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MEMÓRIAS DA CIDADE: O ACERVO FOTOGRÁFICO COMO OBJETO DE REMEMORAÇÃO

Márcio Dias Da silveira

Universidade Federal de Pelotas – UFPelsilveirarm@brturbo.com.br

O advento da prática fotográfica sempre esteve associado a um forte apelo de desenvolvimento tecnológico, ligado a uma atmosfera de fortes mudanças sociais, culturais e principalmente a necessidade característica de burlar o esquecimento, conferindo-nos uma sensação de “imortalidade”. Antes, se quer de imaginarmos a fotografia, já manifestávamos o desejo de documentar a vida, de “perpetuar” a memória através da imagem de nós, dos objetos e dos espaços que nos representam, decorrendo uma trajetória dos desenhos rupestres aos píxeis digitais contemporâneos, como exemplifica Medeiros (2000, p.35),

(...) desde as grutas de Altamira e Lascaux, às representações sociais e narrativas da pintura egípcia, ao desenho sumério, às esculturas e gravuras gregas, a representação do outro ou de si mesmo parece estar ligada a condição da arte (...) a partir do momento em que se percepciona a si próprio como um ser finito, que pode desaparecer um dia.

Já no século XIX, a fotografia - como representante deste processo - se consolida através da produção de retratos e paralelamente com as fotografias de viagem, que propiciavam a todos viajarem aos lugares mais remotos e longínquos ainda que pela imaginação; os postais, que surgidos em meados do século XIX sob as mãos de Emmanuel Hermann, denota a revolução da comunicação, “filho da velocidade, o cartão-postal se firmou como veículo ideal para mensagens breves e objetivas, como congratulações natalinas, de aniversário, de casamento ou de formatura” (VASQUEZ, 2002, p.29); e os álbuns ilustrados, que se manifestavam sob a forma de um conjunto de fotografias sequenciais que giravam em torno de um tema. Em meio a este contexto, a fotografia, forjada sob os olhos do cientificismo é, num primeiro momento, associada ao “espelho do real”, conforme Dubois (1992, p.26), acabando portanto, cativando seguidores não apenas pelos aspectos artísticos, mas, principalmente, pelo seu caráter documental.

Cabe ressaltar que neste momento o fotógrafo é considerado um cientista, dono de técnicas químicas, físicas, mecânicas, assim como da sensibilidade artística para a criação da fotografia, que – conforme Hannavy (2007) – era tida como uma “arte científica”. A prática desta profissão era mantida por pessoas de boa condição financeira, dados os custos da matéria prima necessários, porém não significa dizer que se tratava de uma profissão rentável e fácil, para sobreviverem, os fotógrafos, deviam se submeter a constantes deslocamentos fixando-se em algumas cidades por curtos períodos de tempo, como podemos conferir através do grande fluxo de profissionais documentados através dos periódicos. Embora o

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“nomadismo” impedisse um acervo numeroso de um determinado fotografo na mesma cidade, propiciou que as técnicas e as fotografias se espalhassem com relativa velocidade pelo território brasileiro.

A cidade do Rio Grande não ficou fora destas influências, com aproximadamente três mil habitantes, e fundada sob os moldes de uma cidade militarizada se rendia às formatações das cidades comerciais. Em 1822, foi construído o primeiro porto da cidade junto à Rua Nova das Flores (hoje Riachuelo), que associada à Rua da Praia (hoje Marechal Floriano), concretizava o escoadouro da produção pecuarista e agrícola do Estado (MARTINS, 2006), bem como, passaria a ser à entrada das tendências e hábitos europeus, os quais norteariam a elite rio-grandina no fim do século XIX.

O privilégio de ser uma cidade portuária possibilitou o contato com inúmeros fotógrafos itinerantes, dentre eles: Luiz Terragno – um dos principais daguerreotipistas do sul – que atuou no registro da guerra da Tríplice Aliança e, além de fotografar, atuava como pesquisador de novos processos de fixação, estabelecendo-se na cidade do Rio Grande em agosto de 1853; Serafina Maria S., uma das poucas mulheres a profissionalizar-se como fotógrafa, atuava como eletrotipista, o que lhe possibilitava fotografar crianças com maior facilidade; Roberto Offer, que além de atuar como fotógrafo desempenhava a profissão de arquiteto – prática muito comum neste período a associação de várias profissões - onde se destacou pelo desenho atual da Catedral de São Francisco de Paula e do Mercado Público de Pelotas;– entre tantos outros nomes representativos – Eugênio Amílcar Fontana e John King.

Através das imagens previamente selecionadas, sendo em sua maior parte destes dois últimos profissionais, procura-se identificar quais imagens a sociedade queria “salvar”, quais fotografias deveriam representar o período. Para tanto, recorreu-se ao acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense, em Rio Grande, onde foram analisadas aproximadamente 40 pastas de onde foram selecionadas cinco imagens com a intenção de contemplar formatos diferentes que a fotografia se manifestava: Uma colagem de Thomaz King, um retrato de John King, um postal sem autoria identificada e as duas ultimas componentes de um álbum de Amílcar Fontana.

Amílcar iniciou seu trabalho ao lado de Carlos Júlio Fontana, sob a sociedade “Fontana e Irmão”, em 1877, dotados de equipamentos de primeira linha, especializaram-se em fotografias de crianças. Em 1882, já independente, Amílcar se estabeleceu na Rua 24 de Maio, esquina com a Rua Barão de Cotegipe, e se dedicou a fotografar vistas exteriores, interiores e grupos de pessoas; neste momento, se destaca por privilegiar, exclusivamente, o olhar urbano da cidade no álbum intitulado “Album Illustrado da Cidade do Rio Grande: Aspecto Antigo e Moderno”.

Assim como os Fontana, John King também iniciou seus trabalhos ao lado de seu irmão Thomaz King, porém, conforme a pesquisa de Teresa Lenzi e Flavia Menestrino, não consta nos periódicos locais do período, endereço dos estabelecimentos comerciais comum aos dois ou referência à sociedade dos irmãos. Contudo, John King achava-se, no ano de 1874, na rua Pedro nº 68, proprietário do ateliê “Photographia Imperial”, onde se especializou em retratos em cartões de visita e oferecia uma numerosa coleção de vistas urbanas da cidade e de arredores e Thomaz King estabelecido em 1864 na rua da praia nº 75, especializado em fotografias do porto de Rio Grande.

Neste período a fotografia assumia a função de ferramenta, organizando e arquivando estas modificações. André Rouillé (2009, p. 97) exalta a importância do documento fotográfico, no momento em que afirma que é “nele que se apoiam o valor utilitário das imagens e as funções do documento – pelo menos da versão de documento que acompanhou a expansão da sociedade industrial”, portanto, obedecendo a seu caráter documental, dentre as formas que se apresentava – cartões postais, cartões de visita, retratos -, se destacava o álbum fotográfico, devido sua função de ordenar as fotografias, conferindo uma linearidade classificativa que beneficiaria o leitor/pesquisador. No caso de Amílcar, a referida ordem

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se expressa de forma temporal nos capítulos Aspecto Antigo e Aspecto Moderno. Neste sentido, Rouillé (2009, p. 101), explicita:

(...) o álbum não é um receptáculo passivo. Ele não agrupa, não acumula, não conserva nem arquiva sem classificar redistribuir as imagens, sem produzir sentido, sem construir coerências, sem propor uma visão, sem ordenar simbolicamente o real. Mesmo associada a essa utopia de colocar sistematicamente em imagens o mundo inteiro, a fotografia-documento, associada ao álbum e ao arquivo, é encarregada da tarefa de ordená-lo. Nesta vasta empreitada, a fotografia-documento e o álbum desempenham papeis opostos e complementares: a fotografia fragmenta, o álbum e o arquivo recompõem os conjuntos.

Portanto, o álbum, estava longe de constituir uma cópia da realidade, como era esperado naquela época. Ele assume um caráter narrativo, controlado, expondo de forma subliminar a história que seu autor quer informar, afinal, as imagens que ele queria mostrar estão dispostas de forma a compor o contexto.

Fontana e King privilegiaram nestas imagens: prédios industriais; espaços de lazer; as construções e melhorias do espaço, ou seja, locais centrais de uso da elite ou que denotassem a evolução social, econômica e tecnológica da cidade.

Na primeira figura, verificamos uma colagem de imagens referentes à fábrica de charutos Poock (figura 1). Uma das mais expressivas fabrica do final do século XIX, fundada graças ao empreendedorismo de um imigrante alemão chamado Gustavo Poock que chegou ao Brasil em 1876. A fábrica se destacou comercializando seus produtos para a região central do país, mesmo contrariando sua má localização, como explica Martins (2006, p.119).

A fábrica Poock chegou a empregar 300 operários, incluindo mulheres e menores de idade. A localização desta fábrica tão distante dos centros de produção da matéria-prima – Bahia, Cuba e Java -, pois o fumo gaúcho não era apropriado à fabricação de charutos, só se explicava pela vantagem de a cidade do Rio Grande abrigar um porto marítimo.

Sua marca de trezentos operários a coloca entre as principais empresas do período, e sua produção de 25000 charutos por ano confere o porte que acabou adquirindo esta empresa.

Figura 1: Thomaz King – Vistas externas da Fabrica de Charutos Pook. Fonte: Acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense

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Na colagem, evidenciamos cinco fotografias, no topo a esquerda temos uma das poucas imagens onde os operários adquirem aspectos de protagonista na imagem, no topo a direita está retratado o prédio de três andares da filial em Cachoeira - Bahia, onde eram fabricados os charutos com fumo nacional, enquanto que a sede rio-grandina estaria à administração e a produção de charutos com fumo cubano. No centro e a esquerda os fundos da fábrica e a baixo o escritório e depósito, por fim no canto inferior direito o retrato do fundador, cônsul Gustavo Poock.

Na segunda imagem temos o retrato dos engenheiros da comissão das obras da Barra do Rio Grande (figura 2) de autoria do fotógrafo John King. Este, escolhido entre tantos outros, representa o tipo de fotografia mais abundante do acervo, o retrato. Embora os retratos tenham somado a maior expressividade entre as fotografias do acervo, mantinham sempre uma característica em comum, referiam-se aos representantes da elite social e/ou cultural: engenheiros, políticos, pensadores, escritores.

Figura 2: John King - Engenheiros da comissão das obras da Barra do Rio Grande. Fonte: Acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense

A descrição desta imagem (constante no verso) corrobora com os motivos de seleção dos objetos. Evidenciamos uma ênfase “ao segundo da esquerda em pé”, Antonio de Azambuja, engenheiro, 1º ajudante do inspetor do 6º Distrito Marítimo da República e presidente do club cooperador positivista sul-rio-grandense, ou seja, aglutinava características dignas de serem rememoradas.

No postal escolhido (figura 3) temos o cais do porto da alfandega, protagonista do processo de ascensão econômica e tecnológica da cidade, em segundo plano, angulado, o prédio da Alfandega, outro marco edificado representante do período, evidentemente dispostos de forma a caracterizar as mudanças do período.

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Figura 3: Fotografo não identificado – Vista do Caes da Alfandega Fonte: Acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense

Paralelo ao desenvolvimento urbano crescia a necessidade de áreas de lazer e, para tanto, novos locais foram readaptados de forma a tornarem-se mais convidativo a frequentação da sociedade. Na seguinte imagem, intitulada Praça Tamandaré em construção (figura 4), presenciamos a reestruturação de uma área periférica num centro de lazer dotado de pequenos riachos navegáveis, áreas verdes, representando os moldes higienizadores do período.

Figura 4: Amílcar Fontana - Praça Tamandaré em construção. Fonte: Acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense

O fotógrafo centralizou os operários demonstrando a intensão clara de documentar a obra, junto aos trabalhadores em segundo plano presenciamos dois elementos do processo tecnológico, ao centro direito um poste de luz, representando a iluminação da cidade, e a esquerda um cata-vento que irrigará os pequenos riachos. Neste sentido corrobora Bittencour (2007, p. 79):

(...) a ordenação da natureza nos espaços da cidade moderna esta inclusa nos projetos de embelezamento urbano e igualmente alicerçada nos modelos parisiense, as praças tornaram-se o local preferido dos fins de semana, dos passeios com a família e dos piqueniques.

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A Praça Tamandaré adquire a partir deste momento uma representatividade como espaço de memória imbuída de elementos simbólicos do processo higienizador que se estendia paralelamente ao desenvolvimento tecnológico. Algum tempo depois é escolhida como berço para os restos mortais de Bento Gonçalves, e já em meados do século XX torna-se povoada por inúmeros monumentos representantes da cultura e da memória local.

Por fim, na fotografia Casino = Praia de banho = (figura 5), observamos um grupo de pessoas bem vestidas e de sombrinhas, possivelmente posando para foto, paradoxalmente às margens da água e ao sol. Podemos concluir que a praia seria mais um local de encontro e de convívio social do que de proximidade com a natureza.

Figura 5: Amílcar Fontana Casino = Praia de banho =. Fonte: Acervo fotográfico da Bibliotheca Rio-Grandense

Para Kossoy (1989), a qualidade da imagem é diretamente influenciada pela bagagem cultural, pela sensibilidade e criatividade. A confluência entre estas três variáveis influencia, seguramente, a distinção entre o documento que se perpetuaria ao longo do tempo e o que constituiria apenas mais uma imagem. Pode-se dizer que os fotógrafos verificaram as três premissas, tendo em vista a sua ampla utilização como fonte documental em vários trabalhos; todavia, também estavam presos aos valores de sua época, os quais ditavam os objetos que deveriam ser fotografados, ocultando, o desalojamento de pessoas, as mudanças de hábito em um curto espaço de tempo, a especulação imobiliária, entre outras celeumas, que acabam criando um ambiente “desconfortável” para a maioria da sociedade.

Independente do invisível, estas imagens – assim como as demais obras fotográficas – são cabíveis de interpretação e senso crítico, se mostram como ferramentas eficazes da tentativa de levantar aspectos formadores da cultura, dos espaços de permanência e dos hábitos sociais, elementos estes que perduram ainda hoje, caracterizando a cidade como: industrial, operaria, marítima, enfim, adjetivações oriunda do seu amadurecimento. Cabe ao “leitor” – assim como numa obra literária – buscar elementos complementares para a interpretação das imagens.

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FONTES

As imagens utilizadas como fonte deste trabalho foram digitalizadas por funcionários da Bibliotheca Rio-Grandense e constam arquivadas no acervo iconográfico da mesma, na cidade do Rio Grande (RS).

REFERÊNCIAS

BITTENCOURT, Ezio da Rocha. Da Rua ao Teatro, os prazeres de uma cidade: sociabilidades e cultura no Brasil Meridional. 2. ed. Rio Grande: Editora da FURG, 2007.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 2009.

HANNAVY, John. Great photographic journeys: in the footsteps of 19th century British photographers. England: Dewi Lewis Publishing, 2007.

KOSSOY, Boris. A Fotografia como Fonte Histórica. São Paulo: Editora Ática S.A., 1989.

LENZI, Teresa; MENESTRINO, Flávia. Pioneiros da fotografia em Rio Grande. Indícios de passagens e permanências. Relato de uma pesquisa histórica. Revista Memória em Rede, Pelotas, v.2, n.5, jul. 2011

MARTINS, Solismar Fraga. Cidade do Rio Grande: industrialização e urbanidade (1873-1990). Editora da FURG, 2006.

MEDEIROS, Margarida. Fotografia e narcisismo: o auto-retrato contemporâneo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.

ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009.

VASQUEZ, Pedro. Postaes do Brazil: 1893-1930. São Paulo: Metalivros, 2002.