Lewis, Daniel. La Técnica Ilustrada de José Limón

7/26/2019 Lewis, Daniel. La Tcnica Ilustrada de Jos Limn

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L a tcnica ilustrada

de Jos Lim n

Dan iel L ewis

Serie Investigacin y Docum entacin de las Artes

Segunda poca


2/137

a

7 e 6 ,

92 1-1

La tcnica ilustrada

de Jos Limn

Daniel Lewis

Texto descriptivo escrito en colaboracin con Lesley Farlow

Anotacin Laban de Mary Corey

Dibujos de Edward C. Scattergood

Traduccin al espaol de

Kena Bastin, Ofelia Chvez y Lin Durn

Revisin de Margarita Tortajada

Serie Investigacin

y Documentacin de las Artes

Segunda poca

9 9.2 . o29.6

2 c5 3

e 2.


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Este libro est dedicado a mis

padres: Jerome y Louise Lewis, y

es para mis padres artsticos:

Jos Limn y Martha Hill

Foto de portada: Edward Effron

Foto de contraportada:Martha Swope

Diseo de la serie: Juan Carlos Burgoa

Primera edicin en espaol, 1994

R

OINBA/Centro Nacional de Investigacin,

Documentacin e Informacin

de la Danza Jos Limn

Campos Elseos 480, Mxico, D.F.

ISBN: 968-29-4733-2

Impreso y hecho en Mxico

Printed in Mexico


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Indice

Agradecimientos

,

Prefacio por Martha Hill

1

El inicio

El arte de Jos Limn

5

Las bases

El estilo de Limn

5

Definiciones y ejercicios preparatorios

7

La clase

Sobre las cuentas, medidas, el fraseo y el lempo

7

Ejercicios al piso

0

Ejercicios al centro

8

Ejercicios de desplazamiento

87

Para finalizar la clase

07

Repertorio

De

Missa brevis

11

Apndice

Obras coreogrficas de Jos Limn

19

Anotacin Laban

44

Bibliografa

66


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Agradecimientos

Qr

iero expresar mi deuda hacia mi esposa, Jane Carrington,

or su ayuda en la realizacin de este libro, por sus sabios

comentarios sobre el trabajo tcnico dancstico, por modelar

para las ilustraciones y por su apoyo y tolerancia brindados a lo

largo de este proyecto; a Lesley Faarlow, por ayudarme a expre-

sar mis pensamientos con palabras y con otros datos invaluables;

a Edward C. Scattergood por su excepcional habilidad para darle

vida a un dibujo inherente; a Nancy Scattergood Jordan, mi asis-

tente y brazo derecho desde hace ocho arios; a Mary Corey, por

su excelente anotacin de los ejercicios; a Reed Hansen, mi

pianista acompaante desde hace diecisis aos, por su consejo y

por la anotacin del acompaamiento musical; a Sandra Dorr,

por su ayuda en la investigacin histrica; y a June Dunbar,

Laura Glenn y Lucy Venable.

Quisiera agradecer a los miembros de la Daniel Lewis Dance,

compaa de repertorio, por ayudarme a llevar adelante mi tra-

bajo en la enseanza y a mis alumnos de Juilliard por ser baila-

rines con cuerpos tan capaces, y profesionales tan trabajadores.

Tambin quisiera agradecer a Charles Tomlinson por su

ayuda y entusiasmo; a la Coleccin de Danza de la Biblioteca P-

blica de las Artes Escnicas de Nueva York, por el uso de sus ins-

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talaciones para la investigacin; a la familia Limn, por su ayuda

y estmulo; a Carla Maxwell de la Fundacin de Danza Jos

Limn, y a todos los innumerables bailarines, coregrafos y ami-

gos de la tradicin Limn, quienes directa o indirectamente con-

tribuyeron con su tiempo y energa a este proyecto.

Sobre todo quisiera agradecer a Martha Hill por su gua y su

entusiasmo, y a Jos Limn por compartir su trabajo conmigo,

trabajo que era su vida.

Prefacio

V ntra en un saln donde Daniel Lewis est dando clase o

4dirigiendo un ensayo en Nueva York, Londres, Los

ngeles y notars un empuje callado pero insistente, una

vivacidad constante que reflejan compromiso y una direccin

clara. Positivo. Una mirada fresca, y que revela su herencia del

gran Jos Limn.

Jos Limn ha sido registrado, tanto en fotografas como en

artculos, como un ejecutante extraordinario; uno de los ms

grandes de todos los tiempos.

Tiene una reputacin internacional como el coregrafo de

una obra perfecta:

La pavana del moro,

que ha sido bailada por

compaas de ballet y de danza moderna de primera en todo el

mundo, y suele considerarse como una de las grandes obras de

este siglo.

Pero el Jos Limn que habla elocuentemente de la danza,

el Jos Limn maestro e innovador de una nueva manera de pen-

sar en la danza y del estilo dancstico, el Jos Limn, campen

del hallazgo del movimiento en vez de la invencin del

movimiento; a este Jos se le conoce poco. Slo aquellos pocos

afortunados que estuvieron cerca de l y de su trabajo diario

como artista pueden delegar la manera de Jos a las genera-

10

1


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El inicio

iones futuras. Un bailarn y coregrafo dotado, Daniel Lewis, es

uno de esos pocos afortunados, y el mejor equipado para regis-

trar el acercamiento tcnico al movimiento que Jos desarroll

para formar a jvenes bailarines en instrumentos que pudieran

cargar, no slo su visin que era extraordinaria, sino la suya

propia.

Cmo puede comunicarse un arte tan complejo, su arte-

sana y su enseanza?

Daniel Lewis ha enfrentado este problema mediante cinco

vas: fotografas relacionadas que sugieren el estilo y el ambiente,

dibujos que reducen el movimiento a su esencia anatmica, sin

descuidar la belleza del mismo, descripciones verbales de las

secuencias y sus detalles, anotacin Laban que brinda notas

correctas y definidas (como en una partitura musical) y, final-

mente notas para los maestros, tan importantes para humanizar

el matiz analtico del trabajo. No conozco obra en nuestra rama

que haya rodeado este tema y lo haya contemplado a travs de

tantos marcos de referencia.

Aqu hay lneas de comunicacin para quienes gusten

como decimos en la contradanza inglesa. Agradecemos a Daniel

Lewis su dedicacin a una idea y los arios de experiencia que

hacen que todo esto sea posible. Jos Limn nos dira, a l y a

m: Squenlo del papel y bilenlo .

Martha Hill

Directora de la Divisin de Danza

Juilliard School

Los bailarines son en parte soldados, en

parte gladiadores, y en parte matadores.

Poseen el valor disciplinado del prime-

ro, la osada bruta del segundo, y la

fineza del ltimo.

Jos Limn, Sobre la constancia .

12


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El arte de Jos Limn:

una b reve historia

Qu podra recordarse de este bailarn? La primera vez que lo vi

bailar tena 48 aos de edad y todava estaba, supongo, en su

mejor momento. Su forma de bailar posea una cualidad que

podra definirse como de fervor moral. Tena una cabeza magnfi-

camente esculpida y un cuerpo sensible. En cuanto a su presencia,

tal vez slo podra compararse, en nuestros das, con la del bailarn

clsico Leonide Massine: era hipntica y poderosa.

Clive Barnes: Como bailarn, guila .

C

uando Jos Limn recibi en 1964 el prestigiado Premio de

)Danza Capezio, el comit de seleccin se refiri a l como un

gran bailarn-coregrafo cuyos aos de intensa lucha por ser reco-

nocido han culminado en la posicin del ms indiscutible y valioso

bailarn de su generacin (la tercera) en el campo de la danza

moderna estadunidense .

Este premio no slo honra al primer bailarn sino al primer

artista que se present en el extranjero bajo los auspicios del

Departamento de Estado, apenas hace diez aos... Al conferir

este honor al seor Limn, el Comit de Capezio reconoce al

hombre que ha luchado por el arte de la danza como fuerza

creativa... que introdujo los grandes valores de su herencia

latinoamericana en el teatro de danza estadunidense y que,

como descendiente de los primeros americanos, ha enlazado

por medio de su arte nuestro pasado ms antiguo con nue-

stro venturoso presente.'

Durante su vida, Jos Limn, quien recibi tambin un premio de

Dance Magazine

por su contribucin al arte de la coreografa y tres

doctorados honorarios de universidades estadunidenses, realiz 74

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coreografias. Veinte de ellas, incluyendo algunas tan famosas como

La pavana del moro, Missa &mis, Los olvidados y Los exiliados,

todava

existen en los repertorios actuales de la Compaa Limn, de la

Compaa Daniel Lewis y de compaas como el Ballet Sueco, el

Ballet Real de Dinamarca, The American Ballet Theater, el Ballet

Joffrey, el Ballet de Pennsilvania y Les Grands Ballets Canadiens.

Pero Jos Limn dej al mundo de la danza ms que una co-

leccin de maravillosas coreografas y el recuerdo de su poderosa

actuacin como intrprete: desarroll una tcnica; un estilo es-

pecfico de bailar que puede ser un legado para las futuras gene-

raciones de bailarines y coregrafos.

Durante su carrera, Limn impresion a mltiples auditorios

con danzas que expresaban una comprensin profunda y un

gran respeto por la alegra y el dolor humanos. Deca que en sus

coreografas buscaba dar forma a demonios, santos, mrtires,

apstatas, locos y otras visiones apasionadas y apasionantes .2 Pa-

ra Limn, la danza era algo ms que una serie de movimientos

bien ejecutados e ingeniosamente organizados: era la expresin

inevitable del espritu humano. Louis Chapin escribi que el ar-

tista sacude como rboles los temas de rebelda y encuentra en la

coreografia su esperanza de esclarecerlos .3 Los bailarines de su

compaa aprendieron a rebasar el entrenamiento tcnico ri-

guroso para encontrar su propia motivacin emocional y dra-

mtica. En particular, los hombres reaccionaban con ms inters

a la forma de bailar de Jos porque en ella encontraban libertad,

pasin y fuerza masculina, lo que les permita escapar al destino

tan limitante de

partenaire

de ballet y encontrar una profundidad

que estaba ausente en la mayora de los espectculos de Broad-

way (la otra alternativa). Las coreografas de Limn buscaban

ofrecer un amplio abanico expresivo para los cuerpos masculinos

y femeninos: desde la fuerza fsica y la simple motricidad hasta la

ternura y la gentileza.

Cuando Jos Limn lleg por primera vez a Nueva York, en

1928, no tena intenciones de convertirse en bailarn ni core-

grafo. Haba abandonado su casa, su familia y sus estudios uni-

versitarios para dedicarse a la pintura.

Nacido en Culiacn, Sinaloa, Mxico, en 1908, Jos Arcadio

Limn fue el mayor de once hijos. Su padre, Florencio Limn,

era msico de ascendencia francesa y espaola,

y su madre, Fran-

cisca, provena de una familia de ascendencia mayo. La Revo-

lucin mexicana y el consiguiente cierre de la Academia de

Msica, donde trabajaba el padre de Jos, obligaron a la familia a

emigrar al norte en 1918. Estos primeros arios en Estados Unidos

fueron difciles y la familia Limn iba de sitio en sitio hasta que,

finalmente, se estableci en Los ngeles, California.

Las dotes musicales de Jos se evidenciaron desde muy tem-

prana edad. Su padre le ense a tocar el rgano desde nio y,

a partir de all, continu sus estudios de msica hasta la ado-

lescencia. Cuando lleg el momento de entrar en la univer-

sidad, con el estmulo de su maestro de artes plsticas, Jos

decidi que quera ser pintor. Por un corto tiempo curs la li-

cenciatura de artes plsticas en la Universidad de California, en

Los ngeles, pero su ambicin pronto lo decidi a continuar

estudiando en Nueva York.

Con algunos amigos de la universidad, entre ellos Perkins

Harnley y Don Forbes, el aspirante a pintor de 20 aos de

edad lleg al mundo artstico de Nueva York en el momento en

que Bracque, Matisse y Dufy eran los modelos a seguir, y muchos

pintores estadunidenses se disponan a ir a estudiar a Europa. Pero

como los dolos de Jos eran El Greco y Miguel ngel (por ser un

romntico incorregible), Jos no encajaba en ese medio y lo que

se inici con espritu juvenil de aventura, pronto se convirti en

decepcin. Jos se ganaba la vida trabajando en todo tipo de activi-

dades, desde modelar para sus compaeros pintores hasta manejar

un elevador. Entre pincelada y pincelada, combati su creciente

frustracin leyendo historia y poesa, y corriendo a lo largo de

River Side Drive, mucho antes de que esto se pusiera de moda.

Aun cuando los artistas europeos de la plstica y las artes esc-

nicas atraan toda la atencin y el apoyo del pblico de Estados

Unidos, en 1928 tres coregrafos comenzaron a hacer historia en

el campo de la danza moderna. Dos de ellos, Doris Humphrey y

Charles Wiedman, acababan de abandonar la compaa De-

17

1 6


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nishawn, junto con la pianista y diseadora de vestuario Pauline

Lawrence. La tercera, Martha Graham, haba dejado Denishawn

cinco aos antes y presentaba conciertos en su propio estudio.

La compaa Denishawn, formada por Ruth St. Denis y su

compaero y esposo, Ted Shawn, era conocida por sus espec-

tculos folclricos con bellos trajes autnticos y elaborados mon-

tajes escnicos. Los bailes incluan movimientos de las danzas

folclricas de todo el mundo, sobre todo de Oriente, Espaa y

frica. St. Denis y Ted Shawn establecieron juntos la Escuela De-

nishawn, en la que se entrenaba a los bailarines de la manera

ms eclctica, en estilos que abarcaban tanto el ballet como las

danzas tnicas y primitivas . En sus extensas giras a travs de Es-

tados Unidos, Europa y Oriente, Denishawn proporcion una

alternativa ampliamente reconocida, distinta del ballet en tanto

que danza de concierto. Aun cuando el trabajo era eclctico y re-

lativamente mixtificado (su erotismo reflejaba aspectos del

art

nouveau) ,

Denishawn era una compaa seria, profesional e inno-

vadora, y qued ampliamente reconocida como la primera com-

paa de danza moderna en Estado Unidos.

Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Widman sentan

que haba otras alternativas aparte del ballet. Crean que la danza

poda expresar temas conectados de manera ms directa con su

vida y con su propia herencia como americanos . Abandonaron

Denishawn para buscar sus ideales personales, as como para

desarrollar nuevos temas de coreografa y nuevos lenguajes de

movimiento.

De esa segunda generacin de danza moderna, el nombre de

Martha Graham es el ms conocido hoy en da. Aun cuando sus

primeras obras mostraban la influencia de Denishawn, conforme

experimentaba y adquira independencia artstica, se preocup

por la estructura y las funciones del cuerpo: efectos fisiolgicos de

la accin respiratoria y la funcin de la contraccin y la expansin

de los msculos, sobre todo los de la espalda y el abdomen. Una

fuerza fsica vigorosa apareci en su lenguaje corporal y se con-

virti en un sello especfico. Como dice Don McDonagh: El p-

blico asociaba a los bailarines con criaturas ligeras y etreas, pero

Graham prefiri tomar un grupo de mujeres fuertes y vigorosas

que golpeaban el piso, rebotaban y marchaban, de tal modo que

ninguna se deslizaba con suavidad. Cre danzas que lanzaban a

estas mujeres como arietes contra los convencionalismos escni-

cos del momento. El glamour

quedaba definitivamente fuera .

4

El estilo austero Graham, extraordinariamente angular y percu-

tivo, era su declaracin de independencia del exotismo oriental de

Denishawn y un claro repudio a los aspectos decorativos del ballet,

a pesar de que sus obras con el tiempo se ampliaron para incluir

solos , danzas de hombre y expresiones ms suaves y lricas. El

sello de Graham, no obstante, era la concentracin del movimiento

por medio de un grupo de bailarinas actuando simtricamente,

con ella como figura central. El aspecto del grupo era d coloni-

zadoras con gran determinacin. Y tal como las puritanas abrieron

el espacio salvaje para vivir en l, as la Graham y su grupo lim-

piaron el espacio artstico para las futuras generaciones .

5

Cinco aos despus de que Graham abandonara la Compaa

Denishawn, tambin se fueron Doris Humphrey, Charles Weidman

y Pauline Lawrence, ansiosos por trabajar en sus propias ideas artsti-

cas. Para ello establecieron el estudio Humphrey-Weidman. En tr-

minos tericos, Doris vea la danza como el movimiento del cuerpo

a travs del espacio, desde la posicin erguida hasta la horizontal,

como reaccin a la fuerza de gravedad. La emocin dramtica pro-

vena del desafo de la gravedad, en el momento de suspensin,

cuando el cuerpo parece quedar libre de sus lmites fsicos. Doris

llam a esta gama de movimientos: El arco entre dos muertes .

Al estudiar la accin de inhalar y exhalar, y su efecto sobre el

movimiento, Doris se hizo consciente del sentido de los ritmos

naturales del cuerpo y explor la accin de dejar caer y recupe-

rar , que es tambin una manifestacin de estos ritmos. Con tales

principios, Doris construy un estilo de movimientos que era flui-

do, rtmico y teatral. Por su parte, el ingenio de Weidman y su

brillante talento para la improvisacin y la mmica, agregaban

realismo, gestos cotidianos y humor al estilo ms formal y lrico

de Doris. El grupo explor, en conjunto, el ritmo, el acompaa-

miento, los gestos y las posibilidades de comunicacin dramtica.

19

8


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Com o coregrafa, Doris escogi temas que abarcaban tanto lo

formal y abstracto

Armona de color Color Harmony), como

las expe-

riencias humanas

Los Shakers The Shaakers).

Se interesaba en descu-

brir cmo las experiencias generaban el movimiento: de adentro

hacia afuera , y animaba a sus estudiantes a expresar su imaginacin

y experiencias en sus danzas. Al mismo tiempo, Doris dio forma a

sus ideas mediante su extraordinario sentido del diseo; la gama de

construcciones formales posibles en un -_,,rupo de bailarines.

Estudio de agua Water Study),

coreografa de 1932, ilustra cmo

usaba Doris los.ritmos naturales de la respiracin. En el programa

hizo la siguiente anotacin: Quiz lo que distingue el ritmo musi-

cal de otros ritmos es el acento que se repite en lapsos mtricos,

as que en

Estud io de agua

elimin este factor para que el ritmo flu-

yera en frases y con duracin indeterminad a. No existen cuentas

para orientar a los bailarines, sobre todo en la parte lenta del prin-

cipio: la nica seal es el alargamiento que curva la espalda .6

Al iniciarse la obra, los bailarines estaban agrupados, h incados,

y la respiracin colectiva se haca rtmica. La gradual elevacin de

sus espaldas se acentuaba ms y ms hasta que la fuerza de las respi-

raciones lanzaba los cuerp os de los bailarines a travs del escenario.

Las coreografas de estos grupos de danza moderna rara vez se

presentaban en los teatros, ya que la renta de stos era muy elevada

para la danza experimen tal y generalmente se reservaban para los

xitos de taquilla: el ballet y los artistas extranjeros. As, las fun-

ciones se realizaban en los mismcl estudios en qu e se daban las

clases y se hacan los ensayos. Las nicas funciones form ales que

podan ofrecer en los teatros eran las dominicales, cuando todo

era ms barato debido a las leyes azules neoyorquinas, que prohi-

ban la presentacin en dom ingo de actividades de entretenimien-

to, por lo que deban anunciarse como conciertos sagrados . La

intencin de Ruth St. Denis de bailar a Dios hubiera proporcio-

nado un precedente histrico muy til para tratar este problema.

La nueva generacin de bailarines estaba creando formas arts-

ticas a partir de sus propias experiencias, y lo haca sin el menor

apoyo del pblico. Su idealismo los llevara a la miseria...

Para los bailarines mod ernos... el ballet era frvolo y... eu-

ropeo. No tena sentido en el siglo xx. Lo m oderno era serio,

importante y estadunidense.

Desafortunadamente, el pblico de la poca tena poco in-

ters en lo americano y, menos an, en lo modern o. Cu al-

quier artista o compa a del extranjero era mejor visto que un

producto local... Como resultado, mu chos pintores, msicos y

cantantes partan hacia Europa para regresar con antecedentes

prestigiosos que les permitieran mejorar su carrera en el pas.

Pero esta opcin no exista para los bailarines modernos: el arte

en el que trabajaban no se daba en ningun a otra parte . De-

nishawn se haba presentado en E uropa y las buenas crticas le

permitieron emprender su gira americana. E sto suceda dentro

de un formato familiar a los pblicos europeos que estaban

acostumbrados a las danzas exticas de Oriente... Desde el prin-

cipio sin dinero, la danza moderna aprendi a vivir la pobreza.7

Lo cierto es que s haba alguna experimentacin en Europa. So-

bre todo en Alem ania, y uno de los artistas del expresionismo

alemn que obtuvo la admiracin del pblico estadunidense fue

Harald Kreutzberg, cuando l leg a Nueva York en 1928 y se pre-

sent en el New Yorker Theater.

Kreutzberg era alumno d e

Mary W igman, bailarina alemana

de danza m oderna, cuyas obras giraban alr'ededor de temas sim-

bl icos y psicolgicos . La dan za de K reutzberg com binaba la

fuerza de un entrenamiento r iguroso de ballet con una extraor-

dinaria habilidad para transmitir emociones con los movim ientos

ms sencillos. Para un joven pintor, al que los am igos haban for-

zado a asistir al concierto, la actuacin del bailarn alemn fue

electrizante. Jos nunca haba visto a nadie moverse as. Con todo

lo romntico e im pulsivo de su carcter, Jos Limn tom , all

mismo, la decisin de convertirse en bailarn.

Los amigos de Jos, conscientes de la frustracin que ste ex-

perimentaba en sus intentos plsticos, lo a lentaron a proseguir

este nuevo camino. Perkins Harnley conoca a Charles W eidman

de los das en que ambos iban a la escuela preparatoria en Ne-

21

0


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braska, y esto fue una gran suerte para Jos, ya que en ese mo-

mento el estudio Humphrey-Weidman era el nico que aceptaba

estudiantes varones.

Cuando Jos entr al estudio de la Calle 10, le fue presentada

Pauline Lawrence, la pianista acompaante, quien despus fuera su

esposa, as como su diseadora y consejera. l deca que Pauline era

su mejor amiga y ms severa crtica . En Doris Humphrey y Char-

les Weidman encontr a las personas que le cambiaran la vida.

En esa poca haba pocos bailarines y Jos pronto se vio lan-

zado al foro, sin tener todava suficiente formacin. Iniciarse en la

danza a los 20 aos de edad es bastante tarde, pero gracias a las

dotes naturales de Jos y a su desarrollo atltico, fue posible que

se hiciera bailarn, particularmente si recordamos que la intensi-

dad de su trabajo y la seriedad de su compromiso fueron sor-

prendentes incluso para sus compaeros, quienes se alarmaban

con estos excesos. Debido a su gran estatura y construccin cor-

poral robusta, Jos tuvo que aprender a controlar su fuerza y su

peso en la tcnica Humphrey-Weidman. John Martin (primer

crtico de danza del

New Yor k T im es

y gran impulsor de la danza

moderna), al ver a Jos en una clase lo describi como a un no-

vato parecido a un toro de lidia en una cristafera .

Su cuerpo tena excesiva energa y no poda relajarse ni por

un momento. Trabajaba todos los ejercicios con implacable

intensidad y, por lo visto, estas dotes no pasaban inadvertidas

al ojo entrenado, porque al mes siguiente, aunque no saba

casi nada, Limn ya estaba en las ltimas filas de

L is s t r a ta ,

bailando los nmeros que la seorita Humphrey mont para

la famosa produccin de Norman Bel Geddes. Y all se qued

los nueve meses que estuvo la obra en cartelera.

8

Jos escribi lo siguiente sobre sus clases

teniendo a Doris como

maestra:

Con su extraordinaria lucidez y su voz suave pero enrgica,

Doris nos enseaba simultneamente la teora y la prctica. Ex-

pona los principios en los que basaba sus ejercicios de tcni-

ca corporal: cada y recuperacin, respiracin, suspensin,

tensin y relajamiento, frase de respiracin, ritmo de respi-

racin. Siempre la respiracin. Se mova como una gacela.

Para m era una suerte que el compaero de la seorita

Humphrey, Charles Weidman, fuera un artista tan diferente

a ella; se podra decir que el extremo opuesto. l se dedic a

crear ejercicios para las aptitudes y limitaciones propias del

cuerpo masculino. Doris era formalista, Charles era expre-

sionista y explotaba las posibilidades de la pantomima en su

aspecto humorstico. Nos divertamos mucho en sus clases.

Era un mimo estupendo. Sus objetivos y mtodos, sin embar-

go, me resultaban muy difciles y contrarios a mi tendencia

natural hacia lo trascendente. As que en sus clases me senta

inepto y estpido.

Limn contina describiendo a Charles Weidman:

Estaba siempre interesado en las cualidades intrnsecas del

bailarn, a diferencia de la bailarina. Dedic entonces mucho

de su esfuerzo a crear una gramtica especfica para los hom-

bres. En el estudio se hablaba mucho del peso corporal y su

sustancia. Ambos maestros... Doris y Charles, abandonaron el

concepto tradicional de que el bailarn deba aparentar ser li-

bre de la fuerza de gravedad y dar la impresin de moverse

sin el menor esfuerzo. Pensaron, en cambio, que el peso del

cuerpo se deba aceptar y explorar... As tendra ms impacto

y significado la accin

de

lanzarse al aire. En lugar de un es-

fuerzo vergonzante, el salto sera un triunfo, una conquista.

9

En el proceso de resolver sus propios problemas tcnicos, Jos

concibi el cuerpo humano como una orquesta: cada parte del

cuerpo sera un instrumento musical. Y este concepto perma-

neci siempre con l y le sirvi posteriormente en su actividad

como maestro. El aprendizaje de moverse y bailar se haca por

segmentos. Primero por separado, despus en conjunto arm-

23

2


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nico, como en una orq uesta . As desarroll Limn una serie de

ejercicios que permiten controlar el peso de cada parte del

cuerpo mediante e l trabajo ais lado. La conciencia del peso y la

sensacin de dominio que propo rciona al cuerpo fue elogiada

por los crt icos durante toda la carrera de Jos. Era su sel lo

original. El m todo, tal como lo enseab a, consista en la dis-

tribucin proporcion al del peso en las distintas partes del cuer-

po, con lo que dio a l a t cnica de Dori s y Charles una nueva

dimensin.

La comp aa estaba integrada por diversos y complicados ta-

lentos. Jos era devoto de las tragedias, Charles se interesaba por

la comedia y Doris tena la determinacin (como una Gertrude

Stein) de crear su propio estilo de expresin em ocional e intelec-

tual. En el estudio estaban interesadoss en descubrir el potencial

corporal dentro del movim iento y usarlo en sus ideas coreogrfi-

cas, as que no le prestaban mucha atencin al desarrollo de una

tcnica . Sin embargo, todos estos experimentos dieron como re-

sultado una forma mu y especfica de emprend er el movimiento,

en la que s e combinaban tanto la preocupacin de Dori s por

analizar las relaciones del cuerpo con la fuerza de gra vedad,

como la inquietud de C harles por el uso de las dinm icas, el peso

y el gesto . Esta combinacin se conoce como la tcnica Hum ph-

rey-W eidman. Pero los diferentes enfoques de Doris y Charles en

realidad constituan dos tcnicas sz,parads que ellos intercambia-

ban a la hora de hacer coreografas. Parte de la filosofa de ambos

es que una obra nunca q ueda t erminada; que s e desarrol la y

crece s in cesar al contacto con el p blico . Crean que lo m ismo

podra decirse sobre la tcnica: que los movimientos enseados

en clase eran parte de un continuo proceso de descubrimiento y

desarrollo. Por esta razn alentaron a sus alumnos para q ue, a su

vez, hicieran sus propias aportaciones al estilo.

Despus de dos aos de hab erse iniciado en la danza, Jos

present sus primeras coreografas:

E stud io e n re ,

de Scriabin, un

do interpretado por L eticia Ide y el propio Jos, y

Bacanal

con

m sica y percusiones creada por e l coregrafo y ejecutada por

Ernestine Stodelle, Eleanor King y Leticia Ide.

Estos trabajos iniciales de estudiante solos, dos y tros

se l imitaban a la exploracin formal del movimiento. Limn

experimentaba con lo que su cuerpo comenzaba a lograr como

bailarn. Su ojo de pintor com pona las colocaciones de los grupos;

su comprensin de las partituras era producto de su desarrollo

musical infantil y el gran amor que sen ta por esta manifestacin

artstica.

Apasionado, ta lentoso y l leno de mpetu, Jos encontr a la

maestra idea l en Doris Hum phrey , qu ien lo gu iaba con m ano

suave pero firme y lo estimulaba en la medida necesaria. Bajo su

tutela, Limn logr rpidam ente prestigiarse como una presen-

cia escnica poderosa que se mova con la precisin, la fuerza y la

ligereza de un animal, as como por su sensibilidad y elegancia .

M uy pronto fue aceptado en la Compaa Hum phrey-Weidman

como integrante de tiempo com pleto. Para entonces ya bailaban

obras como Nueva danza, Piezas sobre teatro y Passacagl ia, al mismo

tiempo que iba a las giras y funga como maestro.

En los veranos, l a compa a iba a B ennington, Vermont ,

donde durante seis semanas se realizaba un festival de danza. Es-

te evento fue e l primero, y durante muchos aos, e l nico de su

clase. Fue resultado del esfuerzo de dos brillantes educadores:

Martha Hill, exbailarina de la Compaa Graham, y Robert De-

vore Leigh, primer presidente del Bennington C ollege.

El primer curso se program - en 1934, con clases de diversos

estilos de danza moderna y cursos de m sica, historia de la dan-

za, composicin y coreografa. Los maestros eran seleccionados

segn su capacidad innovadora.

Es difcil ignorar el valor extraord inario de esta iniciativa en

el mundo d e la danza m oderna. El Festival ofreci a los core-

grafos que por cierto no tenan mucho trabajo du rante el vera-

no la oportun idad de crear nuevas obras con sus grupos, cuyos

integrantes tenan pagados los gastos de alojamiento y alimen-

tacin, y no tenan otra obligacin sino bailar. No hara falta co-

rrer de una clase a otra, ni reorganizar horarios continuam ente.

Tampoco hara falta andar a la caza de teatros y lugares donde

ensayar, ni tratar de conseguir el dinero para rentarlos.

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El primer curso en Bennington se inaugur con una planta

docente estelar: Martha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey

y Charles Weidman, quienes daran clases de tcnica dos sema-

nas cada uno; Luis Horst era el maestro de msica y John Martin

el de historia de la danza. En esos inicios exista cierta rivalidad

entre los maestros, pues cada uno consideraba que su estilo de

bailar era el verdadero. No sera aventurado afirmar que muchos

de los alumnos asistentes a los cursos, casi todos maestros de edu-

cacin fisica, regresaron a sus casas en medio de cierta confusin.

No obstante el Festival fue un xito artstico y econmico.

En los arios subsiguientes, conforme los cursos en Bennington

se afirmaban y crecan, y la poblacin estudiantil se iba consti-

tuyendo ms bien de bailarines, las compaas de danza moderna

fincaron all sus actividades de verano. Fue posible, tambin, ofre-

cer becas de coreografia a aquellos que mostraban mayor talento

para la creacin. Entre los premiados iniciales estuvieron Jos Li-

mn, Anna Sokolow y Esther Junger, quienes en 1937 recibieron

las primeras Becas Bennington.

Despus, en 1940, transcurridos ms de diez arios de creci-

miento y desarrollo con la Compaa Humphrey-Weidman, una

diferencia personal entre Limn y Charles se.profundiz hasta

llegar al rompimiento, lo que oblig a Limn a dejar Nueva York

e independizarse. Regres a California y se aloj con viejos ami-

gos de la universidad. Durante uktiemp se asoci con la baila-

rina y coregrafa May O'Donnell. Juntos crearon obras con las

que bailaron por toda la costa oeste de Estados Unidos. El esposo

de May, el compositor Ray Green, cre las obras musicales de

esas coreografas. Fue una feliz combinacin de dos coregrafos

y un msico.

Paralelamente se incrementaba la correspondencia entre

Jos y Pauline Lawrence. Despus de un ario, Pauline viaj a San

Francisco a encontrarse con Limn. Se casaron el 13 de octubre

de 1941. Una nueva fase de la carrera de Jos daba comienzo. A

partir de la boda, Pauline dedic sus esfuerzos y formidable ta-

lento a la carrera de Jos. Soaba con formar una compaa y

una escuela. Su primera meta fue convencer a Jos de regresar

al este de Estados Unidos, donde era conocido y respetado

como bailarn. Es evidente que no tuvo mayor problema para

convencerlo y para el siguiente otoo Pauline ya tena localiza-

do un departamento en Nueva York.

Doris le dio a Jos la bienvenida a la compaa, que todava

se

llamaba Humphrey-Weidman, a pesar de que ya para esa po-

ca Doris y harles haban tomado caminos separados, Jos que-

d como bailarn principal e interpret papeles antiguos y

nuevos. En 1942 cre la obra

Chacona ,

un solo inspirado en la

Chacona de la

Par t i ta No .2 en Do m enor , para vio l n s in acom pa-

amiento,

de su compositor favorito, el compositor tan entera-

mente coreogrfico, ese incomparable bailarn del espritu: J.S.

Bach .11 Y en ese ao el

Dance Observer

public la siguiente nota

respecto de los conciertos efectuados en el Studio Theater de

Nueva York:

L a Chacona

de Limn que al principio pareca malabarista y

presuntuosa, result ser una aventura extraordinaria y de

gran xito. Ampla el campo de la danza moderna. En reali-

dad, el solo es un dueto, el primero (creo) de su clase, en

que Robert Totenberg, violinista, y Jos Limn, bailarn, tie-

nen la misma importancia, logrando una conjuncin visual y

dramtica. Cuando las luces se encienden, se ve al violinista,

a la izquierda, abajo, y al bailarn a la derecha, arriba. Entre

ellos se establece una lnea diagonal que es el eje de toda la

danza, eje que se afirma triunfalmente en la conclusin final

(Beiswanger). Nota: Beiswanger se equivoca en las coloca-

ciones; en realidad el violinista se hallaba a la derecha, abajo,

y el bailarn, a la izquierda, arriba.

sta fue la primera vez

que

Limn puso en prctica la inventiva

de los movimientos dentro de un contexto emocional y dramti-

co' de gran fuerza. Con ser una de sus ms finas coreografas,

Chacona

marca el principio de su madurez creadora.

Sin embargo, el pas estaba en guerra y Js, nacionalizado

estadunidense, fue reclutado y enviado a Fort Lee, en Virginia, para

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incorporarse a los Servicios Especiales y trabajar con los combatien-

tes. Sigui haciendo coreografia y organizando espectculos. Uno '

de stos,

Canto de las mielgas .5 mg of the Medics),

inclua un nmero

c lsico l lamado

Este es un machete, Eddie.

Cad a vez que tena l icencia ,

Jos viajaba a Nueva York para continuar con su trabajo artstico.

En la poca en que Jos fue dado de baja del ejrcito, Doris

haba dejado totalmente de bailar, debido a la grave artritis que

la aquejaba. Tanto la escuela como la compaa estaban ahora

en manos de Charles Weidman. Para Jos, cuyos problemas con

Charles resultaban insolubles, sa fue la oportunidad, apoyado

por Pauline, de iniciar su propia compaa. Invit entonces a la

bailarina y coregrafa Pauline Koner a trabajar con l; tambin

invit a Leticia Ide, Beatrice Seckler, Miriam Pandor, Lucas Ho-

ving y, ms tarde, a Betty Jones y Ruth Currier. A su vez Doris

Humphrey lleg a la nueva compaa como una solucin al pro-

blema de la continuidad de su carrera: en la Limn Company

pudo dedicarse a la coreografia.

La primera de una serie de obras de gran fuerza fue

Lamento

por Ignac io Snchez M c j as ,

que cre para la nueva compaa. Pri-

mero presentada en 1946, esta dramtica coreografa, basada en

el poema de Federico Garca Lorca, tiene como-tema la muerte

de un torero. En 1947 Doris estren

Histor ia d ,e la hum anidad,

un

do para Limn y Beatrice Seckler.

Un d a en la t ier ra

se estren

tambin en 1947; en ella bailaban Jos Limn, Leticia Ide y Mi-

riam Pandor, con Melissa Nicolaidercomo la nia .

La primera coreografa que Jos realiz y present con su

nueva compaa fue

L a M a l i n c h e ,

basada en una leyenda mexi-

cana de amor, poltica y traicin. Bailaron el propio Jos, Lucas

Hoving y Pauline Koner. En

La Mal inche ,

Jos recobr su heren-

cia mexicana. En trabajos posteriores apareceran temas de la

Revolucin y otros aspectos polticos de Mxico. Sin embargo, no

se limit a contar historias. Le interesaba, ms bien, llegar a la

esencia de sus personajes y explorar el lenguaje del movimiento

corporal a partir de motivaciones dramticas.

Cuatro integrantes de la nueva compaa (Lucas Hoving,

Pauline Koner, Betty Jones y Ruth Currier), se quedaron con

Jos casi veinte arios. Cada uno tena su caracterstica especial:

Pauline, una solista fuerte, creativa, independiente; Betty, una

bailarina bella, con una tcnica brillante: Ruth, con un lirismo

poderoso, y Lucas, cuyo humor y ligereza resultaban el perfecto

contrapunto para Limn. Juntos trabajaron intensamente por

consolidar la compaa y darle versatilidad. Jos tena la habili-

dad de descubrir y aprovechar las cualidades especiales de los

bailarines, lo que le proporcionaba gran satisfaccin, sobre todo

porque era un desafo del que siempre sala bien librado: los

bailarines brillaban en las presentaciones. Esta es la razn por la

que permanecieron tantos arios a su lado. Betty retom sus ac-

tuaciones como bailarina invitada en 1969 y en 1972; despus de

un ao de muerto Limn, Ruth se hizo cargo de la direccin ar-

tstica de la compaa. Cinco arios ms tarde, Lucas regres a la

Limn Company como asesor artstico.

Entre 1946 y su muerte, en 1958, Doris Humphrey fungi

como directora artstica de la compaa. En esa etapa cre algu-

nas de sus mejores obras:

Enc anto nocturno Night Spel l ) , Ri tmo

fondo, Ruinas y v i s iones Ruins and Vis ions) .

Bajo la direccin ex-

perta y cuidadosa de Doris, las obras de Limn se estrenaron en

1948, en el American Dance Festival del Connecticut College, de

New London. Este Festival era en realidad la continuacin del

Bennington Festival, que haba interrumpido sus actividades de-

bido a la guerra. El prestigio de este nuevo festival se haba

consolidado y cada verano asistan a l bailarines y coregrafos

de todo el pas. Incluso los crticos de Nueva York hacan el viaje

hasta Connecticut para resear las nuevas obras.

Fue all donde, en 1949, Jos cre y estren su obra maestra

L a

pavana del moro,

basada en la historia de Otelo dentro de la estruc-

tura de una danza cortesana: la pavana. Esta obra dio a Jos el re-

conocimiento de su brillante talento y su capacidad para crear

situaciones dramticas exclusivamente con los medios de la dan-

za. El desarrollo de la ancdota es claro, pero el movimiento

corporal y el uso del espacio con sus recorridos y direcciones, son

los que indican las intrigas, alianzas y emociones complejas que

mueven a los personajes. Ms de veinte aos despus de su es-

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8


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treno, el crtico Clive Barnes elogi la obra en el

New York Times,

afirmando que se trataba de una danza con verdadera dimen-

sin shakespereana .

Tiene la danza una hermosa cualidad de pasin y fiebre. Po-

cas obras tienen esta punzante concentracin, esta elegancia

apasionada. Las situaciones de

Otelo

amor, celos, traicin y

muerte estn captadas dentro de la medida de una pavana.

Con la msica de Henry Purcell como apoyo e inspiracin,

La

pavana

fue muy elogiada por los crticos debido a la economa y

precisin del movimiento y a los detalles de la dramaturgia y la

caracterizacin facial .

La accin est entretejida con economa y exactitud, es inten-

sa y no contiene gestos innecesarios. Sin embargo, hay gran

variedad de movimientos y estados de nimo, y una construc-

cin que crece, implacable, hasta el clmax. Los personajes

individuales son muy claros y sus movimientos son extraordi-

nariamente evocativos. La atmsfera es oscura y sofocante.

La pavana

aprovech de manera extraordinaria las habilidades es-

pecficas de la compaa: Betty Jones, como la delicada e inocente

Desdmona; Pauline Koner como la conflictiva Emilia; Lucas

Hoving interpret un Yago elegante y traicionero, y Jos bail un

Moro de gran podero, subiendo desde un amplio

pli

hasta que-

dar en equilibrio sobre una pierna extendida, como si la tierra se

lo impidiera, o como si el aire fuera demasiado denso para mover-

se , comentaba Deborah Jowitt, crtica del

Village Voice.

Tambin deca que esa conciencia de la fuerza de gravedad

en su atraccin hacia la tierra, logran que Limn y sus dan-

zas tengan la fuerza que les caracteriza, ya que la lucha de los

opuestos musculares es una metfora de la lucha de las almas .

Como bailarn, Jos estaba llegando a su punto ms alto y, en

1949, el crtico del

New York Times,

John Martin, escribi que Jos

haba superado a todos sus contemporneos .

No existe otro bailarn que se le pueda comparar. Tiene una

belleza magnfica muy diferente del ideal hollywoodense. Su

cara es tosca, escultrica, de respuesta sensible y madura. Tie-

ne una estructura corporal estupenda y se mueve con la fuerza

y agilidad de un animal de raza. Su gestualidad es sencilla y

amplia. Las dinmicas

y

las frases estn ejecutadas dentro de

un gran control. Sus reacciones son profundamente musicales

y una sinceridad total de sentimientos motiva cada movi-

miento, as como una intensidad emocional se proyecta con

elocuencia. Conquista un repertorio difcil con maestra vital y

convincente.I

6

Ese fue un perodo fructfero y de mucha actividad para la com-

paa. Jos, Betty Jones y Ruth Currier empezaron a dar clases

en Nueva York en el Dance Players Studio. Conforme iban en au-

mento las giras, Lucy Venable y June Dunbar se hicieron cargo

de las clases y mantuvieron el estudio activo. Jos tambin daba

clases maestras en las ciudades en que tenan presentaciones y

junto con otros integrantes de la compaa, imparta cursos en

el Connecticut College cada verano. Para Jos cada clase era una

oportunidad de experimentar movimientos nuevos. Su tcnica

rreflejaba sus ideas coreogrficas: las imgenes que usaba eran

dramticas ms que fsicas. Ms lejos , deca en lugar de elva-

te . Propiciaba que los alumnos llegaran ms all de sus lmites

fsicos y, al hacerlo, que recurrieran a todas sus habilidades para

desarrollar el movimiento que les enseaba. Tambin los alenta-

ba para que descubrieran el significado de los movimientos,

dando a cada arqueo de la espalda, elevacin de un brazo o

cada del torso una calidad dramtica, casi espiritual, generada

desde dentro. En esa poca Jos se haba convertido en una

figura famosa. Las fotos del momento lo muestran elegante, con

un aire aristocrtico y clido que captaba la imaginacin del

pblico como un ente romntico y distante. Sin embargo, en sus

relaciones personales y profesionales se mostraba expresivo y

generoso, siempre haciendo regalos y diciendo chistes; todo

esto entre bambalinas, entre clase y clase o sentado hasta ade-

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lante en el autobs de las giras, compartiendo martinis con su

amigo Simon Sadoff, director musical de la compaa. En un

artculo que escribi John Martin en el

New York Times,

en el ario

de 1953, se preguntaba: Cul es la personalidad de un gran

bailarn?

Limn no es, en trminos generales, el tipo convencional. Es

alto, fuerte, saludable; se viste con ropa cmoda; no hay en l

la menor serial de vanidad. Re con facilidad, es ingenioso y

come con ese apetito tan poco romntico que caracteriza a

los bailarines. Tal como sucede cuando baila, en que hay un

equilibrio entre la gentileza espontnea y su vigor dinmico,

as, en su vida personal, la gran fuerza interna se reviste de

fina cortesa

El siguiente paso importante en la trayectoria de la compaa

fue una residencia en la ciudad de Mxico, patrocinada por el

Instituto Nacional de Bellas Artes. El pintor Miguel Covarrubias,

a quien Limn conoci arios atrs en Nueva York, haba regresa-

do a Mxico para hacerse cargo del Departamento de Danza del

Instituto. En 1951 invit a la Compaa Limn a presentarse en

el Palacio de Bellas Artes. Tambin lo invit a crear coreografas

con los grupos locales. Esta honrosa oportunidad fue muy im-

portante para Jos porque, por primera vez, pudo trabajar con

grupos grandes de bailarines. Busc temas relacionados con las

tradiciones mexicanas

y

msicas de ritmos tradicionales del pas.

En sus coreografas actuaron integrantes de su compaa y baila-

rines mexicanos, como en

Los cuatro soles,

en que participaron

treinta y seis personas, y

Redes,

en que bailaron veintisis.

A pesar de sus xitos, la Limn Company, como le sucede a

casi todos los grupos de danza, tena constantes problemas fi-

nancieros, as que, cuando Martha Hill fue nombrada directora

de danza de la Juilliard School of Music y pidi a Jos que ingre-

sara a la escuela como maestro y coregrafo, aprovech esta gran

oportunidad para continuar su obra creadora sin la lucha por

mantener un estudio y una escuela independientes.

Esta fue una etapa de gran productividad para Limn. Con

la asesora de Doris, produjo obras tanto para sus alumnos de la

Juilliard como para su compaa, sin perder una sola de las fun-

ciones programadas y clases que lo llevaron por todo Estados

Unidos. Cada verano, en el Connecticut College realiz nuevas

obras para el festival de danza. All se estrenaron

Los exiliados

(The exiles), La visitacin (The visitation), El traidor (The traitor),

Schen y Blue roses (Rosas azules),

por slo citar algunos. En otras

etapas ingresaron muchos bailarines a la compaa: Michael

Hollander, Harlan McCallum y Chester Wolenski, entre otros,

Jos cre entonces danzas para varones nicamente, como

El

traidor y Schen.

Fue entonces que el Departamento de Estado invit a la

Limn Company, en 1954, a participar en un proyecto de inter-

cambio cultural con algunos pases sudamericanos. Las giras

significaron un reconocimiento del gobierno al trabajo de Limn

y a la danza moderna. Los arios 50 fueron muy fructferos para l

a pesar de que la nueva danza estaba todava en una etapa de sur-

gimiento y muchas compaas difcilmente podan sostenerse. En

esa poca, al igual que ahora, muchos bailarines, en especial los

que no son maestros, tenan que conseguir trabajos que les dieran

un ingreso estable y muchos coregrafos tuvieron que recurrir a

las funciones de Broadway para obtener su modus vivendi.

En 1957 lleg una segunda invitacin; esta vez para que la

compaa se presentara en Europa. Pero entre las dos giras Li-

mn obtuvo el encargo de realizar una obra para el Empire State

Music Festival que se llam El emperadcrrJones,

basada en la obra de

teatro de O'Neill. Esta coreografa result una de las favoritas del

pblico y se mantuvo mucho tiempo en el repertorio. Para este

ballet, Jos trabaj con el compositor Heitor Villa-lobos en una

partitura especial para la coreografa. Posteriormente Jos dedic

su atencin a crear

Hay un tiempo (TI-dere is a Time), basada en ver-

sos del Eclesiiasts,

con msica compuesta por Norma Dello Joio.

Esta danza se bail en ciudades an devastadas por la Segunda

Guerra Mundial. Jos qued profundamente impresionado por la

destruccin, sobre todo la de Polonia. En esa ocasin declar:

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Cuatro de sus ciudades estn todava en ruinas en un 85 por

ciento. No me encontraba preparado para el

shock

de lo que

vi. Le preguntaba a la gente en las calles:

C mo pueden soportar esto?

No tenemos otra opcin contestaban,

t e n e m o s q u e

reconstruir .

8

Esta experiencia tuvo un enorme im pacto en Jos y regres a Esta-

dos Unidos ab rumado por sentimientos confusos de adm iracin,

tristeza, rabia y culpa. Este es uno de los grandes temas que pueden

encontrarse en sus obras. De esta exp eriencia surgi

Missa Brevis,

con la msica de Zoltn Kodly. Fue la primera vez que Limn em-

prendi una coreogra fa sin solicitar la asesora de Dors Humphr ey.

En la obra, el solista Jos Limn comienza su interpretacin

como un t ransente que observa a un grupo de bai lar ines

que responde gradualmente a los ritmos de la m sica de Ko-

dly y a las palabras del Kyrie inicial . Ha cia el momento

prximo a las palabras

Qui tollis peccati mundi

(quien carga los

pecados del m undo) el bai larn (Limn) est totalmente in-

tegrado al grupo en su papel de sol is ta:-corre, busca, supl i -

ca... La naturaleza religiosa predomina, pero Limn la

traduce, no tanto en trminos l i trgicos , com o en la expe-

riencia de preguntas y respuestas del espritu human o.

9

Esta etapa fue de m ucha emocin y gran act ividad para Jos ,

quien recibi el premio

Dance Magaz ine

en 1957. Pero al ao s i -

guiente muri Doris Hum phrey y Jos pas por un periodo de

gran depresin que le impeda componer ob ras. Lo que hizo fue

dedicarse a la enseanza en la escuela Juill iard, donde form

nuevos bailarines para su compaa. En 196 3, cuando lleg la in-

vitacin para una gira por Asia, Jos ya haba agregado a la com-

paa un grupo de jvenes bai larines egresados de la Jui l l iard.

Una vez terminada la gira hubo muchos cam bios en el elenco:

Pauline Koner se haba m archado en 1960 por diferencias de cri-

terio; ahora Betty Jones, Lucas Hoving

y

Ruth C urrier se inde-

pendizaban para crear sus propios grupos. El peso de las coreo-

grafas quedaba ahora en los nuevos bailarines Jennifer Muller,

Louis Falco, Sarah Stackhouse y yo. A pesar de que Betty contin-

u colaborando como bailarina husped, la compaa era esen-

cialmente nueva.

En la dca da de los sesenta ocurrieron otros cambios: Jos vea

en la contracultura una especie de burla a la pobreza de los

ghettos

y

le disgustaban las costumbres hippies que se pusieron de m oda

entre los jvenes del grupo: el cab el lo largo, los pantalones de

mezclilla... Pero la esttica de la danza tambin estaba cambiando

y la prensa daba gran importancia al minimalismo form alista con

su rechazo a las emociones as como al rebel in contra el gusto

por los bailarines entrenados. Mientras Ivonne R ainer presentaba

coreografas con personas sin ningn entrenamiento que se senta-

ban, caminab an o corran, Jos segua trabajando con bailarines

entrenados que podan h acer movimientos complejos.

El reconocim iento y la atencin que se daba a los nuevos ico-

noc lastas de la danza las t im mucho a L imn, q u ien aun as

continu explorando las posibil idades dramticas de la danza,

aferrado a su creencia en la naturaleza redentora del arte. Aun

cuando la atencin de los crticos estuvo por u n tiempo dirigida

a otros artistas, el pblico de todo el mund o continu interesado

en el trabajo de Jos.

En agosto de 1964, con la comisin que el American Dance

Fest ival dio a Lim n para real izar una obra, resurgi su poder

creativo y estren

Ofrenda coreogrf ica A Choreographic Offe r ing)

como un tributo a la mem oria de Doris Hum phrey. Esta fue la

primera obra que Jos cre con la nueva compa a. Fue una ex-

periencia extraordinariamente emotiva para nosotros, por el pla-

cer que nos proporc ion ba i lar la . Adem s sent amos m ucha

admiracin por el talento de Jos, honrbamos la memoria de Do-

ris, y la obra era de una gran belleza. Los ocho integrantes de la

compa a actuamos com o sol istas , apoyados por veinte estudi-

antes de danza que formaban el coro. En la conclusin de la

obra, los solistas nos desplazbam os en diagonal, con un diseo

procesional a lo largo del foro, los brazos enlazados, la cabeza y el

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torso inclinados, interpretando los movimientos majestuosos de

las danzas de Doris. Cada solista se desprenda y regresaba a la

fila y, en cada ocasin, llegaba al centro del foro, bajo una luz

que simbolizaba la presencia de Doris. Al finalizar esta parte, las

lgrimas nos escurran por la cara.

En ese mismo ario Jos Limn recibi el Capezio Dance

Award por su contribucin al arte de la danza.

Durante la poca difcil, despus de la muerte de Doris, se

gest gradualmente en la Juilliard la Tcnica Limn, con la

ayuda de Betty Jones, Ruth Currier, Lucy Venable y June Dum-

bar. Cuando Jos daba la ciase, dedicaba un primer tiempo al

aislamiento de diferentes partes del cuerpo para explorar los

lmites de rotacin, flexin y estiramiento.

Despus pona ejercicios de desplazamiento para que los es-

tudiantes aprendieran a integrar lo que antes haban aislado e in-

vestigado. La integracin se daba en el proceso de viajar a travs

del saln. Este era un concepto esencial y muy difcil de su tc-

nica, lo que l llamaba el cuerpo como una orquesta , y a

muchos estudiantes se les dificultaba en extremo. Betty Jones se

convirti en la experta de este mtodo y ense a los estudiantes

la manera de moverse con mejores resultados y ms precisin.

Incorpor, adems, en sus enseanzas, los principios de alinea-

cin y respiracin que trabajaba Lulu Sweigard, pionera en el

campo del anlisis del movimiento. En las clases de Jos nos con-

centrbamos en el estilo y las dinmicas; en la de Betty aprenda-

mos a relacionar las distintas partes del cuerpo con el eje central

y cmo utilizar dicho eje en el equilibrio y la suspensin. Descu-

brimos la manera de usar la respiracin a travs del cuerpo para

dar la sensacin de ligereza, as como de peso durante el movi-

miento; cmo usar el ritmo respiratorio en la cada/recupera-

cin (a la manera de Doris), pero por medio del aislamiento de

las distintas partes del cuerpo (como lo desarroll Jos).

Conforme progresaba el trabajo con sus alumnos y bailarines

de la compaa, Jos comenz a entrar en terrenos artsticos ms

abstractos. Cuando se senta inseguro nos llamaba: Vengan, ni-

os, sintense aqu . Entonces nos hablaba (a decir verdad, pen-

saba en voz alta) de sus ideas sobre la danza, los personajes, el

camino que tomaba la coreografa y otros problemas. Durante la

creacin de Los alados (The Winged)

hablaba de Zeus, la Esfinge,

Pegaso y otras figuras mitolgicas, como una manera de articular

su pensamiento y darnos, a la vez, el conocimiento necesario para

comprender sus propsitos...

Los alados

fue creada en 1966. Era una danza para 16 baila-

rines y se refera a esas criaturas mticas, con alas, pero el tema

era, simplemente, volar. Limn no slo empez a experimentar

con temas ms abstractos y grupos ms grandes de bailarines,

sino que recurri a otro tipo de msica. No tena ningn inters

en el minimalismo de los aos 60, pero tampoco estaba contra los

cambios artsticos. Doris y Jos siempre desearon crear una

danza autosuficiente, que no dependiera de la msica. As que

sta fue su primera obra en silencio. La construy sobre frases

respiratorias y ritmos grupales. Ms adelante, inseguro con la

falta de msica, cre un

collage

con sonidos electrnicos de jazz,

canto de pjaros y ruido de viento, que le sirvi corno msica in-

cidental , y lo alej del uso habitual de la estructura musical

como base de la estructura coreogrfica.

Ya para 1967 experimentaba Jos con textos hablados, parti-

turas para voces y discursos grabados. Estos elementos empezaron

a conformar sus nuevas ideas musicales. El movimiento corporal

creativo literalmente lo desbordaba y conforme ste se expanda

empez a requerir ayudantes. Me toc ser el primero. Despus de

ensearme los diseos corporales tal como los haba concebido,

me instrua en la manera de transmitir esos movimientos a los

bailarines. Pronto fui responsable de toda la instruccin bsica

frente al resto de la compaa. Cuando se iniciaban los ensayos

formales, Jos retomaba la direccin del trabajo. Con esta frmu-

la pudimos realizar montajes para otras compaas.

Era necesario que Jos conservara sus fuerzas. La intensidad

creativa que desarroll al final de los 60 era tambin una lucha

contra el cncer, la enfermedad que pronto se llevara a Jos y a

Pauline. En el otoo de 1967, Limn entr al hospital para la pri-

mera de varias operaciones. Sigui bailando en 1968, pero en 1969

36

7


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se dedic nicamente a la coreografa. A medida que avanzaba el

cncer, me hice cargo de muchas responsabilidades: daba sus cla-

ses en la Juilliard durante las giras de la compaa; tambin me

hice cargo de la organizacin de estas giras y de los ensayos, junto

con Laura Glenn, Carla Maxwell y Jennifer Scanlon, as como del

montaje de las obras de Jos para otras compaas.

De las ltimas obras de Limn,

Los olvidados (The unsung))

(1970) es un claro ejemplo de cmo entreteja el material dra-

mtico dentro de una danza abstracta.

Los olvidados

es un tributo

a los indios americanos. Fue creada para un grupo de ocho bai-

larines, sin ms msica que los golpes contra el piso, las carreras,

los cepillados y otros sonidos producidos por los pies contra la

madera, al igual que el sonido de la respiracin. A las secciones

grupales le siguen una serie de ocho solos, cada uno identificado

con el nombre de un hroe indio: Metacomet, Pontiac, Tecum-

seh, guila Roja, Halcn Negro, Osceola, Toro Sentado y Jer-

nimo. Fue necesario que investigramos todo lo posible sobre

estos personajes. Para Jos esto era muy importante puesto que

sera la base de la creacin. Conforme avanzaba la coreografa,

nos peda imaginar los pies en contacto con la arena caliente del

desierto, nuestro rostro barrido por el aire seco, la inmensidad

de las planicies... Nos hablaba del amor y la reverencia que los in-

dios sentan por la tierra. Tuvimos que comprender, de una ma-

nera profunda y muy personal, todo lo que fuera posible de esta

herencia, de este ambiente, parrpoder, sin ancdota definida,

expresar con toda claridad estos sentimientos e imgenes.

De alguna manera

Los olvidados

es un tributo de Jos a la cul-

tura mexicana de sus antepasados y a su sangre mayo. La ausencia

de msica y la sencillez de la estructura hacen que sta sea una de

las creaciones ms puras y ricas que jams realizara.

El estreno de

Los olvidados

estuvo dedicado a Ted Shawn, pio-

nero de la coreografa para hombres: No es frecuente en estos

das deca Deborah Jowitver hombres bailar con esta belleza

particular .

2 0

Durante los dos aos siguientes, las danzas que Jos cre disi-

paron las posibilidades que haba descubierto en

Los olvidados.

Hizo una serie de solos que llam

Danzas para Isadora (Dances for

Isadora)

en los que destacaba distintos aspectos de la legendaria

Isadora Duncan. En esta serie Jos reconoca su deuda con la

mujer que consideraba su madre artstica . En 1972 cre

O r f e o ,

una historia fantasmagrica de Orfeo y Eurdice. El final un

foro vaco y la msica que se interrumpe tal vez fuera una ma-

nera de recordar a su esposa Pauline, muerta en 1971.

Su ltima obra fue

Carlota,

la historia de Carlota y Maximi-

liano y de la intervencin francesa en Mxico. Es un regreso a la

ancdota dramtica que, sin embargo, se baila en silencio.

Jos Limn muri el 2 de diciembre de 1972, mientras la com-

paa bailaba en Honolul. Muri en el hospital cercano a su casa

de Flemington, Nueva Jersey.

Los bailarines que trabajaron con Jos Limn dicen invaria-

blemente que los haca sentirse nicos porque los ayudaba a

descubrir sus cualidades especiales. Le importaba ms la verdad

artstica que el brillo tcnico, aun cuando sus coreografas exi-

gan mucha fuerza del bailarn. Por eso enseaba una forma de

bailar en que cada parte del cuerpo, se converta en una herra-

mienta expresiva. Sus bailarines aprendan a buscar los signifi-

cados profundos del movimiento. Esta cualidad los haca verse

ligeramente sobrehumanos en el sentido de la supremaca de

lo humano:

...los hombres ms varoniles, las mujeres ms femeninas y

todos ellos ms grandes de lo que son. Esto se debe solamen-

te a los temas hericos que abordan las coreografas de Li-

mn. Su movimiento es expansivo; utiliza con gran fuerza los

brazos y el torso de los varones. Con frecuencia los bailarines

parecen tratar de ocupar ms espacio del que fsicamente

les es posible: alcanza ms lejos, se estiran a su mxima esta-

tura y se extienden con gran amplitud cuando giran.

2 1

Observas el gesto natural, instintivo deca Jos y encuentras

cmo traducirlo, esterilizarlo y exagerarlo para que trasmita lo

que es necesario decir, con impacto directo (con rapidez y

3 8

39


21/137

fuerza) al pblico. No me gusta mantener a los espectadores en

la duda. Quiero que sepan siempre lo que est pasando . El hu-

manismo impresionante 2 2

de sus obras era el resultado de su

honestidad y una manifestacin de su carcter.

(Limn) careca de ese narcisismo que muchos artistas nece-

sitan para sobrevivir. En cambio tena una extraordinaria ge-

nerosidad que lo haca el ms querido de todos los maestros

de su generacin. Indudablemente, los que de alguna mane-

ra entraron en contacto con l (pblico, estudiantes, baila-

rines), le tenan tal afecto que su inmortalidad est sostenida

en gran parte por este hecho.

2 3

Con la muerte de Jos Limn en 1972, los miembros de su com-

paa se encontraron con la tarea de unir fuerzas y continuar traba-

jando. Yo qued como director artstico hasta que Ruth Currier y,

despus Lucas Hoving se hicieron cargo de la compaa, que logr

mantenerse a flote a pesar de la prdida de su fundador. El hecho

de que la Compaa Limn aun florece bajo la direccin de Carla

Maxwell, es el testimonio, no slo de la fe y el esfuerzo de sus inte-

grantes, sino de la fuerza real de Jos como gua. En 1946, cuando

la danza moderna todava luchaba en una semioscuridad y sus

principales exponentes trataban con todo vigor de superar los tras-

tornos de la guerra, Jos declar su fe en la autenticidad y la dura-

bilidad de la danza moderna. La mera existencia de este libro es un

tributo a su visin y a la de todos aquellos que crearon, de manera

colectiva, un nuevo arte americano.

A veces se opina que la danza americana (estadunidense) va

a desaparecer junto con las personalidades que la fundaron.

No lo creo. La danza de este pas ha conocido ya aproxima-

damente tres generaciones de exponentes. Cada generacin

le ha dado su mpetu, su fuerza, su expresividad. Esta forma

de danza es inevitable. Se nos impone. No es nicamente un

estilo sino una idea poderosa. Cuando las personalidades de-

saparezcan, la idea persistir.

2 4

Notas

Capezio Dance Award, 11 de marzo de 1964.

2

Limn, 'The Modem Dance as un Unpopular Art (La danza moderna

como un arte impopular).

3

Chapin, Dance: Limn's Means of Survival (La danza: el medio de

sobrevivencia de Limn).

Mc Donagh,

Martha Graham,

64.

5

bid.,

65

6

Humphrey,

Doris Humphrey,

85.

7

MacDonagh,

Martha Graham,

59.

8

Martin, 'The Dancer as an Artist (El bailarn como artista).

9

limn, de su autobiografa indita.

lo Martin, El bailarn como artista .

Limn, Dancers Are Musician Are Dancers , (Los bailarines son msicos son

bailarines), conferencia dictada en la Juilliard School, el 5 de octubre de 1966.

12

Beiswanger, Doris Humphrey and Company, with Jos Limn (Doris

Humphrey y Compaa, con Jos Limn).

(Nota: en su descripcin, el autor invirti los lados, Debe ser al frente del esce-

nario a la derecha y al fondo del escenario a la izquierda).

13

Barnes, Dance: The Subtle Poetry of

Othello .

(Danza: la poesa sutil de

Otelo).

Martin, Limn work Given at Dance Festival (Obra de Limn presenta-

da en el Festival de Danza).

15

Jowitt, Allies of the Ground; Eye on the Sky (Aliados de la tierra; ojo en

el cielo).

Martin, 'The Dance: Limn (La danza: Limn).

17

El bailarn como artista .

18

Chapin, La danza: el medio de sobrevivencia de Limn .

19

Jos

Limn and Dancers at Philarmonic Hall

(Jos Limn y bailarines en la Sala Filarmnica).

29

Jowitt, Dance (Danza).

21

Siegel, Limn Performs 4 New Works (Limn baila 4 nuevas obras).

22

Ibidem.

23

Lewis, Remembering Jos Limn (Recuerdos de Jos Limn).

21

Limn, Young Dancers State Their Views (Los jvenes bailarines expo-

nen su punto de vista).

23

Martin, El bailarn como artista .

26

Wessels, Dance (Danza).

11

16

40

41


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Las bases

En verdad q ue el bailarn es afortunado,

porque tiene como instrumento el ms

elocuente y milagroso de todos: el cuer-

po humano.

Jos Limn, Acerca de la danza


23/137

E l estilo de Lim n

fluando Jos Limn empez a hacer coreografas, imprimi

%h....len su trabajo toda la entrega de un joven de veinte aos que

intentaba descubrir lo que su cuerpo poda o no hacer. Era un

estilo fresco que surgi sencillamente del proceso del descubri-

miento mismo de la danza, antes de que aprendiera el oficio

tcnico del bailar, es decir, antes de aprender a apuntar los pies

o estirar las piernas en el aire. Se lanzaba en todo lo que haca,

sin preocuparse del equilibrio, la forma, ni de lo que se supona

que deba ser la danza. El pblico quedaba encantado y se emo-

cionaba ante el atrevimiento, la fuerza, la virilidad y el riesgo que

imprima a sus movimientos. Conforme desarroll y estudi ms

la tcnica, combin estos atrevimientos y exuberancias con la

claridad de la forma y de la lnea obtenidas mediante un mayor

control muscular. Los resultados fueron, y todava lo son, mgi-

cos a la vista.

John Martin escribi: (Limn) tiene un cuerpo magnfico,

con un control absoluto y posee una tcnica prodigiosa... Su

danza es la de un hombre fuerte y maduro con dominio de todas

sus potencialidades, lo cual da un significado y un alcance com-

pletamente nuevos a la danza masculina . Despus de dcadas en

las que se pens en los bailarines como simples postes de apoyo

45


24/137

para sus compaeras, este aspecto del estilo Limn, continuacin

de los primeros descubrimientos de Ted Shawn y Charles Weid-

man, fue importante e increment las posibilidades estilsticas de

los bailarines, tanto hombres como mujeres.

Martin rpidamente reconoci esta aspecto del estilo de Jos.

El inters de Limn, dijo, no radica en la espectacularidad de los

saltos y giros . El aspecto esttico fundamental de los trabajos de

Jos est en transmitir, por medio del movimiento, la conciencia

de una visin herica, de la experiencia humana y de la percep-

cin potica . En su coreografa, la visin herica llev a Jos hacia

fuentes de la literatura y sucesos histricos como los de Adn y

Eva, Otelo, el indio americano y los polacos despus de la Segunda

Guerra Mundial; temas resonantes y universales que reflejaban las

dimensiones completas de la experiencia humana. Los giros, ba-

lanceos, equilibrios, cadas y vertiginosos saltos de sus bailarines,

parecan ser la expresin fsica irrefrenable del espritu humano.

Yo no bail con Jos Limn porque se tratara de un empleo,

sino porque me condujo a una manera de bailar que era lo ms

cercano a una experiencia espiritual. Desarroll un tremendo

sentido de unidad fsica y espiritual que me hizo sentir uno con

mi cuerpo, y, al mismo tiempo, capaz de trascender sus limita-

ciones fsicas. Esto no slo fue resultado de la visin esttica de

Jos sino tambin del uso de elementos ms tcnicos en su m-

todo. Algunos de sus conceptos, ms importantes brotaron de su

respeto por el cuerpo humano y de su habilidad para usarlo a su ca-

pacidad mxima sin abusos ni distorsiones.

En el escenario, un bailarn de Limn parece desafiar la ley

de gravedad, ejecutando giros en espiral que parecen elevarlo del

piso; al siguiente minuto puede lanzarse en una serie de carreras

pesadas y terrenas, o balancear el cuerpo, sin esfuerzo, sobre una

pierna, mientras se inclina hacia un lado en una posicin comple-

tamente fuera de equilibrio. Pero el efecto que produce no es el

de ligereza como en el ballet, sino el de completa libertad de la

fuerza de gravedad. Al describir una presentacin de la Compa-

a Limn, un crtico observ que una de las caractersticas ms

sobresalientes de la danza moderna es la utilizacin de la gra-

vedad como una fuerza. El suelo es una base fuerte desde el cual

el bailarn se eleva a grandes alturas slo para regresar y volver a

ascender. El juego de movimientos verticales da como resultado

una calidad de respiracin que infunde vida propia a la danza .

El bailarn de Limn sin cesar confronta la gravedad, explo-

rando la gama completa de movimientos que existen entre la li-

bertad de la influencia de la gravedad y la total subordinacin a

su fuerza; entre el momento de la suspensin, cuando el cuerpo

es llevado por el aire, y el momento en que el cuerpo cae o se

hunde en la tierra; espacio de movimiento que Doris Humphrey

llam el arco entre dos muertes .

En la actualidad, los bailarines profesionales y no profesiona-

les vienen a tomar clases de tcnica Limn para aprender esta

cualidad nica de moverse, lograda mediante el entrenamiento

del cuerpo en un lenguaje o estilo especfico. El estilo determi-

na cmo se realiza el movimiento o paso; es decir, por medio de

qu accin muscular se logra el movimiento, cul es su duracin,

y qu tipo de calidad de expresin se le imprime.

Definiciones y ejercicios

preparatorios

Antes de proceder a describir una clase quiero darles alguna idea

de los conceptos bsicos del movimiento que sustenta el lenguaje

o estilo de la tcnica Limn. Los bailarines de la tcnica Limn

aprenden a concebir el movimiento en trminos de

alineacin, suce-

sin, oposicin, energa potencial y cintica, cada, peso, recuperacin y

rebote y suspensin.

Al aplicar estos principios a los ejercicios, el bai-

larn logra la extensin, el estiramiento, y la fuerza muscular que le

proporcionan la libertad para hacer balanceos, giros fuera de cen-

tro, suspensiones y otros movimientos ms difciles de la tcnica

Limn. Estos conceptos constituyen el vocabulario bsico del estilo

Limn. El dominio fisico de este vocabulario es lo que hace que los

movimientos del bailarn se ven expansivos, fciles y libres.

46

47


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Ilustracin 1

Los siguientes ejercicios simples y preparatorios te permitirn

experimentar dichos principios en tu propio cuerpo y familiarizar-

te con ellos. Ms adelante, en clase emplears una y otra vez estos

conceptos fundamentales.

La alineacin

Por lo general, la alineacin se refiere a la colocacin de los pies,

caderas y hombres, en la posicin de pie, pero, de hecho, la alinea-

cin es colocar todas las partes del cuerpo en relacin unas con

otras. Si observas a la gente caminar por la calle o estar de pie en

una fila, notars que la postura de cada quien vara: cuando cami-

nan, algunas guan con la cabeza, otras con el abdomen, otras ms

andan encorvadas o estn de pie con todo el peso sobre una ca-

dera. Todas estas actitudes corporales indican una alineacin

incorrecta. Adems de dar un aspecto desgarbado, la alineacin in-

correcta del cuerpo (mala postura) ejerce presin sobre la co-

lumna vertebral y entorpece el movimiento gracioso y eficiente.

Mrate en un espejo, de perfil, para revisar tu postura habi-

tual. Debe haber una ligera curva convexa natural en la parte in-

ferior de tu columna. (Ilus. 1). Si esa curva es exagerada, de

manera que salgan el pecho y el abdomen y la pelvis se incline

hacia atrs, la espalda estar torcida y estars mal alineado. Si la

curva es cncava, de manera que la espalda baja est redondea-

da, los hombros caern y la pelvis se inclinar hacia adelante:

estars encorvado y mal alineado. Todas las columnas tienen

diferentes grados y tipos de curvas. Sin embargo, se puede ali-

near el cuerpo para corregir las curvas exageradas y relajar cual-

quier tensin presente en ella causada por mala alineacin.

Cuando hablo de una alineacin o colocacin adecuada, me

estoy refiriendo a una postura erguida en la que los pies estn

paralelos (los dedos de los pies apuntando hacia delante) y colo-

cados directamente bajo las articulaciones de las caderas, sin

rebasar en amplitud a las mismas. Los hombros deben estar ali-

neados con las caderas, de modo que, si se trazara una lnea des-

de el centro del hombro, est atravesara

verticalmente el centro de la articula-

cin de la cadera; la columna se siente

larga, la cabeza se eleva y el peso se dis-

tribuye equitativamente entre los dos pies.

Debers ser capaz de sentir tu eje vertical.

Imagina que un poste atraviesa vertical-

mente tu cuerpo, desde un punto ubica-

do entre los pies, hasta el centro de la

coronilla de la cabeza. Ese poste represen-

ta el eje vertical. Cuando te elevas desde

la coronilla, lo haces desde el punto en el

que el poste o eje la atraviesa.

Se necesita muy poca accin muscu-

lar para sostener el cuerpo erguido si

est correctamente alineado. Por lo mis-

mo, los msculos estarn lo ms relaja-

dos posible en esta posicin. Cuando

descubras cmo alinearte de manera

correcta en la posicin de pie, vers que

puedes desplazarte y volver a ella con

rapidez y gracia.

Ejercicio preparatorio:

De pie,

con los pies exactamente debajo de las ar-

ticulaciones de la cadera, los dedos de los pies apuntando hacia

adelante, los brazos caen a los lados. Imagina que hay un faro en

cada hueso de la cadera y las dos luces brillan directamente hacia

adelante. Las caderas estn paralelas entre s y mirando hacia el

frente. Ahora, imagina una lnea recta que se extiende desde la

parte superior de cada hueso de la cadera hacia el hombro respec-

tivo. Los hombros debern estar directamente sobre las caderas,

paralelos entre s y mirando hacia el frente. Aplica la imagen de los

faros en la articulacin de los hombros para ayudar a emparejarlos.

Balancate de un lado a otro para sentir cmo pasa el peso de

un pie a otro. Reparte tu peso de manera equitativa entre los pies.

Ahora, mcete hacia adelante y haca atrs, despacio, para sentir

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Ilustracin 2

Ilustracin 3

5 1

cmo el peso se desplaza entre los dedos

de los pies y los talones. Trata de distri-

buir tu peso de manera equitativa entre

los dedos de los pies y los talones, direc-

tamente sobre los arcos.

Ahora est bien alineado. Asegrate

de que los msculos estn relajados y no

tensos. Debes sentir que esta posicin es

fcil y cmoda, y tener la sensacin de

que ests preparado para moverte en

cualquier direccin.

Respira profundo. Piensa en llenar tu

cabeza con helio y comienza a elevarte

desde la coronilla hasta que los talones se

desprendan del suelo relev

alto). Trata

de sentir que el helio en tu cabeza est

levantando tu cuerpo a tal grado que tus

piernas cuelgan de tus caderas, en vez de

tratar de empujarte con los pies al

relev.

Sube directamente hacia arriba, sin llevar

el cuerpo hacia adelante. Deja salir el aire

despacio, siseando al exhalar y, lentamen-

te, desciende los talones de vuelta al piso.

Repite el

relev,

respirando normalmente y

trata de crear la misma sensacin de llenar de aire tu cuerpo. Al

bajar los talones, piensa en dejar la cabeza donde est, muy arriba, y

permite que los talones se estiren hacia el suelo, alargando las pan-

torrillas, los muslos y la columna. Debers sentirte muy alto. (Ilus. 2)

Sucesin

La sucesin es la trayectoria secuencial de un movimiento a

travs de las partes del cuerpo. Funciona como una raccin en ca-

dena o como una ola que viaja a travs del cuerpo moviendo di-

ferentes partes. Al practicar la sucesin en la columna vertebral,

50

descubrirs cmo sta conecta la cabeza, los hombros, el pecho y

la cintura, y cmo todos estn conectados con la cadera. Una vez

que entiendas este concepto, vers cmo los brazos se mueven

desde su conexin con la columna y cmo se abre y cierran de

modo sucesivo.

Ejercicios preparatorios para el flujo sucesivo en la

columna:

Comienza sentado con las piernas cruzadas. Siente

los dos isquiones en el piso; la columna est vertical y estirada,

como si estuvieras sentado con la espalda contra una pared. Deja

colgar los brazos a los lados, relajados, y descansa las manos en el

piso. Dirige tu atencin hacia el frente (Ilus. 3, trazo continuo).

Lleva la coronilla de tu cabeza hacia adelante y abajo, en di-

reccin del piso. Usa el peso de la cabeza para bajarla, con-

servando relajados los msculos del cuello. Mientras la cabeza

desciende hacia adelante, trata de mantener una elevacin en el

cuello (en las vrtebras cervicales) para que sienta como si la ca-

beza estuviera colgando de un punto alto ubicado en el centro

del cuello (Ilus. 3A).

Conforme la columna empiece a bajar, el punto alto descen-

der por la columna. Utiliza el peso de la cabeza para que la colum-

na siga bajando despacio y permite que nicamente lo sigan los

hombros. Ahora el punto alto se encontrar un poco ms abajo,

exactamente en la base

del cuello (Ilus. 3B)

Sigue enrollando la

columna hacia abajo,

despacio, vrtebra por

vrtebra y deja que el

pecho baje tambin.

Ahora empiezan a entrar

en juego las vrtebras

dorsales. El punto alto

estar exactamente en-

tre los omplatos (Ilus.

3C). A medida que si-

gue bajando la colum-


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Ilustracin 4

na, imagina que se est creando un espacio entre cada vrtebra.

Mantn los brazos y los hombros relajados. Siente como si en ver-

dad la parte superior de tu cuerpo estuviera colgando cmoda-

mente del punto alto.

Contina bajando la cabeza y permite que la cintura (las vr-

tebras lumbares) incorpore al movimiento. Llvalo hasta dn-

de te sea cmodo, sin forzarte. El punto alto ahora se encuentra

en la espalda baja (Ilus. 3D). Cuando hayas finalizado el recorrido,

siente cmo el peso de la cabeza estira la columna.

Ahora, comenzando desde la base de la columna (ubicada

entre los isquiones), empieza lentamente a desenrollar la co-

lumna hasta llegar a la vertical. Recuerda que el punto alto viaja

y que se encuentra ahora en la espalda baja. Imagina que el

punto alto sube por la columna, vrtebra por vrtebra, llevn-

dola hacia la vertical: cintura, pecho, hombros, cuello y cabeza.

Al desenrollar la columna, trata de mantener la sensacin de es-

pacio entre las vrtebras. Siente que el alargamiento se extiende

ms all de la coronilla.

Cuando llegues a la vertical, con la columna estirada y la co-

ronilla alargndose hacia el techo, estars en la cspide del movi-

miento. Acabas de completar la flexin y extensin sucesivas.

Repite este ejercicio varias veces y trata de sentir el trayecto del

movimiento: cabeza, hombros, pecho y cintura.

En la flexin lateral se mantiene el mismo principio en la fle-

xin y la extensin sucesivas de la columna. La nica diferencia

es que la columna desciende hacia el lado en vez de hacia el

frente. A partir de la misma posicin sentada, desciende la coro-

nilla lentamente hacia la derecha, en direccin del piso, tal como

lo hiciste en la flexin hacia adelante: cabeza, cuello, hombros,

pecho, cintura (Ilus. 4).

Imagina que el punto alto baja lentamente por la columna y

trata de mantener la sensacin de espacio entre las vrtebras. Es-

ta sensacin de espacio es particularmente importante en la in-

clinacin lateral porque te ayudar a evitar que se hunda la

cintura y sentir que el costado se te aplasta. Mantn los hombros

y las caderas de frente al ir hacia el lado, y asegrate de tener la

mirada hacia adelante.

Los brazos debern estar

relajados; puedes des-

lizar la mano derecha

por el suelo (Ilus. 4).

Siente cmo el peso de

la cabeza al bajar ayuda

a estira la columna.

Comenzado por la

base de la columna, de-

senrllala hasta alcan-

zar la vertical: cintura,

pecho, hombros, cuello

y cabeza. Siente cmo la columna se estira y alarga mienu-as la

coronilla se eleva hacia el techo. Practica la flexin lateral varias

veces de cada lado.

Ejercicio preparatorio para la sucesin de brazos:

Este ejercicio lo puedes hacer de pie, bien alineado, o sentado

con las piernas cruzadas. Comenzando por la coronilla de la

cabeza, enrolla o flexiona la columna hacia abajo, de modo

sucesivo. Mantn los brazos relajados a los lados. Ahora, comen-

zando por la base de la columna, empieza a desenrollarla. Al

irse levantando el pecho, sentirs un ligero jaln en los om-

platos. En cuanto lo sientas, permite que ese jaln suba tus bra-

zos, con los antebrazos cruzados, abrazndote los costados,

como si fueras a quitarte un suter por la cabeza (Ilus. 5). Al ir

extendiendo la columna y relajando los hombros, los codos se

elevarn por encima de la cabeza, con los antebrazos cruzados

uno sobre el otro. Cuando el cuello y la cabeza lleguen a la ver-

tical, el pecho se abrir (elevar) ligeramente. En este momen-

to, siente cmo la apertura del pecho junta los omplatos en la

espalda, permitiendo que los hombros se coloquen en su lugar.

La accin de los hombros hace que los codos se abran hacia los

lados y que los brazos se extiendan en una diagonal hacia arri-

ba, desde el torso (ver la Ilus. 5 para la trayectoria de los bra-

zos). Mantn las manos flexionadas mientras alargas los brazos

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Lewis, Daniel. La Técnica Ilustrada de José Limón

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