INVENTIVIDADE MELÓDICA: Uma outra abordagem das...

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i UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES INVENTIVIDADE MELÓDICA: Uma outra abordagem das técnicas de análise, composição e improvisação em música popular. Cesar Gabriel Berton Campinas - 2005

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    UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

    INSTITUTO DE ARTES

    INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de

    anlise, composio e improvisao em msica popular.

    Cesar Gabriel Berton

    Campinas - 2005

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    UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

    INSTITUTO DE ARTES

    Mestrado em Msica

    INVENTIVIDADE MELDICA: Uma outra abordagem das tcnicas de

    anlise, composio e improvisao em msica popular.

    Cesar Gabriel Berton

    Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Claudiney Carrasco.

    Campinas - 2005

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    Este trabalho dedicado aos amigos e mestres guitarristas Aldo Landi por ter me introduzido aos conceitos que fizeram deste um trabalho possvel e ao Prof. Dr. Marcos Cavalcante por ser uma referncia a qual pretendo seguir no trabalho acadmico.

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    Agradeo ao Professor Doutor Claudiney Carrasco pela orientao; agncia de fomento pesquisa Capes pela bolsa cedida no perodo de 10/2001 10/2003; aos meus pais e a Meire por me incentivarem e crerem no meu potencial; e finalmente, a todos os professores, alunos e amigos que, de alguma forma, contriburam na elaborao desta pesquisa.

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    RESUMO

    Esta pesquisa sugere uma tcnica de anlise e composio no tradicional, passvel de sistematizao, aplicada msica popular. A organizao desta foi baseada nas relaes de tenso & resoluo obtidas quando as alturas de uma melodia so comparadas com as da harmonia que as acompanha. A resultante da quantidade de notas no coincidentes entre estes dois objetos gera nveis de tenso que so arbitrados em uma forma lgica e coerente. Identificar centros onde cada um dos complexos gravita o passo inicial do processo. Essa identificao sugerida pela soma das principais notas destes, que resultam em uma fonte escalar. Estipulando unidades meldicas definidas, a tese sugere que seja possvel arbitrar uma ferramenta em que a manipulao das alturas musicais destas, quando aplicadas sobre cada grau da fonte escalar, gera movimentos cadenciais. Elaborado seguindo uma ordem crescente, este trabalho arbitra a conceituao dos parmetros desde uma anlise intervalar at a sugesto de arbitragens obtidas pelo contorno meldico de uma pea. Dada a originalidade do assunto, esta pesquisa extraiu, do vocabulrio musical j existente, os conceitos para essa elaborao. Visto que somente a definio da ferramenta j um objeto de estudo considervel, a conceituao prtica desta no foi abordada.

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    SUMRIO

    Tabelas e ilustraes. ..................................................................................................................................................... Pg. ix

    Glossrio de abreviaturas. ..................................................................................................................................................... Pg. xii

    Prefcio: orientao ao leitor. ..................................................................................................................................................... Pg. xiii

    Introduo. ..................................................................................................................................................... Pg. 001

    Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo. ..................................................................................................................................................... Pg. 004

    Captulo 2 - Aplicao do conceito de tenso e resoluo em um tema popular. ..................................................................................................................................................... Pg. 011

    Captulo 3 - Contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo. ..................................................................................................................................................... Pg. 018 1. Simplificao do complexo acorde versus nota de melodia.

    .............................................................................................................................................. Pg. 020 2. Graus de tenso e pensamento escalar.

    .............................................................................................................................................. Pg. 037 Captulo 4 - Arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 051 1. A aplicao do conceito de tenso & resoluo extrado das relaes de notas

    dentro ou fora. .............................................................................................................................................. Pg. 052

    2. A utilizao do parmetro notas dentro na manipulao dos nveis de tenso. .............................................................................................................................................. Pg. 057

    3. A escolha do parmetro notas fora na manipulao dos nveis de tenso. .............................................................................................................................................. Pg. 068

    4. A elaborao da tabela para visualizar o conceito de tenso e resoluo por notas fora. .............................................................................................................................................. Pg. 082

    5. Identificao de fontes meldicas escalares que sejam passveis de controle ao vivo. .............................................................................................................................................. Pg. 100 Manipulaes com tetracordes cromticos e diatnicos.

    ....................................................................................................................................... Pg. 101 Definio dos tetracordes modelos para a anlise.

    ....................................................................................................................................... Pg. 111 Estruturas internas de uma fonte meldica modal.

    ....................................................................................................................................... Pg. 119 Comentrios sobre a voz sensvel em uma fonte meldica.

    ....................................................................................................................................... Pg. 133 6. A manipulao do complexo sonoro base dentro de um nico grau de gravitao.

    .............................................................................................................................................. Pg. 139 Comentrios a respeito do ritmo-harmnico.

    ....................................................................................................................................... Pg. 140 Alterao cromtica de acordes.

    ....................................................................................................................................... Pg. 144 O uso de acordes apojatura.

    ....................................................................................................................................... Pg. 146 Comentrios da prtica de inverso de acordes na msica popular.

    ....................................................................................................................................... Pg. 149 Captulo 5 (Concluso) - Aplicao da ferramenta.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 154 Apndice 1 - Relaes entre as cadncias tradicionais e a anlise de nmero de notas fora.

    ..................................................................................................................................................... Pg. A Apndice 2 Comentrios, sob as perspectivas da pesquisa, a respeito do sistema modal.

    ..................................................................................................................................................... Pg. H Bibliografia.

    ..................................................................................................................................................... Pg. P

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    TABELAS E ILUSTRAOES

    Exemplo 1 - srie harmnica. ..................................................................................................................................................... Pg. 006

    Exemplo 2 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa. ..................................................................................................................................................... Pg. 007

    Exemplo 3 - comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior. ..................................................................................................................................................... Pg. 009

    Exemplo 4 - anlise intervalar de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 012

    Exemplo 5 - anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 013

    Exemplo 6 - serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 015

    Exemplo 7 - macro estrutura de tenso do tema Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 016

    Exemplo 8 - relaes intervalares do acorde de Si bemol com stima maior e quarta aumentada - Bb7M(#11).

    ..................................................................................................................................................... Pg. 022 Exemplo 9 - intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde de Si bemol com stima

    maior e quarta aumentada - Bb7M(#11). ..................................................................................................................................................... Pg. 023

    Exemplo 10 - primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante. ..................................................................................................................................................... Pg. 026

    Exemplo 11 - harmnicos superiores da srie e o acorde resultante. ..................................................................................................................................................... Pg. 026

    Exemplo 12 - gravitao escalar do compasso 05 (cinco) de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 029

    Exemplo 13 - a explanao da viagem de rio das melodias horizontais e verticais. ..................................................................................................................................................... Pg. 031

    Exemplo 14 - anlise de gravitao de estruturas superiores sobre Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 033

    Exemplo 15 - intervalos e respectivos nmeros dos harmnicos (arbitrados) da escala overtone.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 040 Exemplo 16 - relaes entre as sries harmnicas & escalas e acorde overtone(7M) de duas

    alturas fundamentais. ..................................................................................................................................................... Pg. 041

    Exemplo 17 - centros de gravitao extrados de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 048

    Exemplo 18 - notas de passagem e notas auxiliares. ..................................................................................................................................................... Pg. 055

    Exemplo 19 - apojaturas. ..................................................................................................................................................... Pg. 055

    Exemplo 20 - side-slip e outside playing. ..................................................................................................................................................... Pg. 056

    Exemplo 21 - tabela das escalas pentnicas usadas na elaborao da ferramenta do autor Ramon Ricker.

    .................................................................................................................................................... Pg. 060 Exemplo 22 - frase extrada do texto de Ramon Ricker.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 062 Exemplo 23 - relao de notas dentro entre acorde & escala pentatnica.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 066 Exemplo 24 - relao de notas fora entre acorde & escala pentatnica.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 067 Exemplo 25 - abordagem horizontal. Referente a opo #1 de improvisao.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 072 Exemplo 26 - abordagem vertical. Referente opo #2 de improvisao.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 073

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    Exemplo 27 - abordagem vertical modal. Referente opo #3 de improvisao. ..................................................................................................................................................... Pg. 074

    Exemplo 28 - abordagem plat. Referente opo #4 de improvisao. ..................................................................................................................................................... Pg. 075

    Exemplo 29 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green. ..................................................................................................................................................... Pg. 077

    Exemplo 30 - graus das gravitaes meldicas e da linha de base de Blue in Green simplificada.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 078 Exemplo 31 - contafact (#1) de Blue in Green usando os centros de gravitao sugeridos pela melodia original.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 081 Exemplo 32 - nmero de notas fora do modo lcrio quando no grau quinta justa.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 083 Exemplo 33 - nmero de notas fora do modo lcrio sobre todos os graus cromticos.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 084 Exemplo 34 - contrafact (#2) de Blue in Green utilizando o modo lcrio.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 087 Exemplo 35 - padro serial usando macro estruturas e nveis de tenso por notas fora.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 091 Exemplo 36 - Idias meldicas usadas no contrafact (#2).

    ..................................................................................................................................................... Pg. 094 Exemplo 37 - Tortilla Mama (Ramon Ricker).

    ..................................................................................................................................................... Pg. 095 Exemplo 38 - padro serial de Tortilla Mama.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 095 Exemplo 39 - nmero de notas fora da escala pentatnica sobre todos os graus

    cromticos. ..................................................................................................................................................... Pg. 096

    Exemplo 40 - tabela elaborada pelo professor Aldo Landi. ..................................................................................................................................................... Pg. 097

    Exemplo 41 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares diatnicos tritnicos (trs notas) sobre a fundamental.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 108 Exemplo 42 - anlise de tenso & resoluo dos padres escalares cromticos pentatnicos

    (cinco notas) sobre a fundamental. ..................................................................................................................................................... Pg. 109

    Exemplo 43 - tetracordes diatnicos e cromticos. ..................................................................................................................................................... Pg. 111

    Exemplo 44 - modos diatnicos, tetracordes e intervalo conector. ..................................................................................................................................................... Pg. 113

    Exemplo 45 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#1). ..................................................................................................................................................... Pg. 114

    Exemplo 46 - modos cromticos, tetracordes e intervalo conector (#2). ..................................................................................................................................................... Pg. 114

    Exemplo 47 - tetracordes usados como fonte meldica para o contrafact (#3). ..................................................................................................................................................... Pg. 116

    Exemplo 48 - contrafact (#3) sobre Blue in Green, usando tetracordes diatnicos. ..................................................................................................................................................... Pg. 117

    Exemplo 49 - anlise de Dindi (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis, confinalis, sensvel, e notas caractersticas.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 125 Exemplo 50 - tabelas de gravitao de Dindi (Antnio Carlos Jobim).

    ..................................................................................................................................................... Pg. 128 Exemplo 51 - anlise de Triste (Antnio Carlos Jobim) usando os conceitos de finalis,

    confinalis, sensvel, e notas caractersticas. ..................................................................................................................................................... Pg. 131

    Exemplo 52 - tabelas de gravitao de Triste (Antnio Carlos Jobim). ..................................................................................................................................................... Pg. 132

    Exemplo 53 - nveis estruturais harmnicos de rhythm changes. ..................................................................................................................................................... Pg. 134

  • xi

    Exemplo 54 - nveis estruturais harmnicos de Autumn Leaves (Johnny Mercer) - sesso A. ..................................................................................................................................................... Pg. 135

    Exemplo 55 - nveis estruturais harmnicos de Giant Steps (John Coltrane) - 8 primeiros compassos.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 135 Exemplo 56 - re-harmonizao de Autumn Leaves (Johnny Mercer).

    ..................................................................................................................................................... Pg. 148 Exemplo 57 - acorde de D maior com stima maior C7M - na posio fundamental e

    nas inverses, analisadas sobre a nota mais grave. ..................................................................................................................................................... Pg. 151

    Exemplo 58 - harmonia de Caso Antigo (Toninho Horta), comentada a respeito de acordes

    invertidos e re-invertidos. ..................................................................................................................................................... Pg. 153

    Exemplo 59 - anlise (#1) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema e linhas de base.

    ..................................................................................................................................................... Pg. 155 Exemplo 60 - anlise (#2) de Giant Steps (John Coltrane): centros de gravitao do tema

    e linhas de base arbitrados em um nico grau. ..................................................................................................................................................... Pg. 157

    Exemplo 61 - fontes escalares sugeridas pelo tema Giant Steps (#1). ..................................................................................................................................................... Pg. 158

    Exemplo 62 - fontes acordais sugeridas pelo tema Giant Steps (#2). ..................................................................................................................................................... Pg. 159

    Exemplo 63 - anlise de Giant Steps (John Coltrane) - dois primeiros chorus. ..................................................................................................................................................... Pg. 160

    Exemplo 64 - crculo das quintas e tons vizinhos. ..................................................................................................................................................... Pg. B

    Exemplo 65 - primeiros 04 (quatro) compassos de Tune-Up e Countdown. ..................................................................................................................................................... Pg. D

    Exemplo 66 - acordes relacionados pelo ciclo de teras. ..................................................................................................................................................... Pg. E Exemplo 67 - acordes e dominantes secundrias, relacionados pelo ciclo de teras. ..................................................................................................................................................... Pg. E

    Exemplo 68 - relaes de distncia no ciclo de quintas. ..................................................................................................................................................... Pg. G

    Tpico 1 - modos eclesisticos ambrosianos (usados no sculo IV). ..................................................................................................................................................... Pg. H

    Tpico 2 - novos modos eclesisticos. ..................................................................................................................................................... Pg. I

    Tpico 3 - modos autnticos. ..................................................................................................................................................... Pg. J

    Tpico 4 - notas caractersticas de um modo. ..................................................................................................................................................... Pg. J

    Tpico 5 - cadncias caractersticas na harmonia modal.. ..................................................................................................................................................... Pg. M

  • xii

    GLOSSRIO DE ABREVIATURAS

    #4 - Quarta aumentada.

    #5 - Quinta aumentada.

    #9 - Nona aumentada.

    *1

    + - Quinta aumentada (acorde).

    7M - Stima maior.

    Alt. - Alterado.

    Arp.men. - Arpejo menor.

    Aum. - Aumentado.

    b5 - Quinta diminuta.

    b6 - Sexta menor.

    bb7 - Stima diminuta.

    Dom Dim - Dominante diminuta.

    Harm. menor - Harmnico menor.

    Hng. - Hngaro.

    M - Maior.

    m - Menor.

    m. melo. - Menor meldica.

    1 O smbolo #, quando precedente aos numerais 1, 2 e 3 (exemplo: #1, #2 e #3), est, neste trabalho, indicando o nmero de variaes possveis de uma determinada anlise. Assim, exemplo um (#1); exemplo dois (#2); etc, significam respectivamente as variaes um, dois e trs etc., no havendo, nestes casos, nenhuma conotao musical de notas ou de intervalos alterados.

    m.harm. - Menor harmnica.

    Mixo - Mixoldio.

    op.cit. obra citada.

    opt. opcional. (traduo de optional)

    Ov. Tone - Overtone.

    p. - Pgina. (em nota de rodap)

    P. Blues - Penta blues.

    Penta - Pentatnica.

    Pg. - Pgina.

    Pgs. - Pginas.

    pp. Pginas. (em nota de rodap)

    S. Lcria - Super lcria.

    sc. - sculo.

    W. Tone - Whole tone.

  • xiii

    PREFCIO: ORIENTAO AO LEITOR

    Visto o grande nmero de assuntos abordados para a elaborao desta pesquisa e a

    quantidade de elementos que so apontados linearmente (um aps o outro) para a sua

    conceituao, segue, neste prefcio, um pequeno estudo dirigido para orientar o leitor

    quanto ao processo de organizao tomado, bem como para que sejam esclarecidos os

    porqus e de que forma algumas destas idias foram abordadas neste trabalho.

    Este estudo foi redigido em forma de tpicos - captulos resumidos - para garantir um

    melhor entendimento.

    Captulo 1 - srie harmnica e o conceito de tenso resoluo.

    Tomando originalmente o modelo conceitual da srie harmnica, este captulo sugere

    algumas arbitragens e parmetros de categorizao para as alturas musicais. As relaes

    entre as freqncias tomadas a partir deste conceito so usadas para categorizar

    qualitativamente - em mais ou menos consonante - o intervalo resultante da sobreposio

    de duas fundamentais. Assim, toma-se inicialmente aqui, como um parmetro de

    arbitragem, a idia de que quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os

    harmnicos de alturas simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa.

    Captulo 2 - aplicao do conceito de tenso & resoluo em um tema popular

    A partir destas arbitragens como modelos para a aplicao de uma anlise na prtica

    musical, sugerido agora que as alturas de uma melodia acompanhada podem gerar,

    analogamente como visto entre as relaes entre harmnicos, nveis de tenso diversos,

    relativos s alturas coincidentes ou no coincidentes entre dois pontos centrais: um

    indicado atravs notas das fundamentais dos acordes, e outro atravs das notas da

    melodia. A partir deste procedimento, sugere-se tambm que podemos originar estudos

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    organizacionais (identificados neste trabalho como padres seriais) extrados das

    relaes intervalares encontradas em uma anlise musical.

    Este captulo indica ainda que, para que a sistematizao desta anlise seja possvel,

    outros fatores, que contribuem para que os nveis de tenso sejam manipulados na forma

    de modelos, devam ser hierarquizados. Essas manipulaes e hierarquizaes fazem

    parte do contedo dos captulos procedentes.

    CAPTULO 3 - contextualizao do conceito da anlise de tenso e resoluo.

    Aqui, alguns limites na aplicao prtica musical so apontados (e imediatamente

    solues so sugeridas). Entre eles, a pesquisa indica que dentre os parmetros

    escolhidos para se trabalhar as anlises, dois so de extrema importncia para o

    resultado final. So eles: relaes de notas coincidentes - identificadas como relaes de

    nota dentro - e relaes de notas no-coincidentes - identificadas como relaes de nota

    fora.

    Para que este tipo de anlise seja possvel, sugere-se a simplificao do complexo sonoro

    acorde (mais) nota de melodia em apenas duas partes: o acorde ser analisado pelas

    relaes meldicas das suas fundamentais; e o material escalar, sobre o domnio de um

    centro gravitacional implcito (dado pela soma das notas do trecho meldico analisado).

    Assim, nestas arbitragens, inverte-se o sentido tradicional da melodia acompanhada,

    onde, de forma diferente da sugesto dada pela teoria tonal tradicional, em que o centro

    gravitacional dado pela harmonia e a melodia est subordinada a essa (conceito

    vertical), tm-se agora duas sugestes de centros gravitacionais - ambas horizontais: uma

    dada pelas frases meldicas da linha das fundamentais e a outra, pela melodia.

    Outros dois parmetros de anlise so aqui definidos: a anlise de nota contra nota

    denominada como micro estrutura de anlise, e a anlise entre dois grupos de notas,

    como macro estrutura. As duas possibilidades so indicadas para serem tomadas como

    parmetros vlidos. Nesta variao arbitrria que se identifica a liberdade artstica da

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    ferramenta, mantendo ainda uma coerncia lgica entre todos os elementos envolvidos.

    Como afirmado em captulos posteriores, a anlise de macro estrutura parece ser mais

    flexvel, e assim indica para resultados mais satisfatrios.

    Captulo 4 - arbitragem dos parmetros de elaborao do sistema.

    Tomando como base a confirmao de que possvel identificar outras formas inteligveis

    e coerentes de manuseio do fenmeno musical, a partir da manipulao das sensaes

    de tenses & resolues existentes em um complexo sonoro, este captulo estabelece e

    contextualiza alguns parmetros para que a ferramenta de anlise seja vivel, afirmando

    ainda que:

    Tal manipulao j de uso dentro dos sistemas musicais tradicionais, porm

    sobre outros enfoques.

    Existem trabalhos que sistematizam estas relaes utilizando a abordagem de

    nmero de notas coincidentes entre notas da melodia e acordes. Esses trabalhos

    cederam definies que foram adaptadas para as anlises feitas pela ferramenta

    defendida por essa pesquisa.

    Para que esta anlise seja elaborada, constatou-se que a relao de notas no

    coincidentes a mais indicada, uma vez que, dessa forma, as variaes entre as

    duas partes de uma melodia acompanhada (base e solo) no interferem no

    resultado final da anlise.

    Para que esse procedimento possa ser utilizado no somente para anlise e

    composio, mas tambm para a improvisao, foi elaborada uma tabela para

    visualizar e utilizar o conceito tenso e resoluo. Porm, para sistematiz-la, o

    procedimento mais indicado foi diminuir a unidade do material meldico. A unidade

    meldica arbitrada para essa ferramenta foi o tetracorde. Ento, continuando a

    elaborao da ferramenta de anlise, onde tnhamos antes dois pontos de

    gravitao: o da base e o da melodia; arbitra-se agora que essa melodia seja

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    dividida em tetracordes para se obter um controle mais amplo da manipulao

    meldica - estruturas em nvel superior ou macro-estrutura de anlise - e passvel

    de aplicao ao vivo.

    Uma vez definidos quais tetracordes foram tomados como unidades meldicas,

    pde-se partir para as anlises em temas populares de melodia acompanhada.

    Porm, outros parmetros vinculados estrutura interna destes foram

    identificados para a sua aplicao (nota de incio e de final de frase, estruturas de

    tons e semitons entre as alturas, e contorno meldico). As anlises destas

    estruturas indicam um resultado em macro estrutura, ou seja, indicam que uma

    melodia (da base ou do solo) pode ser definida sobre grupos de notas vinculadas,

    que no necessariamente estejam relacionados, primeira vista, com o centro

    gravitacional. Mas, como pde ser observada, essa relao vem tona, quando

    arbitramos que tais tetracordes esto aplicados nos graus escalares dos centros

    gravitacionais (fontes meldicas) indicados pelas principais notas da melodia, e

    estes podem possuir ou no uma relao com as notas das fundamentais dos

    acordes.

    Para que o resultado da anlise seja vlido, tambm devem ser feitas arbitragens

    na manipulao dos acordes, e assim, preciso estabelecer alguns parmetros

    tambm na contextualizao harmnica. Entre eles, pode-se destacar:

    comentrios a respeito do ritmo harmnico; alterao cromtica de acordes; e

    comentrios sobre a prtica de inverso de acordes na msica popular, entre

    outras.

    Captulo 5 - concluso: aplicao da ferramenta.

    Concluindo a aplicao da ferramenta (usando todos os parmetros j conceituados),

    anlises de fontes escalares e acordais - sugeridas por uma melodia acompanhada e pelo

    seu chorus de improviso - confirmam a possibilidade de se reconhecer, dentro das

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    resultantes obtidas, alguns padres que sugerem a sistematizao de uma prtica

    musical de um determinado msico em uma determinada msica. Dessa forma, aplicando

    a ferramenta sobre um tema e sobre em um solo improvisado no chorus deste mesmo

    tema, foi possvel reconhecer padres de estruturas discernveis, que podem ser

    entendidos como possveis modelos a serem tomados para futuras composies e/ou

    improvisaes, garantindo um resultado esttico vinculado melodia original deste tema.

    Apndices.

    Como material de apoio, os dois apndices contm informaes bsicas necessrias para

    o entendimento da ferramenta e que no puderam ser abordadas na redao da

    dissertao, a fim de no a descentraliz-la. O primeiro mais tcnico e confronta

    algumas teorias musicais j conhecidas e sedimentadas com as defendidas pelo trabalho,

    sugerindo que o modelo de elaborao de cadncias tradicionais pode ser tomado como

    ponto de partida para toda as manipulaes defendidas nesta pesquisa; e o segundo,

    mais histrico, porm menos descritivo, ilustra alguns conceitos que foram tomados para

    a elaborao da ferramenta, como exemplos de onde alguns dos parmetros usados no

    sistema modal foram extrados.

    Para finalizar este prefcio, importante entendermos que alguns dos procedimentos

    usados pela ferramenta de anlise defendida, e ela prpria, no se tratam de uma nova

    concepo musical, mas, ao contrrio, podem ser encarados como a reafirmao de uma

    prtica comum dos msicos populares modernos. Em outras palavras, quando ouvimos

    msica popular moderna, seja ela jazz ou msica brasileira, podemos reconhecer todo o

    contexto aqui sugerido. Por exemplo, nas gravaes de algumas composies e arranjos

    de Antnio Carlos Jobim, um dos msicos mais representativos da msica popular

    brasileira, encontramos harmonias com acordes que podem ser entendidos em estruturas

    quartais, invertidos, estruturas superiores, e/ou com notas suprimidas, sobre os quais a

  • xviii

    melodia gravita (quase sempre sobre outros centros que no o sugerido pela cifra). Um

    bom exemplo disso o tema Garota de Ipanema, deste mesmo compositor. Enquanto a

    cifra dada no primeiro acorde F com stima maior - F7M -, a melodia se apia nos

    graus nona (Sol), stima maior (Mi) e dcima terceira (R) deste acorde

    (dissonncias acrescidas), e no nos graus fundamental (F), tera (L) e quinta

    (D) (como usual em exemplos de msica tonal tradicional) sendo, ainda, essa frase

    meldica enfatizada ritmicamente e quantitativamente (nmero de notas) no grau da

    nona: (a nota Sol). Neste mesmo segmento esttico, mais especificamente nas

    harmonias de Joo Gilberto - outro cone da msica popular brasileira moderna notamos

    que, aps uma audio mais cuidadosa de sua interpretao, ao invs de ficar parado

    em um nico acorde, ele re-arranja (improvisa) a pea com novos acordes dissonantes,

    invertidos e fora do tempo (entenda frente ou atrs do andamento original, deslocando

    melodia e harmonia). No bastando mencionar estes dois cones da msica moderna

    brasileira, podemos tambm encontrar procedimentos deste tipo em trabalho de msicos

    como Toninho Horta, Guinga, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e outros. Este primeiro

    msico citado (Toninho Horta), que foi ouvido em entrevista a esse respeito2, confirmou

    que elabora algumas das harmonias de suas peas pelo procedimento da manipulao

    mecnica3 das vozes (voicings - aberturas) dos acordes que ele faz na guitarra, sem se

    utilizar conscientemente dos modelos formais da harmonia tonal (regras de

    encadeamento diatnico tonal etc.).

    Pelo ponto de vista deste estudo, o procedimento deste msico poderia ser encarado

    como uma ferramenta bastante prxima da sugerida por essa pesquisa, isto , ele,

    utilizando-se de outras arbitragens de composio direcionadas ao trato meldico e

    2 Em curso de frias oferecido pela Universidade Estadual de Minas Gerais - UFMG, em Diamantina (MG) em julho de 2002. 3 Essa terminologia nossa, ele, o entrevistado, no definiu nenhuma nomenclatura para seus procedimentos.

  • xix

    harmnico sobre o enfoque horizontal, movimenta as vozes internas dos acordes - de

    maneira cromtica ou diatnica, paralelas ou contrapontsticas - para obter um resultado

    sonoro na base que preencha as necessidades de uma melodia, que varia muito em

    centros de gravitao (tonicizaes) e fontes meldicas (modos).

    Ento, arrisca-se aqui o palpite de que este procedimento foi alcanado na busca da

    sonoridade bossanovistica4, porm, atravs de outras ferramentas, que no as usadas

    pelos msicos da Bossa Nova. Horta dirigiu-se para um resultado prximo, porm sem

    lanar mo da extrapolao da harmonia tonal dos modelos tradicionais. Talvez por no

    ter acesso conceitual dos mesmos, tomou outros modelos para conseguir a sonoridade

    caracterstica da msica popular moderna, cristalizando uma outra esttica - Clube da

    Esquina5 porm, com idiossincrasias comuns s da matria prima: Bossa Nova.

    Nesta pesquisa, o procedimento seria parecido, mas no por desconhecermos tais

    conceitos formais tradicionais, e sim, por abandon-los conscientemente.

    Uma ltima informao importante deve ser destacada. A pesquisa no parte para a

    aplicao do uso da ferramenta como uma espcie de manual das arbitragens

    defendidas, entendendo que este assunto seria tambm objeto de um outro trabalho, pois

    tambm exigiria muitas outras conceituaes. Assim, esta pesquisa referencia somente a

    elaborao de uma ferramenta e a possibilidade das anlises, tomando os parmetros

    defendidos por ela. Neste sentido, no estudo bibliogrfico desta pesquisa, foi encontrado

    um texto que pode ter seu foco adaptado para esse propsito. Nele, o autor sugere que

    4 Terminologia encontrada na bibliografia sobre bossa-nova: CASTRO, Ruy - A onda que se ergueu no mar - Cia das Letras; Ed. Schwarcz 2001 & CAMPOS, Augusto de - Balano da Bossa - editora perspectiva Srie Debates; 1968. SP. 5 Movimento musical brasileiro surgido na dcada de setenta, em Minas Gerais. Tem como uma de suas caractersticas, harmonias compostas de acordes em relaes tonais distantes e melodias e ritmos com uma sonoridade especfica, que lembra a cor local mineira. Outros nomes pertencentes a esse movimento so: Milton Nascimento, Beto Guedes, Wagner Tiso, entre outros.

  • xx

    um sistema musical no teria o status de teoria, e sim de um sistema expositivo, devido

    vulnerabilidade dada pela inconstncia da anlise musical:

    (...) Teoria ou sistema expositivo? (...) sistemas (...) deveriam ser: sistemas de representao. Mtodos para analisar coerentemente uma matria, para dividi-la e subdividi-la claramente e que partam de princpios que assegurem uma sucesso sem rupturas (...) Um autntico sistema deve antes de tudo possuir fundamentos que abarquem todos os acontecimentos; melhor dizendo, tantos acontecimentos quanto realmente existam, nem um a mais ou menos. Tais princpios so as leis naturais (...) Mas as leis artsticas compem-se, sobretudo, de excees! (...) os princpios do sistema resultam em um excedente de casos possveis sobre os que realmente existentes (...) embora se teorize muito nesse livro (...) faz-se com plena conscincia de oferecer (...) comparaes, ou seja: smbolos; de pretender to somente ligar entre si idias afastadas, melhorar a compreenso mediante a unidade da exposio (...) no se trata de estabelecer novas leis eternas (...).6

    Dessa forma, este trabalho sugere a arbitragem de uma ferramenta para um outro

    possvel sistema expositivo. Diferente dos j conhecidos - sistemas tonal, modal, atonal

    dodecafnicos, etc - porm, nem melhor ou pior que eles, e, muito menos, um substituto.

    Apenas uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao,

    voltada msica popular moderna.

    6 SCHOENBERG, Arnold - Harmonia - Ed Unesp; 1999, SP. (Traduo de Marden Maluf), pp. 41, 46 & 47.

  • 1

    INTRODUO

    Este trabalho tem a inteno de sistematizar a improvisao e a composio na msica

    popular, usando alguns recursos de anlise e de composio diferentes dos advindos da

    tradio da msica erudita europia de at meados do sculo XIX. Em outras palavras, a

    pesquisa pretende encontrar modelos de elaborao e anlise musical aplicveis nas

    peas e improvisaes modernas, que vo alm do sistema tonal-vertical utilizado

    atualmente (tanto por educadores como por msicos intrpretes da msica popular). A

    partir destes modelos, sero aqui arbitradas e sistematizadas ferramentas de uso prtico

    na msica popular, sob um ponto de vista horizontal7 e fora do sistema tonal, visando

    chegar a um resultado sonoro e de pesquisa musical que se apresente de forma

    condizente com a esttica e a estrutura da msica popular moderna.

    Dentro do processo de elaborao dessas ferramentas, constatou-se que seriam

    necessrios, antes mesmo de adentrar na pesquisa em si, a definio e o esclarecimento

    de alguns conceitos e fatos, para no somente otimizar o entendimento do objetivo

    principal da pesquisa - elaborao da ferramenta de anlise - como tambm para no dar

    margens a erros de comunicao, seja no que se refere ao vocabulrio usado ou s reais

    pretenses das argumentaes defendidas por esse trabalho. Portanto, a conceituao

    do vocabulrio, a contextualizao dos argumentos e a explanao dos elementos da

    pesquisa sero tambm objetos desta tese, e, sempre que for necessrio, estes sero

    abordados juntamente com o processo da elaborao da ferramenta. Estes outros

    assuntos, alis, poderiam ser adotados como o ncleo principal de um objeto de

    pesquisa, mas aqui, sero expostos e debatidos apenas de maneira suficiente para dar

    apoio s argumentaes, no somente para evitar o risco da disperso do tema principal,

    7 SCHULLER, Gunther - O Velho Jazz (Suas razes e o seu desenvolvimento musical) - Ed. Cultrix, p. 444. (...) Relaes Horizontais: Aspectos meldicos ou lineares de uma estrutura musical, diferenciados dos aspectos harmnicos, ou de acordes. Relaes anotadas e lidas horizontalmente (...).

  • 2

    como tambm (visto a grandeza, complexidade e importncia destes) para no entrar em

    temas fora do alcance e do mbito da pesquisa puramente musical.

    Antes de iniciar os assuntos da pesquisa, importante afirmar que esta no tem a

    inteno se apresentar como algum tipo de tratado de harmonia ou improvisao ou

    qualquer outro tipo de trabalho que questione as ferramentas tradicionais de estudos

    musicais desta ou de qualquer outra poca. Da mesma forma, tambm no h a

    pretenso de elaborar uma nova abordagem de composio e/ou improvisao musical

    em detrimento das j existentes. Podendo, assim, somente afirmar que existe, neste

    trabalho, a aspirao de arbitrar que a manipulao de um fenmeno musical reconhecido

    por grande parte dos msicos (sejam eles vindos da escola popular ou tradicional erudita,

    atuantes na prtica da msica, na pesquisa musicolgica ou na educao musical), possa

    talvez dar respostas coerentes e condizentes com a prtica comum da msica popular,

    tanto quanto as aceitas atualmente pela teoria musical tradicional e outras, estabelecidas

    por pesquisadores srios na busca de novas teorias, uma vez que seja comprovada,

    baseando-se em fundamentos tericos convincentes, que esta forma musical passvel

    de ser analisada de uma maneira lgica e prtica tambm fora dos conceitos tradicionais

    advindos da concepo musical europia.

    No mesmo sentido, aqui neste estudo se sugere que seja possvel reconhecer uma lgica

    dentro desta manipulao, quando aplicada em algumas msicas populares, e que, a

    partir disso, seja possvel uma sistematizao (padronizao) desta lgica, indicando

    assim a possibilidade de se extrair algumas ferramentas de aplicao para a composio,

    improvisao e anlise, que nos ajude a entender a concepo de um determinado

    msico, e qui, de um estilo em particular, de um perodo, ou de um movimento musical.

    Obviamente, no se est afirmando que estas sejam as ferramentas que estes

    compositores utilizaram em suas criaes - sejam elas escritas ou improvisadas - e, muito

    menos, que estas sejam melhores ou mais funcionais que outras j reconhecidas. E

  • 3

    ainda, este trabalho no pretende defender que seja verdadeira a idia de que todo

    msico, em seu trabalho, utilize algum padro lgico, discernvel e passvel de

    sistematizao. Porm, baseando-se na prtica comum e na bibliografia existente

    recolhida a respeito de novas diretrizes na improvisao e composio deste tipo de

    msica popular, possvel afirmar que alguns msicos escolhem a fonte escalar de suas

    melodias utilizando-se de padres extrados de relaes lgicas desta com a harmonia, e

    que este procedimento tem sido a ferramenta mais conveniente e mais interessante no

    sentido de obter os resultados desejados.

  • 4

    CAPTULO 1 - SRIE HARMNICA E O CONCEITO DE TENSO RESOLUO

    Os conceitos que sero apresentados a seguir foram baseados em um sistema de

    improvisao elaborado pelo professor guitarrista Aldo Landi8, alm de outros trabalhos

    de autores de reconhecida importncia no meio acadmico que direcionam novas formas

    de elaborao da musica popular. Estes autores sero tomados ora como bibliografia de

    apoio, ora como bibliografia de confronto, e, como veremos, ora com ambas as intenes.

    Esta ferramenta de improvisao fundamentada na manipulao das sensaes de

    tenso e resoluo que cada nota de um solo, improvisado ou no, pode gerar quando

    analisadas e aplicadas sobre um acorde e/ou centro(s) tonal (ais) base. Centro este

    arbitrado ou reconhecido pelo msico no momento da criao musical.

    As sensaes de tenso e resoluo aqui citadas esto apoiadas nas regras culturais da

    msica ocidental, que por sua vez, so baseadas, em um certo sentido, nas relaes

    fsicas do conceito acstico chamado srie harmnica, e nas relaes internas existentes

    neste mesmo conceito9.

    Podemos portanto nos apoiar no que escreve a esse respeito, entre outros, o autor Ron

    Miller10:

    (...) Toda explanao acstica que ocorre na aplicao meldica e harmnica pode ser derivada da referncia da srie harmnica. A srie harmnica (SH) um fenmeno que assim como muitos, uma parte do nosso universo natural, como a fora da gravidade. Como um prisma separa o espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma srie de alturas seguindo uma lei estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas

    8 CAESAR, Wesley - Guitar Book (O guia da guitarra) ed. TKT - 1a. edio; 1999, p. 50. (...) Aldo Landi: guitarrista e professor, atua desde 1972 na rea do jazz, tendo passado pelo rock dentro do circuito alternativo instrumental (...). Foram tomadas aulas particulares com esse professor no perodo de 1996 a 1997. 9 O termo um certo sentido, refere-se ao conhecimento comum de que as tais regras dos sistemas musicais atuais sofreram grande influncia dos padres estticos de perodos histricos passados, e que estes padres nem sempre foram estabelecidos baseados nos fenmenos da fsica acstica mencionados. 10 Msico, compositor, educador e autor de vrios trabalhos sobre jazz, entre eles o Modal Jazz Compositions & Harmony, pertencente bibliografia desta pesquisa.

  • 5

    vezes inferiores) de intensidade variada... A SH consiste de partes: uma fundamental e seus harmnicos (...).11

    Existe uma relao entre os harmnicos. Esta relao pode ocorrer (ser reconhecida) de

    duas maneiras (em duas possveis situaes):

    1) Entre os prprios harmnicos gerados por uma nota fundamental e,

    2) Entre os harmnicos gerados pelas respectivas sries das alturas de duas (ou

    mais) notas sobrepostas - um intervalo - que coincidem ou colidem, afetando o

    resultado de sensaes sonoras captadas por um ouvinte treinado.

    Sugere-se aqui que, quando estes intervalos so mais estveis (ou seja, maior o

    nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados na simultaneidade das

    tais notas), no sentida pelo ouvido ocidental treinado a necessidade de qualquer altura

    deste intervalo (ou ambas) movimentar-se para uma outra nota, o que geraria um outro

    intervalo. Por isto, esta sensao esttica, inerte, inerente a este estado, ser

    denominada repouso. Da mesma forma, quanto mais instvel (ou seja, menor o

    nmero de coincidncias ocorrentes entre os harmnicos gerados pelo intervalo de duas

    notas simultneas), o mesmo ouvinte tende a sentir a necessidade de que estas notas

    movam-se para um estado de repouso (um intervalo estvel) na combinao intervalar

    seguinte, seja pela movimentao de qualquer uma das alturas envolvidas. Esta

    sensao dinmica, instvel e movedia, ser ento aqui denominada tenso.

    Indo mais alm na manipulao destas sensaes, podemos arbitrar que quanto mais

    adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso

    em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade de o ouvido treinado querer

    11 MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126.

  • 6

    sentir a resoluo, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de

    estabilidade e instabilidade. Esta hiptese terica ser ilustrada a seguir.

    O exemplo 01 (abaixo) ilustra esse conceito no pentagrama. Podemos visualizar a partir

    dele a representao das alturas (harmnicos) numeradas de 1 a 16 que so obtidas

    quando gerado o som fundamental.

    Exemplo 1 12 & 13 - Srie Harmnica:

    Nos exemplos que se seguem, foi feita uma anlise a respeito de como se comportam os

    harmnicos de duas alturas, se sobrepostas, na relao de coincidncias e no-

    coincidncias:

    Porm, para no escolher aleatoriamente as notas usadas no exemplo, ser tomado

    como base o que escreve o autor Vicent Persichetti14, que reafirma a existncia da srie,

    reala a influncia desta sobre as sensaes de tenso e repouso, e indica o modo como

    as relaes internas deste fenmeno se apresentam quando duas sries de harmnicos

    so postas em simultaneidade (intervalo). A partir disso, possvel extrair um conceito de

    qualidades relativas de consonncia-dissonncia dos intervalos:

    12 PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. 13 No exemplo dado pelo autor, os harmnicos 7, 11, 13 e 14 (respectivamente representados pelas alturas no pentagrama Sib, F#, Lb e L#), so indicados com um sinal de mais (+), significando que estes tm a sua altura real indefinida, soando um pouco mais altos ou um pouco mais baixos da notao temperada do pentagrama. 14 Autor do livro Harmony, Creative Aspects and Pratice, pertencente bibliografia deste trabalho.

  • 7

    (...) esta qualidade determinada, pelas prprias propriedades da fsica particular das ondas e srie harmnica do intervalo. Uma nota isolada, quando soada, gera uma srie de alturas as quais formam intervalos que se relacionam com cada outra por propores matemticas. Geralmente, na escala temperada, intervalos consonantes so considerados ser aqueles formados pelas notas inferiores da srie harmnica, os sons harmnicos superiores produzem intervalos dissonantes. Na prtica, estas relaes nota-a-nota tm sido reduzidas pelo uso da escala cromtica temperada indo de um ilimitado nmero de intervalos, para doze intervalos, que retm as caractersticas de suas inter-relaes na srie dos sons harmnicos. Essas caractersticas de texturas so as seguintes:

    quinta perfeita e oitava - consonncias abertas teras e sextas maior e menor - consonncias leves segundas menores e stimas maiores - dissonncias fortes segunda maior e stima menor - dissonncia suave quarta perfeita - consonncia ou dissonncia trtono (quarta aumentada ou quinta diminuta) - ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel (...).15

    No exemplo 02 (abaixo) foram tomadas as alturas que formam um intervalo citado pelo

    autor como consonncia aberta (quinta justa - notas D e Sol) e o no exemplo 03

    (pg. 9), alturas citadas como dissonncia suave (segunda maior - notas D e R):

    Exemplo 2 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de quinta justa:

    15 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY, pp. 13 & 14.

  • 8

    Observao: Alguns autores como: MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony -

    Vol I - Advance Music, 1992 Germany, pg. 126; PERSICHETTI, Vicent - Twentieth

    Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, pg. 44; e MICHELS, Ulrich - Atlas

    de msica I - Alianza Editorial SA. Madrid,1982 & 1985, pg. 88; indicam que o sexto

    harmnico esteja, na relao com a fundamental, distantes em um intervalo de uma

    sexta maior, e no uma sexta menor, como indicado no modelo tomado para este

    trabalho, do autor Salvatore Pintacudo (citado em nota de rodap 12, no exemplo 01, pg.

    6). Porm esta discrepncia no altera o resultado final deste estudo, por isso esse

    modelo foi mantido. Ainda, como ilustrao discordncia das informaes colhidas a

    respeito do conceito da srie harmnica, no exemplo de Michel Ulrich, as alturas

    abaixadas seriam as referentes aos harmnicos 7, 11, 14 e 15 (respectivamente a

    stima menor, a quarta aumentada, novamente a stima menor e a stima maior) e

    no os harmnicos 7, 11, 13 e 14, como encontrado em Pintacudo.

    Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas fundamentais D

    e Sol (uma consonncia aberta), que existem algumas alturas de harmnicos comuns

    entre as duas sries do intervalo de quinta justa.

    Harmnicos 3, 6, 9, 12, 15, 18, 22 e 24 (os trs ltimos, harmnicos superiores ao dcimo

    sexto) da srie de D, so respectivamente as mesmas alturas que os harmnicos 2, 4, 6,

    8, 10, 12, 15 e 16 da srie de Sol. A comunho das freqncias forma uma estrutura

    simtrica onde, para cada harmnico comum, existe um no comum, criando a imagem

    de uma grelha16. Esse poderia, por exemplo, ser um padro (a simetria da grelha)

    tomado como referncia para arbitrar resultados de categorizao dos intervalos.

    16 Termo sugerido pelo Prof. Dr. Leonardo Aldrovandi, nas observaes feitas na defesa da dissertao.

  • 9

    Observao: Note que esto sendo admitidos como parmetro deste clculo at o dcimo

    sexto harmnico da nota superior do intervalo - harmnicos possveis de serem

    reconhecidos pelo ouvido humano e que esto dentro do mbito cromtico temperado.

    Tm-se ento 08 (oito) harmnicos comuns entre as duas alturas que formam um

    intervalo de quinta justa, abordando at o dcimo sexto harmnico da nota

    superior do intervalo.

    Exemplo 3 - Comparao entre as sries geradas por um intervalo de segunda maior:

    Podemos notar pela confrontao dos harmnicos gerados pelas notas D e R (uma

    dissonncia suave) que existe um nmero menos expressivo de harmnicos comuns em

    um intervalo de segunda maior, se comparados aos de um intervalo de quinta justa:

  • 10

    Harmnicos 9, 10, 11, 16 e 18 (este ltimo, harmnico superior ao dcimo sexto) da srie

    de D so semelhantes s alturas dos respectivos harmnicos 8, 9, 10, 14 e 16 da srie

    de R. A princpio, no existe um padro de comunho de harmnicos. A formao da

    grelha assimtrica.

    Observao: Estas sries de harmnicos foram abordadas sobre o mesmo parmetro do

    exemplo anterior, at o dcimo sexto harmnico.

    Temos ento o resultado de 05 (cinco) alturas comuns, obtidas pela comparao

    de todos os harmnicos presentes no intervalo de segunda maior, analisando at

    o dcimo sexto harmnico da nota superior do intervalo.

    Estes exemplos sero tomados como base para sedimentar e arbitrar sobre as relaes

    de tenso e resoluo presentes entre as notas de um intervalo, onde, a partir de uma

    pequena anlise baseada no nmero de harmnicos comuns (coincidentes) entre as tais

    alturas envolvidas, aceite-se aqui a premissa que:

    Quanto mais freqncias comuns aparecerem entre os harmnicos de alturas

    simultneas, mais consonante o intervalo resultante e vice-versa.

    A partir desta afirmao terica, podemos agora nos prximos captulos, partir para a

    elaborao da ferramenta.

  • 11

    CAPTULO 2 - APLICAO DO CONCEITO DE TENSO & RESOLUO EM UM

    TEMA POPULAR

    Podemos agora seguir para a aplicao deste conceito na anlise de uma melodia, no

    sentido de uma possvel sistematizao.

    Isolando-se cada nota de um improviso ou de um tema e aplicando esta ferramenta de

    anlise intervalar sobre as duas principais partes envolvidas - o solo e a base - supe-

    se que obteremos um resultado passvel de identificao quanto ao grau de tenso e

    repouso existente entre as tais notas da melodia, na sua relao com os acordes -

    harmonia (base) - que as sustenta.

    Assim, a partir da resultante numrica obtida neste confronto nota-contra-notas, onde se

    entende pelo uso comum:

    nota = parte superior, solo, melodia;

    contra = sobre;

    notas = parte inferior, base, acorde;

    Arbitraremos a aplicao de uma tcnica de anlise baseada na relao do parmetro

    tenso/resoluo em nmero e grau. Ou seja, uma tcnica de anlise referente

    quantidade de notas (ou intervalos) instveis e qualidade da instabilidade - maior ou

    menor tenso - destas notas.

    Ilustrando o conceito, ser tomado como base uma melodia acompanhada pertencente ao

    repertrio tradicional (standard) do jazz17. Trata-se do tema Blue in Green.

    17 Tema gravado pelo msico americano Miles Davis no disco Kind of Blue (CK, CJ, CJT: 40579 com John Coltrane, Bill Evans, James Cobb e Paul Chambers) H a possibilidade que a composio seja de Bill Evans, porm no se encontra a referncia deste crdito no disco citado. Miles foi trompetista, compositor, e participante de alguns dos mais importantes momentos do jazz, entre eles destacam-se o cool jazz (msica de

  • 12

    Exemplo 4 - Anlise intervalar de Blue in Green 18:

    Observaes:

    a. Na transcrio do tema para o pentagrama (exemplo 04, acima), esto duas

    pautas, onde se encontram: melodia (pauta superior), harmonia (cifras) e linha

    jazz de carter modal e introspectiva) e o jazz fusion (que representa o momento onde jazz se une a elementos do rock, entre outros). Sua biografia foi estudada nesta pesquisa nos trabalhos: CARNEIRO, Luiz Orlando - Obras Primas do Jazz -; 2a. Edio. Jorge Zahar Editor; 1986. e BERENDT, Joachim E. - O Jazz do Rag ao Rock -, Ed. Perspectiva; 1987. 18 Este tema foi escolhido devido o seu contorno meldico apresentar poucas notas e o seu ritmo-harmnico ser bastante esttico em relao a essas notas - basicamente duas notas por acorde, em tempo lento (ballad) -, o que, para os fins da anlise pretendida, facilita a visualizao do conceito, dado o carter transparente da mudana de intervalos entre a linha do baixo e a melodia no decorrer da pea. Como pode ser notado, este tema foi tomado como exemplo em quase todos os parmetros de anlises neste trabalho, isto para legitimar o fato de que todos eles podem ser aplicveis em um mesmo tema standard, fugindo do vis de que, se fosse tomado um tema (original ou no) para cada parmetro, poderia induzir idia de que uma ou outra forma de anlise em discusso caberia somente naquele exemplo dado, ou ainda, que o exemplo poderia ser criado dentro do conceito da prpria ferramenta, no servindo para outras peas musicais, e assim, deslegitimando as intenes da pesquisa.

  • 13

    do baixo (pauta inferior) - supondo-se acordes em posio fundamental. Entre

    as notas da melodia e do baixo (fundamentais dos acordes), esto assinaladas

    as anlises intervalares que por elas so formadas.

    b. O compasso cinco (05) teve somente analisado o seu primeiro tempo. Isto

    porque, para este pequeno estudo intervalar, foram desconsideradas as notas

    meldicas com figuras rtmicas menores que uma semnima, pois estas no

    influenciariam o resultado do que aqui se prope, e visto ainda que este

    compasso ser retomado em futuras anlises.

    Aplicando os valores qualitativos (caractersticas de texturas) dos intervalos dados na

    citao de Persichetti sobre os intervalos analisados no exemplo acima, encontraremos o

    seguinte padro de tenso e resoluo nos 22 intervalos harmnicos da pea:

    Exemplo 5 - Anlise dos nveis de gravitao extrados de Blue in Green:

    4 Aum. Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Tenso 0

    3a Maior Consonncias leves Tenso 1

    9a Aum. Consonncias leves Tenso 1

    5a Justa Consonncias abertas Tenso 0

    4a Aum. Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Tenso 3

    4a Justa Consonncia ou dissonncia Tenso 2

    6a Maior Consonncias leves Tenso 1

    4a Aum. Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Tenso 3

    9a Aum. Consonncias leves Tenso 1

    8a Justa Consonncias abertas Tenso 0

    4a Justa Consonncia ou dissonncia Tenso 2

  • 14

    3a Menor Consonncias leves Tenso 1

    6a Menor Consonncias leves Tenso 1

    3a Maior Consonncias leves Tenso 1

    9a Maior Dissonncia suave Tenso 2

    8a Justa Consonncias abertas Tenso 0

    3a Menor Consonncias leves Tenso 1

    7a Maior Dissonncias fortes Tenso 3

    4a Aum. Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Tenso 3

    3a Maior Consonncias leves Tenso 1

    9a Aum. Consonncias leves Tenso 1

    5a Justa Consonncias abertas Tenso 0

    Na ltima coluna direita, foi arbitrado um nvel de grau de tenso para cada qualidade

    de intervalo, seguindo a ordem ascendente:

    consonncias abertas - tenso 0

    consonncias leves - tenso 1

    dissonncia suave - tenso 219

    dissonncias fortes - mais tenso 3

    A partir deste estudo pde ser elaborado um grfico serial (exemplo 06, pg. 15) onde

    (nesta composio ou qualquer outra em que se aplique estas regras) se reconheam os

    nveis de tenso e resoluo elaborados pelo compositor.

    19 Nesta anlise est se considerando que os intervalos de quarta perfeita sejam sempre dissonncias leves, e os intervalos de trtono sejam sempre dissonncias fortes, e nunca ambguos como indica Persichetti.

  • 15

    Observao: outras peas gerariam outra srie.

    Exemplo 6 - Serial dos nveis de tenso gerados pelos intervalos de Blue in Green:

    0 - 1 - 1 - 0 - 3 - 2 - 1 - 3 - 1 - 0 - 2 - 1 - 1 - 1 - 2 - 0 - 1 - 3 - 3 - 1 - 1 - 0

    Dois padres de comportamento podem ser identificados imediatamente:

    a) Na srie encontramos, sempre aps alguns intervalos instveis uma consonncia

    aberta (nvel 0 de tenso).

    b) Exceto a primeira curva de tenso & resoluo (de 0 at o prximo 0), existem

    sempre 5 intervalos entre os nveis 0 (zero).

    Esses padres de comportamento sugerem o tipo de sistematizao pretendida pela

    pesquisa.

    Visto que a instabilidade gerada pelos prprios intervalos (mais tensos ou menos tensos)

    resulta o serial anterior, que ser denominado aqui de micro estrutura de tenso,20

    tambm podemos manipular estas relaes de tenso & resoluo somando os nveis

    de tenso encontrados (adiamentos da resoluo). Uma outra srie, que ser chamada

    de macro estrutura de tenso ento gerada. Esta srie foi elaborada utilizando os

    seguintes parmetros:

    20 A denominao micro estrutura dada por se tratar de relaes de nota contra nota, fazendo relao contrria macro-estrutura, que ser entendida como relaes de notas contra notas. Esse conceito foi usado, baseando-se em outros trabalhos que visam abordagens de anlise musical no tradicionais, como por exemplo MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies In Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, p. 10. Nele, o autor define o termo nvel estrutural, que aplicado desde a anlise nota-acorde (micro estrutura) anlise por centros tonais (macro estrutura). Aqui nesta pesquisa, tambm usado o termo nvel de estruturas superiores como sinnimo deste tipo de anlise.

  • 16

    Nveis de tenso 01 (um) consecutivos so somados e nveis 02 (dois) ou 03 (trs)

    consecutivos so simplificados (ex: 3 & 3 = 3 e 2 & 2 = 2).

    Esta regra foi arbitrada de acordo com a j mencionada sugesto: (...) quanto mais

    adiada for a resoluo, ou seja, mais intervalos instveis se seguirem - tenso / tenso

    em vez de tenso / resoluo - maior ser a necessidade do ouvido treinado querer sentir

    a resoluo, ou seja, a concluso do adiamento, criando assim nveis diversos (cores) de

    estabilidade e instabilidade (...).21

    Assim, quando dois nveis 01 aparecerem, teoricamente (entenda: hipoteticamente), a

    sensao do ouvido seria a mesma que a de um intervalo de nvel 02. Porm, quando

    dois nveis de tenso 02 ou 03 aparecerem, a soma extrapolaria o teto 03 de tenso e

    no haveria motivo de classific-los. Em outras palavras, o importante, neste conceito,

    que se extraia trs parmetros bsicos:

    Tenso Nula;

    Tenso Mdia; e

    Tenso Alta.

    A partir disso, temos outro padro serial dos nveis de tenso possvel de ser identificado

    no tema Blue in Green, ilustrado no exemplo 07.

    Exemplo 7 - Macro estrutura de tenso do tema Blue in Green:

    0 - 2 - 0 - 3 - 2 - 1 - 3 - 1 - 0 - 2 - 3 - 2 - 0 - 1 - 3 - 2 - 0

    21 Pginas 5 & 6 desta pesquisa - Captulo 1 - Srie harmnica e o conceito de tenso e resoluo.

  • 17

    Aqui tambm, encontraramos outro padro:

    Antes do alcance de um nvel zero, existem nveis descendentes de tenso (3 - 2 -

    1). Ou seja, parte-se do 0 (zero), alcana-se um nvel x > 0 (1, 2 ou 3) que volta ao

    nvel zero pela ordem decrescente, passando por um nvel de menor tenso que x

    antes da resoluo22.

    Concluindo ento esta sugesto, podemos arbitrar que:

    Tanto arbitrando nveis inferiores (micro-estruturas) ou superiores (macro-

    estruturas) de anlise, possvel estabelecer padres comportamentais que

    podem sugerir uma possvel sistematizao a partir desta ferramenta de anlise.

    Esses padres podem ser seguidos pelo intrprete, compositor ou improvisador

    quando na sua performance.

    22 Este conceito pode sugerir uma outra arbitragem a respeito do movimento cadencial: Repouso - Movimento - Tenso - Repouso. Se aplicarmos esta abordagem de anlise de tenso e resoluo sobre cadncias tradicionais, alcanaramos estes mesmos resultados. Esta abordagem estudada no Apndice 1, em anexo, no final deste trabalho.

  • 18

    CAPTULO 3 - CONTEXTUALIZAO DO CONCEITO DA ANLISE DE TENSO E

    RESOLUO

    Neste captulo, sero estudados os pr-requisitos necessrios para a elaborao da

    ferramenta pretendida. Isso ser feito conceituando o que ser tomado e/ou excludo

    como material musical de importncia. Tratando-se de uma arbitragem, uma elaborao

    que sugira uma possvel aplicao na prtica musical, um jogo23onde a organizao de

    regras conceituais baseadas em teorias pr-existentes na msica e na acstica, almeja

    um resultado musical coerente (organizvel), quando, neste trabalho, for excludo ou

    imbuda menor importncia a algum elemento musical, entendamos aqui que no se est

    negando e/ou no reconhecendo o seu valor. Em outras palavras, em alguns casos este

    trabalho hierarquiza elementos para a concluso da idia principal e, de forma anloga,

    outras idias (conceitos arbitrados) sero sugeridas ou focadas.

    No sentido de manipular o conceito de tenso e resoluo musical em questo,

    logicamente outros aspectos musicais bsicos e tambm importantssimos poderiam ser

    levados em considerao em uma determinada amostra temporal de uma melodia

    acompanhada. Resumidamente podemos enumer-los, se baseando, entre outras, nas

    seguintes afirmaes dos j mencionados autores Vicent Persichetti e Ron Miller:

    (...) tenso musical criada pela altura, intensidade, cor ou durao; mais fatores contribuindo para a nfase, mais completa a nfase (...).24

    E, sobre estabilidade do acorde...

    23 Somente a nvel ilustrativo: a palavra jogo na lngua inglesa - play - tambm significa tocar - to play. (Fonte: Dicionrio Oxford Escolar - Oxford University Press). Assim, em uma licena potica: tocar (to play) as notas de uma msica, pode ser um sinnimo de jogar (to play) com os sons da msica... 24 PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - ww Norton & Company, 1961. NY (sobre rtmo), pp. 215, 216 & 220.

  • 19

    (...) A estabilidade ou instabilidade um resultado de divergncia do espaamento vertical das notas dos acordes e a distribuio natural destas notas na srie harmnica. O grau diferente d qualidade resultante do acorde um que, rigidez ou consonncia (...).25

    Assim, os elementos da msica como o tratamento do ritmo (meldico e harmnico) e o

    espaamento vertical das notas sero abordados neste estudo posteriormente, quando se

    fizer necessrio.

    Retomando ao que foi visto aqui at agora, duas questes surgem de imediato e limitam a

    sistematizao da ferramenta de anlise baseada na tenso e resoluo dos intervalos

    presentes entre a linha meldica e a das fundamentais dos acordes de uma melodia

    acompanhada:

    Problema #1

    A presena de inmeros (infinitos) harmnicos - e mesmo alturas - presentes em uma

    amostra musical, mesmo que pequena, que teoricamente vo alm da possibilidade

    de raciocnio e controle prtico, espontneo e ao vivo, caracterstico da msica

    popular.

    Estas relaes podem ser:

    a. As relaes entre os harmnicos que cada nota gera (lembrando ainda que, alm

    dos harmnicos superiores, pode-se supor a presena de harmnicos inferiores,

    transitrios, e o fenmeno chamado soma de harmnicos26), e;

    25 MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 127. 26 PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 30. (...) Uma descoberta ilusria e puramente terica foi aquela que intencionava contrapor a toda a srie de harmnicos superiores uma srie simtrica de harmnico inferior (...); CATTOI, B. - Apuntes De Acustica Y Escalas Exoticas - Ricordi Americana; Buenos Aires. pp. 57 & 58. (...) Na escala dos harmnicos alm do som harmnico propriamente dito, encontramos outras trs classes de sons (...) sons diferenciais (...) (descobertos por Sorge e Tartini) (...) sons adicionais (...) (descobertos por Helmholtz) (...) sons de multiplicao (ou de Von Oettingen) (...); e MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126. (...) qualquer nota soada produz notas adicionais (harmnicos superiores e algumas vezes

  • 20

    b. As relaes entre os harmnicos sobrepostos (anlise de coincidncias) em duas

    ou mais notas relacionadas em um referido trecho musical;

    Problema #2

    Impossibilidade de gerar, dentro do espectro da msica de afinao temperada, nveis

    de tenso aplicveis e manipulveis artisticamente (aceitando que este seja o sistema

    onde a msica popular atue)27.

    A seguir ento, divididos em sub captulos por motivos de organizao metodolgica,

    estes dois primeiros problemas sero expostos e arbitraes e sugestes de parmetros

    sero indicadas para suas elucidaes:

    #1 - SIMPLIFICAO DO COMPLEXO ACORDE-NOTA DE MELODIA

    A base (harmonia ou parte inferior) de uma msica popular - objeto desta discusso -

    quase sempre composta (ou sugerida) por mais de uma nota simultnea, que

    denominamos acordes28. Dessa forma, o que de fato identificaramos (extrairamos), em

    inferiores) de intensidade variada (...). Mesmo havendo controvrsias a respeito de harmnicos inferiores, o fato importante para o entendimento da idia aqui defendida que alm dos harmnicos descritos pela srie (overtone), h afirmaes tericas a respeito da existncia de outros sons extrados de uma altura fundamental. 27 Mesmo no sendo possvel estudar a fundo este assunto, levantada aqui a suposio da possibilidade de que a msica popular no esteja no mbito do sistema temperado, isto, baseado, entre outras, na afirmao: WISNIK, Jos Miguel - O som e o sentido - crculo do livro: Cia das letras. SP, 1989, p. 85 (...) Alain Delilou, musiclogo engajado na defesa da msica tonal, sustenta possivelmente com razo, que a escuta de uma sonata qualquer ao piano demanda grande esforo no-consciente do ouvinte para corrigir interiormente as distores da gama temperada, implicando um grau de fadiga subliminar que a msica indiana, por exemplo, desconheceria (...). A sugesto deste trabalho ento que a msica popular atual esteja mais prxima da msica indiana (ou outra qualquer de carter horizontal e no temperada como por exemplo, a africana) do que da msica de concerto. Sendo assim, estaria mais prxima dos conceitos da srie harmnica, da afinao no temperada, da elaborao rtmica e meldica linear, do que das regras tonais estabelecidas para a msica temperada. 28 Mesmo quando no exista na base o acorde propriamente dito (entendido como um complexo sonoro de no mnimo trs notas simultneas), devida a nossa compreenso desta forma de msica como tal, h a induo deste signo, seja melodicamente ou funcionalmente. Assim, a presena do significado base, na msica popular, pode ser quase sempre identificada.

  • 21

    um complexo sonoro29 formado de acorde (base) + nota (melodia), na anlise de uma

    pequena fatia temporal de uma melodia acompanhada, se nela for aplicado

    indiscriminadamente o conceito de tenso & resoluo sobre todas as alturas presentes,

    seriam inmeras (talvez infinitas) relaes intervalares de tenso e repouso.

    Exemplificando, simultaneamente nesta anlise, poderamos, por exemplo, encontrar

    intervalos tensos entre o baixo e o contralto, e relaxados entre soprano e tenor etc,

    tornando difcil a escolha de quais intervalos so caracterizadores (como estveis ou

    instveis) do complexo sonoro, uma vez que estamos sugerindo o abandono da

    hierarquizao diatnica - hierarquizao caracterstica do sistema tonal.

    Conseqentemente a distino de tais complexos sonoros, procedimento essencial para

    uma anlise, seria impossvel. Este fato ento, leva o estudo e a manipulao prtica do

    fenmeno tenso & resoluo - princpio sugerido por esse trabalho - para fora do

    mbito musical popular improvisado - que de certa forma30, significa o controle dos sons

    no momento da criao, para entrar no mbito de estudos fsicos e acsticos, da msica

    contempornea de concerto totalmente composta e de clculos espontneos que iriam

    alm da capacidade do msico, por mais capacitado que ele seja.

    Para ilustrar o problema, no exemplo 08 (pg. 22), foi feita a anlise do acorde

    Bb7M(#11),31 sobre o prisma intervalar aplicado em todas as alturas envolvidas.

    29 O termo complexo sonoro foi extrado da bibliografia estudada, onde, no trabalho SHOENBERG, Arnold - Harmonia - Editora Unesp (traduo de Marden Maluf), p. 565, encontra-se o ttulo: (...) Valorizao Esttica dos Complexos Sonoros (...). O autor usa o termo para abordar grupos de notas simultneas no identificadas tradicionalmente pela teoria tonal. 30 H aqui a sugesto que de modo geral, o msico popular, na elaborao de seu trabalho (obviamente excluindo as excees), no parta inicialmente para clculos pr-composicionais, seja de quais tipos forem. Entendendo que a preocupao nesta msica est voltada mais para o resultado final do que com a organizao em si (obviamente no se exclui o fato aqui de que ela exista, mesmo porque grande parte desta padronizada), essa caracterstica de pr-organizao talvez seja mais presente na msica conhecida como erudita. 31 Esta estrutura de acordes com notas adicionadas entendida aqui prxima do conceito de estruturas superiores (upper structures). Esse conceito foi encontrado em MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 112 (...) acordes de estrutura superior de trs partes so acordes que podem ser definidos em trs partes, cada parte contribuindo para a definio do acorde (...) a

  • 22

    Observao: A abertura do acorde foi feita baseada em regras bsicas de harmonizao,

    uma vez que o autor, na partitura original32, somente indica melodia e a cifra. Inmeras

    outras resultantes poderiam ser alcanadas se outras aberturas fossem usadas ou se

    outra inverso fosse escolhida, j que encontraramos ainda mais variantes intervalares.

    Exemplo 8 - Relaes intervalares de Bb7(#11):

    fundamental, (...) a estrutura interna (...), a estrutura tridica (...). Neste caso, a comparao com esse texto pode ser entendida pelo fato que, pelas arbitragens sugerida por esse trabalho, a fundamental e a estrutura interna do acorde so entendidas separadamente: a segunda como a representao dos harmnicos contida na primeira, e a estrutura tridica, pode ser relacionada com a fonte escalar sugerida pelo soma das notas da melodia que garantem um centro de gravitao. Outros trabalhos pertencentes bibliografia tambm definem estruturas superiores como em PERSICHETTI, Vicent - Twentieth Century Harmony - Ww Norton & Company, 1961. NY, p. 77 (...) para propsitos de exame os acordes com nona so analisados como construdos de duas trades, a trade superior ancorada sobre a nota mais aguda da trade inferior. Este acorde duplo tem implicaes policordal (...), & p. 82 (...) um acorde de dcima primeira facilmente identificado considerando a formao da combinao de duas trades maiores ou menores separadas por uma tera (...) um acorde de dcima terceira pode ser identificado considerando a formao da combinao simultnea de trs trades com notas em comum em dois pontos (...). 32 Real Book - Publisher Hal Leonard Corporation; 6th Spiral editions, 2004. (coletnea de peas standards de jazz e latinas).

  • 23

    No compasso 01 (um), encontra-se, no pentagrama inferior, o acorde escrito na posio

    fundamental, e, no superior, a nota dada da melodia, que a dcima primeira aumentada,

    entendida como acrescentada ao acorde. Nos compassos seguintes (compassos 2 a 5)

    esto as relaes intervalares deste acorde desmembradas - intervalos correspondentes

    a: fundamental e quinta, fundamental e stima, fundamental e tera, e a

    fundamental e quarta aumentada. Finalizando, duas outras relaes intervalares

    contidas neste acorde esto tambm desmembradas (compassos 6 e 7). Trata-se da

    repetio de duas notas presentes no acorde, mas vista agora no a partir da

    fundamental, mas a partir da quinta justa (segunda inverso). Podemos ento notar,

    dada a lgica estabelecida no exemplo, que outras variaes alm destas tambm so

    possveis.

    Aplicando o conceito de tenso e resoluo em discusso sobre estes intervalos

    possvel afirmar que simultaneamente, temos todas as seguintes texturas intervalares:

    Exemplo 9 - Intervalos e nveis de tenso extrados de um acorde Bb7M(#11):

    5a Justa Consonncias abertas Tenso 0

    3a Maior Consonncias leves Tenso 1

    7a Maior Dissonncias fortes Tenso 3

    4a Aum. Ambguo, pode ser tanto neutro ou instvel Tenso 3

    3a Maior Consonncias leves Tenso 1

    7a Maior Dissonncias fortes Tenso 3

  • 24

    Dessa forma, no haveria como manipular tantas relaes intervalares dentro do contexto

    de tenso-resoluo ao mesmo tempo na criao espontnea33. Tambm, por este ponto

    de vista, impossvel identificar a qualidade de textura (consonante ou dissonante) do

    acorde, visto que ambas relaes (tenso e repouso) podem ser identificadas

    simultaneamente e em diferentes graus (nveis) em uma mesma referncia musical.

    No sentido de resolver este primeiro problema, uma possvel resposta ento ser agora

    arbitrada:

    O complexo sonoro solo/base ou (acorde) + (nota) ser analisado de maneira

    simplificada. Isto , ser sugerido, para o propsito da tese, que seja identificado

    neste complexo um prisma polifnico de apenas duas partes - dois objetos: base

    e melodia. O primeiro (o acorde) ser analisado apenas pelas suas relaes

    meldicas de fundamental, enquanto o segundo (o material escalar), estar sobre

    o domnio de um centro gravitacional implcito.

    Resumidamente, o que se sugere aqui para esse estudo que invertamos34

    arbitrariamente algumas regras tradicionais e culturais da msica da forma que ela

    abordada atualmente, mudando o sentido funcional dos conceitos harmonia e melodia

    na realizao da anlise musical.

    33 Em um dos trabalhos pertencentes bibliografia estudada, foi possvel encontrar uma estrutura lgica e coerente a respeito da manipulao de tenso e resoluo de vozes simultneas em solos improvisados. Em MARTIN, Henry - Charlie Parker And Thematic Improvisation - Studies in Jazz; Institute of Jazz Studies Rutgers, The State University of New Jersey and The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md. & London, a presena dessa manipulao lgica e coerente foi interpretada nos solos desse msico - Charlie Parker -, porm no sistematizada, no sentido de estabelecer um conceito a ser usado por todos na elaborao meldica improvisada. Alis, de forma diferente das abordagens aqui defendidas, essa anlise de vrias vozes simultneas foi feita sobre uma nica linha meldica (o solo) e no sobre as vozes (linhas) dos acordes: baixo, tenor, contralto e soprano. 34 No conceito defendido por esse trabalho, a abordagem horizontal (entenda meldica) que indica os centros gravitacionais tanto da melodia quanto da harmonia, e no o vertical (o harmnico) como na teoria tradicional.

  • 25

    Ilustrando essa idia, podemos imaginar que o acorde (a base) de um determinado

    momento musical, extrado de um solo acompanhado, seja analisado somente sobre o

    ponto de vista de sua fundamental (subjugando as notas formadoras da trade e as

    respectivas dissonncias a ele acrescidas), e, de forma anloga, a partir de um grupo de

    notas extradas da melodia deste mesmo trecho musical, se arbitre um possvel centro de

    gravitao, que ter agora quase uma conotao harmnica (a soma destas notas ser

    entendida como um grupo de notas - um signo meldico - ou pertencentes todas a um

    centro gravitacional).

    Estabelecendo a coerncia desta teoria com a do fenmeno musical, novamente o

    conceito da srie harmnica ser tomado como modelo da construo do acorde

    tradicional. Visto que os primeiros seis harmnicos da srie resultam em um acorde

    maior, e seus harmnicos seguintes, se analisados pela teoria tradicional vertical, podem

    ser vistos como representantes das dissonncias possveis de um acorde - 7M, 7m, 9,

    #11, b13, este conceito (a srie) pode ser encarado hipoteticamente como a legitimao

    de uma altura qualquer em acordes.

    Observao: os intervalos de quarta justa, tera menor (visto como enarmnico da

    nona aumentada - #9), nona menor e dcima terceira maior - intervalos que faltaram para

    cobrir os doze graus cromticos - estariam nos harmnicos superiores ao 16o da srie

    e/ou nos harmnicos inferiores gerados pela mesma fundamental (j mencionados em

    nota de rodap 26, pg. 19) e seriam tambm abordados da mesma forma, dentro do

    procedimento de simplificao do complexo acorde em um grau fundamental de

    gravitao, e, dessa forma, tambm explicados pelo conceito da srie harmnica.

    Os exemplos seguintes (exemplos 10 e 11), sugerem este fato:

  • 26

    Exemplo 10 - Primeiros 06 (seis) harmnicos da srie e o acorde resultante35:

    Exemplo 11 - Harmnicos superiores da srie e o acorde resultante36:

    Neste sentido, as notas formadoras de um acorde bsico e tambm as suas dissonncias,

    por j estarem contidas na altura fundamental do acorde (como harmnicos), podem ter a

    sua funo (seu significado) sugerida por esta altura. Independente das nuances internas

    destes harmnicos (tipos de acordes e dissonncias acrescidas), esta nota fundamental

    35 PINTACUDO, Salvatore - Acstica Musicale - Edizioni Cursi; Milano, 1972, p. 25. (...) O conhecimento do fenmeno acstico da srie harmnica de grande importncia na construo da escala e da tonalidade moderna, e constitui a base natural (...) da harmonia contempornea (...) Se ns, de fato, sobrepormos ao mesmo tempo harmonicamente os primeiros seis sons de uma serie harmnica qualquer, obteremos um acorde perfeito maior (...). 36 PERSICHETTI, Vicent - Twen