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LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 7 - 35

Las portadas de la iglesiade Sant Pere de Rodes

Jaime Barrachina NavarroMuseo del Castillo de Peralada

17491 Peralada (Girona)

Resumen

La iglesia del monasterio de Sant Pere de Rodes ha llegado hasta nuestros días con su portadatotalmente destruida. Multitud de fragmentos dispersos, algunas huellas en los muros y apenasdocumentación es lo que queda hoy. Organizando esos indicios, se proponen tres portadas suce-sivas. La primera, inmediata a la terminación de la iglesia (que se estima hacia la década de 1030),sería una puerta cuadro, similar a la actual ventana de Sant Andreu de Sureda. La segunda, deinicios del siglo XII, pudo haber tenido dos tímpanos, uno con Eliecer y Rebeca y el otro,verosímilmente, con el sacrificio de Isaac. Esta portada sería arruinada por el conde de Barcelonahacia 1128-1130. La sustituiría la dirigida por el Maestro de Cabestany, iniciada posiblementehacia 1160 y seguramente inaugurada el 3 de mayo de 1163.

Palabras clave:escultura, románico, portada, panteón, Maestro de Cabestany.

Abstract

The sculptured porches of the church of Sant Pere de RodesThe church belonging to the Monastery of Saint Pere de Rodes has arrived to our times with themarble door way completely destroyed. Many of the fragments are dispersed, and several otherscan still be seen as part of the wall. Along with the scant documentation which still exists, thesefew surviving remains suggest that there were three succesive porches.The first, which pertains to when the church was completed (estimated around the decade of1030), would be a frame-door, similar to the existing window at Saint Andreu de Sureda.The second, from the beginning of the 12th Century, would have had two tympanums, one withsculptures of Eleazar and Rebecca and the other, supposedly, showing the sacrifice of Issac.This porch was probably ruined under the orders of the count of Barcelona around 1128-1130. Itwas replaced by the porch by the Cabestany Master, probably started around 1160 and presumablyinaugurated on the 3rd of May 1163.

Key words:sculpture, romanesque, porch, pantheon, Cabestany Master.

8 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Jaime Barrachina Navarro

Hasta hace bien poco, al hablar de la per-dida portada de Sant Pere de Rodes, seentendía la obra del Maestro de

Cabestany, destruida a lo largo del siglo XIX. Sinembargo, varios restos arquitectónico-escultóricosconservados in situ son manifiestamente de unaportada, o portadas, anteriores: la del Maestrode Cabestany quedó improntada en la bóveda dela Galilea y ha conservado hasta hoy buena partede la mampostería de relleno posterior, ademásde parte del zócalo. Es del todo evidente que losrestos de un pequeño arquillo, la arquivolta debilletes y su clave (conservados hasta la recienterestauración, el primero ahora bajo revoque, y elsegundo y tercero, aún actualmente visibles) que-daban ocultos por la obra del Maestro de Ca-bestany que se anteponía a ellos (figura 1).

En la restauración, recientemente acabada, seha suprimido buena parte de la mampostería antescitada, por lo que el visitante actual tiene escasospero limpios restos de estos elementos previos,además de los fragmentos del zócalo de la últimaportada. Se ha revocado también el arranque de unarquillo, de gran interés para nuestra investigación,como más tarde veremos. En las líneas siguientesintentaremos aportar algunos datos y reflexionessobre las sucesivas portadas del gran monasterioampurdanés1.

Entendemos que no han sido dos, sino tres, lassucesivas portadas occidentales. De ellas, la primerase deduce de un levísimo resto escultórico. Las otrassucesivas son las evidentísimas citadas más arriba.

Figura 1.Acceso occidental a la iglesia antes de la restauración, con restos de las portadas. Foto: Adell i Gispert.1. Impronta de la portada del Maestro de Cabestany.2. Mampostería de la portada del Maestro de Cabestany.3. Placa de mármol, lisa, del perímetro de la portada del Maestro de Cabestany.4. Restos de portada anterior: arco de billetes, con su clave.5. Restos de portada anterior: arranque de arco (tres dovelas).

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9LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999Las portadas de la iglesia de Sant Pere de Rodes

Primera portadaEn una fotografía de archivo (Archivo Mas,A-6886, figura 2, núm. 2) se observa un pequeño ydesfigurado fragmento escultórico, de paraderoactual desconocido. Pese a su aparente insignifi-cancia (la zona esculpida debe medir unos 13 x10cm deducidos de su comparación con la cornisaepigráfica), un examen atento permite vislumbrarun ángel tocando un cuerno, de relación directacon los que decoran la ventana de la fachada deSant Andreu de Sureda. Antes de proseguir, dire-mos que este fragmento es ya señalado («caldràanalitzar el paper d'un fragment....») por JordiCamps e Imma Lorés, en su reciente estudio de laescultura de Sant Pere de Rodes en CatalunyaRomànica y de nuevo por el primero asociándoloa restos arquitectónicos2.

La figura, de no mucho bulto, presenta peque-ña cabeza triangular y gran cuerpo oblongo; es unrelieve bastante bajo. Tras la cabeza aparece aura,cenefa perlada y un minúsculo arranque de un ala,indicada por simples escotaduras paralelas. No seaprecia ninguno de los dos brazos. Viste túnica decuyo cierre, bajo el cuello, parte una abertura ver-tical, siguiendo el esternón. El manto se cruza enbanda sobre el pecho y se recoge en vuelta másabajo, seguramente envolviendo el brazo derecho.Es clarísimo que el ángel está soplando un cuerno,aunque no se advierte que el instrumento sea sos-tenido por ninguna de ambas manos.

La representación iconográfica es la misma queen la ventana de Sureda, como ya se dijo, pero lacomposición es muy distinta. Es dudoso —casiimposible— que se trate de un medallón y, desdeluego, en ningún modo iría aparejado con otro án-gel, como pegado por el pecho y en postura diver-gente, al modo de Sureda. Sin embargo, la relaciónestilística con el grupo Fontanes/Sureda es tan es-trecha que hasta adopta una de sus fórmulas másafortunadas y características: que los nimbos de losángeles están encuadrados por las alas3. En efecto,si comparamos nuestro fragmento con los ángelesde Sant Genís de Fontanes (e incluso con los deldintel de Sureda), comprobaremos la deformacióncurva del ala para tal adaptación enmarcatoria. Tam-bién podremos establecer —por comparación—que la banda perlada del ejemplar de Rodes (quepor su fragmentaridad no sabríamos adscribir)constituye el borde interno del ala.

Es lugar común que las portadas protor-románicas rosellonesas evolucionan estilísticamenteen dos sentidos: en el primer espécimen, el dintel deFontanes «no se puede hablar de una escultura ensentido propio», el relieve se logra «únicamente conmedios gráficos y lineales» (Klein): eso en 1019-1020.Supuestamente, en la década de los treinta, el dintelde Sureda pierde calidad de delineación y gana plas-ticidad, sin embargo, la calidad escultórica se con-

1. El presente estudio ha tenidouna elaboración larga y azarosa;los resultados han sido aún mássorprendentes de lo que pensa-mos, hace ya una veintena deaños, al replantearnos en claverománica el relieve del reverso dela Vocación del Museo Marès. Lasinterrupciones a esta investiga-ción se debieron a la irresoluciónde problemas que, en su momen-to, nos parecieron insalvables.Entonces decidimos hacer el tra-bajo en colaboración con J.A.Adell i Gispert, dado que, por se-parado, estábamos llegando aconclusiones similares. En la pre-sente publicación se aprovechanalgunos de sus materiales, siem-pre advertidamente. Algunasconclusiones de este artículo lashemos publicado en resumen enCatalunya Romànica, vol.XXVII, 1998, p. 156-157.Ciertos aspectos de esta investi-gación habían sido impartidos ensesiones académicas: así, la atri-bución del relieve con Eliezer yRebeca y su vinculación con unaportada anterior fue objeto deuna clase práctica en un curso dedoctorado (dirigido por J. Yarza,«Estudios de iconografía medie-val española», 1982-1983). Ladocumentación de la que des-prenderemos la obra del Maestrode Cabestany fue enunciada en elcurso de verano (1988), «Artistasy comitentes en el arte medieval»,

Figura 2.Esculturas expoliadas de Sant Pere de Rodes, actualmente en paradero desconocido. Foto: Mas A-6886.1. Fragmento de la portada del Maestro de Cabestany del relieve supuestamente representando una traditio legis.2. Ángel tañendo un cuerno. Única escultura conocida actualmente de la primera portada, de los alrededores del año 1030.3. Cornisa epigráfica de la portada del Maestro de Cabestany.4. Pie de la portada del Maestro de Cabestany.5. Fragmento de epitafio.

de la Universidad de León conel título «Sobre el Maestrode Cabestany en Cataluña.Replanteamientos y precisionessuscitados por el examen de suscomitentes». Debemos agradecera los numerosos colegas que co-nocían estas teorías, la discrecióncon que han mantenido nuestrasobservaciones. Asimismo, agra-decemos especialmente a J.A.Adell su renovada colaboración.

2. Catalunya Romànica, 27 vols.,Barcelona, Enciclopedia Catala-na, 1984-1998, en el vol. IX, p.709. (En lo sucesivo usaremosesta obra como inventario o ca-tálogo del románico catalán,cuando las referencias que nos in-teresen sean principalmente de in-dividualización de obras.) IMMA

LORÉS OTZET. El claustre romànicde Sant Pere de Rodes: de lamemòria a les restes conservades.Una hipòtesi sobre la sevacomposició escultòrica. Lleida,Universitat, 1994. Jordi CAMPS I

SORIA. «A propos des sourcestoulousaines du “Maître deCabestany”: l'exemple du portailde Sant Pere de Rodes (Cata-logne)», en Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxà, XXVI, 1995, p.96, nota 5 y p. 97. En esta nota sepropone la adscripción de estefragmento al estilo de Sant Genísde Fontanes y Sant Andreu deSureda, se señala su estrecha re-

lación con la ventana de Sant Perede Rodes y con la escultura delinterior de la iglesia y su perte-nencia a los restos arquitectóni-cos de la portada anterior a la delMaestro de Cabestany.

3. Esta observación formal se re-monta nada menos que al clásico«L'art des sculptures romans» deFocillon: cf. la que nos parece elauténtico estado de la cuestión delas citadas portadas rosellonesas:el estudio de KLEIN, Peter. «Lesportails de Saint-Genis-des-Fontaines et de Saint-Andre-de-Sorede. I Le Linteau deSaint Genis», en Les Cahiers deSaint-Michel de Cuxà, 1989,núm. 20, p. 121-160 / cit. en p.126) e ídem «II Le linteau et lafenêtre de Saint-Andre-de-Sorede», en Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxà, 1990, núm. 21,p. 159-198.El estudio de Klein, perfecta com-binación de conocimiento, sensi-bilidad y capacidad deductiva, esla referencia obligada para estetema, puesto que contiene co-mentario sobre las aportacionesprevias, sobre todo de Durliat yPonsich. Avanzamos ya que elfragmento de Rodes que esta-mos estudiando es difícil de en-cajar en la conclusión de Kleinrespecto al uso original de laventana de Sureda.

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sidera peor. En 1046, la cruz de Arles es absoluta-mente volumétrica, pero la disminución de calidadestética respecto a Sant Genís de Fontanes es gran-de. Por tanto, la evolución es en dos vías divergen-tes: del linealismo a la plasticidad y de la calidad ala mediocridad4. En esta evolución «plasticidadversus calidad» ¿en qué punto se sitúa el fragmen-to de Rodes? Claramente, la vinculación más leja-na es respecto a Arles: respecto a los dinteles, yadijimos que reproducía el estilema del ala encua-drando el nimbo. El ala, en general, es idéntica alas de los ángeles de Fontanes y distinta a los de losde Sureda. Desde luego, nuestro fragmento está másmodelado que el dintel de Sant Genís y correspon-dería al «momento» representado por el dintel deSureda. Creemos, sin embargo, que la relación es-tilística más estrecha no es con el dintel, sino conla escultura aislada de un personaje vuelto hacia laizquierda, conservada dentro de la iglesia5. Presen-tan idéntica cabeza triangular, y similares cuerposde volúmenes redondos, con vestidos señalados porlíneas excesivamente perfiladas y geometrizadas.Creemos que ésta es la referencia más directa quese puede dar, a causa de lo arruinado de nuestrofragmento. En cualquier caso, la vinculación esti-lística y cronológica con las portadas rosellonesases absoluta, lo que plantea la cuestión de enormeimportancia: que Sant Pere de Rodes debió teneruna de esas portadas (que, recuérdese, constituyental vez el grupo más interesante de portadasescultóricas de comienzos del siglo XI en Europa),y nos induce a especular sobre qué estructura pudotener esa primera puerta.

En primer lugar, hay que establecer que unaportada de este tipo en Sant Pere de Rodes esabsolutamente pertinente en lo cronológico,estilístico y geopolítico. La conclusión del estudiode la iglesia de Sant Pere de Rodes tras las campa-ñas arqueológicas6 ha comportado una cronologíarelativa firme, que, al ser valorada como absolutapor sus autores, les mueve a considerar la fábricade la iglesia desde el segundo cuarto del siglo X hastael inicio del siglo XI, «sense, però, que hi hagi caprelació entre la seva consagració de l’any 1022 i elprocés de l’obra». Son también partidarios de con-siderar la fábrica «predefinida» y unitaria. No haylugar en estas páginas, ni es ocasión apropiada, parauna crítica exhaustiva de todas las observacionesvalorativas de los autores; su interpretación del pro-ceso de la construcción seguramente es indudable.Otra cosa es la cronología adjudicada a cada es-tructura. Sin embargo, la portada que proponemosaquí es perfectamente fechable y lo es en conso-nancia con la decoración escultórica del interior deltemplo. Esa decoración escultórica excepcionalqueda sin explicación satisfactoria en las conclu-siones arqueológicas anteriormente citadas, pese aque antes había sido bien aquilatada por el similarequipo Adell y Badia (así, en Catalunya Romànica,

vol. IX, p. 677-703). En efecto, los capiteles deentrelazos son de un estilo bien homogéneo, detec-tado como mínimo desde Conques hasta SaintGuillem-le-Désert, estudiado repetidamente porFau y Durliat (entre otros muchos) y bien fechableen el segundo cuarto o tercio del siglo XI, conpervivencias evolucionadas, pero próximas, en SaintGuillem-le-Désert, en los capiteles exteriores del áb-side, poco después de 1076.

Por tanto, y refiriéndonos sólo a nuestro as-pecto, las conclusiones arqueológicas enunciadasimposibilitan el contexto ya establecido de la es-cultura del templo. ¿Puede realmente decirse quela obra estaba predefinida cuando no estaba pre-vista la entrega de los capiteles a los muros pres-biteriales, en el crucero?

Creemos por tanto que la lectura del edificio, yconsideradas las observaciones de sus restau-radores, debe ser que su finalización corresponde,aproximadamente, a la consagración de 1022, pueses, en términos generales, la época en que sefechan sus capiteles —por similitud con sus para-lelos contextualizados—, se desarrollaba la escul-tura protorrománica rosellonesa, absolutamentecoincidente y, a partir de ahora, sabemos que serealiza su primera portada. De lo contrario, nosencontramos con una iglesia considerada del sigloX con escultura prácticamente fechada en el sigloXI. Así, todo conduce a devolver la fecha aproxi-mada del abovedamiento final a la tan debatida dela consagración de 1022. Algo antes o algo despuéses el matiz diferencial que se podrá argüir dado quela consagración del 1022 es circunstancial y, pordecirlo en términos actuales, reivindicativa7. En eldocumento se establece la consagración de la igle-sia «nueva» y se proclama el atropello político-eco-nómico que está sufriendo el monasterio en esemomento. La observación de que la iglesia debíaestar acabada en época bastante anterior, pendien-te de la ceremonia de consagración, no correspon-de a la tónica general conocida por tantísimos ejem-plos en que la consagración se da con las obras aúninconclusas. Más bien, la consagración reivin-dicativa debe comprenderse como que los atrope-llos económicos al monasterio son consideradosuna dificultad muy grave para la finalización,previsiblemente próxima, de la iglesia «nueva» yasuficientemente ultimada para poder ser consagra-da. Por ello, la finalización del templo —y con ellanuestra primera portada— sería referible a los al-rededores de 1030, fecha en todo concorde con lacronología estimada para su paralelo escultóricomás próximo: el dintel de Sant Andreu de Sureda.Con ello se armoniza también con la cronologíalógica de los elementos más modernos de laiglesia, los capiteles de entrelazos, cuya datación,tantas veces enunciada por Fau y Durliat, estaríadentro del segundo cuarto o tercio del siglo XI. Laconclusión, si no nos equivocamos, es que, con la

4. Toda simplificación es peligro-sa y ésta se establece con muypocos elementos. Es evidente queel punto débil de la que hemosresumido está en la posición evo-lutiva del dintel de Sureda que noestá fechado: se le supone poste-rior al de Fontanes para estable-cer un hilo lógico en la evoluciónque hemos esbozado. Tal vez ellocorresponda con la realidad, perono es seguro: lo que sí es cierto esque si se cree que toda la portadade Sureda consiste en unarecolocación posterior de los ele-mentos tal como se ordenaron enel siglo XI, no puede defendersela anterioridad del Maestro deSant Genís respecto al de SantAndreu, puesto que ello consti-tuiría una especie de inversiónestratigráfica: el primer maestrosería —en esta suposición—quien esculpiría la zona baja, y elsegundo, quien coronaría la obra.Recuérdese que el maestro o ta-ller de Fontanes es el autor de laventana de Sureda; el maestro otaller del dintel de Sureda es elmás evolucionado hacia las for-mas redondeadas. No obstante,no somos partidarios de la teoríade la «recolocación» idéntica, co-mo se irá viendo.Hay que decir que la evolucióncronológica contraria a la evolu-ción de calidad artística, tal comose considera habitualmente, no escompartida por DALMASES, N. dey José PITARCH, A. «Els inicis i l'artromànic», s. IX-XII, en Història del'Art Català, vol. I, Barcelona, Ed.62, 1986, p. 199-203.

5. Catalunya Romànica, vol. XIV,p. 354.

6. RIU BARRERA, Eduard. «L'estudiarqueològic i la restauració de SantPere de Rodes», en Revista deCatalunya, III, octubre de 1996,p. 55-90. ADELL, Joan Albert, RIU

BARRERA, Eduard. «Sant Pere deRodes», en Catalunya Romànica,vol. XXVII, p. 148-156.Menos determinado respecto a lacronología absoluta es ADELL,J.A.; LLINÀS, J.; MATARÓ, M.; RIU

BARRERA, E.; SAGRERA, J. «SantPere de Rodes (Catalunya). Lacel·la i el primer monestir (s. IX-XI)», en Annals de l’Institutd’Estudis Gironins. XXXVIII,1996-1997, p. 1.415-1.443.

7. Ídem. Catalunya Romànica,vol. IX, p. 672.

8. Las referencias citadas aquí —jun-to al sinfín de opiniones tipológicas,artísticas y cronológicas de la igle-sia— se encontrarán en el monu-mental estado de la cuestión —sinduda, el mejor existente en tanto quebibliografía y enunciado de teoríascontrapuestas— establecido porADELL, J.A.; BADIA, J. CatalunyaRomànica, vol. IX. p. 694-702 yCAMPS LORÉS. ídem, p. 703-709.La caracterización y difusión delestilo de los capiteles de entrela-zos, a lo largo de todo el siglo XI,debe estudiarse singularmente endos artículos aparecidos en LesCahiers de Saint Michel de Cuxa,9, 1978, citados en la bibliografíaantecitada; ¨DURLIAT, M. Lesdébuts de la sculpture romane


portada «rosellonesa» que proponemos, la iglesiade Sant Pere de Rodes quedaría concluida (selladaen términos arqueológicos), en todos sus aspectos,hacia la década de 10308. Hay que considerarsimétricamente que ello no contradice los resulta-dos del estudio arqueológico y arquitectónico, sinoque los sintetiza confrontándolos con las conexio-nes externas de elementos tan capitales de la fábri-ca como son sus esculturas.

Si el enunciado de una decoración de portada«rosellonesa» del segundo cuarto del siglo XI nosparece seguro (no creemos que un ángel trompetero,propio de segunda Parusía o Juicio Final pueda co-rresponder a otro emplazamiento que en la fachadaoccidental del templo), la reconstrucción hipotéticade la estructura de esa portada viene gravemente di-ficultada por la pequeñez del fragmento y porque eluso original de los paralelos más directos, las porta-das de Sant Genís de Fontanes y Sant Andreu deSureda (ambas reestructuradas en el siglo siguiente)está abierto a controversia9.

En el caso de Sant Pere de Rodes una cosa esclara: el ángel trompetero pertenecía a la puerta,dado que la ventana original se conserva. En estecaso, ¿correspondería a dintel o a «puerta cuadro»?A partir de aquí todo es hipotético. Tenemos dostemas en las portadas de Fontanes y Sureda; en losdinteles, sendas ascensiones, en la ventana, una se-gunda Parusía, como debe ser en nuestro caso. Si,como parece, el taller rosellonés-ampurdanés querealizó estas obras tendía a repetir modelos y elejemplar de Rodes sólo puede pertenecer a unapuerta aunque sea equiparable a la actual ventanade Sureda, podemos repensar el uso original de ésta,dado que ya ha sido hecho y el nuevo hallazgo deRodes nos mueve a ello.

En el estudio de Klein para Sureda (que nosparece la síntesis más completa con las propues-tas mejor argumentadas), la conclusión de que laventana lo era ya en principio, e iba en relacióncon el dintel tal como aparecen en la recolocacióndel siglo XII, es de origen más bien textual-icono-gráfico: la Ascensión y la segunda Parusía están«íntimamente relacionadas en los textos, tanto enlos Hechos de los Apóstoles como en la exégesismedieval»10. Sin embargo, esta armonía iconográ-fica pudo haber sido mérito del «recolocador» delsiglo XII, porque, efectivamente, ambas represen-taciones son muy similares (inversas), ya quecorresponden al último día de presencia corporalde Cristo en la Tierra y el primero de su vuelta.Pero esa similitud textual y libresca no es tanconveniente en su aplicación arquitectónica: su co-locación conjunta les da cierto sentido de simul-taneidad, cuando, en realidad, toda la vida de lahumanidad redimible, es decir de la Iglesia, ocu-rre entre ambos. Por eso, en el románico pleno, eltema de la Ascensión es más propio de puerta la-teral y la Parusía/Juicio lo es preferentemente del

hastial (considerado también el simbolismo de laspartes del templo); la distancia en el edificio alegorizala distancia en el tiempo. Ahora bien, es obvio queen la colocación del siglo XII pudo armonizarse laobra suprimiendo la teofanía de la ventana (léasepuerta) y bajando los ángeles trompeteros hasta lomás cerca posible de la teofanía de la Ascensión.

¿Qué argumentos positivos hay para que laventana de Sant Andreu de Sureda haya sido unapuerta, idéntica a la que ahora proponemos paraSant Pere de Rodes? En primer lugar su tamaño yestructura: actualmente, y pese a estar cortada enaltura (1,23 m) y en anchura (su vano era, comomínimo, la medida de todo el actual alféizar, quesería su dintel, cortado ahora por sus dos extre-mos), tal vez sea la mayor ventana del románicocatalán, al menos de vano único y descontados, portanto, los rosetones tardíos. En segundo, y princi-pal, lugar, su propia estructura: es adintelada, el ladoinferior —que sería el umbral— es mucho más bajoque los otros tres lados (lo que facilitaría el fran-queo), carece de decoración interior biselada y tie-ne desperfectos en el marco. En tercer lugar,iconográfico: de haber sido ventana parece seguroque los símbolos de los evangelistas estarían regu-larmente colocados en los ángulos y no (mal) agru-pados todos arriba, en origen. Obviamente, esoparece deberse a evitar colocar dos a la altura delsuelo de la calle, cosa que parecería indecorosa yse evitó también en la «puerta cuadro» de Sant Joanel Vell de Perpiñán. Pero hay, además, razones decontexto: ya lo comprendió Ponsich al plantearseel estudio de la puerta cuadro de Perpiñán.

dans le Midi de la France et enEspagne, p. 101-113. FAU, J.C. Undécor original: l’entrelacs épanouien palmette sur les chapiteauxromans de l’ancienne Septimanie,du Rouergue, de la Haute-Auvergne et du Quercy, p. 129-139.

9. Las tres citadas portadasrosellonesas del siglo XI cuentancon decenas de títulos de biblio-grafía y son, incluso, tema demanuales. Para no duplicar esta-dos de la cuestión, preferimos re-mitirnos al perfecto establecidopor Klein en su estudio citado enla nota 3. Las vicisitudes funda-mentales de la crítica, únicamen-te para los aspectos que nos inte-resan ahora, son los siguientes:durante tiempo estas portadaseran objeto de estudio casianual en las «Journeés Interna-tionalles».... de Cuixà: las posi-ciones respecto a su uso origi-nal en fachadas, estaban encabe-zadas por Durliat, mientras quePonsich, comisario de patrimoniodel departamento, proponía quelos dinteles habían sido en reali-dad retablos: la ventana de Suredaera considerada como tal porPonsich, alegando una correcta

integración en el muro (salvo,obviamente, la clara conversiónde su dintel en alféizar) y ello,pese a una bastante sospechosaestructura de puerta, como eraopinión (sólo oral) de no pocosinvestigadores asistentes a los cur-sos y visitas. No obstante, el usode ventana (aceptado por variosponentes en buena parte debidoal prestigio de Ponsich como res-ponsable de los monumentos) fuecambiado por él mismo (en hipó-tesis), al estudiar los fragmentosde puerta de Sant Joan el Vell(Catalunya Romànica, vol. XIV,p. 293-4, con bibliografía) comoelemento estructural similar; am-bos serían dos «portals quadres»coetáneos. KLEIN, Peter, op. cit.,1990, p. 170, cree que la ventananunca fue puerta, sino que, am-bos elementos, ventana y dintel,habrían sido recolocados, en elsiglo XII, en posición similar a laoriginal en el siglo XI. Nosotroscreemos que la actual fachada deSant Andreu de Sureda puede serla refundición de dos puertas dis-tintas del mismo monasterio: unalateral, cuya decoración se refe-riría a la Ascensión y que conten-dría el famoso dintel complemen-tado con otras esculturas, una de

las cuales sería la de un apóstolen la típica posición de señalar alo alto, es decir, hacia la desapari-ción de Cristo (CatalunyaRomànica, vol. XIV, p. 354), puesasí nos parece oportuno identifi-car el fragmento conservado en elinterior de la iglesia. La puertaoccidental sería la actual ventanadedicada a la segunda Parusía.

10. KLEIN, op. cit., II, 1990, p. 170.


Ciertamente parece haberse tratado de una estruc-tura abundante en el Rosellón (¿y en el Ampurdány Gerona?)11, si consideramos además de esos dosejemplares estudiados abundantemente, el pro-puesto de Sant Pere de Rodes y, con toda probabi-lidad, el fragmento de Santa María del Mar12, iden-tificado por Ponsich como dintel pero con unacanalamiento formando ángulo para proseguir enla jambas y, por tanto, mucho más indicador de«puerta cuadro» que de puro dintel13.

Considerando, por tanto, la existencia de unaserie de «puertas cuadro» en el románico rosellonésdel siglo XI, la posibilidad de una iconografía adap-tada a estructuras (parusías a las puertas cuadro:Sureda, Rodes, Santa María de la Mar, ascensionesen los dinteles de Fontanes y Sureda) en esta es-cuela, la seguridad de que nuestro fragmento,adscribible a la portada occidental, deba ser de puer-ta, pues es imposible que lo sea de ventana, tene-mos una hipótesis razonable para la ubicación denuestro fragmento con ángel tocando la trompeta.De ser ello cierto, la trascendencia que debe teneresta tesis se referiría a varios aspectos.

Por una parte, estas portadas rosellonesas deprimera mitad del siglo XI, se habrían aplicadotambién a un gran monumento, pues la enverga-dura de la iglesia de Sant Pere de Rodes excedecon mucho a la de las otras iglesias. Por otra par-te, se refuerza la tan repetida relación entre la es-cultura de la iglesia de Sant Pere de Rodes y la delas portadas de Fontanes y Sureda, puesto que noúnicamente sería referible a cuestiones de técnicay estilo, sino también de tipología14. Consecuen-temente, puede pensarse que la obra de la iglesia(incluida su primera portada) de Sant Pere de

Rodes puede ser determinante en esas esculturasrosellonesas del alba del estilo románico, por impli-car la presencia de un importante grupo de esculto-res dispersados en las obras menores rosellonesas.

La fachada occidental de la iglesia de Sant Perede Rodes, al hilo de lo dicho, quedaría toda sinóp-tica, por ser anterior al añadido de la galilea. Portanto, sería visible la ventana (con su arco esculpi-do de manera similar a varios cimacios del interiordel templo), seguramente con los leones, si no sonun añadido para la portada siguiente. La arquivoltade billetes pudo corresponder a esta fase; recuér-dese que arcaturas de billetes similares aparecen enotras portadas rosellonesas y que el tema de losbilletes aparece en cimacios esculpidos al final deltemplo. No es de desdeñar la posibilidad de que laestructura de esta puerta cuadro fuera algo máscompleja de lo habitual, dada la gran luz que debíasalvar (aunque se debería solucionar mecánicamen-te con un arco de descarga). En cualquier caso, lla-mamos la atención sobre un elemento hace pocoaparecido (Catalunya Romànica, vol. XXVI, p. 342-343), que por material, técnica y estilo tal vez pu-diera corresponder a esta primera portada.

Fuera el relieve del ángel trompetero de un din-tel sólo o —más probablemente— de una puertacuadro, debía aparecer una teofanía que le dierasentido. En el primer caso, la teofanía centraría eldintel. De ser —según parece más lógico— una«puerta cuadro» al estilo de la actual ventana deSureda, la teofanía iría encima, pues por muy sin-tética que sea frecuentemente la iconografíarománica, parece imposible que pudiera quedarelíptico el sujeto principal. Esta portadafundacional se conservaría durante todo el siglo XI

Figura 3.Hipótesis reconstructiva (enestructura de puerta cuadro) dela primera portada de Sant Perede Rodes. Ca. 1030. Dibujo:Adell i Gispert y J. Barrachina.

Figuras 4, 5 y 6.Hipótesis de reconstrucción dela segunda portada. Inicios del si-glo XII. Dibujos: Adell i Gispert(1981).

11. Cabe la posibilidad de que elrelieve de «la gran prostituta» delTesoro de la Catedral de Geronasea un umbral esculpido quizás deuna puerta cuadro similar (véaseCatalunya Romànica, vol. XXIII,p. 146-150). Se trata de una ico-nografía de tema negativo quepodría, por tanto, tocar el suelode la calle. Más tarde veremos queel Maestro de Cabestany tambiénusó puertas cuadro, no sólo enSant Pere de Rodes, sino tambiénen el Voló.Volviendo al tema principal, esdecir, lo que creemos la antiguapuerta de Sureda convertida des-pués en ventana, la alteración delas medidas en altura y en anchu-ra son evidentes y se ve la discon-tinuidad del trazado de losentrelazos. La anchura —o luz—original sería, repetimos, comomínimo la del actual alféizar—antes dintel— en cuyos extre-mos ya se entrevé el inicio de ladecoración de estilizaciones queconectaría con la de las jambas.Es decir, el tamaño actual es unaadaptación, en altura, a la del corointerior —por abajo— y a la delrecrecimiento del muro de ban-das lombardas —por arriba—. Enanchura, es un recorte para hacer-la de la misma medida de un tra-mo de bandas lombardas. Es muydifícil explicar por qué se le dio—en nuestra hipótesis— ese usomal adaptado de ventana y no semantuvo como puerta. Pudo ha-ber un problema de deterioro, quetal vez no era de los elementossubsistentes sino de la teofanía su-perior: si ésta desapareció, la ico-nografía complementaria de lapuerta cuadro quedaba sin senti-do. En todo caso, varias hipótesisson posibles. Las jambas de lapuerta actual no contradicen nues-tro argumento, pues los grandesbloques tapan cualquier huellaprevia; de todas formas, el opusspicatum que flanquea queda malalineado en la inmediatez de lasactuales jambas.

12. Catalunya Romànica, vol.XIV, p. 399.

13. Las figuras visibles son identi-ficadas por Ponsich (CatalunyaRomànica, vol. XIV, p. 399) comoun ángel y un león, que tendría otrosimétrico, ambos «a l'entorn d'unmotiu central, que potser incloïauna creu». Si en lugar de un leóndecorativo lo identificamos comoel símbolo de san Marcos, es obvio(y bastante probable) que tuviéra-mos similar representación que enel dintel de la ventana/puerta deSureda. Cf. anteriormente, ídem«L'evolution du portail d'église enRoussillon du IXe au XIVe siecle»,en Les Cahiers de Saint-Michel deCuxà, 1997, 8. p. 191.

14. Obsérvese, tras la identifica-ción de este fragmento escultó-rico de Sant Pere de Rodes, la si-militud aún mayor de lo quesiempre se ha observado, entre laiglesia del monasterio ampurda-nés y la del de Sureda.

15. La descripción física de losrestos anteriores a la portada delMaestro de Cabestany y el razo-


(figura 3); con la floración de las portadas monu-mentales, en torno a 1100, la adintelada quedaríaobsoleta y sería sustituida, según los indicios quetrataremos de exponer a continuación. tambiénconsideraremos la posibilidad de un cambio porrazón traumática.

Segunda portadaHipótesis ASi el arco con decoración de billetes que se acaba decitar es meramente ornamental, inserto en el muro ydudosamente perteneciente a la puerta adintelada delsiglo XI, tampoco pertenece a la portada del Maestrode Cabestany, pues quedaba oculto por ella, como sedijo al principio. En cualquier caso sirvió para unaportada románica intermedia, cuya especificidad es-tructural mayor debió ser la de contar con dos tím-panos. La estructura arquitectónica de esta portadafue descrita por J. A. Adell en 1981-8215.

Ahora nos proponemos, por una parte, presen-tar los restos arquitectónicos como indicio obje-tivo de una segunda portada en la iglesia de Rodes.A continuación, proponer su estructura más pro-bable, por desarrollo de los restos subsistentes.Finalmente (pero no secundariamente) analizarciertos elementos escultóricos con hipótesis pro-bable —o, al menos, posible— de su pertenencia aesta segunda portada. También ponderaremos elinterés que todo ello pueda tener para el edificioen sus coordenadas espacio temporales.

La descripción de J. A. Adell en la nota 15 con-tiene, recapitulando, la descripción de los elemen-tos arquitectónicos subsistentes de la segundaportada, y sus hipótesis morfológicas por desarro-llo de los restos conservados. El lector debe cali-brar aquí lo que es objetivo y lo que es hipotético.Por ejemplo, no es forzoso establecer la existenciade mainel —pues no hay restos—, si bien, diná-micamente, fuera lo más probable. Así con otrascuestiones. Pero lo cierto es que nos encontramoscon una portada, con un gran arco superior —«deenmarcamiento» pues no soporta cargas—, condecoración escaqueada y, probablemente, dos tím-panos (figuras 4, 5 y 6).

Cuando citábamos los restos arquitectónicos dela puerta había unos elementos bien claros: unasdovelas de arquillo, que, por su desarrollo y el ta-maño del hueco, señalaban la probable presenciade dos tímpanos gemelos. Obviamente eshipotetizable que tales tímpanos tuviesen escultu-ras, pues sería difícil de creer que faltase en estoselementos tan apropiados.

¿Conocemos algún relieve románico primerizoque pudiera decorar uno de dichos tímpanos? Nin-guno con carácter indudable, pero puede ser de in-terés la reinterpretación de unos restos conocidos.

Como se sabe, el mayor relieve íntegro de laportada del Maestro de Cabestany (la Vocación de

namiento estructural de estanuestra segunda portada se resu-men en cinco folios de Adell,redactados para acompañar a susdibujos reconstructivos que pu-blicamos aquí en las figuras 4, 5 y6. Entresacamos estos brevísimospárrafos: «[…] En la part més altadel gran esvoranc de la porta, icom a element més visible,existeix una aparent arcada deco-rada amb un fris de bitllets, i ambuna "clau" més realçada. Aquestelement, realitzat amb el verdósgneis de la muntanya de Verdera,en què és construït tot l’edifici, noés cap arc, car les peces que el for-men no són tallades, ni apare-llades, en forma de dovelles, niocupen tot el gruix del mur, sinóque són blocs esculpits, sim-plement encastats en el mur. Alcantó esquerre de la porta, el mésconservat, aquest fris segueix perdessota del farcit, la qual cosareforça la idea de l’anterioritat delfris al cos de la portalada del ta-ller del Mestre de Cabestany.»Cal assenyalar el radical canvid’aparell que s’observa en el murde l’església, format per blocs méso menys tallats embeguts enmorter, i que en arribar al sectorde la portada esdevé de granscarreus ben tallats, col·locats atrencajunt que s’estén des de duesfilades per sobre del fris, fins lapart baixa.»Un xic més avall del fris, i en elcantó esquerre de la portada,precisament on es conserva mésvolum de farcit, i consegüentmentles restes antigues han estat méspreservades, apareixen tres do-velles, relativament petites, degneis, i que no ocupen tot el gruixdel mur, deixant un galze per lapart interior […] En primer lloc,les dovelles són relativamentpetites per a cobrir tota la llumde l’arc, i sobretot cal veure queles dovelles no ocupen tot l’ampledel brancal, sinó aproximadamentla meitat, presentant la cara inter-na massa recta com per a suposarun doblament amb d’altresdovelles (amb les quals no hihauria encaix), i deixant un rebaix,prou ben disposat com per a si-tuar-hi una llinda o un timpà. Arabé, aquesta llinda hauria de sal-var una llum important (3,60 m),sense tenir cap arc de descàrregasuperior, i per tant, suportant totel mur, amb un pes força consi-derable. En aquestes condicions,la llinda difícilment hauria pogutresistir els esforços deguts a lallum i la càrrega.»Aleshores, pot ésser vàlid deplantejar la solució presentadaque consisteix a situar un suportcentral per a la llinda, i plantejarun doble arc en el paramentextern, fent la porta geminada.Solució mecànicament correcta, iadient amb les restes conservades,més lògica, potser, que un arcúnic, ateses les característiques deles dovelles, i que plantejada ambl’alternància de suports, pilastraper a les llindes (o timpans), i co-lumna per als arcs —que tenen ungran relleu respecte a llurs tim-pans—, és perfectament coherentamb la lògica en què fouconcebuda l’estructura del’església […]»


san Pedro, hoy en el Museo Marès de Barcelona)tiene en su reverso restos de otro relieve, lógica-mente más antiguo. Si bien no hay un estudiomonográfico sobre esta escultura —en tan malestado—, diversos autores, estudiando la maravi-llosa obra de la Vocación, han dado noticia y opi-nión sobre los restos que ahora nos planteamos16.No puede decirse, como se desprende de la notaanterior, que el «estado de la cuestión» sobre talrelieve mutilado sea muy preciso: en resumen, labibliografía y la opinión general lo consideran unrelieve anterior (de la antigüedad, hasta el románi-co primitivo), muy probablemente un fragmentode sarcófago y de tema no bien identificado.

Nuestro planteamiento arrancó de una consi-deración del material. El tipo de mármol en que seesculpió el(los) relieve(s), es blanco, sin vetas deotro color, de grano muy fino (de mármol deCarrara según los análisis de la campaña de restau-ración: Carrara es la procedencia de todos estosmármoles en apreciación del equipo de estudio yrestauración, si bien no se han analizado más queunas pocas muestras. Otros autores no compartenesa procedencia), no es privativo de esta pieza, sinoque parece ser la materia en la que se escupieronotros elementos de la portada del Maestro deCabestany. Esto se ve claramente en el tipo de már-mol del capitel con cuatro leones con patas en laboca, conservado en la iglesia del Carmen dePeralada17. Este capitel, de masa cúbica y de buentamaño (37 x 37 x 37 cm), es evidente que no pue-de proceder de sarcófago alguno sino de un granbloque. Hemos establecido este paralelo concreto,porque ambas piezas son las únicas de la portadaque se conservan sin la más mínima exposición a laintemperie (no tienen ninguna erosión ni siquierapátina). El resto de lo conocido concuerda, en ge-neral, muy bien con este tipo de mármol, aunquela superficie se presenta con pátina amarillenta y,en ocasiones, con cierta rugosidad provocada poruna gran erosión climatológica, por su exposición,tras su expolio, durante los siglos XIX y XX.

Volviendo a nuestro relieve fragmentario (re-verso de la Vocación del Maestro de Cabestany),debemos decir que la hipótesis del frontal de sar-cófago nos pareció dudosa aún antes de plantear-nos el problema iconográfico, por simple cues-tión de las medidas del bloque. En efecto, mide61 cm de altura y 82 de anchura. En altura, almenos, parece estar en su dimensión original, pueslas figuras tienen márgenes superior e inferior; lamás alta mide 48 cm. Pues bien, para esta escasaaltura, el bloque tiene actualmente un grosor de19 cm. Considerando que las zonas más salienteshan sido repicadas y que el Maestro de Cabestanydesbastase sólo 0,5 cm para su escultura, la lápidatendría un grueso mínimo de unos 21 cm para tansolo 61 de altura; evidentemente, tal relación detamaños es impropia de un sarcófago antiguo18.

Figura 7.Relieve semidestruido, en el reverso de la Vocación del Maestro de Cabestany.Museo Frederic Marès. Foto: Museo Frederic Marés, Barcelona.

Las cuestiones de la contextualización del mármoly de la improbabilidad de que se tratase de un sarcófa-go nos hicieron replantear este resto escultórico sinningún tipo de prejuicio, salvo el límite cronológicoante quem de mediados del sigo XII, en que fuereutilizado por el Maestro de Cabestany.

Buscando algún elemento estilístico en el relie-ve (hay muy pocos) (figura 7), encontramosuno de gran interés como indicio estilístico-cronológico: la última figura de la derecha —quees de las más destruidas— conserva un pequeñofragmento de plegado de paños intacto (situado enel ángulo inferior derecho del relieve). Se trata deuna fórmula netamente románica, empleada paralos bordes inferiores de túnicas o mantos, tanto encaída vertical como en movimiento lateral (flyingfold). Representa, con un tipo especial de ondula-ción, la cara externa y parte de la interna, ésta últi-ma representada siempre con una fórmula similara una letra omega mayúscula.

Otro indicio interesante es que la figura aladade la izquierda tiene, sobre sus hombros, un arran-que circular muy abierto, que, por fuerza, debe re-presentar un nimbo: sería por tanto un ángel. Asípues, con la hipótesis de trabajo de que podíamosencontrarnos ante un relieve románico de icono-grafía religiosa, intentaremos la identificacióniconográfica19.

Preliminarmente pasaremos a la identificaciónde las figuras y su acción (figura 8). A la izquierdaaparece una figura alada, con nimbo (= ángel) conlas alas muy sencillamente representadas, por me-dio de aristas paralelas. A su derecha hay restosmuy desdibujados de otra figura; sólo queda claroque ambas están en relación, unidas frontalmente


16. AINAUD DE LASARTE, J. «No-ticias de San Pedro de Rodes», enRevista de Gerona, V, 1959, 9, p.33-35. Se da la primera informa-ción del relieve fragmentario quecomentamos y constituye unaaproximación interesante, si bienno compartimos la totalidad delas identificaciones. Así, Ainaudconsidera las figuras de la dere-cha, con las manos sobre la cabe-za, como orantes. Se apunta la po-sibilidad de que el tema sea el delos tres muchachos en el horno deBabilonia. Estilísticamente seconceptúa como obra prer-románica o románica muy pri-mitiva. BARRAL, Xavier. Fons delMuseu Frederic Marès/1. Catàlegd'escultura i pintura medievals.Barcelona, Ajuntament, 1991, p.127, lo considera un sarcófago dela antigüedad tardía.

17. Catalunya Romànica, vol. IX,p. 712.

18. Incluso estas medidas son in-convenientes en la hipótesis de quefuera un sarcófago de doble regis-tro en altura. En estos casos (raros),las figuras suelen ir muy constre-ñidas —por arriba y por abajo—por sendas fajas de delimitación, loque no ocurre en este caso.

19. Las dificultades de esta identi-ficación han sido inversas a las quese plantean normalmente. En efec-to, es lo usual que la identificaciónfigurativa quede muy clara y elproblema grave sea localizar el pa-saje bíblico o la historia represen-tada. En este caso nos costó fran-camente identificar las figuras, susinterrelaciones y su acción. Con-seguido esto, la localización deltexto figurado fue muy sencilla.Seguramente ello que facilitadopor la capacidad narrativa del es-cultor, que colocó las actitudes ylos objetos de manera muy peda-gógica y carente de ambigüedad.

por uno de sus brazos. También es claro que am-bas figuras son mucho menores que las de la dere-cha (poco más de la mitad), igualadas a la altura delas cabezas y, por tanto, encaramadas a una especiede peñasco o atalaya (en el dibujo reconstructivola mano derecha del ángel está representada enposición hipotética). Sigue hacia la derecha un ele-mento irreconocible, que no es una figura humanasino un elemento bajo (la zona superior está lisa).Los restos presentan dos entrantes laterales y ver-ticales, enmarcando un saliente central.

La mitad derecha presenta tres figuras humanas;la del extremo está muy mutilada. La más central esclaramente viril, atlética, pues sobrepasa la altura desu cabeza a las otras dos de su derecha, que están enel mismo plano. Se advierte que debe llevar una tú-nica corta, pues se ven las piernas desnudas por en-cima de la rodilla. Lleva un elemento indumentariode gran interés: en su brazo izquierdo se distingue—con toda claridad— un brazalete. A la derechaaparece una figura considerablemente más baja, enposición bastante serpenteada. Viste de largo, hastalos pies. Con ambos brazos, sujeta un cuerpotroncocónico —invertido— que sostiene sobre sucabeza. En su brazo derecho lleva otro brazalete si-milar al de la figura viril recién descrita.

Por último, queda otra figura —la última de laderecha— en pésimo estado de conservación. Sinembargo, se entrevé que es casi igual a la que tienea su lado, incluso como portadora de un objeto so-bre la cabeza. Otra característica es la de ser mu-cho más gruesa que la anterior.

Se da una diferencia tipológica muy clara —esdecir, muy buscada— entre la figura central, viril,y las dos de la derecha, especialmente su contigua,

que es la mejor conservada. La diferencia de alturaes evidente; la primera mide unos 48 cm y la se-gunda, unos 42,5 cm. La diferenciación tipológicase da también en el vestido; el de las dos figuras dela derecha es un manto largo, que llega hasta lospies. Ambas figuras de la derecha son identificablescomo mujeres en contraposición formal (y deacción) a la figura central, masculina. Un aspectofundamental de estas dos figuras de la derecha esque sostienen sobre sus cabezas sendos objetos que—repicados como ahora aparecen— son de perfilde trapecio invertido, es decir, algo más ancho porel lado superior. Cabe una identificación provisio-nal por probabilidad estadística: las mujeres por-tando objetos en la cabeza suelen ser aguadoras,tanto en la Biblia como en infinidad de relatos an-tiguos: hacer acopio de agua ha sido hasta épocamoderna un rol específicamente femenino, comohilar o cocinar. Tal identificación provisional con-viene a la acción que se vislumbra: recordemos quea la izquierda de la figura masculina hay un ele-mento bajo, no antropomorfo, totalmente destrui-do; puede ser un pozo o fuente donde van esas dosmujeres y se encuentran al hombre que aparece enel centro del relieve.

Con esta identificación provisional podemos in-tentar la búsqueda de un texto bíblico donde sedescriban los siguientes elementos: 1) un ángel jun-to a un personaje de tamaño reducido respecto a lodemás, dando idea de estar sobre una altura, 2) unhombre ante dos aguadoras, 3) el hombre y la mu-jer contigua llevando sendos brazaletes, cuestiónde interés por ser tan demostrativa, dado que elbrazalete no es componente indumentario en laépoca del románico.

Figura 8.Perfilado reconstructivo de lasfiguras del relieve de la figura an-terior, representando Eliezer yRebeca. Considérense únicamen-te las siluetas: los elementosestilísticos de la reconstrucciónson involuntarios. Dibujo: Adelli Reig y J. Barrachina.


Todos estos elementos aparecen específicamenteen el Génesis XXIV y sólo ahí: se trata del pasaje deEliezer y Rebeca. 1) El ángel y Eliezer llegan a Aram,donde el segundo debe encontrar esposa para Isaac(Génesis, XXIV, 7 y 40), 2) Eliezer se para ante lafuente donde identificará a la joven por su contesta-ción (Génesis XXIV, 13-21 y 43-46), 3) Una vezidentificada Rebeca, según la petición hecha a Yavé,Eliezer le entrega como presentes los brazaletes deque era portador (Génesis, XXIV, 22 y 47). Este úl-timo pasaje no se ilustraría con la acción de la entre-ga, sino figurando ambos personajes con tal adornoen una escena inmediatamente anterior, según untipo de narración sintética que es convención habi-tual en la iconografía románica.

Es, por tanto, nuestra opinión firme que el relie-ve que tratamos es una representación románica delpasaje veterotestamentario de Eliezer y Rebeca.Ahora bien, recuérdese que el origen de la dis-quisición precedente era presentar la posibilidad deque tal relieve procediera de la portada anterior a ladel Maestro de Cabestany. Y, más específicamente,se trataría de la posibilidad de que perteneciera auno de los dos tímpanos deducibles por los restosarquitectónicos conservados in situ. La existencia deotros elementos de posible decoración escultórica,como un dintel, es ya absolutamente teórica, puesno hay resto arquitectónico que lo revele.

Por tanto, tenemos unos restos arquitectóni-cos de una portada ya plenamente románica, quedebía contener dos tímpanos. El Maestro deCabestany emplazó su portada por encima de ésta,es decir, antepuesta. Tenemos, por otra parte, unbloque de mármol con escultura románica por elestilo en general y puntualmente por el borde demanto en forma de Ω (representando el encuentrode Eliecer y Rebeca) bloque que era disponible enel momento en que el Maestro de Cabestany tra-bajaba en su portada. El tamaño del bloque coinci-de con las medidas de los eventuales dos tímpanosde la portada anterior. Se constituye, por tanto, unpalimpsesto escultórico y, como en todo palimpses-to, el documento antiguo se encuentra en el lugardonde se le superpone el segundo, y está en situa-ción de «dado de baja». Por tanto, todo coincideen que veamos en este encuentro de Eliecer y Re-beca un resto de la segunda portada20. Intentare-mos explicarlo.

Este tema de Eliecer y Rebeca, episodio de lavida de Isaac, no es desconocido en el románicocatalán: se ilustra en las biblias de Ripoll y deRodes21. En cualquier caso, representado de formatan evidente en una portada —con bastantes pro-babilidades en uno de sus dos tímpanos— suponeque se le ha confiado un valor ilustrativo excep-cional, del que no conocemos paralelo en cualquierotra portada románica. Ello vale incluso en el casoen que el tema principal —o más de repertorio—apareciera en el otro tímpano simétrico.

La explicación que se nos ocurre es tan simpleque creemos se puede proponer sin que haya para-lelos. Estamos en torno a 1100 o, por más precisar,en los primeros años del siglo XII, pues no es pru-dente proponer una portada con tímpanos escul-pidos hasta pasado el cambio de siglo. El caminode Santiago, sus grandes monumentos, está en ple-na construcción: los leitmotivs son las portadas mo-numentales, los deambulatorios, las criptas con sustesoros de reliquias. Sant Pere de Rodes quiere ins-cribirse en ese mundo, pero es un centro desplaza-do, fuera de cualquier ruta internacional de granperegrinación, aunque cerca de la vía que une a Bar-celona con Roma o con los santuarios devocionalesde La Grasse, Toulouse o Le Puy... Por tanto, seestá lo suficientemente inmerso en la adecuaciónarquitectónico-escultórica a la nueva tipología, ylo suficientemente alejado como para que el monjeencargado de proponer los temas esté pocomediatizado por las iconografías al uso. Sigamosen ese supuesto y pensemos en ese monje decidien-do dos temas bíblicos para la portada de su mo-nasterio, que se ha lanzado como centro de pere-grinaciones, incluida la celebración de jubileoscomo en Santiago y tal vez Roma22. El episodio deEliecer y Rebeca, que pertenece al comienzo de laBiblia, Génesis XXIV, e ilustra el frontispicio de ladel monasterio, es la primera «peregrinación» queaparece en el relato sagrado. Es la primera «pere-grinación», pues es la primera vez que en la Bibliaaparece un hombre que emprende un viaje, bajojuramento de concluirlo, para obtener una gracia(una esposa para el hijo de su señor), es ayudadopor Dios en el viaje (un ángel le indica cómo en-contrar a Rebeca), finalmente lo culmina y regre-sa. No sólo aparece un tema excepcionalmenteidóneo para referenciar una peregrinación contem-poránea respecto a esta primera bíblica, sino quetambién supone un conocimiento de las prefi-guraciones vetero-neotestamentarias: Rebeca esfigura de la Iglesia, pues Isaac, prefigura de Cristo,tiene descendencia de ella. Por tanto, Eliecer va aRebeca como el moderno peregrino viaja hacia laIglesia, es decir, hacia su correcta inclusión en ellagracias a la penitencia. Hay que recordar aquí queel hecho específico de la peregrinación no apareceen la iconografía escultórica del camino de Santia-go (en apreciación de Durliat), si no consideramoscomo tal la representación del apóstol en traje deperegrino. Por tanto, esta reflexión sobre la pere-grinación basada en texto bíblico debe considerar-se una aportación de gran finura intelectual porparte del monje director de la obra. No obstantecabe plantearse si la plasmación del tema de Eliecery Rebeca no fue facilitada por la elección de otrotema, más de repertorio, y al que el que hemos des-crito vendría a complementar.

Por los escasos restos conservados in situ he-mos supuesto que se trataba de una portada de dos

20. Hasta aquí el texto de nues-tro artículo inédito de 1981-1982,corregido, que iba ilustrado porel antecitado de Adell. No se pu-blicó precisamente por la dificul-tad de presentar paralelos icono-gráficos. Se verá que ello ocurrepor tratarse, a nuestro entender,de una originalidad culta y muypertinente del clérigo que orde-nó el programa.

21. Véase recientemente ALCOY,Rosa. Catalunya Romànica, vol. X,p. 309, para la de Ripoll (fol. 6 v) yp. 295 para la de Rodes (fol. 1v).En la última, curiosamente, esta re-presentación de pasajes de la vidade Abraham y sus hijos no está ensu lugar sino que «constitueix elfrontispici de la Bíblia» (fig. 9).

22. La celebración de añosjubilares se remonta en Santiagoa comienzos del siglo XII, conce-dido por Calixto II. Los jubileosen Roma se regularizaron en1300, aunque parece seguían unatradición consuetudinaria ante-rior. La concesión del jubileo aSant Pere de Rodes data de 1088,y se debe a Urbano II. Como seve, se trata de una fecha muy an-tigua, quizás demasiado, aunqueni la historiografía tradicional nila moderna cuestionan la auten-ticidad. En cualquier caso, las pe-regrinaciones a Sant Pere deRodes, desde todos sus aspectos:inicio, éxito o fracaso, decadencia,procedencia de las reliquias, zonasreservadas a peregrinos, existenciao no de una industria de recuer-dos de peregrinación, etc. es untema pendiente de estudio.En otro orden de cosas, el presti-gio de la peregrinación a Santiagoen el condado de Ampurias, no esprobable sino probado: el propioconde Hug II hizo la peregrina-ción (también a Jerusalen. VéaseCatalunya Romànica, vol. VIII, p.76-77) lo que puede ser indicio deuna tendencia o curiosidad, en unmomento en que «su» gran mo-nasterio se acondicionaba comocentro de peregrinaciones.

23. Al decir «prescindiendo» en-tendemos tanto que se «afeitaran»como que el tímpano no fueramonolítico, sino que el bloquecentral esté en su tamaño origi-nal y fuera complementado pordos terminaciones curvas latera-les y otra superior.

24. Toulouse, Jaca, León, Santiago.Como veríamos tras el célebre ar-tículo de Serafín MORALEJO. «Pourl'interprétation iconographique duportail de l'Agneau à Saint-Isidorede León: les signes du Zodiaque»en Les cahiers de Saint-Michel deCuxà, 1977, 8, p. 137-174, a partirde la elección de los episodios con-comitantes con el Sacrificio deIsaac, se abre una posibilidad de in-terpretación parcial o ideológica dehacia donde derivaría la consecuen-cia de aquella prefigura de Cristo.En otro orden de cosas, meramen-te compositivo, podemos reforzarla posibilidad de que «el otro» re-lieve sería el de la pasión de Isaac,en el sentido de que el monte en elque Eliecer aparece con el ángel,haría «pendant» con el de Moriah.


tímpanos gemelos: es la deducción más normal den-tro de las posibles. Además, el tamaño del relievede Eliecer correspondería exactamente al centro deltamaño del tímpano resultante del resto arquitec-tónico, es decir, sería el rectángulo máximo posi-ble prescindiendo de los extremos curvos23. Siestamos en lo cierto, hemos de pensar que estaportada contaría con otro relieve gemelo, aplicadoal otro tímpano.

En estos casos, la narrativa románica puedeoptar por dos lógicas. Una es establecer unaprefiguración, es decir, la equivalencia entre el an-tiguo y el nuevo testamento. Es una vía estadís-tica mente menor, y no consta que el encuentro deEliecer y Rebeca tuviera establecido, canónicamen-te, una equivalencia con otro episodio del nuevotestamento. La otra vía narrativa (más abundante)es la de la contigüidad textual: ser episodios delmismo relato. Si nos ayudamos con el mismo ins-trumento (figura 9) que debió usar el clérigo di-rector de la obra, veremos, en el renglón superior ala representación de Eliecer y Rebeca, un auténti-co «icono» veterotestamentario, usualísimo en laescultura exactamente contemporánea de la queestamos tratando. Se trata, naturalmente, del sacri-ficio de Abraham en el sentido alegórico de la «pa-sión de Isaac», prefigurando la de Cristo. Éste sí estema esencial, de gran raigambre en el camino deSantiago24. Dentro de lo hipotético de este discur-so, creemos que una portada con dos tímpanosrepresentando el sacrificio de Abraham y el encuen-tro de Eliecer y Rebeca constituye una hipótesismuy verosímil, tanto como resultado de análisis derestos existentes, como posible (y muy coherente)dentro de los discursos de las primeras portadasmonumentales románicas. Se refiere a la Redencióny a la búsqueda de ella en la Iglesia (Rebeca), con unoportuno subrayado en favor de la peregrinación.

Consideramos estos dos temas probables enlos supuestos tímpanos simétricos, entre ellos yel arco de billetes hay un gran espacio. Probable-mente estaría ocupado por una Maiestas Dominicon el tetramorfos. Es la fórmula más usual y laprobabilidad estadística es la mayor. Además, den-tro de los restos escultóricos, conocidos, hay unoscuartos traseros de animal de gran tamaño, queprobablemente corresponden al buey de sanLucas. Por lo que sabemos (figura 10, núm. 14),no deben corresponder a la portada del Maestrode Cabestany, por lo que se puede pensar que pro-cedan de ésta. Sobre la Maiestas iría el arco de bi-lletes y sobre todo ello, la ventana con los dosleones. Hay que decir que la galilea es previa a laportada del Maestro de Cabestany. Puede que sehiciera para alojar, en origen, a la que tratamosahora, pero no es seguro. Tal vez pudo hacerseesta segunda portada al descubierto y posterior-mente pudo cerrarse, para darle mayor resguardoo/y para albergar ante ella un panteón.

Figura 9.Frontispicio de la Biblia de Rodes. Arriba, a la izquierda, el sacrificio de Isaac. Al centro, a la izquierda, Eliecery Rebeca. París, Biblioteca Nacional. Foto: Mas.


Figura 10.Fragmentos de esculturas expoliadas de Sant Pere de Rodes, actualmente en paradero desconocido.Foto: Mas A/6885.1. Capitel del claustro.2. Capitel del claustro.3. Fuste de columna ¿portada del Maestro de Cabestany?4 y 5. Pies, portada del Maestro de Cabestany.6. Pliegues de vestido ¿portada del Maestro de Cabestany?7. Pliegues con mano ¿portada del Maestro de Cabestany?8. Mano sujetando una barrita y cabeza de pez. Seguramente de una santa cena. Portada del Maestro de Cabestany.9, 10,11 y 12. Entregas de copas. De unas Bodas de Canaán. Portada del Maestro de Cabestany.13. Cabeza viril. Portada del Maestro de Cabestany.14. Corvejón de cuadrúpedo, seguramente de un símbolo de Evangelista. ¿De la segunda portada?15. Mano con un rollo o copa. ¿De unas Bodas de Canaán? Portada del Maestro de Cabestany.16. Figura ante una caballería. ¿Portada del Maestro de Cabestany?, ¿capitel del claustro?17. Cabeza. Portada del Maestro de Cabestany.18. Pliegues de vestido. Portada indeterminable.19. Pie o mano. Portada del Maestro de Cabestany.

25. El lector puede tener en estepunto la sospecha de porqué nohay una única portada anterior ala del Maestro de Cabestany y nolas dos que hemos propuesto; alfin i al cabo, tal portada anterior,sin disociar, ha sido propuesta porCamps y por Adell. A nuestroentender, no hay confusión posi-ble: establecida la terminación dela iglesia en la primera mitad delsiglo XI no pudo tener, de origen,una escultura del románico ple-no. Sin embargo, la puerta«rosellonesa» corresponde exac-tamente a ese momento. Ambostipos de portadas y ambos estilosescultóricos son irreconciliables;la combinación iconográfica estambién extraña, pues faltaríanmuchos temas intermedios.

26. DURLIAT, Marcel. «Le Roussillonet la sculpture romane», en Lescahiers de Saint-Michel de Cuxà,1973, 4, p. 22. El texto se refiere, evi-dentemente, al Rosellón, pero sirveen general como muestra de estaconsideración general para toda Ca-taluña, consideración tan básica quepodríamos llamar de manual:YARZA, Joaquín. Historia del ArteHispánico. II. La Edad Media, Ma-drid, Alhambra, 1982, p. 93. La cita de Durliat se refiere a la cro-nología que propone para el portal

de Sant Joan el Vell de Perpiñán.

27. DURLIAT, Marcel. «Les débutsde la sculpure romane dans leMidi de la France et en Espagne»,en Les Cahiers de Saint-Michel deCuxà, 1978, 9, p. 111.

28. Para seguir en el nordeste deCataluña, plantéese la desapari-ción de la catedral románica deGerona o la existencia de diver-sas puertas o portadas en el mo-nasterio de Ripoll (cf. CatalunyaRomànica, vol. X, p. 260), sin queaquí se pueda excluir una porta-da monumental antigua sustitui-da por la de mediados del sigloXII; el hecho de que haya restosde pintura tras la célebre portadasubsistente no puede ser interpre-tado, abusivamente, como que laportada anterior fuera exclusiva-mente pictórica, sino que tambiénpudo tener escultura. Posible-mente restos lapidarios conserva-dos actualmente en el claustropuedan ser reintrepretados en esesentido. Estas consideracionesson únicamente dos llamadas deatención sobre que el «silencio»de la escultura monumental cata-lana de los alrededores de 1100pudo tener algún «sonido». Porotra parte, Catalunya Romànica,en tanto que inventario del romá-

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La cronología de esta portada puede estar entrelos primeros años del siglo XII (pues antes de 1100no conviene proponer tímpanos esculpidos) y el año1128. Corresponde por tanto al momento en que,tras el breve de 1088 concediendo un jubileo, el mo-nasterio es localmente lanzado como centro de pe-regrinación. En ese período, la estructuración delmonasterio era en torno al claustro bajo25.

Desde el punto de vista de la evolución de laescultura románica catalana de aplicación arquitec-tónica, esta propuesta viene a matizar una perple-jidad bibliográfica: el «silencio aparente en el mo-mento decisivo de la aparición de la gran esculturafigurada e historiada»26. No se puede pretender, evi-dentemente, que la propuesta de esta segunda por-tada de la iglesia de Sant Pere de Rodes cambie laimpresión general; no obstante, la puede matizaren el sentido que algún eco llegó de la gran trans-formación de las portadas27. Pudo ese eco tratarsede un caso aislado, motivado por un intento deadecuación de nuestro monasterio al lenguaje delas iglesias de peregrinación, en el preciso momen-to de su eclosión o puede tratarse también de unatendencia algo más generalizada, desdibujada porreformas o pérdidas posteriores28.

Las consideraciones estilísticas que puedendesprenderse del relieve de Eliecer y Rebeca debenser enunciadas con gran cautela, pues la destrucciónde todo el acabado escultórico imposibilita cualquierprecisión. Por los fondos intactos (alas del ángel, bra-zos de Eliecer y de Rebeca) parece tratarse de unaescultura poco minuciosa. Por otra parte, la figuradel siervo de Abraham se perfila como una anato-mía vigorosa de reminiscencias clásicas, según esusual en la escultura de hacia 1100. Tal vez esta se-cuencia estilística pueda ser detectada en la puertade Sant Joan el Vell de Perpiñán, pero desde luegono se trataría de un mismo artista o taller, tanto porcotejo de los detalles comparables como por la au-sencia en Rodes de trabajo de trépano29.

Hipótesis BHasta aquí el enunciado de nuestra hipótesis de lasegunda portada, que por lo que ahora seguirá,convendrá adjetivar como hipótesis A para la se-gunda portada; es conveniente enunciar tambiénuna hipótesis B, que es la que sigue.

La hipótesis A es la correspondiente al estudioinédito realizado a comienzos de los años ochenta.En el momento de la publicación del presente artí-culo se ha concluido la restauración de la iglesia.Al tener que diseñar una puerta acabada donde esta-ba el boquete informe consecuencia de la devasta-ción de la escultura de la portada del Maestro deCabestany, J.A. Adell debió reconstruir el arcosuperior. Para ello se replanteó los restos conser-vados (recuérdese la nota 15) en el sentido de quelas tres dovelas que había considerado de arco deuno de los tímpanos, más un salmer en el extremo

contrario, antes no visible por falta de perspectiva,debían ser de una estructura original de la cons-trucción del hastial. Sería como un arco de descar-ga interno, no visible en la superficie de la pared.Al interpretar estos indicios como restos de un arcooriginal —y no como restos de dos arcos posterio-res— es el que se ha reconstruido en la actualidad,quedando embebidas las cuatro dovelas en el enlu-cido de la puerta actualmente restaurada.

Al volver a colaborar con nosotros para la revi-sión de las hipótesis y la nueva planimetría, J.A.Adell ha considerado que este pequeño arco dedescarga resulta idóneo para la hipótesis de nues-tra puerta cuadro (es decir, la primera portada): iríadetrás del dintel, embebido en el muro y más omenos concéntrico con el arco decorativo, de bi-lletes. (El lector podrá plantearse esta soluciónimaginando un dintel en lugar de dos tímpanos enel dibujo 5.) Así se intentaría proteger el largo din-tel de la excesiva carga del muro. Seguramente laprecaución fue insuficiente, pues cierta inclinaciónconstatable en los bloques superiores revelaría queel dintel original se partió. En consecuencia, ha-bría que sustituirlo por otro más potente o bienpor otro similar, con parteluz.

Hasta aquí la opinión actual de J.A. Adell.¿Invalida ello nuestra hipótesis de una segundaportada? A nuestro juicio, en ningún modo: losargumentos relativos a la práctica necesidad de queel relieve de Eliecer sea una portada suprimida porel Maestro de Cabestany son idénticos e indepen-dientes de la estructura arquitectónica. Las consi-deraciones de la nota 25 de no conjugación origi-nal de unos ángeles de Parusía o Juicio con elcitado relieve, son los mismos. Esta hipótesis B desegunda portada debería contemplar un cambio deldintel, roto, por otro.

Dado que el relieve de Eliecer es de mármol deCarrara y es improbable que se consiguiera unbloque suficiente para adintelar toda la puerta, se-guramente el monolito sería de otro material, ynuestro relieve pudo ser decorativo, combinadoevidentemente con su pendant iconográficamentenecesario del sacrificio de Abraham. En esta hipó-tesis no se requerirían específicamente dos relievessino que su número sería indefinible. Tal vez fue-ran todos del Génesis desde Adán y Eva; el senti-do global del programa, en ese caso, no sería muydistinto del que anunciamos en la hipótesis A.

Por tanto y en resumen, la estructura arquitec-tónica de esta segunda portada hay que deducirlade la interpretación de que las cuatro dovelas (hoyinvisibles) sean de la construcción original o no.Es muy poca cosa, para nosotros es algo ambiguoy seguramente no se podrá avanzar jamás hacia unasolución indudable. El eventual hallazgo (orelectura) de fragmentos escultóricos no podrá re-velar objetivamente nada de la fábrica. A nosotrosesta hipótesis B nos parece inteligente y defendi-

nico catalán, aporta, en general,un muestrario mayor de lo su-puesto, de decoración escultórica,incluidas portadas adscribibles afases antiguas. Naturalmente, suimportancia no resiste la compa-ración con los monumentos con-temporáneos del Camino. Es ló-gico: el territorio catalán es mar-ginal en la empresa de creaciónmonumental de las rutas jacobeas.Sin embargo, véase el caso quevamos describiendo para las por-tadas de Sant Pere de Rodes; enun monasterio que se quiere nor-malizar como centro de peregri-naciones, las portadas aparecen,como siguiendo la ley biológicaque la función crea el órgano.

29. Por otra parte, la cronologíade esta puerta cuadro de Perpiñánestá abierta a criterios muy dis-pares. Para Ponsich se debería ala consagración de 1025 atendien-do sobre todo a la estructura:«L'evolution du portail d'égliseen Roussillon du IX au XIV siècle»,en Les Cahiers de Saint-Michel deCuxà, 1977, 8, p. 190 ; y «Les plusanciennes sculptures médievalesdu Roussillon (V-XI siècles)», enLes Cahiers de Saint-Michel deCuxà, 1980, 11, p. 310 y s.En Catalunya Romànica, Ponsich(vol. XIV, p. 293-4) deja abierta unacronología tan amplia como la delas aras de altar de la Narbonense,mientras Barral (ídem, vol. I, p. 98)se inclinaría por atribuirla a la con-sagración del 1102, es decir, losmismos años en que situaríamos laportada de Rodes.


ble, pero no llega a invalidar la primera. ¿Por quéno se construyó un arco de descarga convencio-nal, de grandes dovelas visibles en el exterior, talcomo aparece en las portadas rosellonesas cuyosparalelismos hemos ido ponderando? Con que elarco decorativo de billetes hubiera sido un potentearco de descarga, hubiera bastado.

En cuanto a la valoración relativa y global de lasegunda portada, las hipótesis A y B sí tienen sig-nificaciones distintas. La primera, como dijimos,supone una referencia internacional a la moda. Lasegunda es una simple reparación con afinamientoiconográfico románico, simplemente. Sería, en esesupuesto, la primera de las remociones de las por-ta das pre-protorrománicas ampurdano-rosellone-sas. En definitiva, un precedente mejor pero nomuy distinto a la de Sant Genís de Fontanas, don-de se redefine una portada a partir de un monu-mento anterior con unos añadidos románicos.

Tercera portadaDado que no había prácticamente bibliografíasobre la portada monumental anterior a la delMaestro de Cabestany, no hay bibliografíasobre las causas de su sustitución. Estamosconvencidos de que ésta fue paralela a la delclaustro bajo por el alto, aunque la portada delMaestro de Cabestany se realizaría en un cortoespacio de tiempo y la obra del claustro no afec-taba únicamente a la decoración escultórica, sinoque comportó una subida de las estructuras queaccedían a él; por la filiación estilística diferen-ciada de algunos capiteles podemos colegir quefue una obra lenta. Tal vez el cambio en la cabe-cera-girola de la iglesia pudo tener relación contodas estas reconstrucciones.

El aviso sobre la existencia de un detonante con-creto para tanta remoción procede, según nuestroparecer, de una fuente interesante, si bien nuncaantes utilizada en la historiografía sobre Sant Perede Rodes. Se trata de un importante tratado histó-rico patrocinado por los señores de Peralada des-pués de haber sido ascendidos de vizcondes a con-des por Felipe III. Su autor fue Fr. JosephDromendrari (Árbol genealógico de la casa de loviscondes de Rocabertí, por la Gracia de Dios, Con-des de Peralada, Marques [sic] de Anglesola, su ori-gen, successión, derechos y matrimonios reales.Génova. 1676, 3 h., 315 p. + 1 escudo + 1 folio conel árbol genealógico). Se trata de un libro fuertementepropagandístico de las glorias de los Rocabertí, quehasta poco antes fueron los vizcondes de Peralada.Al haber sido ascendidos a condes de Peralada en1599, el tratado de Dromendrari repasa minuciosa-mente sus relaciones con los condes de Ampurias,sus antiguos señores, y ya equiparados en rango30.

Yendo a lo que nos interesa, se lee en la página271: «Concluida la guerra con tanta gloria, se apli-

có el vizconde [de Peralada] al alivio de sus vassallosy restauración de sus lugares que de la guerrapasada habían quedado maltratados, y renovan-do la Yglesia de San Pedro de Rhodas, antiguafundación del vizconde Hugo I, y que habían en-riquecida de gruessas limosnas y dones sus Ma-yores; y habiendo sido saqueada y destruida deel enemigo, el vizconde la restauró y volvió a suantiguo esplendor. Por lo cual obtuvo para si ysus sucesores, de el Papa Alexandro III, el Pa-tronazgo de dicha Yglesia y monasterio a 26 demarzo de 1163». [ Al margen] «Colígese del brevede institución de patronazgo de Alexandro III[copia del breve]».

Dicha guerra está confusamente documen-tada en Dromendrari; la sitúa en 1160 (p. 270)cuando, en origen, ha de referirse a las hostili-dades entre Peralada y Ampurias, a las que sesumó Ramón Berenguer III (1128). Ya se sabíade antiguo que el conde de Barcelona había de-jado una manda testamentaria para compensarlos «males» que había causado a Sant Pere deRodes en esa contienda31. Sin embargo, la cons-tancia dentro del antiguo archivo de la casa dePeralada de la obra de restauración llevada atérmino por el vizconde durante el segundo ter-cio del siglo XII, culminada por el breve de 1163,nos revela una entidad muy superior de esos «ma-les» y su restauración. Dentro de la competenciaentre las casas de Peralada y de Ampurias, es muyprobable que el sentido que se le diera al patro-nazgo y restauración, revelase también para otraeventual competencia entre ambas casas dentro delmonasterio: el enterramiento en él y, concreta-mente, en la Galilea sobre el que entraremos mástarde32.

Al encarar la que consideramos la tercera por-tada de San Pere de Rodes, es decir, la del Maes-tro de Cabestany, hemos de aclarar que no pre-tendemos acometerla en sentido global, sino concriterio meramente complementario al estado dela cuestión actual33. Las anteriores portadas seproponían en estas líneas, por lo que el comen-tario debía ser amplio; esta portada ya tiene am-plia bibliografía, así que nos limitaremos a haceralgunas reconsideraciones más arqueológicas queartísticas, fundamentalmente referidas a crono-logía, programa iconográfico, estructura y «ma-nos». Otros aspectos los consideramos tratadosya o inconvenientes; por ejemplo, el catálogocompleto de piezas: las contempladas en la bi-bliografía son citadas todas en CatalunyaRomànica y el hallazgo en enero de 1997 de unrelleno de pozo con centenares de fragmentosescultóricos, incluidos varios de la portada,hacen que esa labor deba quedar pendiente parauna monografía34. Creemos que una excesivaprolijidad iría en detrimento de nuestra inten-ción arqueológica esencial.

30. No es éste el lugar de estable-cer una crítica al aparato apolo-gético contenido en este libro; noobstante, dado que tomaremos deél el aviso sobre una destruccióny restauración de Sant Pere deRodes que creemos de trans-cendencia, conviene aquilatar lasventajas y desventajas del uso delÁrbol genealógico de Dromen-drari. Su misión es contar lasgrandezas de esa familia, equi-parándola a la de Ampurias yderivándola de la real francesa.Dromendrari opera con dos fuen-tes: la documentación interna dela familia Rocabertí, certificandocon documentos concretos susgrandezas y con la historiografíaen uso en el siglo XVII (principal-mente Diago y Zurita para el pe-ríodo que nos ocupa): aparente-mente, casa ambas informacioneshistóricas, aunque, tal vez, resul-ten inexactitudes. Ello es una ten-dencia general de la genealogíalaudatoria (activa hasta nuestrosiglo), más preocupada por recons-truir las genealogías y los hitos yhazañas, que su correcta situaciónen el devenir histórico general.

31. Este dato se ha repetido, sinconsiderar la trascendencia de los«males» principalmente por lasrestauraciones que se comporta-ron, en época del románico ple-no (cf. Catalunya Romànica, vol.IX, p. 675).

32. El cotejo entre los datos ofre-cidos por Dromendrari y lahistoriografía del siglo XX es, enprincipio, desconcertante; perocreemos que, finalmente, ofrecedatos precisos de interés. Respec-to a la documentación que nosocupa, creemos que deberesumirse así: el inicio de la gue-rra en la que sabemos positiva-mente que Sant Pere de Rodesquedó dañado es 1128, peroDromendrari desconoce esa do-cumentación y no cita la contien-da entre el conde de Ampurias yDalmau de Peralada con RamónBerenguer III. Sí tiene Dromen-drari abundante documentaciónsobre los «ajustes» resultantes deaquella contienda, es decir, laspresiones del conde de Barcelo-na para que el de Ampurias le re-conozca homenaje. Estas hostili-dades las sitúa en 1146-7 y 1160.La última fecha es desconocidapara la bibliografía del siglo XX.Dromendrari fecha puntualmen-te en ese año la derrota y prisióndel conde de Ampúrias (p. 270).En consecuencia con todo ello,Dromendrari deduce que la res-tauración de Sant Pere de Rodespor el vizconde de Peralada, JofreI (II según el cronista del sigloXVII), restauración que tiene do-cumentada, debe corresponder alcorto período 1160-1163, porqueno tenía documentado el inicio dela guerra en 1128. En resumen, lasfechas máximas seguras serían1128 (destrucción), 1131 mandatestamentaria de Ramón Beren-guer III para la restauración, y1163 (finalización de la restaura-ción del vizconde de Peralada),sin olvidar la propuesta concretade Dromendrari, que es explíci-tamente 1160-1163.


CronologíaAl comienzo de este apartado se ha invocado lanoticia de Dromendrari. Aplicada y confrontadacon la historiografía moderna, se aprecian dos fe-chas límite referibles a la portada. La anterior seríadestruida en la guerra de 1128-1130, por tanto, ladel Maestro de Cabestany debe ser post-quam. Elbreve de Alejandro III con el patronazgo para lacasa de Peralada, habida cuenta de la restauraciónprotagonizada por ella, es de 1163; parece razona-ble que, al menos la portada estuviera concluida;tal vez también la reforma del deambulatorio35. Laobra del claustro estaría comenzada, pero su enor-me envergadura (subir el nivel de acceso de todaslas dependencias) la haría lenta, como puede des-prenderse del estilo tardío de algunos capiteles. Encualquier caso, en la excavación arqueológica delmonasterio se comprobó una destrucción violentadel claustro inferior, por lo que la causa de su sus-titución no es estética, sino que parece seguro quese deba a las campañas militares citadas.

Estas fechas límite 1128-1131/1163, ¿cómo serelacionan con la cronología atribuida a la produc-ción del Maestro de Cabestany? No reproducire-mos aquí toda la controversia sobre su cronología,que es comentada en los citados artículos que con-sideramos estado de la cuestión vigente. Por ahoraen ellos se concluye que lo más razonable es si-tuarla en el segundo tercio del siglo XII; la referen-cia de Dromendrari remite, en sentido amplio,exactamente a ese lapso.

Si se considera el estilo para fijar la cronología,los estudiosos del Maestro de Cabestany encuen-tran dos factores polarizados. Nuestro escultorremite en su obra a la escultura de hacia 1100(Moissac, Toulouse; así Durliat, Beserán, Campsentre otros). Por otra parte, al estudiar especí-ficamente la escultura románica de Sant Pere deRodes, se detecta influencia del Maestro deCabestany en capiteles tardíos, datables hacia 1200.

Si se considera la documentación de obras, en-tendemos que la bibliografía da las siguientes refe-rencias. Para los capiteles de Galligans, después de1131; en cualquier caso suelen considerarse de cír-culo de nuestro escultor. El tímpano de Cabestanyno podría ser anterior a 1141 debido a que ese añoaparece el cíngulo de la Virgen (que él representa)en Prato; hoy sabemos que el propio Maestro deCabestany conocería la reliquia, pues debió traba-jar en aquella catedral36. Finalmente, la portada dela Grasse, obra en cierto modo paralelizable a la deRodes, si bien aún no se ha podido localizar ningúnfragmento atribuible sin discusión al Maestro deCabestany, debe fecharse a partir de 1161, fecha deinicio del abaciado de Robert, segundo de los dosabades cuyos nombres aparecen inscritos37. Tambiénel capitel de Bas, de un seguidor del Maestro deCabestany, puede fecharse a mediados de siglo38.

Quedaría fuera la terminación delclaustro por las dificultades yacitadas y, probablemente, la ac-ción restauradora de la casa deAmpurias silenciada tendenciosa-mente por Dromendrari.

33. Consideramos estados de lacuestión vigentes para el Maestrode Cabestany y específicamentepara la portada de Sant Pere deRodes: CAMPS I SORIA, Jordi;LORÉS I OTZET, Imma. «Doscapitells del Museu Arqueològicde Narbona del cercle del Mestrede Cabestany», en Lambard, IV,1985-1988, p. 125-137. ALCOY iPEDRÉS, R. CAMPS SORIA, J; LORÉS

OTZET, I. «El Mestre de Cabestanyi la Portada de Sant Pere deRodes», en Catalunya Medieval.Barcelona, Generalitat/Lunwerg,1992, p. 68-77, y CAMPS i SORIA, J.«A propos des sources toulou-saines du “Maitre de Cabestany”:l'exemple du portail de Sant Perede Rodes (Catalogne)», en LesCahiers de Saint-Michel de Cuxà,XXVI, 1995, p. 95-108. BESERÁN IRAMÓN, Pere. «Alguns capitells deSant Pere de Galligans i el Mestrede Cabestany», en Gironarevisitada. Estudis d’Art Medievali Modern. Estudi General, núm.10, 1990, p. 17-44. BARRACHINA,Jaume. «Dos relleus fragmentarisde la portalada de Sant Pere deRodes, del Mestre de Cabestany»,en Quaderns d’Estudis Medievals,1, 1980, p. 60-61.En cierto modo también valecomo estado de la cuestión la fi-cha de David L. SIMON. «TwoSculptures atributed to the Mas-ter of Cabestany», en The Art ofMedieval Spain, ad. 500-1200.Catálogo de exposición [no reali-zada]. Nueva York. The Metro-politan Museum of Art, 1993, p.313-314.Paralelamente a nuestro artículo,Camps y Lorés han redactado otroestudio de la portada del Maestrode Cabestany en Sant Pere deRodes. Se publicarán en una mo-nografía sobre este escultor, porZooliaque/La Pierre-qui-vire.

34. Estos materiales empiezan aser clasificados, en el momento deescribir estas líneas, por ImmaLorés. Hemos tenido acceso aellos gracias a J.A. Adell e I.Lorés, con intención de ver sipueden servirnos de indicaciónpara alguna consideración gene-ral, especialmente la identifica-ción del tema de algún relieve. Noha sido así, aunque el conjunto esinteresantísimo. Hemos de agra-decer a Imma Lorés, además delaviso de los pequeños fragmen-tos, el del de parte del cuerpo delsan Pedro en propiedad delAyuntamiento de Port de la Sel-va, y al propio Ayuntamiento lasfacilidades para el estudio.

35. RIU BARRERA, E. Op. cit., p.68, considera la reforma «cap eltombant dels segles XII-XIII». Laobservación se enuncia tras el es-tudio arqueológico del monaste-rio y, al parecer, los elementos decronología absoluta en que sebasa son imprecisos. Como sesabe, es lugar común en la biblio-grafía (sobre todo, a partir de

Subias (véase CAMPS I SORIA, J. «Apropos des sources toulousainesdu “Maître de Cabestany”:l'exemple du portail de Sant Perede Rodes (Catalogne)», en LesCahiers de Saint-Michel de Cuxà,1995, XXXVI, p. 100, nota 39),que se dio (o pudo darse) una in-tervención escultórica en el deam-bulatorio, quizás atribuible altaller de la portada. En ese caso—y es todo confuso—, la refor-ma —más propiamente, cons-trucción— del deambulatoriosería contemporánea a la portaday, evidentemente, un factordistor-sionante para su estudio,por la probable confusión en laadscripción de fragmentos; másadelante se volverá sobre esto.

36. BURRINI, Marco. «Tre capitellidel Maestro di Cabestany nelchiostro del Duomo di Prato», enPrato, Storia & Arte, XXXVI,núm. 86, 1995, p. 49-64. Esta obrasería, según Burrini, fechable ha-cia 1163 y encomendada a unlapicida conocido: Carboncetto.Burrini no considera probada(nota 29) la relación entre la ve-neración del cíngulo de la Virgenen Prato y su aparición en el tím-pano de Cabestany. Más extensay conciliadora con la posibilidadde que el tímpano de Cabestanysea un primerísimo eco de la pre-sencia y veneración del cíngulo enPrato es: ídem. «Le culte de laceinture de la Vierge à Prato auXIIème siècle d’après la traditionet l’iconographie de l’époque», enLes Cahiers de Saint-Michel deCuxà, XXIX, 1998, p. 143-154. Delos datos sopesados en este artí-culo se deduciría que esta repre-sentación cabestaniana esinmediatísima respecto al culto dela reliquia. Lo cual, a nuestrosefectos, debería traducirse comoque el tímpano de Cabestany debeser obra muy tardía de nuestroMaestro, es decir, más o menos pa-ralela a la portada de Rodes.

37. El primer abad, Guillermo,ejerció de 1157 a 1161, y de ahíhasta 1167 lo hizo Robert; JeanNongaret siguiendo a Pressouyrey a Durliat considera que la por-tada de La Grasse debe fecharseen la década siguiente a la últimafecha. Es posible, pero creemosque lo es más que se realizara du-rante el ejercicio del último abadcitado; de lo contrario habría quesuponer que el nombre del abadsiguiente a Robert, que sería el hi-potético comitente de la obra, sehabría perdido por la fragmenta-ción del monumento. VéaseLanguedoc Roman. Le Languedocmediterranéen, Yonne, Zodiaque,1975, p. 360.

38. La iconografía del capitel conla Virgen en mandorla (Cata-lunya Romànica, vol. IV, p. 406-407) presenta una especificidad denotable interés; hay una donantepostrada a los pies de la Virgen; ala derecha, más alejado, apareceun personaje masculino de pie. Laactitud de la donante, pese a suapariencia de extrema humilla-ción, es un cliché adoptado(proskinesis) por grandes perso-najes laicos y religiosos en sus re-

presentaciones como donantes deobras románicas. Tal vez este tipode representación pasara deBizancio a Occidente a través dela miniatura, donde es frecuente(y practicado en Cataluña, véaseun amplio comentario deIBARBURU, M. E. en CatalunyaRomànica, vol. X, p. 326-7). Encualquier caso, debió darse en lamás apreciada de las arte medie-vales (excepción hecha de la ar-quitectura): la gran orfebreríalitúrgica. En proskinesis aparecenlos emperadores Enrique II yCunegonda en el antipendio deBasilea, del Museo de Cluny (cf.CAVILLET, Jean Pierre. L'antiquitéclassique, le haut moyen âge etByzance au musée de Cluny. Pa-rís, Min. de Culture, 1985, p. 230).¿Cómo puede explicarse unadama en esa actitud, que en cier-to modo es cliché áulico en la igle-sia de Sant Esteve d'en Bas; cómose explicaría el hombre en actitudsecundaria, respecto a la prime-ra, alejado y a la izquierda de laMaiestas Mariae? Todo ello en unminúsculo vizcondado y a media-dos del siglo XII. A título tentativo no es difícilproponer una identificación, puesen ese momento ocurrió un he-cho insólito. Ponç II, vizconde deBas, raptó a la princesa Almodis,hermana de Ramón Berenguer IVpara casarse con ella (1147). Esprobable que el secuestro fuerauna simple formalidad por tratar-se de un matrimonio tan eviden-temente morganático para vencerel escrúpulo de conde-príncipe deAragón; ello se deduciría de queno emprendió acción alguna con-tra el «raptor». En cualquier caso,esta identificación parece satisfac-toria para la comprensión de esainusual representación de donan-tes; el hombre de la izquierda se-ría el vizconde cediendo la pre-eminencia como menor en rango;podía tratarse del esposo Ponç II(+ 1155) o su hijo y sucesor Hug I.Esta hipótesis se desarrolló más ex-tensamente en la conferencia (1988)«Sobre el Maestro de Cabestany enCataluña. Replanteamientos y pre-cisiones suscitadas por el examen desus comitentes», citada en nota 1.


Hay además en el Maestro de Cabestany unaespecie de cronología relativa dentro de su propiaproducción: cabe considerar que la realización dealguna obra concreta implica la realización previade alguna otra o, más simplemente, la considera-ción de grupos de encargos que parezcan próxi-mos en el tiempo por ser próximos en estilo. Si todoello lo ceñimos únicamente al caso de su interven-ción de Sant Pere de Rodes, los puntos de discu-sión serían dos: el absoluto, es decir, en quémomento de su producción cabe encuadrar el en-cargo, y el relativo; qué otras obras parecen lasinmediatas. Evidentemente, hay muchos factoresde incertidumbre o distorsión: entre otros, laactuación de un taller en Sant Pere de Rodes. Te-niendo en cuenta que nuestro propósito es huir degeneralizaciones y simplemente realizar ciertasreconsideraciones complementarias a lo ya sabi-do, procuraremos centrar el tema.

La cuestión básica es si la producción del Maes-tro de Cabestany y su taller, en el Rosellón y Rodes,es simultánea. Hay ahí dos coordenadas: haberestado ya en Italia (cíngulo en Cabestany y estruc-tura de la portada de la iglesia de El Voló) y contex-tualización con la escultura, fuertemente «indus-trializada» de los marmolistas del Rosellón.Respecto al último punto, se establece que el «mo-mento» evolutivo de los marmolistas del Rosellón,que coincide técnica y estilísticamente con la obrarosellonesa del Maestro de Cabestany, correspon-da aproximadamente a la tribuna de Serrabona dehacia 1151. Por otra parte, los capiteles de la por-tada de El Voló, encomendados a un escultor localtotalmente ajeno al Maestro de Cabestany, son «trèsproches de certaines oeuvres de Corneilla-de-Conflent et du cloître d'Elne»39, ambos tardíos,presumiblemente de tercer cuarto del siglo XII.Por tanto, la cronología establecida en los últimosestados de la cuestión y en la cita de Dromendrariencaja perfectamente con estos contextos: en ge-neral, la obra debe caber en el segundo tercio delsiglo XII y la portada de Sant Pere de Rodes pudo ydebió estar acabada en 1163.

Otro aspecto de interés, al margen de laproximidad geográfica y cronológica de la obrade Rodes con las obras en el Rosellón, es la pro-ximidad de algunas esculturas cabestanianas enItalia con elementos relacionables con otras dela portada ampurdanesa. Burrini ha acercadocon acierto dos capiteles de Prato a dos capite-les de Sant Pere de Rodes40. Pero la cercanía seestablece también con elementos más discretospero no menos determinantes; el único capitelcorintio conocido de la obra cabestaniana deSant Pere de Rodes (el de la cruz de Llançà, véa-se la figura 11,3) tiene su paralelo más precisono en ninguna producción del Maestro deCabestany en el sur de la actual Francia, sinoen Sant Antimo41.

Figura 11.Cruz de Llançà (capella del Port),levantada el siglo XIX con escul-turas procedentes de Sant Pere deRodes.1. Capitel superior procedente del

claustro. Museu d’Art. Gerona.2. Fuste de la portada del Maes-

tro de Cabestany. Museo delAmpurdán. Figueras.

3. Capitel corintio inferior de laportada del Maestro de Cabes-tany, actualmente fragmentadoy disperso.

1

2

3


Si hubiera que formar grupos de esculturas co-rrespondientes a períodos de la obra del Maestrode Cabestany parece que, dentro de lo que se con-sidera su obra segura, habría el primer grupolanguedociano, el segundo italiano y el tercero ca-talán. Ello no contemplaría su supuesta formacióngerundense; la fase navarra parece que sería un pa-réntesis en su período final, catalán. Así que esostres grupos pueden ser compuestos; por ejemplo,se ha supuesto que la producción italiana puedecorresponder a dos estancias distintas. Igualmen-te, la portada de la Grasse, en la medida en que seacabe vinculando más o menos al Maestro deCabestany, puede corresponder a un momento fi-nal. En cualquier caso, los tres grupos enunciadosparecen sucesivos, es decir, en el siguiente se venelementos procedentes del anterior. Se había pen-sado (nosotros también) en una procedencia ita-liana del Maestro de Cabestany, pero creemos quesu producción toscana se ha visto mejor aquilata-da como una penetración languedociana en aquellapenínsula. En cualquier caso, no nos interesa tratarcuestiones cabestanianas ajenas a Sant Pere de Rodes,por lo que será mejor dejar estas consideracionesgenerales, ya muy debatidas en la bibliografía.

Volvamos al comienzo de este parágrafo. Endefinitiva, la aportación del dato extraído deDromendrari, en el sentido contextualizado y ma-tizado que antes le dimos, no hace, respecto alMaestro de Cabestany, sino corroborar en unsentido muy laxo la cronología aceptada en las úl-timas síntesis. Obviamente las destrucciones yrestauraciones que denuncia son de aplicación ge-neral para muchas dependencias del monasterio deRodes. Sin embargo, se puede también considerarel texto en sentido preciso: el vizconde de Peraladarestauró la iglesia («saqueada y destruida») entre1160 y 1163. Eso es lo que dice Dromendrari,interpretaciones aparte.

Al plantearse esas fechas aparece un dato de in-terés indudable, siquiera sea para basar una buenahipótesis. Consultado el calendario perpetuo, el año1163 fue año santo en Sant Pere de Rodes, dadoque el día de la Santa Cruz (3 de mayo) cayó enviernes42. En la celebración jubilar la ceremonia deabrir la Puerta Santa (y dejarla abierta) es básica.Independientemente de los otros desperfectos quepudiera corregir la restauración de Jofre Dalmaude Rocabertí (desperfectos que, en tres años nopodían ser de grandes estructuras, como el claus-tro), la necesidad de tener la portada terminada sediría ineludible. Un tiempo de tres años es brevepero razonable para un artista como el Maestro deCabestany, que, como parece, estaba habituado aformar talleres amplios. Por otra parte, la construc-ción pronta y protagonizada por el vizconde dePeralada, de la portada monumental, sin duda con-cedía derechos de enterramiento en la galilea, esdecir, a pie de obra sufragada. Sin extendernos más

en ponderar la posibilidad de considerar las fechasde Dromendrari de aplicación precisa para la por-tada, creemos que la cronología de 1160 a 1163 esla más probable que podemos obtener de la docu-mentación conocida actualmente y en correspon-dencia con los conocimientos que tenemos de susescultores.

ProgramaTampoco hay hipótesis antiguas respecto al pro-grama iconográfico: el único relieve historiado co-nocido de antiguo es el llamado de la Vocación delMuseo Marès. La única «imagen» atribuible es lagran cabeza tonsurada del castillo de Peralada; yafirmemente identificada como de san Pedro, titu-lar del monasterio y del que se proponía tener unareliquia de importancia capital. Con esos pocosmateriales, la dedicación de la portada a la Piedrade la Iglesia era hipótesis automática implícitamenteconsiderada por todos.

Cuando fichamos el fragmento de relieve de lacuración del hombre de la mano seca, a raíz de suentrada en el Museo Marès43, tuvimos que consi-derar que el centro del programa no era san Pedro,sino Cristo. La citada curación es específica deCristo, sin presencia explícita de Pedro (Marcos 3,1-5; Lucas 6, 6-11). Paralelamente y en el mismoestudio, al localizar una pequeña descripción de laportada de Sant Pere de Rodes en los viajes de Fran-cisco de Zamora (1790), se lee: «con columnas ytarjetones de escultura que contienen asuntos de laPasión». Es evidente que la cita adolece de laconis-mo. No obstante, es imposible que un ilustradoequivocara un tema tan básico; se representaba laPasión en más de un relieve. Por tanto, la portadaera cristológica y centrada en la Redención. Conestos elementos —en nuestro mismo articulo sepresenta otra escultura de adscripción iconográficadudosa, que luego comentaremos— tan escasospero contrarios a la antigua idea centrada en sanPedro, se concluye modernamente, que además delos asuntos de la Pasión «il foudrait évaluer jusqu'àquel point la figure de Saint Pierre, pourrait avoiraussi un rôle important dans le portail, en combi-naisson avec des thèmes relatifs à la vie publiquedu Crist, si on tient compte d'autres fragmentsattribués a l'ensemble»44.

Como en parágrafos anteriores, comentaremosaquí únicamente cuestiones no tratadas en los últi-mos estudios de esta portada45. Al repertorio derelieves de la portada que comporten tema y queno hayan sido estudiados, únicamente podemosaportar un único ejemplar inédito. Se trata de unfragmento de piedra caliza, conservado en la reser-va del Museo del Castillo de Peralada (figura 12).Su ingreso en el Museo parece independiente delresto de esculturas románicas que integraban la co-lección Trayter, adquirida por los condes de

39. DURLIAT. Scupture romane enRoussillon III, cit., p. 15.

40. Op. cit., 1995. Sus figuras 6con la 8 y 11 /12 con la 14.

41. En efecto, la escultura casi bise-lada de las hojas, su distribución ydistancia, la estructura del florón yel desarrollo de la voluta coinciden,tanto en detalles como en síntesis,mucho más en el capitel de la porta-da de Sant'Antimo publicado enJoselita RASPI SERRA. «Contibutoallo studio di alcune sculture dellabbazia di Sant'Antimo», enCommentari, XV, 1964, p. 135-165,en p. 155, figura 33, que en el nu-meroso muestrario de Rieux-Minervois (BONNERY, André.«L'eglise de Rieux-Minervois.Dimension symbolique de l'ar-chitecture-sculpture», en LesCahiers de Saint-Michel de Cuxà,XXV, 1994, p. 13-30.Otras fotografías de archivo, contomas más alejadas que en nues-tra figura 11, parecen mostrar quela base de la Cruz de Llançà sesustentaba sobre dos capiteles(fragmentarios) corintios, delMaestro de Cabestany, y no so-bre el único que apenas asoma ennuestra ilustración 11.

42. Los años santos anteriores,desde el saqueo del monasteriopor Ramón Berenguer III, habíansido 1129, 1135, 1140, 1146 y1157. El ceremonial del jubileo esresumido por DURLIAT. SculptureRoussillon IV, cit., p. 12, con re-misión a las fuentes históricas.

43. BARRACHINA, Jaume. «Dosrelleus fragmentaris de la porta-lada de Sant Pere de Rodes, delMestre de Cabestany», enQuaderns d'estudis medievals, 1,1980, p. 60-61.

44. CAMPS, Jordi. A propos dessources, cit. 1995, p. 99. Creemosque esta cita es la más sintéticarespecto a lo sabido del progra-ma en la bibliografía moderna quehemos enunciado como estado dela cuestión actual. Únicamente se-ñalaríamos respecto a ALCOY,CAMPS, LORÉS, op. cit., 1992, p. 69,que su observación respecto aZamora que cita «la Passió senseespecificar si es tractava o no dela de Crist», nos parece inequí-voca; la Passió con mayúsculas hade ser la de Cristo y la presenciade una clave de arquivolta con elAgnus es una redundancia sim-bólica de la primera. Por otra par-te y para otros temas referidos alRedentor, iremos proponiendoidentificaciones y lectura global.

45. Singularmente, los varias vecescitados Catalunya Romànica, vol.IX, p. 711-717, y Catalunya Me-dieval, p. 68-77, donde se sitúan elgrueso de la información, el catá-logo de las piezas y la bibliografía.


Peralada en la década de 188046. Aunque este frag-mento sea comparativamente una pieza de menorentidad que el resto de la colección Trayter, cree-mos que las fotografías de ésta (hay varios repor-tajes) la reproducirían de haber pertenecido a él.Una noticia circunstancial e incomprobable indi-caría que el relieve ingresó en las colecciones dePeralada a mediados de nuestro siglo.

El relieve se encuentra en pésimo estado de con-servación; está muy erosionado y la condición delmaterial es de gran deterioro. Mide 25 x 22 x 17cm. Pese a su pequeñez y desgaste, la posición yactitud de la figura remite directamente a los após-toles que reman en el relieve de la Vocación. Sinembargo, al procederse al cotejo directo con el delMuseo Marès, se comprueba un tratamientoescultórico muy distinto: los últimos están escul-pidos con el característico tratamiento «cubista»del Maestro de Cabestany, mientras que el frag-mento de Peralada revela un redondeamientosuave (sin duda acentuado por la erosión), referible,por ejemplo, a la gran cabeza conservada en el pro-pio Castillo de Peralada. De todas formas, un exa-men atento con luz rasante permite ver el perfiladocompleto del ojo, un regrueso en la barbilla quepodría indicar barba y una larguísima manoizquierda rígida, como en el relieve del Museo Marès.

La posición de la figura es de perfil hacia la de-recha; sólo se ve la parte superior del cuerpo, trasuna «estructura» apaisada, con líneas paralelas ho-rizontales. El personaje alarga el brazo derecho ytiene el izquierdo levantado, sosteniendo un cuer-po perdido por la fractura del relieve pero que re-vela un perfil cóncavo.

El relieve presenta una relación estilística conotras cabezas «redondeadas» del Maestro deCabestany y su círculo, como ya propusimos, y suclasificación iconográfica sería muy difícil, de noexistir el relieve de la Vocación47. La posición escomparable a la de los apóstoles remando, pero esclaro que aquí no hay remo sino la sujeción, porarriba y por abajo, de un cuerpo cóncavo. No cree-mos aventurado identificar la escena como la deun pescador tendiendo la red y, por consiguiente,referirla a la pesca milagrosa.

Las representaciones de la pesca milagrosa con-funden dos hechos casi idénticos pero cuya inser-ción en los Evangelios, y de ahí en la vida de Cris-to, es distinta, según advierte Reau48. El primero serefiere a la consecuencia de una predicación deCristo, desde una barca, acompañado de Santiagoy Juan (Lucas, 5-11). La segunda ocurre tras la Re-surrección (Juan 21, 1-8); Cristo, desde la orilla vea varios de sus discípulos que no consiguen pescary les indica «echad la red al lado derecho de la bar-ca, y encontraréis […]». Tras el episodio, Cristodeclara el primado de Pedro. Es este segundo tex-to evangélico el que parece convenir más a su em-plazamiento en la portada, donde, como se verá, el

Figura 12.Relieve fragmentario, de piedra. Se propone su identificación como parte de una pesca milagrosa, de la portadadel Maestro de Cabestany. Museo del Castillo de Peralada. Foto: Museo/ M. González.

46. La fecha del inicio de la nego-ciación para la compra de la co-lección Trayter la da una carta deviaje del conde de Peralada, To-más de Rocabertí, a su hermanoel conde de Zavellà, que la reci-bió y conservó en Peralada (estáfechada en Madrid, el 26 de abrilde 1884. Archivo Palacio dePeralada, sección A bis, núm.1027). En ella el primero se da porenterado de la localización de unlote de escultura medieval, posi-ble compra pensada para la deco-ración del convento del Carmen,en curso de restauración. Secolige, pues, de una simple fraseen la que el vendedor, EstebanTrayter, no consta. No obstante,la procedencia de Trayter no esdudosa, dado que su colecciónhabía sido fotografiada en 1889(fotografías en el archivo del Cas-tillo de Peralada). Hay informa-ciones sobre la colección Trayteren BARRACHINA, Jaume. «Restesd'un claustre empordanès delcercle de mestre Bartomeu», enDaedalus. Estudis d'art i cultura,I, p. 13 y 19-21.En el Museo de Arte de Cataluñao en la Junta de Museos se con-serva una postal enviada porTrayter al historiador Pella yForgas; se refieren a las escultu-ras fotografiadas en 1889, con-

servadas en el Castillo de Peralada,como se acaba de decir: son las mis-mas fotografías que mucho más tar-de publicaría Papell en su mono-grafía sobre Sant Pere de Rodes.Dice la postal, textualmente:«A José Pella y ForgasFigueras 28 de marzo 1887Amigo Pella: no he podido reco-ger nada por esos pueblos cerca-nos, pues en diciendo que cum-plirán con el inmediato ¿qué voya decirles?Mis capiteles son bizantinos ytres góticos; una lápida de S. Pe-dro de Rodes y una piedra ar-queada o curva, con entrelazos,procedentes de Besalú. Los capi-teles son de Besalú 23 y los res-tantes de S. Pedro de Rodes, pueslos compré al Ayuntamiento deLlansá. Quiero por todo setecien-tas pesetas vendido en ésta, o sealibre yo de gastos de acarreo y fe-rrocarril. Entre ellos hay el famo-so capitel del 4º tomo de la His-toria del Ampurdán.Suyo, afectísimoEsteban Trayter ColomerEsteban Traiter. Profesor. Ram-bla 4. Figueras.»(Copia enviada por el Dr. Ainaudde Lasarte a Miguel Mateu el 2/12/1963. Archivo Palacio dePeralada, Arte, núm. reg. 261).Según Ainaud, unas fotografías

similares con similares indicacio-nes de procedencia las tenía Botety Sisó, aunque nunca consegui-mos encontrarlas.La indicación de procedencia deTrayter es de enorme interés, aun-que en sentido estricto no es cier-ta. Se sabe que «recolectaba» ca-piteles de diversos lugares: cinco,de ese «Museo Trayter» procedencon casi total seguridad de «elSepulcre» de Peralada. Por tanto,hay que tomar la indicación a be-neficio de inventario, especialmen-te en cuanto a los veintitrés capi-teles de Besalú. Más fiable sería encuanto a la procedencia de diez ca-piteles de Sant Pere de Rodes, so-bre todo si venían de una compraoficial al Ayuntamiento de Llançà.En este caso tal vez sí se puede in-tentar individualizar el lote.

47. Por ejemplo y en abstracto,podría pensarse en un resucitadodel Juicio Final, levantando latapa de su sepulcro. Sin embar-go, es bien claro que esa «tapa»es curva, así que es imposible estaidentificación, sin sentido por loque sabemos de la portada de SantPere de Rodes.

48. REAU, Louis. Iconographie del'art chrítien, II-2. París, PUF,1957, p. 571-2.


primado de Pedro se visualizaba también con unatraditio legis. En cualquier caso, la pesca milagrosadel Evangelio de Lucas también cuenta con sanPedro como protagonista destacado.

¿Qué otras consecuencias pueden enunciarse dela identificación y propuesta de esta «pesca mila-grosa» del Museo del Castillo de Peralada? Desdeun punto de vista estético, confirmaría la presenciade escultura en piedra junto al mármol predomi-nante, como las dovelas y cornisas de Can Vives dela Selva de Mar ya habían indicado. La razón es muyextraña y, por mucho que se intentara ciertapolicromía alternando mármol y piedra, creemosque el motivo de fondo ha de ser de limitación enlas posibilidades de conseguir mármol, tanto porproblema económico como por premura en la fina-lización de la obra, si no es por que, sencillamente,se agotó el monumento antiguo de donde seexpoliaban los mármoles49. Es probable que este re-lieve y el de la Vocación estuvieran colocados jun-tos, dado que hay una extraña tendencia estética, enel románico, en agrupar de a dos estas representa-ciones de barcas, al final, símbolo de la Iglesia50. Novemos, de todas formas, que la propuesta de esta«pesca milagrosa», según el evangelio de San Juan,pueda decidir la referencia textual concreta del re-lieve llamado Vocación de san Pedro del MuseoMarès; tanto ella (ilustrativa de Marcos I, 16-18 yMateo IV, 18-20) como la aparición de Cristo sobrelas aguas (Mateo XIV, 25-29) no son correlativas,por lo que nuestra proposición no aporta aclaraciónal tema. Ello no obstante, la identificación usualcomo Vocación parece errónea51.

Otra novedad, de matización iconográfica, su-pone la localización de la parte inferior del cuerpode un gran san Pedro, que complementa la célebrecabeza del Castillo de Peralada52. El hallazgo tienerepercusiones para establecer la estructura de laportada y lo comentaremos en su lugar.

Finalmente, puede deducirse el tema de algúnotro relieve a partir de fotografías ya conocidas.Joan Ainaud nos confió la identificación del frag-mento de la antigua colección Casamor como per-teneciente a una traditio legis53.

Por otra parte, la figura 10 presenta, en distin-tos fragmentos, hasta cinco copas, que, en distintogrado de fractura, presentan en tres casos una cu-riosa sujeción54: están agarradas con las dos manosdel mismo tenante, mientras que, por debajo, otramano las sujeta por la base, cónica. Los otros dosfragmentos presentan una única mano tenante. Lasujeción de las copas por tres manos es muy cho-cante y, pese a que causa una cierta perplejidad, laespecificidad del gesto y la abundancia de la repre-sentación han de comportar un buen indicio parala identificación. Se trata, si no nos equivocamos,de una serie de personajes que tienen sus copas antesí, agarradas con ambas manos, y las entregan a otroque está bajo ellos, tomándolas por la base con una

49. Sería de gran interés el análi-sis de todos los mármoles de lasesculturas del Maestro deCabestany en Sant Pere de Rodes.Si, como se ha sospechado en lareciente campaña de excavacióny restauración, son todos deCarrara, las hipótesis contenidasen el presente estudio señalan uninterés especial. Al ser de la mis-ma procedencia los mármoles dela segunda y la tercera portada (elrelieve de Eliecer está en el mis-mo bloque que la Vocación), elorigen común debe señalar unexpolio muy cercano al monas-terio —o en el monasterio mis-mo—, puesto que dos talleres su-cesivos lo aprovechan. Para per-filar este origen hay que observarque el Dr. Marc Mayer identificóla cornisa epigráfica del Museodel Castillo de Peralada como unbanco romano de sepulcro (serápublicado por Rosa Ma. COMES.«Un banc romà reutilitzat pelMestre de Cabestany, a Peralada»,en Sylloge Epigraphica Barcino-nensis, III. Se prevé su publica-ción en 1999). Es por ello que es-tos aspectos deberán considerar-se en las próximas campañas ar-queológicas de Sant Pere deRodes que deben afectar al edifi-

sola mano. Eso o a la inversa; las dan por debajoalgunos y otros las reciben con ambas manos; esoentre tres y cinco acciones.

Si revisamos la iconografía encontraremos esetipo de pase de copas, aunque de manera bastanteescasa. Pero para dar un cliché idéntico y próximoen lugar y tiempo podemos referirnos al folio 107del Evangeliario de Cuixà, de la Biblioteca Muni-cipal de Perpiñán (ms. 1), donde se representan lasBodas de Canaán55; las jarras de vino están abajo y,en primer término, un copero ofrece la copa a unode los comensales subiéndola a la mesa alta, lo queexplica el tipo de sujeción para la entrega. En estailustración de formato vertical sólo aparece unsirviente, pero éstos pueden multiplicarse; en la Bi-blia de Ripoll (la de Rodes no lo ilustra) donde losservidores no adoptan esta posición, aparecen cua-tro de ellos. Es frecuente que los coperos sean treso cuatro; sólo se requiere para su multiplicaciónque la representación adopte formato apaisado.Desde luego, las dos copas que se ven sostenidasúnicamente por una mano no tienen que represen-tar precisamente el momento del servicio. Es im-portante concluir, finalmente, que si el servicio decopa con dos y una mano puede surgir en multi-tud de representaciones, la representación en tannutrido número sólo puede referirse a las Bodasde Canaán dentro del Nuevo Testamento.

Tenemos por tanto indicios de un nuevo tema:las Bodas de Canaán (Juan 2, 1-2), que inaugura lataumaturgia de Cristo en milagro interpretadomayoritariamente como símbolo eucarístico;en cualquier caso ya conocíamos el relieve del mi-lagro de la curación del hombre de la mano seca.

cio al este del ábside, construc-ción presunta del siglo V y que,por tanto, ha de arrojar luz sobreel uso de aquel emplazamientodesde la antigüedad.

50. Para sólo citar esculturaspróximas, véanse los dos capite-les aparejados del claustro de SanJuan de la Peña o el del interiorde la iglesia de Galligans, identi-ficado por Beserán.

51. El asunto parece conveniente-mente aclarado por NoritakaKIKUCHI. «Notice sur le reliefrepresentant “la vocation de SaintPierre” au Musée Marès de Barce-lone», en Bulletín of Institute of Artand Design, The University ofTsukuba, 1987, p. 3-17. La ficha delrelieve en el actual catálogo del Mu-seo Marès también identifica la es-cena como la aparición de Cristo(BARRAL, Xavier, «Mestre deCabestany. Relleu de l'aparició deJesús als seus deixebles al mar», enFons del Museu Frederic Marès, 1,catàleg d'escultura i pinturamedievals. Barcelona, Ajuntament,1991, p. 127-128.

52. Catalunya Romànica, vol. IX,p. 712.

53. Hacia 1984, el Dr. Ainaud nosconfió amablemente la citada in-formación, alegando era el temade un artículo suyo, preparadopara un homenaje a FredericMarès. No se publicó entonces;afortunadamente se ha encontra-do entre los papeles del que fueradirector de los museos municipa-les de Barcelona (agradecemosmuchísimo a su viuda, DoñaAssumpta Escudero y a su hijoJoan Francesc Ainaud la pesqui-sa hecha a este efecto). Nosotrosno hemos leído el manuscrito re-cién hallado. Recordamos algúnvago detalle de su identificación,pero no si consideraba también elfragmento de la fotografía de Archi-vo Mas A-6886, muy similar, comodel mismo relieve; nosotros así lohemos identificado en la figura 2.Los autores del catálogo Cata-lunya Medieval (p. 77), informa-dos por nosotros de lo antecitado,prefirieron no reproducir la teo-ría, sin duda con criterio pruden-te. Nos ha parecido convenienteahora citar únicamente la conclu-sión —que es muy oportuna parael programa de nuestra portada—de Ainaud, sin ningún tipo de es-peculación propia adicional, enespera de que el manuscrito se pu-blique. Hay que celebrar el re-ciente pase del relieve de Casamora la Administración pública y, portanto, es de suponer que con in-tención de colocarlo en el proyec-tado Museo del monasterio.

54. Se conservaban en la edadmedia diversas copas tenidas porreliquias de las Bodas de Canaán;todas ellas eran de diversas pie-dras. No obstante, el evangelio deJuan no da el material; el Maes-tro de Cabestany reproduce untipo de copa de vidrio bicónicausual en nuestra zona; hay inclu-so algún hallazgo arqueológico deejemplar íntegro: FOY, Danièle.«Essai de typologie des verresmedievaux d'après les fouillesprovençales et languedociennes»,en Journal of Glass Studies,Corning, 27, 1985, p. 20-21.Por otra parte, del gestuario re-velado por la iconografía, se des-prende que la corrección en la en-trega de una copa era tal como serepresenta aquí: el que la pasabala sujetaba por la base. Por tanto,no es este dato el significativo,sino que sean pasadas desde aba-jo (por la posición de las tres ma-nos representadas) y por el núme-ro total de copas.

55. Véase en Mn. GUDIOL I

CUNILL, Josep. Els primitius III.Els llibres il·luminats. Barcelona,Canuda, 1955, fig. 115.

56. Op. cit., p. 361.


Es probable que no se acabe con ambos la atribu-ción de relieves que señalasen el poder de Cristo enlo físico, como alegoría de su poder de salvación.

En el artículo citado en la nota 43, señalábamosla existencia de otro relieve conocido únicamentepor una fotografía de Subías (figura 13). Se trata deun fragmento representando una figura masculi-na, tendida en el suelo. Según creía recordar Su-bías, el relieve debía medir aproximadamente me-dio metro, lo que debe comportar un gran tamañototal, seguramente mayor que el del Museo Marès.En el citado artículo damos una serie de posibili-dades vagas para la identificación. Seguramentepesaban en esa indefinición la idea de Subías de quese trataba de un niño envuelto en pañales y que, enel fondo, nosotros todavía asimilábamos mal unanotable desvinculación de la temática de la porta-da respecto a la vida de san Pedro. Un niño nopuede ser: véanse las diferencias respecto al NiñoJesús de la portada de El Voló; no sólo los pañalesson muy distintos de este atuendo, sino que el ros-tro es manifiestamente de hombre mayor, tantopor facciones como por los bucles que forma elpeinado.

La posición es muy específica, echado sobreel suelo o en una losa y más específico es aún el

Figura 13.Escultura de la portada del Maestro de Cabestany representando a un amortajado, identificable con Lázaro.Foto antigua de Subías Galter, en un comercio de antigüedades. Actualmente ilocalizado.

atuendo, absolutamente fajado, sin mangas y conun tejido distinto en la cabeza, cruzado tambiénen el pecho. Con el punto hipotético más mínimo,podemos identificarlo como un amortajado y, nosiendo Cristo (no lleva barba), ha de referirse alotro amortajado por excelencia, Lázaro en su se-pulcro tras el momento de su resurrección, pues,aunque lleva la mortaja, le han sacado ya el suda-rio de la cara (Juan 11, 38-44), representado tanpalmariamente con la banda en el pecho, del mis-mo tejido listado de la caperuza.

Seguramente, la identificación no pueda ser otra.El tratamiento del tejido sobre el brazo izquierdorevela claramente, sobre todo en su lado inferior,es decir, de la izquierda, que no es manga sino queestá fajado al cuerpo, en signo claro de ser mortaja.También el tejido listado de la caperuza se diferen-cia para enfatizar el texto, dado que el descubri-miento del rostro está descrito en el relato de Juan.Se podía haber representado con el rostro aúncubierto, lo que es usual en el románico, pero seprefirió aquí patentizar, si estamos en lo cierto, queel milagro ya se había producido. No debe tratarsede ningún otro milagro similar; en el de Tábita elrostro sería femenino; un enfermo o paralítico noestaría directamente sobre una lápida ni fajado


de esta manera. Por otra parte, en una manifesta-ción de Cristo taumaturgo como la que hemos en-trevisto por las Bodas de Canaán y la curación delhombre de la mano seca, la resurrección de Lázaroes de lo más oportuno; es el milagro mayor y su-pone, con los otros dos que se haya representadoun milagro de cada tipo: alimentario, de curacióny de resurrección. Se dan además en una especie decrescendo, como señala Reau56. Con ello se acaba-rían las identificaciones iconográficas de relievesde la portada de Sant Pere de Rodes57.

Tenemos por tanto un programa iconográficocon un ciclo sintético de los milagros de Cristo,dos representaciones de otros dos milagros o pro-digios en los que Cristo se aparece a los apóstolesembarcados, siempre con san Pedro, en ambas re-presentaciones. La barca tiene un simbolismoeclesial y en ambas aparece Pedro, señalado comogobernante de la barca-Iglesia. Había además unatraditio legis, de señalamiento explícito de Pedrocomo autoridad y piedra de la Iglesia. Por descrip-ción antigua sabemos que había también un ciclode la Pasión: tal vez fuera muy completo; desde laSanta Cena hasta la Crucifixión, no en vano el ju-bileo se otorgaba a partir del día de la Santa Cruzde mayo. Un Agnus resumiría el sacrificio. Ade-más, una gran escultura (de tamaño ligeramenteinferior al natural) de san Pedro tendría granprotagonismo en la portada.

La síntesis sería que la portada mostraría la po-tencia de Cristo, ejemplificada por sus milagros.El peregrino se reconfortaría viéndolos de todoslos tipos: alimenticios, salutíferos, resucitadores.La Redención quedaría también patente y el San-to titular, bien representado como transmisorde la acción salvadora de Cristo. Este breve resu-men nos parece cierto. No obstante, debe ser insu-ficiente.

Aunque es bien sabido, uno de los aspectos me-nos valorados al tratar de la galilea de Sant Pere deRodes es que albergaba un muy antiguo panteón.La galilea se construyó para la segunda portada,bien en el momento de su instalación (primerosaños del siglo XII), bien algo más tarde, siempre sinsobrepasar los mediados del sigo XII58. Sin duda,inmediatamente después de haberse construidoempezaría a albergar sepulturas privilegiadas y se-guramente todas o casi todas serían altomedievales,pues las descripciones de quienes las tenían a la vistapermiten conjeturarlo: «Hay en este atrio o galileamuchas sepulturas de los que en vida fueronbienechores de aquel monasterio: unas de ellas soncombadas y otras encajadas en las paredes, y susepitafios por la antigüedad y humedad del lugar sehan gastado tanto que en muchos no parecen, y deotros se lee poco o nada» (Pujades, 1830-31, lib.XIII, cap. XII); «sepulcros mezquinos de los se-ñores de Palau y de los condes de Ampurias»(Zamora, 1973, p. 345).

Hay que recordar aquí que las excavaciones ar-queológicas recientes han mostrado a nuestro mo-nasterio como un lugar de enterramientosaltomedievales absolutamente masivo, sin parale-lo con ningún otro de los condados de Ampurias-Peralada. Da la impresión que Rodes sustituyó,como necrópolis de los magnates de la zona, a lasinmediaciones de la iglesia paleocristiana deAmpurias. En ese contexto de preferencia funera-ria, es obvio que la galilea constituyera el lugar deenterramiento seglar más preciado del monasterio,reservándose el templo para algunas dignidadeseclesiásticas. Esta galilea constituía un panteón idó-neo: al estar de hecho en el mismo templo patenti-zaba el beneficio del sufragio eucarístico. Era unlugar abierto y cerrado al tiempo, pues no debe-mos olvidar que la portada estaba cerrada con unareja excepto la semana del jubileo, es decir, unospocos días cada, más o menos, siete años. Así, te-nía el prestigio de no ser lugar de paso salvo en lasgrandes ocasiones litúrgicas. Este tipo deenterramientos en atrio debieron tener, en la épo-ca, gran aprecio sobre todo para las grandes fami-lias gobernantes, de los que hay indicios ciertos59.

Así pues, la portada del Maestro de Cabestanyactuaba en el tiempo mucho más como decoraciónde un panteón que como puerta de acceso, por es-tar habitualmente cerrada con una reja de hierro.Por tanto, no cabe duda de que su énfasis icono-gráfico no podía ser ajeno a este uso, previsi-blemente secundario pero, de hecho, principal.Ciertamente, la selección iconográfica es idónea:la potencia salvífica de Cristo ejemplificada portodo tipo de milagros, el mensaje de la transmisióna la Iglesia de su obra, la aparición evidente del ti-tular, san Pedro, que, como se recuerda desde ladonación de Tassis, en el 926, «tiene las llaves delcielo» y, en resumen, el mensaje redentorista figu-rado por el ciclo de la Pasión del que habla Zamora,el «Agnus Dei», como símbolo, y la «DexteraDomini» superior, bendiciente y aceptadora, sonaspectos que confluyen en un programa idóneopara el espacio de enterramientos más privilegia-dos del monasterio.

Nada se sabe del sepulcro del vizcondede Peralada que sufragó la portada, según el textode Dromendrari antes estudiado. No es de pensar,de todas formas, que renunciara al derecho inhe-rente de enterrarse al pie de su obra. En cualquiercaso, la reciente rehabilitación de este ámbito hamostrado los restos de un sepulcro sobre el cualaparece en toda su longitud las fajas heráldicas deAmpurias. Identificado como de un familiar de eselinaje, creemos se ha de tratar por fuerza del condePonç III, pues un fragmento conservado del epita-fio muestra la fecha 1200, que es justamente la delfallecimiento de este personaje. Por otra parte, laubicación de ese sepulcro es la preferente en todala Galilea; frente y a la derecha de la portada (muro

57. Se acabaría por ahora, natu-ralmente, pues nos parece indu-dable que se pueda avanzar eneste aspecto por un detenido es-tudio de los hallazgos presentesy, seguramente, futuros. Única-mente para acabar, quisiéramosindicar práctica evidencia de quese hubiera representado una san-ta cena. Un fragmento en la tanusada foto Archivo Mas A-6885(figura 10) muestra una mano sus-tentando una barrita entre los de-dos pulgar e índice, un pez y unaforma triangular. Podría tratarsede la mano de Cristo dando panmojado a Judas, mientras ésteagarra un pez. La forma triangu-lar a la izquierda de la mano seríael asa de uno de los jarros de lamesa. La clave de la interpreta-ción estaría en la correcta inter-pretación de la mano, es decir, enque ésta esté sujetando una barrita(de pan). En ese caso, es acciónpropia de Cristo en la Santa Cena,y su asociación con el pez abso-lutamente propia, pues indica elmomento exacto, es decir, el de laautoexclusión de Judas. La pro-bable alusión al Lavatorio en lacornisa de Peralada (véase infra)y los «asuntos de la Pasión» de lacita de Zamora apoyan la hipóte-sis. Creemos que la identificaciónes muy posible, pero preferimosmantenerla en nota por despren-derse en sí de un indicio tan es-cueto.

58. Según la cronología estimadaen la excavación y restauración, lagalilea sería de inicios del siglo XI.Ya comentamos nuestro desacuer-do con la cronología estimada parala nave de la iglesia. A inicios delsiglo XI se haría la puerta cuadroen vista sinóptica con la ventanaesculpida. No es creíble que, des-de el comienzo, la galilea separaraestos dos elementos, dejando sinperspectiva la ventana. Que lagalilea se construyese a fines delsiglo XI, sin relación con nuestrasegunda portada, no nos parecemuy lógico, pero es posible.

59. Al evocar este uso funerariode los atrios, acude a la mente elpanteón románico por excelencia,es decir, el de San Isidoro deLeón. No obstante, en Cataluñatambién debieron ser importan-tes, como ha demostrado Fran-cesca ESPAÑOL para el caso de SantVicenç de Cardona o la catedralde Barcelona (cf. «Massifsoccidentaux dans l’architectureromane catalane», en Cahiers deSaint-Michel de Cuxà, XXVII,1996, p. 57-77.


NW). De algún modo, ese enterramiento del so-berano del condado muestra que a la generaciónsiguiente de las obras de restauración por parte delvizconde de Peralada, el monasterio habría recu-perado el patrocinio de su protector más obvio.

Estructura arquitectònicaNo se ha acometido todavía el trabajo de la recons-trucción estructural hipotética de la última portada.Pese a que la bibliografía sobre el Maestro deCabestany es ya muy abundante, el tema crucial dela conformación general de su obra en Rodes ha sidoobviado hasta hoy. Es un tema difícil, dada la des-trucción casi total del monumento. Se trata tambiénde una labor incómoda, pues son ya muchos los frag-mentos conocidos, por lo que es ahora casi ya obli-gado hipotetizar su fábrica, aunque las pistas estruc-turales siguen siendo mínimas. Por esa obligaciónimplícita y no por tener más datos que los ya cono-cidos, enunciaremos las siguientes consideraciones.

En primer lugar, creemos que la obligación —osimplemente, el compromiso— de quien intenteresolver el enigma, consistirá en enunciar un es-quema arquitectónico, estructural, de la portada.Evidentemente, el orden de colocación de losrelieves lo vemos imposible de establecer, de noaparecer —y no parece probable— un dibujo o unadescripción exhaustiva. Podríamos decir que esteorden no es tan importante o al menos que su irre-solución no desmerecerá la buena resolución dehipótesis de estructura. Respecto a ella, las dificul-tades son —aparte de la inexistencia de datos obje-tivos— el carácter excepcional de la portadamonumental, sólo comparable en lo subsistente enCataluña a la de Ripoll, y la enorme itinerancia delMaestro de Cabestany, lo que le permitía estructu-rar su obra a partir de lo visto en los miles de kiló-metros de sus desplazamientos y, evidentemente,con su originalidad propia.

Los condicionantes de la obra eran el vano dela puerta, más de un siglo preexistente, la existen-cia de la obra de la galilea y sus arcos formeroslaterales. Respecto a lo primero tal vez no se mo-dificara, aunque en la mampostería de relleno an-tes conservada se daba una expansión baja en lapuerta. Sin duda, ello se explica para dar base alumbral, pero una piedra angular avanzada difícil-mente tendría esa explicación. Tal vez hubiese unagoznera para las hojas de la puerta (figura 14).

La «lectura» del San Pedro —hoy recuperadocasi íntegro— revela su colocación lateral, a la iz-quierda del viandante que entra. Por tanto, deberíahaber un san Pablo a la derecha. Es por tanto impo-sible que el San Pedro pudiera ser un parteluz.

En la bóveda de la galilea aparecía improntadala portada del Maestro de Cabestany, por tanto éstano tenía una estructura limitada exteriormente, sinoque, por arriba, llegaba a la bóveda. En cualquier

Figura 14.Mampostería de relleno de la portada del Maestro de Cabestany.1. Rebajes verticales, seguramente donde iban los fustes de las columnas.2. Perforaciones probablemente para insertar las impostas.3. Umbral de la portada.4. Mampostería del umbral.

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caso, ello no podía comportar que los relieves pu-dieran llegar hasta ella, por encima de lasarquivoltas. La portada coronaba su decoraciónescultórica con la «Dextera Domini» (figura 15) dela rectoría de Port de la Selva60: por coherenciaiconográfica todas las otras esculturas debían que-dar debajo. La transición entre la decoraciónescultórica y el límite arquitectónico se realizabapor placas lisas, una de las cuales, de mármol blan-co, se encontraba antepuesta a la mampostería derelleno, como se comprueba en la foto de antes dela restauración (figura 1, núm. 3).

Siguiendo de arriba abajo, parece que el arcomás ancho y, por tanto, más alto podía ser el com-puesto por una inscripción entre dos filetes: la cur-va que revelan esas fajas epigráficas es muy abier-ta. Hay que constatar la escasa calidad caligráficade la leyenda, que imita el tipo de escritura de lascornisas epigráficas —los fragmentos de esa ins-cripción anular son tal vez lo menos conocido dela portada—. Hay varios en la Selva de Mar: en lacasa de la calle de Baix, 1 (en el interior), un frag-mento dice «[…] DERECOMIS […]» sin separa-ción de palabras. En una ventana de la calle SantEsteve, 10 se lee «PRINCIPI […] AMUSA». Laprimera inscripción, aunque junta, debe constar deun final verbal, «DERE» y un inicio «COMIS»,que puede ser palabra completa, el adjetivo dulce uobediente. La separación en la segunda inscripciónse debe a un relieve no epigráfico original o poste-rior; de ser original podríamos leer «principiamus».

La puerta específicamente debía coronarse conla arquivolta funicular, cuya clave es el Agnus delMuseo Marès. Otra supuesta arquivolta inferior se-ría la de billetes conservada primordialmente en CanVives, de la Selva. Pero hay que decir que lo queestá a la vista, es decir, su remontaje en la puerta deCan Vives, muestra con razonable claridad que noson dovelas sino elementos de una faja o cornisa,pues es nula su curvatura61. Así, tendríamos en ellala línea de impostas (que no aparecen por ningúnotro sitio) como en la portada de El Voló.

La otra arquivolta sería de cascabeles (?), segúnhay elementos en una ventana en La Selva. Éstos,relativamente frecuentes en portadas catalanas, ten-drían valor apotropaico62. Los capiteles son de dosgrupos según su tamaño.

Hay cuatro capiteles esculpidos en masas cúbi-cas de aproximadamente 37 centímetros de arista:el de felinos con patas en la boca, el derivado delcorintio, con cabezas de carnero, el derivado delcorintio, antes conservado en la cruz de Llançà yel animalístico descubierto al finalizar la restaura-ción en un desagüe del claustro63. Que con estoscuatro únicos capiteles se pudiera dar todo el de-sarrollo a la arquivolta es dudoso: pueden faltarotros del mismo tamaño o pudieron articularse demanera muy difícil de determinar con los de masacúbica de 50 centímetros de arista. En cualquier

Figura 15.Dextera Domini que coronaba la portada del Maestro de Cabestany con dos leyendas, la inferior es un poema.Rectoría de Port de la Selva. Foto: M. González.

60. Según describe PUJADES. Cró-nica, Barcelona, Torner, 1829,tomo V, libro III, cap. XV, p. 203.Agradecemos a la Dra. ImmaLorés este dato concreto y tantoscomentarios y facilidades comonos ha obsequiado para la prepa-ración de este trabajo.

61. Fotografía de ambos elementosen Catalunya Romànica, vol. IX,p. 713. Finalmente, hemos podidorevisar otro fragmento guardado enel interior de la casa, también rec-to, por lo que su uso de cornisa yno de arquivolta es claro.

62. En la portada de El Voló, el pro-pio Maestro de Cabestany colocóotro cascabel(?) idéntico en el ca-necillo sobre la clave del arco. Se-guramente los de la puerta deNavata copiarían los de Rodes,dado que es su modelo. CAMPS, J.Catalunya Romànica, vol. IX, p.577, cita otras portadas cercanascon decoración de «motiussemiesfèrics» como en Navata.También pueden verse en Sant Paudel Camp de Barcelona. Mereceríaun estudio especial la determina-ción de si esas semies-feras son cas-cabeles siempre, o tal vez en mu-

chas ocasiones se había perdido lacomprensión del motivo. Igual quelos leones o higas en las portadas(y en etnografía, la herraduras, pal-mas benditas...), los cascabeles sondetentes que protegen de la entra-da o posesión de los malos espíri-tus. Ésta es la causa remota de quese coloquen a los niños (sonajeros)o a los animales domésticos.

63. Las fichas más modernas, confotos, en Catalunya Medieval, cit.,p. 74-76, núms. 1.25f, 1.25g, 1.25j;el reciente hallazgo en CatalunyaRomànica, vol. XXVII, p. 157.


caso, los rebajes verticales en la mampostería de laportada (figura 14) son dos por lado, en teoría, parainscribir los fustes64.

En efecto, hay dos capiteles tallados en bloquescúbicos de aproximadamente 50 centímetros el delucha de leones y el derivado del corintio con unacabeza, del Museo de Worcester65.

Parece claro que los capiteles de ambos tama-ños no podían ir en la misma línea de impostas querequiere formatos similares. Para que una portadapueda albergar dos tamaños de capiteles es impres-cindible que ésta tenga una estructura arquitec-tónica compleja. Este caso es dudoso en Rodes,donde la portada del Maestro de Cabestany estabainserta en el espacio delimitado previamente por labóveda y los dos arcos formeros de la galilea, a ladoy lado. Si la portada pudo jugar lateralmente coneste enmarcamiento, esta pareja de capiteles ma-yores podría explicarse, seguramente, por una ubi-cación lateral y colocada por encima de la línea decapiteles menores, al estilo de Saint Gilles de Gard.Hay que recordar aquí que se conserva un cimacioesculpido por las cuatro caras con palmetaslanguedocianas66 trepanadas, es decir, el mismotema que decora el fondo del capitel de la lucha deleones, y similar al de Worcester. No sería por tan-to descabellado suponer que estos elementos pro-cedan de unas columnas laterales, con cimacios,cuya misión fuera doble: separar o resaltar la por-tada respecto a los arcos laterales que la delimitan,y, tal vez, apear un arco superior que sirviera paraganar altura a la portada, más allá del semicírculode la arquivolta de la puerta. Es muy difícil enun-ciar una ubicación exacta de estos tres elementos(capiteles mayores y cimacio); ante la dificultad seha supuesto que pudieran proceder de otro ámbi-to como el deambulatorio. En cualquier caso, cree-mos que deben agotarse las especulaciones pararelacionarlos con la portada: ambos capiteles tie-nen una cara principal evidente: el capitel de la lu-cha de los dos leones tiene un tercero, a la derecha,apenas esculpido, indicio claro que apenas podíaverse desde la derecha; el de Worcester tiene la caraviril evidentemente señalando la cara frontal, consus pupilas fundidas en plomo al igual que otrasesculturas de la portada. A mayor abundamiento,el capitel de la lucha de leones está copiado —in-vertido— en la portada de Sant Martí de Pau, quederiva de la de Rodes. Todos son indicios de queestos tres elementos son también de la portada,aunque tengan una ubicación más difícil de esta-blecer en hipótesis.

Otra solución para los dos capiteles mayoressería la que brinda la portada de Ripoll (aunqueahí son del mismo tamaño), es decir, sobre nuestraimposta de billetes iría la basa para estos capiteles(tal vez sendas basas fueran sobre las cabezas delos santos Pedro y Pablo, en los extremos, tocan-do los formeros de la galilea). Los dos capiteles de

aproximadamente 50 centímetros de aristas toca-rían por encima de la clave del Agnus y su impostasería tal vez también de billetes o de otro adorno.Así la portada tendría, como Ripoll, forma generalde arco de triunfo, aunque de formato mucho másvertical, condicionado por el espacio previo.

Bajo los capiteles del grupo de 37 centímetros iríanlos fustes esculpidos según el único publicado, el delMuseo del Ampurdán, cuyo diámetro (19 centíme-tros) coincide con la entrega bajo el collarín. No seríael único conocido; en la reserva del monasterio hayotro similar, con palmetas abiertas nacidas de talloscomunes y con entrelazos hacia los lados.

Seguramente a la altura de estos fustes, a lado ylado de la puerta de entrada, se ubicarían las escul-turas de cuerpo entero de san Pedro y san Pablo.El cuerpo de san Pedro ha sido hallado y publica-do recientemente67, y se ha supuesto inmediatamen-te que debía coincidir con la cabeza ya antes consi-derada de san Pedro, del Castillo de Peralada. Elcotejo de ambos elementos que han comportadouna deducción prácticamente segura, derivada deuna decoración lateral: no solamente cabeza y cuer-po han de ser originalmente de la misma escultura,sino que ésta debía colocarse a la izquierda (segúnel espectador) de la puerta, lo que, casi auto-máticamente, señalaría la existencia de otra escul-tura similar, de san Pablo, al otro lado. Seguramentelas esculturas de tamaño casi natural tocarían late-ralmente los arcos formeros, causa por la cual sólose decorarían lateralmente por el lado contrario alformero, es decir, el del vano de la puerta. Tam-bién posiblemente iban muy avanzadas, lo que lasharía especialmente ostensibles: hay que conside-rar que la portada avanza lateralmente 52 centíme-tros respecto al umbral. Como ya se dijo, esposible que en un registro superior sobre estasesculturas fueran las columnas con los capiteles degran formato. La ubicación de san Pedro a laizquierda del viandante es la misma que en Ripoll,aunque el orden respecto a san Pablo, no es siem-pre así. En cualquier caso, san Pedro era el titulardel monasterio, por lo que se colocó a la derechade la «Dextera Domini». Hay que decir tambiénque la colocación de ambos apóstoles no debe serforzosamente a nivel de suelo: se dan frecuentescasos en que se ubican sobre la línea de impostas.Aquí creemos que irían en posición baja, tanto por-que así van los paralelos más cercanos (Ripoll yCuixà, en la tribuna) como por la situación hipo-tética de los capiteles mayores y porque la agrupa-ción alta de relieves historiados que luego comen-taremos, lo aconseja.68

Siguiendo en el recorrido descendente de loselementos estructurales de la portada del Maestrode Cabestany queda por señalar la existencia—única in situ— de dos fragmentos de zócalo. Pesea su escaso tamaño son dos piezas valiosísimas porsu ubicación original, su calidad escultórica y su

64. Sin embargo, Falguera (FAL-GUERA, Antoni de. Sant Pere deRoda. Barcelona, 1926, p. 28.)había deducido tres por lado:«composta de triple serie decolumnes ricament treballades enplans succesius, sostenint archs enanàloga disposició». Recuérdeseque la mera estructura arquitec-tónica de la portada, con sus «ar-cos y columnas de alabastrinos ybruñidos mármoles» ya era deadmirar, según apunta Pujades enel siglo XVII (op. cit., tomo VII,libro XIII, capítulo XII, p. 27).

65. El primero, en CatalunyaMedieval, p. 75, núm. 1.25i. Elsegundo, en The Art of MedievalSpain, cit., p. 315, fig. 163; el au-tor de la ficha, David L. SIMON,recuerda que el gran tamaño deeste capitel complica su conjun-ción con el resto, según ya notaraRené CROZET. «À propos du maîtrede Cabestany: Note sur unchapiteau de Saint Pere de Roda auMusée de Worcester», en Annalesdu Midi, 134, 1972, p. 77-79.

66. Catalunya Romànica, vol. IX,p. 711. En el depósito del monas-terio hay restos de otros cimaciossimilares de formatos seguramen-te menores, lo que complica aúnmás la ubicación teórica de estoselementos.

67. BADIA, J.; BOFARULL, B. ; CAR-RERAS, E. «Aportació al conei-xement de l’escultura romànicade Sant Pere de Rodes», enAnnals de l’Institut d’EstudisGironins, XXXVIII, 1997, p.1 . 4 8 1 - 1 . 4 9 0 . C o m p l e m e n -tariamente, Catalunya Romànica,vol. XXVII, p. 156-157.

68. Hemos citado, como parale-los laxos, dos portadas de granimportancia, Saint Gilles de Gardy Santa Maria de Ripoll. No setrata, ciertamente de paralelosevocados a título únicamente eru-dito, sino que son dos monumen-tos posiblemente conocidos porel Maestro de Cabestany, quizástambién por su taller y, sin duda,por algunos de sus comitentesmenores, es decir, los monjes deRodes. Respecto a la cronologíay en la medida en que se puedeafinar al máximo, ambas portadasson inmediatamente anteriores ala de Rodes, es decir, grandes no-vedades en el momento en quenuestro escultor debía diseñar suobra. Saint Gilles estaba en elextremo oriental del país delMaestro de Cabestany, es decir,en Languedoc, y era centroexcepcionalmente importante deperegrinaciones y lugar de pasológico en el camino a Italia. Portanto, no parece probable quenuestro escultor desconociera lainmensa portada. De ella sóloveríamos posible eco en Rodes enla solución citada en primerahipótesis, para los capiteles dedistinto tamaño, a fin de avanzarvisualmente la portada del murotestero de la iglesia. También sepodría estudiar el uso del ciclo dela Pasión para la decoración, degran envergadura, de un tímpa-no con una crucifixión. Las cru-cifixiones en tímpano, al uso,


además de ser infrecuentes, no ha-bían alcanzado la monumentalidadde la presente. Nada más sabríamosver, como eco posible, en Rodes,de la gran portada languedocianasi es que algo hubo; tal vez el estiloantiquizante sintonizaría bien conla sensibilidad de nuestro escultor.En cuanto a la portada de Ripoll,tiene obras del círculo del Maes-tro de Cabestany en aquella zona.Así, el canecillo con cabeza mas-culina del Museo de Sant Joan deles Abadesses (núm. 29 de guía desala), o los dos canecillos de laCatedral de Vic (CatalunyaRomànica, vol. XXII, p. 35), unode los cuales (el número 2) es muypróximo a los canecillos de ElVoló o Saint Papoul. Por tanto,Ripoll está en la ruta de la activi-dad del taller del Maestro deCabestany y, evidentemente, se-ría bien conocido por los monjesde Rodes, benedictinos como losripolleses. Las conexiones conRipoll parecen puntuales: los pro-gramas iconográficos no tienenrelación. Sin embargo, el flanqueode la puerta por las figuras de sanPedro y san Pablo, el corona-miento de la arquivolta por elAgnus y la decoración de losfustes de las columnas son proxi-midades evidentes. Si admitimosla solución de dos órdenes de co-lumnas, con los capiteles mayo-res en el registro superior, es cla-ro que la similitud aumenta hastatal punto que podría pensarse enuna derivación, al tomar formageneral de arco de triunfo. Por la

valor tipológico. En efecto, no hay ningunaportada románica catalana subsistente con un zó-calo o umbral esculpido. Es cierto que no hay enSant Pere de Rodes evidencia indudable de que síexistiera. En ocasiones vemos como este elementosólo se enuncia en un fragmento junto a las jambas,pero ahí se interrumpe, dejando el paso libre sinumbral alto. Pero uno de los ejemplares del Maes-tro de Cabestany, en Sant Pere de Rodes, tiene unachaflanamiento para facilitar el paso (figura 16),por lo que parece que el umbral corriera toda lapuerta. Esa adecuación para el franqueo, únicamen-te decorativa en un extremo, sería absurda. Ade-más, es prácticamente seguro que una estructurade mampostería visible hasta la restauración, relle-naba el dorso del umbral. También es cierto que elcarácter anticuario y viajero del Maestro deCabestany explicaría fácilmente esa estructura; ensu época aún serían frecuentes las puertas cuadro«rosellonesas», y tal vez habría visto paralelos an-tiguos e italianos (incluidas las puertas cuadro deSant Antimo, donde el Maestro de Cabestany pa-saría un tiempo). Por otra parte, es posible que al-gunas portadas románicas catalanas hubieran teni-do umbrales escultóricos: por ejemplo, ésa es unaclasificación posible para el relieve apocalíptico dela gran prostituta de Babilonia, del tesoro de la ca-tedral de Gerona.69 Por tanto, nos encontramos

Figura 16.Fragmento del zócalo o umbral conservado in situ, a la derecha de la portada según el espectador.El sector superior izquierdo (el único no decorado) presenta achaflanamiento para facilitar el franqueo. Foto: Adell i Gispert.

estrechez ineludible de Sant Perede Rodes los relieves no podíanir (o no significativamente) en lasenjutas de la arquivolta, lo quediferenciaría ambas portadas. Detodas formas, guardarían ciertasimilitud en la ordenación de losrelieves, en fajas delimitadas porcornisas epigráficas.La proximidad en el carácter lite-rario no la sabemos ver aún paraRodes, al no detectarse frasescompletas. En cualquier caso, laidentificación epigráfica de esce-nas figuradas comienza en ambasportadas con «Ubi».La portada de Ripoll, como por-tada también de panteón de loscondes de Barcelona, los equipa-raba a los conductores del pue-blo elegido. El panteón de Rodesno incurría en la mitificación po-lítica de sus muertos.

69. Y, lo que es más interesantepara nuestro propósito, tuvoumbral alto la portada de El Voló,dirigida y coesculpida por el pro-pio Maestro de Cabestany. Enefecto, los restos son incontesta-bles: al suprimirlo se rebajó enexceso la jamba izquierda (del es-pectador) que está reentrante. Lajamba derecha deja ver tambiénsu corte moderno, a la altura delumbral. La zona baja de esta por-tada de El Voló está visiblementealterada, por una bajada en el ni-vel del suelo: se ve que su zona in-ferior iba enterrada. Al bajar elsuelo y desenterrar la cimentaciónde la portada, el umbral quedó ab-

surdo, pues suponía un ascenso in-servible al haber peldaños, y sesuprimió. La constatación de unapuerta cuadro perfecta en El Volóda otra similitud más con la por-tada que estudiamos aquí, obra, alfin y al cabo, del mismo artífice.La estructura era común, aunqueno así la decoración, sólo mol-durada en la portada rosellonesa.


aquí con un elemento de doble interés estructural;el propio y el derivado de que una puerta cuadrointegrada bajo arquivoltas implica forzosamente laexistencia de un tímpano.

Hasta aquí lo que se puede deducir de la estruc-turación arquitectónica de los elementos funcio-nales aislados. En este panorama, ¿dónde iban losrelieves historiados?

Esta duda nos hace concienciar de nuestralamentable ignorancia global respecto al gran mo-numento expoliado: las consideraciones anterioresno son sino deducciones de las estructuras comu-nes de esta portada en cotejo con gran número deportadas simples del país. Frente al gran temadiferencial de la presente; su riqueza en relieves fi-gurados y la coordinación de su eventual progra-ma, vemos que no pisamos terreno firme.

La hipótesis siguiente trata de deducir algunacosa por el sistema simple de considerar lo proba-ble y desechar lo imposible.

La portada era estrecha por los límites de losarcos formeros de la galilea, y era muy abocinada,pues la mampostería que la rellenaba hasta el murode la iglesia dibujaba en planta casi un triánguloequilátero. Por tanto, bajo las impostas parece queno había lugar para los relieves historiados. Tam-poco en los montantes de la puerta, puesto que seconservarían aún huellas y son ahí imposibles lascornisas que ahora comentaremos. En consecuen-cia, sólo cabe su colocación sobre la últimaarquivolta, cuya clave es el Agnus, tanto en lasenjutas como en el espacio libre hasta la bóveda.Esa colocación se enfrentaba precisamente con ladificultad del espacio abovedado: de no ser asíla disposición de los relieves, libremente sobre lasarquivoltas, sería como en decenas de portadasmonumentales románicas.

Hemos ido posponiendo el análisis de las cor-nisas epigráficas; las más fácilmente estudiables sonlas del Museo del Castillo de Peralada, la del alma-cén de Sant Pere de Rodes y la de la foto del Archi-vo Mas A/6886 (figura 2). Son placas de mármolconsiderables, de las que sólo sobresalía el extre-mo con los dos registros epigráficos cincelados. Lacara vertical va sin cenefas, y se decora con ins-cripción; la cara achaflanada, en disminución haciala base, lleva su inscripción entre dos filetes. Lasinscripciones, siempre fragmentarias, son: la piezade Peralada, cara superior «[…]CURANTPRO[?]CERES FAMU[…]» cara achaflanada«NCTOSLAVIT+UNUM [?] DEFRATU[…]70; lapieza del almacén de Sant Pere de Rodes, cara su-perior «[…] TANTUR KARI […]» caraachaflanada «DUODENIS UT CU (…)» foto fi-gura 2, cara superior: «[…] AT APERISTI […]»,cara achaflanada «[…] CUMBENS RE[…]»; Laprimera inscripción podría ser «[…] CURANTPROCERES FAMULI», es decir, los criados seocupan de los señores, y en este sentido pueden

servir de identificación a una escena, por ejemplo lade las Bodas de Canaán que tenemos ya identificada,donde habría varios coperos sirviendo. La inscrip-ción que se inicia con «DUODENIS» evidentemen-te se refiere al número doce. «APERISTI» podría serforma corrupta de «APERUISTI», ‘abriste’.

La Dextera Domini de la rectoría de Port de laSelva también presenta dos inscripciones indepen-dientes, la superior, formando arco, dice«IVOS:DNI:DEXTRA:BENEDIC[…]», la lectu-ra «IVOS» parece indudable, pero es términoinexistente, por lo que tal vez quisiera decir«TUOS». La inscripción inferior es un poema decuatro versos muy gastado y roto por la derechaque empieza diciendo: «ISTA:DEI:DOMUS: /[…]SUCCURRE[…] / QUI VITAM QUAERIS/ […]». Antoni Pladevall ha revisado esta lecturay ha aportado varias opiniones respecto a otras pa-labras que no copiamos por muy fragmentarias ogastadas, tal vez la más significativa sería que enúltimo renglón aparecería el vocativo «PETRE»o «PETERE», por lo que todo ello podría ser unainvocación al apóstol san Pedro. Por nuestra esca-sa capacitación en el tema preferimos dejar esta lec-tura pendiente, dado que puede ser de interés parala cultura literaria del monasterio. Hay que seña-lar también que estas inscripciones son apenaslegibles en la ubicación actual, por lo que en su lu-gar de origen, como mínimo a triple altura, eranabsolutamente indescifrables.

Se ha supuesto que estas cornisas eran lasimpostas. Nos parece imposible por cuatro moti-vos: no las hay únicamente epigráficas; elachaflanamiento daría dos ángulos de lectura difí-cil cerca del suelo; los capiteles de 37centímetrosadmitirían sobre ellos únicamente unas diez letrasde la faja inclinada y unas ocho de la faja vertical;es decir, las leyendas enunciadas quedarían abso-lutamente entrecortadas, siendo su lectura dificilísi-ma; y los aproximadamente veinticinco centímetrosque esta cornisa quedaba embebida en el muro pare-ce imposible bajo la línea de impostas, pues el rellenode mampostería subsistente hasta la restauraciónreciente parecía imposibilitarlo. Por tanto, ha de tra-tarse de unas cornisas epigráficas de separación deregistros de relieves en altura, con una utilidad mecá-nica (sujetar el peso de los relieves, que, por estesistema, sólo dependen del muro para la sujeciónlateral) y artística, al yuxtaponer unos textos a ladecoración figurada (como en Ripoll, Conques…).

El carácter de estos textos será muy difícil dedeterminar dada su extrema fragmentación: en abs-tracto, pueden explicar el tema figurativo contiguo,pueden tratar del asunto global de la portada, opuede ser una composición independiente, porejemplo, algún himno a san Pedro o algún textorelacionable con la ceremonia de la apertura deljubileo o con la construcción del monumento,como parece ser en La Grasse. Nuestra impresión


es que las cornisas aclararían o glosarían la identi-ficación y significación de los relieves anejos. Elloparecería desprenderse de la cornisa del Museo delCastillo de Peralada. Si la inscripción superior yala propusimos como descriptiva, muy probable-mente, de una Bodas de Canaán, la inferior serefiere con seguridad casi absoluta al Lavatorio. La+ separadora de frases no tendría más sentido queun punto y aparte, también podría ser una cesuraen la versificación. La traducción glosada sería:(Cristo) lavó los santos (pies de los Apóstoles). Unode los hermanos (de Cafarnaum, Simón Pedro, senegó…). Este pasaje narrado por San Juan (13,1-20) es el símbolo de la penitencia y preámbulode la Eucaristía/Santa Cena, cuya presencia ya ha-bíamos entrevisto en la nota 57. Hay que enfatizarque una llamada a la penitencia era obvia en unaportada jubilar y decoración de sala funeraria almismo tiempo. Pudo representarse por tanto elLavatorio y la Santa Cena o únicamente la última,siendo el Lavatorio previo evocado literariamente.Es muy difícil hacer la hipótesis de cuantas corni-sas pudo haber; al menos serían dos, sobre el Agnus,dando así un mínimo de dos registros de relieves.Ahora bien, si los relieves eran iguales en altura,variando únicamente en anchura, podemos supo-ner, por aplicación de la conocida de la Vocacióndel Museo Marés respecto al muro hábil que elnúmero más probable sería de tres registros. Con-sideremos, no obstante, que el de la Curación delhombre de la mano seca es de menor tamaño, porlo que el argumento anterior es inseguro. No obs-tante, se decorarían también con relieves el tím-pano y las enjutas de las arquivoltas, y allí lostamaños serían más fácilmente disímiles que enlos registros superiores; el primer registro supe-rior tendría alturas diferentes por ir bajo el arcosuperior. El coronamiento de la portada, recor-démoslo, era la Dextera Domini, también con dostextos independientes.

El esquema básico descrito requiere algunaconsideración global. Los relieves figurados,evangélicos, se sitúan mayoritáriamente por en-cima de la arquivolta con el Agnus. Ello parecealgo chocante, pero no es muy excepcional. In-tentaremos, no obstante, explicar el caso. Recor-demos de la descripción literaria más larga de estaportada, la de Francisco de Zamora, de la icono-grafía dice únicamente «targetones de esculturaque contienen asuntos de la Pasión». De todoslos identificados más arriba, ninguno la repre-senta. ¿Por qué Zamora, abreviando al máximo,o con simple vistazo, hizo este único comenta-rio? La solución pudiera ser que los «asuntos dela Pasión» fueran lo más evidente, situándose enel tímpano que, según antes comentamos, es obli-gado por la puerta cuadro. En ese supuesto, elAgnus tendría una pertenencia especial alvisualizar a Cristo sacrificado. El resto de la or-

denación de los relieves es imposible de saber;tal vez los referentes a la primacía de Pedro seagruparían, y lo propio podía pasar con los mi-lagros de Cristo.

Como ya vimos, el esquema global propuestoy varias soluciones específicas, no dejan de tenercierta relación con otra portada cercana en que in-tervino el Maestro de Cabestany; la de El Voló,aunque aquí el mutatis mutandis no es escaso.También podemos valorar el muestrario que su-puso la portada de Rodes en la zona, y las peque-ñas derivaciones a que dio lugar, sucintamente, lasde Pau y de Navata. En cuanto a fuentes, quizáshaya que plantear derivación de la portada ripollesa.

«Manos»Finalmente, no quisiéramos acabar sin confron-tar la obra que hemos ido evocando con la docu-mentación que hemos propuesto, es decir, que latercera portada se realizó entre 1160 y el 3 de mayode 1163, día de la santa Cruz e inicio de las cere-monias jubilares, con apertura de la puerta comoparte fundamental. Para ello nos ayudaremos delanálisis de los estilos escultóricos. No queremosentrar aquí en un minucioso análisis de «manos»que nos conduciría a especulaciones diversas delas arqueológicas que nos hemos propuesto. Tam-poco pondremos problemas a la identificación delMaestro de Cabestany como una sola persona, quehabría acabado tanto los relieves de El Voló comoel san Pedro de nuestro monasterio. Enunciare-mos lo que procede de nuestra portada y clara-mente no es de nuestro escultor, que la dirigió yesculpió primordialmente (o acabó lo preparadopor el numeroso taller).

El único escultor individualizable que podemosaislar y que tiene una calidad cercana a la del Maes-tro de Cabestany es el autor del capitel con cestilloy cabezas de carnero y caras en el lugar de loscaulículos (Museo de Castillo de Peralada). Setrata de un escultor levemente aproximado al Maes-tro de Cabestany, pero más sereno, que trabajavolúmenes redondeados, menos vigorosos y expre-sivos. Es también artista anticuario, pues estecapitel reinterpreta decoraciones romanas. Este es-cultor es, a nuestro juicio, el mismo autor del capi-tel de la invención de la Santa Cruz (tema, por cier-to, muy a propósito en Rodes) en el prioratorosellonés de Santa Maria del Camp71.

Es también de excelente calidad la escultura delas orlas del umbral fragmentario conservado insitu. Las cabezas humanas o animales que contie-nen son pocas o mal conservadas como para indi-vidualizar al escultor. Es próximo al anterior —sino el mismo—, pero el dinamismo de la obra y lagran cantidad de trepanados evocan más cercana-mente al Maestro de Cabestany.

70. BATLLE, Carmen. «fragmentode cornisa», en El arte Románico.Catálogo. Barcelona-Santiago deCompostela, 1961, núm. 311, p.206. La lectura de la cara acha-flanada, no aclarada en esa ficha, esinterpretada por Pladevall como[SA]NCTOS LAVIT + UNUMDE FRATU[M], es decir, es el fi-nal de una frase y el comienzo deotra. La primera sería «lavó o per-donó a los santos». La siguienteempezaría por «uno de los herma-nos». Ambas frases las analizare-mos más tarde. Agradecemos cor-dialmente a Antoni Pladevall suamable ayuda en estas lecturas.

71. Véase Catalunya Romànica,vol. XIV, p. 279 y CatalunyaMedieval, cit. núm. 1.25.g, p. 75.


Figura 17.Hipótesis de estructura básica de la portada del Maestro de Cabestany. Dibujo: Adell i Gispert y J. Barrachina72.

72. El dibujo contiene abundan-tes convencionalismos, que esconveniente comentar. En prin-cipio sólo trazamos su esquemaarquitectónico, resultando muypoco evocador. Al insinuar la de-coración escultórica, por muyambigua que se haya intentado,se podrían dar pistas falsas. Es porello que conviene recordar, enprimer término, que el orden delos temas historiados es, en gene-ral, imposible de determinar. Encualquier caso, hemos colocadouna gran cruz en el tímpano. Esuna convención para simbolizarlos «asuntos de la Pasión» de losque habla Zamora. Creemos muyprobable que, en efecto, el tím-

pano fuera centrado por una Cru-cifixión: la portada debía tener unmensaje redentorista, tanto parala peregrinación como para elpanteón. Además, el jubileo seestablecía a partir del día de laSanta Cruz. Que el tímpano tu-viera un único tema (la Cruci-fixión) o varios, en varios regis-tros, es imposible de saber. Sí eslógico que la probable Santa Cenaestuviera en el eje central, bajo laCrucifixión, en el tímpano, o so-bre ella, en las filas de relievessobre la arquivolta del Agnus.Creemos que todo lo demás estáya suficientemente glosado en eltexto. Hemos colocado en su lu-gar más probable los capiteles de

aproximadamente 50 cm, pero nohemos dibujado detalladamentesu pilastra y basa, pues es difícilestablecer como se soluciona-ron.La ambigüedad principal denuestro dibujo reconstructivo co-rresponde a si existió o no mai-nel. Al establecer el esquema,Adell comprobó que estética y,dinámicamente, este parteluz eranecesario. Sin embargo lo hemosenunciado discontinuamente parano comprometer su existencia. Enel caso de Rodes, éste tendríaimportantísimas consecuenciaslitúrgicas, pues permitiría dife-renciar una puerta ordinaria,abierta siempre, y la puerta San-ta, abierta la semana jubilar. Si

bien ello es lo lógico (es decir,como en Santiago o en Roma), laúnica cita testimonial —Pujades,en el siglo XVII— dice que toda lapuerta está cerrada y el acceso altemplo es por el claustro. Es cier-to que este tipo de acceso es anti-natural y el testimonio es muymoderno, pero se trata del testi-monio de un historiador que vi-vía en el monasterio, por lo queno debe ser despreciado. Paranuestros efectos, lo más pruden-te es dejar el asunto irresuelto.

73. En el momento de la últimacorreción de este artículo, hemostenido noticia oral de un dato deinterés. El professor Comte ha

documentado que, durante untiempo, el desmantelamiento dela portada del Maestro Cabestanyno fue únicamente vandálico sinosistemático, con albañiles, lo cualexplicaría el buen estado de con-servación de algunas de sus escul-turas. COMTE, Albert. «Tripticd'història agraria. Al voltant de lafamília Casademont (alias Co-lombò)». Annals de l'Institutd'Estudis Empordanesos, Figue-ras, 1999, vol. 32, en preparación.Agradecemos vivamente al pro-fesor Comte la información deeste hallazgo.


Otras esculturas, de muy baja calidad, sonadscribibles a «marmolistas» del Rosellón, esdecir, a los escultores industriales especializados enmármol rosa de Villafranca de Conflent.

Este tipo de escultura se ha supuesto que a me-diados del siglo XII podía incluso fabricarseestandarizadamente, a pie de cantera, y sin duda ocu-pó a un muy nutrido grupo de artesanos, muchosde los cuales tenían muy escasas condiciones. En estecaso, serían exponentes de esta colaboración indus-trial la clave del Agnus, el fuste de columna del Mu-seo del Ampurdán (ambas esculturas próximastécnicamente) y el capitel animalístico de la portada—de reciente hallazgo— que, de momento, es la peorescultura de todo el conjunto, al tiempo que la másalejada del estilo del Maestro de Cabestany.

Hay que recordar que la colaboración del Maes-tro de Cabestany con otros escultores del país está yaampliamente comprobada en El Voló, por ejemplo.Recordemos también que en el Camp hemos visto aun excelente escultor de su círculo (el del capitel decabezas de carnero) colaborar con otros muy pocodotados, aunque con clara derivación cabestaniana,evocando esculturas de Rieux Minervois.

Por lo demás, las otras esculturas historiadasde la portada de Rodes parecen adscribibles almaestro principal, aunque el deterioro de alguna(la curación del hombre de la mano seca, por ejem-plo) no permite la atribución individual firme.Considérese de todas formas la gran cantidad deesculturas no historiadas de nuestra portada:arquivoltas, cornisas epigráficas, Dextera Domini.Su atribución individual es imposible.

El resumen de este asunto sería que la portadafue dirigida y realizada por el Maestro de Cabestanyen buena parte, en el cénit de su carrera y realizandoaquí alguna de sus mejores obras, como la Vocacióno el san Pedro. Junto a él intervinieron una serie deescultores, varios de los cuales (hipercríticamente po-dríamos ver hasta cinco, más los que realizarán

arquivoltas y cornisas, no atribuibles) pertenecen alo más mediocre de la producción artesanalrosellonesa. Tal vez sea éste un refrendo de la hipó-tesis que proponíamos, de que tan gran obra se rea-lizaría en sólo tres años, en los que la formación deun equipo suficiente se realizara sin poder elegirmejor a los artesanos complementarios.

Creemos que las páginas anteriores bastan para laestructuración reconstructiva teórica de las tresportadas sucesivas de la iglesia de Sant Pere deRodes. Hemos procurado que el énfasis fuera laclarificación de esos tres monumentos, tan abso-lutamente destruidos que han comportado una bi-bliografía de consideración artística de elementosy no arqueológica global. En estas líneas no se hanacometido en profundidad aspectos de enorme in-terés, como el análisis de las inscripciones o unacrítica estilística fina, aspectos todos sugerentes,pero que hubieran difuminado nuestro propósitoesencial. Por otra parte, se podrá emprender unalabor de reconstrucción teórica más ajustada despuésde tener inventariados y medidos todos los fragmentos.

No obstante, parece oportuno aportar ahora losdatos básicos aquí considerados (figura 17), en unmomento en que la afloración de novedades sobreRodes es importante. Hay ya muchas entregas re-sumidas sobre los resultados de las excavaciones ydel análisis arquitectónico de las estructuras y ma-teriales del templo. Además, Imma Lorés ha orga-nizado el estudio del segundo claustro.

Si hace sólo diez años se podían mantener lashipótesis más diferentes sobre los aspectos más di-versos de nuestro monasterio, actualmente el mar-gen se ha restringido, afortunadamente. Ensegui-da los resultados de todas las novedades respectoal estudio del gran cenobio ampurdanés han de sercriticadas y valoradas en la bibliografía general desíntesis. También las portadas73.

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