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O Design na ESPM é evidente-mente, a contínua expansão de nossa atividade prepara-nos para enfrentar situações atípicas de-correntes do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Do mesmo modo, a determinação clara de objetivos exige a precisão e a definição dos relacionamentos verticais entre as hierarquias. Caros amigos, o consenso sobre a necessidade de qualificação não pode mais se dissociar do fluxo de informações. Por conseguinte, a expansão dos mercados mundiais faz parte de um processo de gerenciamento do remanejamento dos quadros funcionais. É claro que a hegemo-nia do ambiente político auxilia a preparação e a composição dos índices pretendidos. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que a revolução dos costumes acarreta um processo de reformulação e modernização das regras de conduta normativas. No mundo atual, o julgamento imparcial das eventualidades representa uma abertura para a melhoria de todos os recursos funcionais envolvidos. Desta maneira, o novo modelo estrutural aqui.

www.espm.br

Cristina Ferreira

Editor

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Sum

ário

14 Design e Arte06 O que é Design?

08 Ferramentas do Design

10 História do Design

12 Tipos de Design | Design Autoral

13 Design Visual | Web

26 Design e Fotografia20 Design Gráfico

22 Design Editorial

24 Design de Tipos

32 Identidade Corporativa]

34 Design de Embalagens

O que é Design

O Design Visual pode ser?

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Sumário

43 Psicologia da Forma41 Composição e Sintaxe Visual

46 Princípios Compositivos

48 Cor

54 Design Aplicado

52 O Design e a Revolução Industrial

64 Design Indústria66 Design + Marketing

68 O bom design X designer

69 Avaliação do design

Elementos e PrincípiosBásicos doDesign Visual

Objetivos do Design

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sign

?éO Qu

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sign

O que é Design

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O qu

e é D

esign

Texto Silvio Santos

Você já repetiu tantas vezes uma palavra que teve a sensação de que ela perdeu o sentido? Isso acontece bastante em relacionamentos. Quando gostamos muito de al-guém, queremos que essa pessoa se sinta segura. Assim, dizemos tantas vezes eu te amo, eu te amo, eu te amo, que num determinado momento, a repetição acaba gastando o sentimento da expressão. Aí, é hora de parar pra pensar e lembrar o que ela realmente significa.

Hoje em dia, temos a impressão de que ninguém mais lembra o significado de design. Uma palavra tão simples, que faz parte do nosso dia-a-dia de tantas formas diferentes. Você assiste a um comercial que fala do novo design da escova de dentes, lê um anúncio do novo design do carro, vê o rótulo da água mineral fazer alarde do novo design da gar-rafa. Mas será que design é só isso? Uma roupa nova?

Existe uma máxima do design que diz que a forma é a função. Ou seja, o design não é só a roupa nova, mas também a preocupação para que serve essa roupa. Uma preo-cupação importante, não é mesmo? A roupa que se usa para ir a um casamento não é a mesma que se usa para ir à praia. Mas não estamos esquecendo de alguma coisa? Será que não existe um pequeno universo entre o conceito de forma e o conceito de função?

E quanto à função do próprio design? Pra que ele serve? Design é uma profissão? Design é uma atividade econômica? Design é arte? Design é entretenimento? Design pode ter uma função social? Design pode não ter uma função? Design pode ser fantasia? Design pode ser otimismo, esperança e bom humor?

Todas essas perguntas são muito importantes, e cada uma delas tem muitas respos-tas. Quem tem interesse em design deve encontrar a sua própria resposta. Mas, se pro-curarmos todos juntos, tudo pode ficar mais fácil. Entre na discussão. Um apaixonado nunca pode esquecer o que significa eu te amo.

“O Design não é só a roupa nova, mas também a preocupação para que serve essa roupa.”

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FERRAMENTAS DO

DESIGN 

Atualmente, as habilidades técnicas de um profissinal se sobressaem mais do que sua bagagem cultural. Manejar bem um software se tornou tão ou mais importante quanto as teorias.

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Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

“Design gráfico é uma lingua-gem visual que une harmonia e equilibrio, cor e luz, escala e tensão, forma e conteúdo. Mas é também uma linguagem ideomática, uma linguagem de símbolos e alusões, de referências culturais e inferências perceptuais que desafiam tanto o in-telecto quanto o olhar”

A primeira parte é um sumário convencional do design gráfico, com o qual todos concordamos. Mas a se-gunda parte é mais densa: ela trata do design como uma força expressiva e deixa claro que a consciência cultu-ral é tão importante para um designer quanto suas as habilidades técnicas ou qualificações acadêmicas.

Ao ser questionado sobre sua téc-nica de criação, se fazia pesquisas es-pecíficas para escrever cada um de seus livros, o escritor inglês Iain Sinclair respondeu: “…minha vida é uma gran-de pesquisa“. Não consigo pensar em nada mais apropriado para um desig-ner gráfico. Se você não estiver cons-tantemente absorvendo o que existe ao seu redor, você nunca sera um bom designer.

Dizem que os arrombadores de co-fre esfregam a ponta dos dedos com li-xas para aumentar a sensibilidade tác-til. Isto deixa a ponta dos dedos super sensíveis e faz com que eles consigam sentir as nuances do mecanismo que abre o cofre. O mesmo vale para o de-sign gráfico: quanto mais sensível você se tornar em relação ao mundo ao seu redor, melhor sera a sua resposta (cria-tiva) em relação a este mundo. Isto significa estudar o design em todas as suas manifestações contemporãneas e também a história do design e das ar-tes visuais em geral, mas também quer dizer conhecer o mundo além do de-sign gráfico.

As vezes os designers imaginam que o mundo gira ao redor do design gráfico, especialmente quando se tra-balha com isto mais de 14 horas por

dia. Mas ele não gira! Os bons desig-ners, em sua maioria, tem interesses pessoais que vão muito além do de-sign gráfico. O design pode até ser a sua preocupação maior, mas ele não deixa de ter outros interesses.

OK, mas afinal, como isto me ajuda a ser um bom designer gráfico?

A coisa mais importante quando você estiver discutindo um trabalho com um novo e potencial cliente é de-monstrar conhecimento, abertura e re-ceptividade. O designer que demons-tra apenas sinais de soberba e restrição de foco de atuação não vai inspirar o seu cliente. Isto parece óbvio, mas é surpreendente a quantidade de desig-ners que usam as reuniões com clients para falar sobre si mesmos e seu tra-balho. Esses são os mesmos designers que reclamam mais tarde que o seu trabalho é frequentemente rejeitado ou que eles nunca podem fazer o que eles querem. Estes designer são cul-pados do pior crime que um designer gráfico pode cometer: auto-suficiencia e visão estreita da realidade. Para o de-signer com ambições, issas duas coisas são fatais!

Se você puder demonstrar algum conhecimento sobre o campo de atu-ação do seu cliente, se você conseguir falar sobre o projeto com tranquilida-de e se você ouvir mais ao invés de só falar sobre si mesmo, você vai se im-pressionar com a receptividade do seu novo cliente sobre suas idéias. Parece um paradoxo, mas quanto menos você embasar o relacionamento cliente/de-signer sobre você próprio, mais suces-so você terá.

Além de possuir referências cul-turais e ter conhecimento do mundo além do design gráfico, um bom de-signer também precisa se comunicar bem. Isto não é o mesmo que saber fa-zer discursos eloquentes, mas se refere à habilidade de saber falar sobre o seu trabalho, especialmente com clientes e com quem não é designer, de maneira

coerente, convincente e objetiva, sem se utilizar da mesma linguagem que você costuma usar com outros desig-ners. E como a comunicação é uma via dupla, isto significa também saber ou-vir. O design gráfico precisa comunicar uma idéia sem o uso de comentários (escritos ou falados) que descrevam suas intenções: você não pode ficar ao lado de um website, por exemplo, chamando a atenção das pessoas que que entrem no site e explicando para cada usuário como você utilizou os grids para criar uma noção de conjun-to, pode? Apesar disso, os designers precisam das palavras, especialmente quando estão apresentando um novo projeto.

Convencer o seu cliente de que suas idéias são corretas e de que o dinheiro dele está sendo bem gasto requer ar-gumentos muito bem formulados.

Uma boa técnica para desenvolver a habilidade verbal é descrever o que você criou sem mostrar o trabalho. Tente descrever com a maior quanti-dade de detalhes possível, de tal modo que não seja necessário ver o trabalho para entender o que você projetou.

E lembre-se: a maneira como um designer apresenta suas idéias é tão ou mais importante que as próprias ideias. Quando uma idéia é rejeitada, muitas vezes é a apresentação que está sendo rejeitada e não a idéia em si.

O qu

e é D

esign

11

História do

DESIGN

12

O qu

e é D

esign

Texto Sérgio Maia

Os historiadores do design costumam enfocar as várias

profissões que compõem a atuação dos designers,

considerando a sua tradição e história antiga. Embora seja raro

que um historiador do design se dedique à história do design

como um todo, considerando que o termo é muito abrangente e se

mistura com a própria história da cultura material.

É mais comum que existam histo-riadores de áreas específicas do de-sign, e até uns de áreas mais especiali-zadas como por exemplo: “história da tipografia brasileira”, etc.

Atualmente historiadores tem considerado cada vez mais o design marginalizado no passado, engloban-do o design vernacular ou aquele dos objetos criados por não-designers. Além, é claro, da variedade de enfo-ques e atuações dos designers em di-ferentes países.

No entanto, a maior parte da bi-bliografia sobre a história do design se concentra na fase do design mo-derno, iniciando-se com a Revolução Industrial do Século XIX.

A história do design gráfico, en-quanto área do conhecimento que in-vestiga a evolução do design gráfico, existe mesmo muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história e a crítica do design são novas áreas de investigação é um en-gano, segundo o historiador-designer Philip Meggs: “a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI”. Meggs faz parte de uma tradição recente de historia-dores que concluíram que a forma como se compreende a história do de-sign gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte.

Em seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução

esclarecedora para a história do de-sign gráfico: “Desde a pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas. Não foi até 1922, quando o célebre desig-ner de livros William Addison Dwig-gins cunhou o termo “designer gráfi-co” para descrever as atividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa, que uma profissão emergente recebeu um nome apropriado. No entanto, o de-signer gráfico contemporâneo é her-deiro de uma ancestralidade célebre.”

Design antes do ter-mo “Design”

Nos séculos XVIII e XIX os meios de produção na Europa Ocidental foram grandemente aperfeiçoados. Essas transformações acarretaram mudan-ças nos próprios objetos fabricados (à princípio, queda na qualidade).

A produção em séries cada vez

maiores aumentou muito o valor do modelo a partir do qual se produzia e portanto do trabalho do artesão cria-dor. A princípio, a criação ficava ainda à cargo dos artesãos, que além de criar também produziam as coisas, mas a otimização dos processos necessitou de um rigor de projeto, fazendo com que surgissem novos profissionais es-pecializados em projetar os produtos.

No início, a indústria causou uma grande queda de qualidade, mas o design não era necessariamente ade-quado às novas tecnologias. Prova disso é a Exposição mundial de Lon-dres em 1851.

William Morris criou o Movimento Arts & Crafts como uma reação a essa forma de produção..

Cartaz de Rodchneko, Construtivismo

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Mauro Boimel

O designer Morandini revela o porquê de seu trabalho.

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Design AutoralMorandini

Tipos de Design

Magazign_ Morandini, qual sua relação com a área de design?

Morandini_ Para mim o design é um modo de vida. Sou profunda-mente interessado por tudo aqui-lo que é relacionado ao design em todos os seus campos e aspectos. Minha visão das coisas é extrema-mente ligada à estética e à forma, que julgo tão importantes quanto a função. Esta minha abordagem for-temente estética em detrimento da função porém, é muito pessoal. Pen-so que a forma é também uma fun-ção e minha relação com o design é sempre por este viés.

Magazign_ Como você se define com relação à sua profissão?

Morandini_ Subversivo. Prati-cante do chamado design autoral, costumo caminhar na contra-mão das teorias acadêmicas, que pregam que o design não pode ter persona-lidade própria. Meus projetos res-peitam sempre a cultura das empre-sas e a identidade dos clientes para os quais trabalho. Mesmo assim sempre coloco um pouco do meu "tempero"? nas coisas, o que acaba imprimindo um pouco do meu DNA criativo em cada projeto.

Magazign_ Como foi ter partici-pado da Cow Parade? Por favor con-te com detalhes...

Morandini_ Foi um privilégio. Fui um dos primeiros artistas convidados para o Cow Parade São Paulo. O Ron Fox, diretor da Cow Parade Holding viu meu site e disse que tinha gosta-do muito dos trabalhos. Ele enviou um e-mail para a empresa organizadora da Cow Parade aqui no Brasil, falando sobre meu trabalho e me indicando para o evento. Isso foi ainda em 2004, quando o Cow Parade estava sendo planejado. Os contatos com a Swatch foram feitos no segundo semestre de 2005, pela Toptrends, empresa que organizou o evento em São Paulo. A Swatch procurava um artista que ti-vesse um trabalho colorido, vibrante e alegre, que tivesse total afinidade com a imagem da marca. A empatia entre as duas partes foi imediata. Além da evidente visibilidade do meu trabalho, nenhum evento ou exposição poderia proporcionar esse nível de interação e contato direto com as pessoas. Tenho recebido até hoje inúmeros e-mails e telefonemas de pessoas de diversas classes sociais, faixas etárias e forma-ção profissional com palavras de in-centivo, perguntas, pedidos de orien-tação...Outro dia recebi um telefonema de uma senhora de 81 anos que tinha ido ver a Muuuwatch e tinha adorado as cores e o sorriso dela. Ela se deu ao trabalho de chegar em casa, procurar

meu telefone na lista só para solicitar um postal assinado para guardar de lembrança. Esse tipo de atitude é que confere ao Cow Parade um grau de im-portância muito grande para mim.

Magazign_ Qual fonte de inspira-ção de seu trabalho?

Morandini_ A mais heterodoxa possível. Alimento meu "arquivo visu-al" em vários locais: revistas, grafites nos muros, pessoas, eventos...Quando algo me chama muito a atenção, faço uma anotação e guardo. Sou um cole-cionador dessas anotações, que mui-tas vezes são incorporadas em algum projeto, seja para algum cliente ou de caráter pessoal.

Magazign_ O que são "garatujas"?Morandini_ Garatujas são os pri-

meiros rabiscos de uma criança. Nor-malmente são desenhos sem pé nem cabeça mas que representam toda a espontaneidade e liberdade. Fazendo minhas garatujas, tento fazer com que meu trabalho não envelheça. Quero preservar o frescor da expressão e a liberdade estética, mesmo quando os trabalhos estão atrelados às limitações que normalmente os projetos apresen-tam.

Mauro Boimel

A preocupação fundamental do web designer é agregar os

conceitos de usabilidade com o planejamento da interface.

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O QUE É ? ? ?Design Web

Design Visual

O web design pode ser visto como uma extensão da prática do design, onde o foco do projeto é a criação de web sites e documentos disponíveis no ambiente da web.

O web design tende à multidisci-plinaridade, uma vez que a construção de páginas web requer subsídios de diversas áreas técnicas, além do de-sign propriamente dito. Áreas como a arquitetura da informação, programa-ção, usabilidade, acessibilidade entre outros.

A preocupação fundamental do web designer é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface, garantindo que o usuário fi-nal atinja seus objetivos de forma agra-dável e intuitiva.

Como todo trabalho de design, ele é um projeto, e necessita uma análise informacional, a partir de um briefing. Detectar corretamente o objetivo do projeto é essencial para um bom pla-nejamento, de modo que as ações se-jam tomadas de forma correta.

É sempre necessário definir o públi-co alvo do site, o objetivo, os serviços oferecidos, o diferencial para o público. A partir desses e de outros elementos que sejam específicamente relevantes ao projeto, será definida a estrutura do site (Arquitetura de informação), a tec-nologia empregada e o layout.

De uma forma geral, embora usu-almente possa parecer que a primeira impressão que se tem de um site é o visual, na verdade o visitante busca o conteúdo, por esse motivo o primeiro passo estratégico é definir bem todas as informações que o site terá, definir claramente a arquitetura de informa-ção do site e por último, o design visu-al do site, que não precisa pular, girar e piscar, a não ser que o que se esteja vendendo é design/imagem (que não se aplica ao meio informacional que é a Web), mas ter um aspecto profissio-nal seguindo pelo menos os conceitos básicos do design como aproximação, contraste, alinhamento, dentre outros.

Há uma diferença conceitual mar-cante entre design nos meios tradicio-nais, como no gráfico e o design aplica-do na web. Na web, a estética deve ser moldada ao dispositivo que acessa ao site ou mesmo desabilitada caso não seja necessária no contexto de utiliza-ção. No meio gráfico é possível prever como o usuário final verá a estética do produto, já na web isto não é possível, pois a aparência pode e deve mudar radicalmente de acordo com o sistema operacional utilizado, configurações pessoais, navegadores, resoluções de tela e dispositivos, como celular, TV, impressora, leitores de telas etc. Por este motivo, a informação (HTML) deve

trabalhar independente da formatação (CSS) e do comportamento (scripts), que são recomendações do W3C.

A estrutura, também conhecida como arquitetura de informação, do site deve contemplar seu objetivo, tor-nando a experiência do usuário a mais confortável e fácil possível, chamamos isso de usabilidade. Deve-se planejar a estrutura de forma que o usuário obte-nha facilmente a informação ou servi-ço desejado. Hoje em dia são inúmeras as formas que um site pode adquirir e a criatividade continua ser o grande di-ferencial na produção de web.

O layout precisa transmitir a in-formação desejada com eficiência. É preciso que o layout seja um elo de comunicação com o usuário, que sua linguagem seja condizente com o ob-jetivo do site. Conhecer heurísticas de usabilidade é fundamental para se ge-rar layouts para a web.

Cada elemento inserido em um we-bsite deve ter um objetivo, a perfeição de um website se atinge quando não há nada a ser retirado e não quando não há nada mais a ser inserido.

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No site da Bienal B - www.bienalb.org, es-tão as instruções para se inscrever na versão 2009 deste grande evento de arte local e que traz algumas modifi cações que tem dado o que falar, como a inscrição em coletivo, o lo-cal ne gociado/acertado e um conceito para unifi car os trabalhos da exposição.

Estas mudanças são um upgrade fun-damental para a viabilidade de propor uma segunda edição de um projeto que busca a qualifi cação do mercado local (in)existente, seja por forçar uma apresentação mais pro-fi ssionalizada via critérios de edital ou atra-vés das experiências que serão necessárias para a construção do próprio projeto expo-sitivo de cada um.

Quem já montou um grupo para aten-der aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conseguir um espaço, adap-

Design e Arte

Fritz

Arm

and

No site da Bienal B - www.bienalb.org, estão as instruções para se inscrever na versão 2009 deste

grande evento de arte local e que traz algumas modifi cações que tem dado o que falar.

Genifer Moraes

O qu

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tar o texto com o novo endereço e encami-nhar para a inscrição na Bienal B.

No contexto profissional atual da arte, principalmente local, é muito importante saber construir oportunidades coletivas, ser auto suficiente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um ambiente de trabalho que se for-talece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal de cada um - e como todo profissional que deseja crescer na carreira é necessário que vá aos poucos assumindo maiores responsabilidades, justamente para alcançar maiores resultados.

Você ganha na experiência de participar num movimento coletivo que se constrói a favor de criar visibilidade e mercado que irá apreciar e consumir a sua arte.

Você poderá construir/ampliar sua rede de contatos - uma coisa super importante para a atuação profissional na atualidade.

Você terá a legitimidade de ter passado por uma avaliação profissional que legitima-rá seu trabalho e dirá: sim, isso é arte - o que para o público e para alguns agentes de arte aumenta a valorização de seus trabalhos.

Aproveito para deixar claro que a Bienal B não quer excluir ninguém, e que se o seu co-letivo artistico estiver distante de Porto Ale-gre, tudo bem, mas vocês terão de produzir

Meus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada

coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre

produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

Ricardo Santos

Procuro os detalhes urbanos, ou as formas inusitadas das coisas do cotidiano. Nesse trabalho procuro

mostrar o imperceptível no dia a dia do centro urbano de POA.

Carol Mendoza

Processo criativo baseado nas questões da pintura, embora seja híbrido de técnicas que seultam em

relações de tridimensionalidades, ênfase em veladura/transparências e nas questões formais da obra.

Gabriela Benedict

os deslocamentos, montagens, acompanha-mentos e desmontagens de sua exposição e articular que essa produção à distância fun-cione expositivamente tão bem quanto os grupos com articulações locais.

Você tem que resolver como sua exposi-ção irá acontecer assim à distância, com o es-paço localizado aqui em Porto Alegre e acres-centar sua solução no projeto de inscrição.

Acha que dá? Tens teus contatos por aqui? Então tá valendo é só se inscrever.

Não pense que ficou difícil, pelo contrá-rio, tentar uma nova edição da Bienal B nasce das mesmas boas intenções que existiram na criação do projeto, continua coração e ide-alismo. Vamos nos unir na positividade.No site da Bienal B - www.bienalb.org, estão as

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Fritz Armand

instruções para se inscrever na versão 2009 deste grande evento de arte local e que traz algumas modifi cações que tem dado o que falar, como a inscrição em coletivo, o local ne gociado/acer-tado e um conceito para unifi car os tra-balhos da exposição.

Estas mudanças são um upgrade fundamental para a viabilidade de pro-por uma segunda edição de um pro-jeto que busca a qualifi cação do mer-cado local (in)existente, seja por forçar uma apresentação mais profi ssionali-zada via critérios de edital ou através das experiências que serão necessárias para a construção do próprio projeto expositivo de cada um.

Quem já montou um grupo para atender aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conse-guir um espaço, adaptar o texto com o novo endereço e encaminhar para a inscrição na Bienal B.

No contexto profi ssional atual da arte, principalmente local, é muito importante saber construir oportuni-dades coletivas, ser auto sufi ciente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um am-biente de trabalho que se fortalece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal de cada um - e como todo profi ssional que deseja crescer na carreira é necessário que vá aos poucos assumindo maiores responsa-bilidades, justamente para alcançar maiores resultados.

Você ganha na experiência de par-ticipar num movimento coletivo que se constrói a favor de criar visibilidade e mercado que irá apreciar e consumir a sua arte.

Você terá a legitimidade de ter pas-sado por uma avaliação profi ssional que legitimará seu trabalho e dirá: sim, isso é arte - o que para o público e para alguns agentes de arte aumenta a va-lorização de seus trabalhos.

Aproveito para deixar claro que a Bienal B não quer excluir ninguém, e que se o seu coletivo artistico estiver distante de Porto Alegre, tudo bem, mas vocês terão de produzir os deslo-camentos, montagens, acompanha-mentos e desmontagens de sua ex-posição e articular que essa produção à distância funcione expositivamente tão bem quanto os grupos com articu-lações locais.

Você tem que resolver como sua exposição irá acontecer assim à distân-cia, com o espaço localizado aqui em Porto Alegre e acrescentar sua solução no projeto de inscrição.

Não pense que fi cou difícil, pelo contrário, tentar uma nova edição da Bienal B nasce das mesmas boas in-tenções que existiram na criação do projeto, continua coração e idealismo. Vamos nos unir na positividade.

Quem já montou um grupo para atender aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conse-guir um espaço, adaptar o texto com o novo endereço e encaminhar para a inscrição na Bienal B. A atual da arte, principalmente local, é muito impor-tante saber construir oportunidades coletivas, ser auto sufi ciente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um ambiente de trabalho que se fortalece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal. de cada um.

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Espaços Culturais

Museu do TrabalhoR. dos Andradas, 230

IAB - Instituto dos Arquitetos do BrasilR. Gal. Canabarro, 363

Casa de Cultura Mário QuintanaR. dos Andradas, 736

Arquivo Público R. Riachuelo, 1031

Memorial do Ministério PúblicoPr. da Matriz, 110

Casa dos BancáriosR. Gal. Câmara, 424

Centro Cultural CEEER. dos Andradas, 1223

Cia de ArteR. dos Andradas, 1780

KrapokR. da República, 48/203

EntreatoR. da República, 163

SESC RSAv. Alberto Bins, 665

OcidenteAv. Oswaldo Aranha, 960

IPHANAv. Independência, 867

Rotta ElyR. Padre Chagas, 65

A lista dos lugares da primeira edição da Bienal B, para que os grupos

consultem:

NietoAV, Cel. Lucas de Oliveira, 432

KristinR. D. Pedro II, 367 lj.01

ECartaAv. João Pessoa, 943

Aeroporto Internacional Salgado FilhoAv. Severo Dulius, 90010

Studio ClioR. José do Patrocínio, 698

DhombaR. Lima e Silva, 1037

Terraço CaféR. Lopo Gonçalves, 39

Jardim BotânicoR. Dr. Salvador França, 1427

Casa Budha Khe RhiAv. protásio Alves, 2005

Arte&FatoR. São Manoel, 285

Associação Chico LisboaTr. dos Venezianos, 19

Casa de Lou LouR. Mariante, 170

Expositivo TRTAv. Praia de Belas, 1432

Atelier Livre da Prefeitura de POAAv. Érico Veríssimo, 307

O qu

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Texto Sérgio Maia

O que é?O Design Gráfico é um processo

técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, idéias e conceitos. Batizado e amadu-recido no século 20, é hoje a atividade projetual mais disseminada no planeta. Com objetivos comerciais ou de fundo social, o Design Gráfico é utilizado para informar, identificar, sinalizar, organi-zar, estimular, persuadir e entreter, re-sultando na melhoria da qualidade de vida das pessoas.

O trabalho dos Designer Gráfico está inserido no cotidiano da socie-dade através de marcas, logotipos, símbolos, embalagens, livros, jornais, revistas, posters, folhetos, catálogos, folders, placas e sistemas de sinaliza-

O que faz o Designer Gráfico?

Primeiramente, ele estuda e conhece questões relacionadas à profissão, como cores, tipografia, produção gráfica, meios de comunicação, marketing, semiótica, ergonomia, entre outras tantas necessárias. Depois ele continua estudando, len-do, navegando, conhecendo e se atualizando, tanto técnica como culturalmente.

Com isso, ele pode estudar cada caso, analisar e vivenciar a situação do cliente, ponderar todas as variáveis, a fim de encontrar a melhor solução, de forma harmô-nica, viável e que traga resultados.

Como nos dias de hoje, o acesso a programas gráficos está facilitado, qualquer pessoa mesmo não capacitada, diz ser Designer Gráfico, o que não é verdade. Haverá sempre a pergunta “Quem realmente faz Design Gráfico?”, para isso segue uma texto de uma grande designer:

“Nem tudo que está impresso é design. Design tem que ter projeto que respeita uma estrutura do começo ao fim. O simples preenchimento de páginas com imagem e letras não é fazer design gráfico.”

Emilie Chamie

Ilustração de Jonathan Wong

ção, camisetas, aberturas e vinhetas de cinema e televisão, web sites, softwa-res, jogos, sistemas de identidade vi-sual de empresas, produtos e eventos, exposições, anúncios etc.

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A New York Magazine de que Mil-ton Glaser foi cofundador no ano 1968 possui uma notável herança em ter-mos de design. Em 2004, a revista so-freu uma alteração maciça com a inte-gração de um novo editor, Adam Moss, e um compromisso por parte do dono e patrono Bruce Wasserstein em dar suficiente apoio financeiro para marcar uma verdadeira diferença. Para a posi-ção crucial de director de design, Moss contratou Luke Hayman, um designe r britânico que vive em Nova Iorque, já bem conhecido tanto nos círculos publicitários como de design pela sua inspiração na direcção artística de pu-

Os livros são cada vez mais conhecidos. Devido a Grande influência da globalização, os designer cada vez mais se ocupam em criar peças

incríveis.

Meus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada

coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre

produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

Missing Man

http://www.bookcoverarchive.com/book/material_material

A ispiração foi algo incrível, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o

ócio se fazer presente.

Material Material

http://www.bookcoverarchive.com/book/material_material

blicações ligadas ao design, como 10, Bril/'s Content, Architecture e Gugge-nheim, mas também pelos títulos do grande mercado como a revista Travei + Leisure, que recebeu 14 Prémios da Society of Publication Designers du-rante a sua gestão.

Apesar das tendências naturais de Hayman pelo design modernista com layouts esparsos e o tipo de letra Sans Serif, tanto ele como Moss con-cordaram que o novo design deveria reinvestigar e basear-se na herança de design da revista, que dependia forte-mente dos tipos clássicos e da compo-sição pesada da página. "Yasculhámos

Genifer Moraes

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A ispiração foi algo incrível, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o

ócio se fazer presente.

Material MaterialMeus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada

coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre

produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

Missing Man

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http://www.bookcoverarchive.com/book/

literalmente os arquivos e recolhemos e fotocopiá mos as páginas do 'The In-telligencer' e ficámos com a sensação de como éramos nas décadas de 1970 e 1980. Os seus iniciadores foram Milton Glaser e Walter Bernard, Eram muito es-pertos e tinham humor e a questão da ilustração foi muito inovadora. Depois, a versão Bob Newman / Kurt Andersen acrescentava-lhe força - Robert Best fez coisas espantosas com os tipos de letra numa base semanal, antes de possuir um computador. Fico deveras espan-tado ao ver a quantidade de trabalho que ele realizou".

A partir desta semente, Hayman e Chris Dixon, o director artístico, come-çaram a desenvolver uma linguagem gráfica que referenciava o que Hayman chama de "tipografia clássica livresca" que era a herança visual da revista. Tra-balhavam com um tipo de letra chama-do Miller que, segundo Hayman, "Tem muito peso e apresenta um itálico e capitulares pequenas muito elegantes e condiz muito com o estilo clássico, elegante e livresco".

Parte do desafio do design consis-tia no modo de criar suficiente espaço

para as numerosas ideias que a nova equipa editorial queria incluir, a par das grandes quantidades de material de serviço que uma revista citadina oferece. Hayman recorda como Moss "me disse o que nenhum editor jamais me dissera: 'Torna o tipo mais pequeno, temos de encaixar mais aqui'." Queriam que ele se sentisse cheio de conteúdo mas, diz Hayman, "não queríamos que todos gritassem contigo. E Adam era um grande defensor da elegãncia".

É sem dúvida uma grande ajuda ter a trabalhar numa revista um editor com sensibilidade para o design, mas o verdadeiro fluxo de colaboração ocor-re em mais de uma direcção. Da equipa de design do New York Magazine es-pera-se que assista e contribua para as reuniões editoriais em busca de ideias. "Cada um à mesa apresenta ide ias e, em geral, pedem sempre no campo visual ou baseadas em fotos", diz Hay-man. Este tipo de infra-estrutura - que permite que design e editoriais fun-

cionem em pé de igualdade - é o que leva à verdadeira inovação e elevados padrões no design editorial.

É sem dúvida uma grande ajuda ter a trabalhar numa revista um editor com sensibilidade para o design, mas o verdadeiro fluxo de colaboração ocor-re em mais de uma direcção. Da equipa de design do New York Magazine es-pera-se que assista e contribua para as reuniões editoriais em busca de ideias. “Cada um à mesa apresenta ide ias e, em geral, pedem sempre no campo visual ou baseadas em fotos”, diz Hay-man. Este tipo de infra-estrutura - que permite que design e editoriais fun-cionem em pé de igualdade - é o que leva à verdadeira inovação e elevados padrões no design editorial.

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Embora o número de designers que se especializam no design e distribuição de tipos de letras permaneça relativamente pequeno, os que tentam a sua sorte de-senhando um ou dois estão claramente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fon-tes e a utilização de websites como mos-truário facilitou a distribuição, tornando o design de tipos uma perspectiva mais atraente e menos secreta.

O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyp-tian, que desenhou com Paul Barnes para o jornal The Guardian.

A recente alteração de formato do The Guardian para um tamanho mais peque-no iniciou todo um processo de um novo designo Mark Porter, o director criativo

do jornal, procurou um novo tipo a que li-gasse o seu designo "O plano original era adaptar e não mudar por completo o de-sign do jornal e Paul Barnes atraiu-me para o projecto de desenhar um reavivar muito fiel do Neue Haas Grotesk para substituir o Helvetica que até então estavam a usar", diz Schwartz. Com O avanço do projecto, Haas Grotesk foi posto de lado e os desig-ners acabaram por colaborar numa sequ-ência inteira de tipos relacionados. Com mais de 200 fontes, a família Guardian é um dos programas mais ambiciosos de ti-pos jamais encomendado por um jornal.

"O nosso trabalho inicial baseou-se no uso da elegante família Serif a par do Haas Grotesk", diz Schwartz. Contudo, Porter não estava convencido de que as duas fa-mílias fossem um par confortável e pediu para ver alguns testes para uma nova fon-te Sans Serif. Barnes recuou a 1815 quan-do surgiram as primeiras aplicações do

Haas Grotesk foi posto de lado e os designers acabaram por colaborar numa sequência inteira de tipos.

Genifer Moraes

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Design de Tipos

tipo Serif. Oecidiu ver o que aconteceria se desenhasse um Egyptian, depois des-bastou os Serifs para obter os Sans (o mes-mo percurso que os primeiros Sans Serifs haviam seguido. O Egyptian foi planeado como um "elo de ligação") um passo evo-lutivo que ajudaria o designer a passar do Serif para o Sans e que não seria usado no jornal- mas emergiu rapidamente como um claro favorito tanto para o cabeçalho como para o texto.

"A nossa maior influência foram os ti-pos Egyptian produzidos pelas fundições londrinas em meados do século XIX", diz Schwartz. Porém, o que o torna mais con-temporãneo e elegante que os tipos ori-ginais são as novas adições, como O seu contraste de peso e o facto de os Serifs serem cunhados e não litogravadas.

Uma fonte de jornal precisa de funcio-nar em muitas situações diferentes, desde cabeçalhos chamativos a texto legível. Em geral, os designers de tipos conseguem testar as suas soluções aplicando-as nas impressoras nos jornais existentes mas, como as novas impressoras para o forma-to Berliner ainda não estavam prontas e o stock para as diversas secções ainda não haviam sido seleccionados, os designers tiveram de desenhar quatro modalidades do texto e do corpo do tipo de que os im-pressores seleccionariam o melhor antes do lançamento.

O melhor elogio que se pode fazer a um designer de tipos de letras para jor-nal é que ele é invisível. Como diz Barnes: "Quero que logo no primeiro dia as pesso-as achem que é interessante.

http://www.youtube.com/watch?v=FsYrb0sEZNwhttp://www.youtube.com/watch?v=wnZr0wiG1Hg&eurl=http%3A%2F%2Fwww.geekologie.com%2Fmt%2Fmt-search.cgi%3Fsearch%3Dbooks%26IncludeBlogs%3D%26IncludeBlogs%3D1%26x%3D0%26y%3D0&feature=player_embedded

Saiba Mais

http://www.youtube.com/watch?v=UbwXnFbCTDA

O nosso trabalho inicial baseou-se no uso da elegante família Serif a par do Haas Grotesk", diz Schwartz. Contudo, Porter não estava

convencido de que as duas famílias fossem um para. A nossa maior influência foram os tipos Egyptian produzidos pelas fundições

londrinas em meados do século XIX”, diz Schwartz.

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Seu trabalho extraordinariamente surreal nos surpreende. A nossa maior influência foram os tipos Egyptian produzidos pelas

fundições londrinas em meados do século.

ESPECIAL

JONIA CAONDesigner e Fotógrafa

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Ensaio Premiado no Anuário ESPM.

“Tudo que ela faz é maravilho.“

Manuel da Costa

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Magazign_ Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa?

Jow_ Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão clara-mente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de ti-pos uma perspectiva mais atraente e menos secreta.

Magazign_ Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à me-dida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia?

Jow_ O incentivo ao avanço tecno-lógico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pre-tendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumu-

“Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte.”

JONIA CAON

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ladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um proces-so de gerenciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de ob-jetivos ainda não demonstrou convincen-temente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda as-sim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento das metas propostas cum-pre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral.

Magazign_ A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos re-lacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

Jow_ O empenho em analisar a con-sulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da or-ganização facilita a criação do impacto na agilidade decisória.

Magazign_ Todavia, a crescente influ-ência da mídia exige a precisão e a defini-ção das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dis-sociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades.

Jow_ Por conseguinte, o desafiador ce-nário globalizado deve passar por modifi-cações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa im-pacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos au-xiliam a lidar com a percepção das dificul-dades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento se-torial. Do mesmo modo, a hegemonia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação convencionais.

No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferências de consumo maximiza as possibilidades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organizacional, a com-plexidade dos estudos efetuados.

http://www.flickr.com/photos/delusion-garden/

http://www.JoniaCaon.com

Flickr

Site

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Identidade Corporativa

A Identidade Corporativa ou Identidade Empresarial pode ser definida como o

conjunto de atributos.

Pode-se entender melhor a diferen-ça fazendo analogia com uma pessoa física. A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua es-sência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empre-sa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua pre-ocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificul-dades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo aci-dental, já que sofrerá variações impor-tantes ao longo do tempo.

A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas co-municações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimen-to, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa.

A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua es-sência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empre-sa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua pre-ocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificul-dades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo aci-dental, já que sofrerá variações impor-tantes ao longo do tempo.

A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas co-municações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimen-to, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissio-nais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contri-buem para a construção da imagem corporativa.Melhor a diferença fazen-do analogia com uma pessoa física. A

Genifer Moraes

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“A Identidade Corporativa ou Identidade Empresarial

pode ser definida como o conjunto de atributos que

torna uma empresa especial, única. Esses atributos são

classificados de essenciais e acidentais.“

cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descre-vê-la, mas não definem a sua essência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de jus-tiça, seu pendor para as artes ou sua in-trospecção. Em uma empresa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresis-tíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua preocupação apa-recerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificuldades financei-ras, essa preocupação aparece apenas como um atributo acidental, já que so-frerá variações importantes ao longo do tempo.

A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas co-municações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimen-to, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissio-nais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contri-buem para a construção da imagem corporativa.

Pode-se entender melhor a diferen-ça fazendo analogia com uma pessoa física. A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua es-sência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles

que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empre-sa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua pre-ocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificul-dades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo aci-dental, já que sofrerá variações impor-tantes ao longo do tempo.

A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas co-municações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimen-to, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissio-nais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contri-buem para a construção da imagem corporativa.

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A embalagem comercial não é apenas um meio de armazenamento e transporte de um produto, mas é um objeto que possibilita aos

consumidores uma relação afetiva individual com o mesmo.

O design de embalagens, é uma vertente do design de produto e do design gráfico. A embalagem é a iden-tidade da empresa a qual ela represen-ta e em muitos casos é o único meio de comunicação do produto. O bom design de embalagem pode garantir uma boa comunicação com o consu-midor, informando sobre o produto e expondo seu caráter. De acordo com a pesquisa setorial ABRE, para muitos consumidores a embalagem é o ob-jeto que identifica simbolicamente o produto. Uma pesquisa do Comitê de Estudos Estratégicos da ABRE mos-trou que o consumidor não dissocia a embalagem do seu conteúdo, con-siderando os dois como constituintes de uma mesma entidade indivisível. Sendo assim a embalagem é ao mes-mo tempo expressão e atributo do conteúdo. Exemplos disto são o frasco

de perfume, o extintor de incêndio, a caixa de lenços de papel, a caixa de fósforos, dentre outros, como a garra-fa da Coca-Cola, a lata do Leite Moça e o frasco do perfume Chanel nº 5, que têm suas formas patenteadas. Hoje o design das embalagens é considera-do uma poderosa ferramenta de ma-rketing e as escolas de nível superior ensinam sua metodologia para alunos tanto da disciplina do design quanto do marketing. O Núcleo de Estudos da Embalagem da ESPM trabalha o design da embalagem como uma especializa-ção do design que tem como objetivo tornar os produtos mais competitivos no ponto-de-venda posicionando-os de forma estratégica na competição de mercado. Esta nova abordagem utiliza a embalagem como ferramenta de ma-rketing, veículo de comunicação e elo de integração com a internet.

DESIGN DEembalagens

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Vodka Vintage

A REX Design criou a nova identi-dade Global da marca de sabonetes LUX, da Unilever. Parceira da empresa há dez anos, a agência foi contratada para reestruturar todo o portfólio de LUX, unificando o design das embala-gens nos mais de cem países em que a marca atua.

Em termos de produto, a grande novidade era o lançamento da nova plataforma ‘Soft Skin’ da marca. A nova linha Global é composta por sabone-tes líquidos e em barra que possuem o chantilly como base dos ingredien-tes, sempre misturado com outro item ‘culinário’.

Para desenvolver embalagens ino-vadoras dentro da categoria e ao mes-mo tempo integradas à identidade visual de LUX, a REX criou visuais inspi-rados nos universos Cosmético e Culi-nário.“ Encontramos nesse mix uma maneira de criar um layout mais atrati-vo e inspirador. O principal ingrediente (chantilly) não é retratado com a apa-rência ‘culinária’ tradicional, mas de uma maneira mais abstrata e sensorial: com consistência fluida e textura ma-cia. Os ingredientes complementares, como o morango, aparecem fora de foco em um plano separado.” comenta Gustavo Piqueira, sócio da agência e diretor da criação do projeto.

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Embalagem noBrasil

O livro História da embalagem no Brasil editado pela ABRE relata que as primeiras embalagens utilizadas no país eram os cestos os samburás e os balaios criados pelos índios e usadas para o transporte de seus produtos. Com a chegada dos portugueses, bar-ris, e caixotes passaram a fazer parte da vida brasileira. A primeira fabricação de vidro ocorreu em 1637 com a inva-são holandesa no Recife onde quatro mestres vidreiros trazidos pelo prínci-pe Maurício de Nassau montaram uma oficina. Só com a chegada de D. João IV em 1808 e a abertura dos portos, o processo de produção de embalagens teve início no Brasil uma vez que antes deste período era proibido pela coroa de Potugal a fabricação de produtos na colônia. Em 1810 foi fundada em Salva-dor uma fábrica de garrafas e garrafões mas a produção de embalagens em grande escala só veio a ocorrer com a exportação dos produtos agrícolas como açúcar, mate e café que utiliza-ram respectivamente caixas de ma-deira, barricas e sacos de juta.No final do século XIX surgiram as latas para embalar a carne e a banha produzida pelos frigoríficos, os vidros para medi-camentos e perfumes, o papel para os cigarros e embrulhos e o papelão para todo tipo de caixas e cartuchos. Hoje a indústria brasileira de embalagem está entre as mais desenvolvidas do mundo e somos um país exportador de emba-lagens vazias para os cinco continen-tes. Com a abertura do mercado nacio-nal para os produtos importados, feita pelo Governo Collor, percebeu-se que o desenho das embalagens de outros países eram mais atrativas e, por con-seqüência, vendiam mais. Atualmente, dos cerca de 40 mil produtos expostos nas prateleiras dos supermercados

brasileiros, estima-se que apenas 10% possuam propaganda massiva na mí-dia. Desta forma o design de embala-gem passa a ser um “vendedor silen-cioso”.

ganham e promovem prêmios in-ternamente e no exterior para promo-ver a produção de embalagens. O que demostra o grande valor agregado ao produto.

Lux, nova imagem global

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Embalagens de leiteTemprana

Linha de Alimentos Hartford Reserve

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Considerações na criação das embalagens

O cuidado com este trabalho significa que o design de embalagem envolve estudos representando além de estética e função, fatores sociais, culturais, de fabricação, de custos e de seleção de materiais que vão determinar mensagens qualitativas e quantitativas.

Uma embalagem não pode ser apenas bonita, ela deve cumprir padrões de higiene, formatos, praticidade e segurança. O design de embalagem agrega valor, adequando de forma eficiente às necessidades e expectativas do consumidor e define seu posicionamento correto no mercado. É também, diferencial competiti-vo, pois através da inovação e da diferenciação o design pode criar uma persona-lidade capaz de conquistar a fidelidade do consumidor.

Ao se desenvolver uma embalagem, deve-se definir os elementos do projeto técnico: Matérias-primas, processos produtivos, economias na fabricação, trans-porte etc.) associado à qualidade do produto. No rótulo se aborda os problemas do design de informação e publicidade. No design de embalagens, o designer deve ter em conta algumas questões:

De que tipo de embalagem se trata? É uma embalagem para líquidos? Para proteger objetos frágeis? Qual o peso e o tamanho dos objectos que vai conter? São pesos uniformes? Como vai ser transportada? Terá de ser atraente? Em que material irá ser feita?(cartão/plástico/madeira/vidro...) Qual a fábrica a contratar? Daqui a quanto tempo deverá estar pronta? Qual o orçamento disponível? Pra onde irá esta embalagem após seu descarte? Qual seu ciclo de vida?

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Fotos The Dieline

Texto Juliana Amaral

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Sistemas de Reprodução

NOVAS MÍDIASVoltando um pouco no tempo, ve-

mos o desafio dos designers, publicitá-rios e profissionais de marketing com relação à divulgação de produtos, ser-viços e marcas dos seus clientes, onde as mídias eram essencialmente estáti-cas e unilaterais.

Ou seja, anúncios impressos nos quais a informação vinha apenas de um lado, deixando o público atingido apenas na posição de receptor.

Com o advento do rádio, as expe-riências em comunicação se tornaram áudio/visuais, ou seja, teríamos que impactar o receptor através de um anúncio estático e um sonoro.

A televisão chegou para juntar as duas coisas e unificar as sensações da informação em um único veículo. Isso não acabou com os anúncios estáticos, tampouco com os anúncios de áudio. Simplesmente a publicidade ganhou a sua principal ferramenta de comunica-ção até os dias de hoje, deixando mui-tas vezes as demais mídias como apoio para as campanhas de TV.

Em toda essa trajetória, o design, como ferramenta da comunicação e do marketing, vem se adaptando para tornar possível todas as sensações pro-vocadas por mídias emergentes. Des-de então, as experiências do receptor tornaram-se cada vez mais avançadas. Surgem anúncios animados em sites, a

mídia in-door e demais alternativas.As ferramentas denominadas “mul-

timídia” entram em cena para incluir mais um item na experiência do ainda receptor: a interação com o material publicitário.

Isso permite ao usuário novas sen-sações, além da visual e sonora, dando a ele alguma autonomia no que se real-mente quer ver e ouvir, a comunicação passa a ser menos unilateral. Com isso abrem portas para o surgimento de novas formas de se fazer propaganda e marketing. Surge a world wide web, nossa querida internet.

A publicidade e o design se ajus-tam mais uma vez para atender essa nova realidade, tentando trazer os mo-delos já existentes para dentro da rede mundial. O segundo momento da rede permite ao usuário se reunir em comu-nidades definidas por perfis, ter acesso a conteúdo de áudio, visual, animado e interativo.

Surge a web 2.0, que nada mais é que uma maneira diferente de pensar web, ou não tão diferente assim, pois ela foi criada em seus primórdios para promover a colaboração de conteúdos acadêmicos e organizações militares do governo americano. A web já nas-ceu colaborativa. A atitude de retomar essa maneira de usar a web custou aos comunicadores a queda do termo “re-

ceptor”, pois agora ele virou “co-autor” ou “colaborador”.

Assim, a web avança mais um pou-quinho na formação da sua personali-dade e como mídia assume a poderosa posição de permitir ao usuário/co-au-tor a possibilidade de ter experiências áudio/visuais, animadas (vídeos e vi-nhetas flash), interativas e colaborati-vas. Atendendo ainda mais os anseios do público que a consome. Como será a web 3.0?

Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

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Princ

ípios

Básic

osCOMPOSIÇÃO E

Sintaxe Visual Temos um grande conhecimen-

to dos sentidos humanos, especial-mente da visão. Não sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Também dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a análise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ain-da não se integrou em uma forma viável. A classificação e a análise po-dem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem viável do alfabetismo visual universal.

Devemos buscar o alfabetismo vi-sual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos métodos de treinamen-to de artistas, na formação técnica de artesãos, na teoria psicológica, na na-tureza e no funcionamento fisiológico do próprio organismo humano.

A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composições. Há elementos básicos que podem ser aprendidos e compreendidos por to-dos os estudiosos dos meios de co-municação visual, sejam eles artistas ou não, e que podem ser usados, em conjunto com técnicas manipUlativas, para a criação de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor com-preensão das mensagens visuais.

Apreendemos a informação visual de muitas maneiras. A percepção e as

forças cinestésicas, de natureza psicoló-gica, são de importância fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em pé, nos movimenta-mos, mantemos o equilíbrio e nos pro-tegemos, reagimos à luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento súbito, são fatores que têm uma relação impor-tante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. To-das essas reaçõ~s são naturais e atuam sem esforço; não precisamos estudá-las nem aprender como efetuá-las. Mas elas são influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicológicos e condicionamentos culturais, e, por último, pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo é, afinal, muito individual para cada um de nós. O controle da psique é freqüentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferências visuais arraigadas. O indi-víduo que cresce no moderno mundo ocidental condiciona-se às técnicas de perspectiva que apresentam um mun-do sintético e tridimensional através da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, são planos e bidimensio-nais. Um aborígine precisa aprender a decodificar a representação sintética da dimensão que, numa fotografia,

se dá através da perspectiva. Tem de aprender a convenção; é incapaz de vê-la naturalmente. O ambiente tam-bém exerce um profundo controle so-bre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientação a seu modo de ver quando se encontra numa grande planície. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquimós. Ten-do uma experiência tão intensa do branco indiferenciado da neve e do céu luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referência, a arte dos esquimós toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes.

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Algumas características das mensa-gens visuais

A tendência a associar a estrutura verbal e a visual é perfeitamente com-preensível. Uma das razões é natural. Os dados visuais têm três níveis dis-tintos e individuais: o input visual, que consiste de miríades de sistemas de símbolos: o material visual representa-cional, que identificamos no meio am-biente e podemos reproduzir através do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composi-ção para efeitos intencionais.

Existe um vasto universo de sím-bolos que identificam ações ou orga-nizações, estados de espírito, direções - símbolos que vão desde os mais pró-digos em detalhes representacionais até os completamente abstratos, e tão desvinculados da informação identifi-cável que é preciso aprendê-los da ma-neira como se aprende uma língua. Ao longo de seu desenvolvimento, o ho-mem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservável os acontecimentos e os gestos familiares de sua experiência, e a partir desse processo desenvolveuse a linguagem escrita. No início, as pala-vras são representadas por imagens, e quando isso não é possível inventa-se um símbolo. Finalmente, numa lin-guagem escrita altamente desenvolvi-da, as imagens são abandonadas e os sons passam a ser representados por símbolos. Ao contrário das imagens, a reprodução dos símbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo é infinitamente mais acessível à maioria que disponha de uma linguagem de símbolos sono-

ros, por ser muito mais simples. A lín-gua inglesa utiliza apenas vinte e seis símbolos em seu alfabeto. Contudo, as línguas que nunca foram além da fase pictográfica, como o chinês, onde os símbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabetização em massa. Em chinês, a escrita e o desenho de imagens são designados pela mesma palavra, ca-ligrafia. Isso implica a exigência de al-gumas habilidades visuais específicas para se escrever em chinês. Os ideo-gramas, porém, não são imagens. Em The lntelligent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como “cartoons of cartoons”. Porém, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os símbolos atuam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais com-preensível e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critérios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente não funcio-nará. Mas os símbolos, enquanto força no âmbito do alfabetismo visual, são de importância e viabilidade enormes.

O nível representacional da inteli-gência visual é fortemente governado pela experiência direta que ultrapassa a percepção. Aprendemos sobre coisas das quais não podemos ter experiência direta através dos meios visuais, de de-monstrações e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrição verbal possa ser uma explicação extre-mamente eficaz, o caráter dos meios visuais é muito diferente do da lingua-gem, sobretudo no que diz respeito a sua natureza direta. Não se faz neces-sária a intervenção de nenhum sistema de códigos para facilitar a compreen-são, e de nenhuma decodificação que retarde o entendimento. Às vezes bas-ta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situa-ções, ver um objeto já nos proporciona um conhecimento suficiente para que possamos avaliá-lo e compreendê-lo.

Essa experiência da observação serve não apenas como um recurso que nos permite aprender, mas também atua como nossa mais estreita ligação com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos.

O último nível de inteligência visu-al é talvez o mais difícil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importan-te para o desenvolvimento do alfabe-tismo visual. Trata-se da subestrutura, da composição elementar abstrata, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Ehrenzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primário de desenvolvimento e visão, ou seja, o nível consciente, e, num nível secundário, o pré-consciente. Elabora essa classificação dos níveis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, “sincrético” , para a visão infan-til do mundo através da arte, com o conceito de não-diferenciação. Ehren-zweig descreve a criança como sendo capaz de ver todo o conjunto numa visão “global”.

Texto Juliana Amaral

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Saxofonista ou uma Moça?

Princ

ípios

Básic

osPSICOLOGIAda Forma

A palavra Gestalt, alemã e sem tradução exata em português, refere-se ao que é “exposto ao olhar”; segundo a teoria, o todo “é sempre maior que a

soma de suas partes”.

“Uma rosa é uma rosa é uma rosa.” A poetisa americana Gertrude Stein, autora desse célebre enunciado, não tinha muito a ver com a teoria da Ges-talt. Não obstante, em seu célebre ver-so (do poema Sacred Emily, de 1913) ela dá vazão a uma constatação que sobreveio também a alguns psicólo-gos de seu tempo. As quatro letras r, o, s, a não constituem em nossa mente simplesmente uma palavra: evocam a imagem da flor, seu cheiro e simbo-lismo - propriedades não exatamente relacionadas às letras. Em suma: criam uma forma, uma Gestalt. A palavra, ale-mã, significa “o que é colocado diante dos olhos, exposto ao olhar”. Adotada hoje no mundo todo (e sem tradução para o português), referese a um pro-cesso de dar forma, de configurar.

De acordo com a teoria gestálti-ca, não se pode ter conhecimento do “todo”por meio de suas partes - e sim das partes pelo todo, pois o todo é maior que a soma de suas partes. Isso equivale a dizer que “A + B” não é sim-plesmente “(A+B)”, mas sim um terceiro elemento “C”, que possui caracterís-ticas próprias. A esse aspecto se dá o nome de supersoma

Um segundo aspecto considera-do pela Gestalt é a transponibilidade: independentemente dos elementos que constituem determinado objeto, reconhecemos ali uma forma (Gestalt).

Admitimos, por exemplo, que uma ca-deira é uma cadeira, seja ela feita de plástico, metal, madeira ou qualquer outra matéria-prima. Em outras pala-vras, a forma sobressai.

O psicólogo austríaco Christian von Ehrenfels (1859-1932) apresen-tou esses dois critérios, supersoma e transponibilidade, pela primeira vez em 1890, em uma dissertação apresen-tada na Universidade de Graz. Um dos principais representantes da Gestalt da Escola de Graz (que também recebeu o nome de “teoria da produção”) foi Max Wertheimer (1880-1943). Ele gostava de ilustrar os primórdios experimen-tais da psicologia da Gestalt com uma história que deve ter se passado por volta de 1910: no final do verão, Wer-theimer viajava de trem de Viena para algum lugar do estado da Renânia.

Quando lhe ocorreu, num dado momento da viagem, que podia provo-car aquelas percepções artificialmente com uma espécie de rápido piscar consecutivo de luzes, como é possível fazer no estroboscópio, Wertheimer desceu intempestivamente em Frank-furt e comprou um aparelho que na época era tido como um brinquedo para crianças e começou a realizar os primeiros experimentos. Em segui-da entrou em contato com psicólogo Friedrich Schumann (1858-1940), da Universidade de Frankfurt, que enviou

seu assistente Wolfgang Kühler (1887-1967) ao quarto de hotel de Werthei-mer. Não foi preciso muito para que to-dos os envolvidos se convencessem de que os professores deveriam realizar o experimento juntos no laboratório de Schumann.

É difícil saber se tudo se passou exatamente assim. Talvez Wertheimer já tivesse anos antes a intenção de de-senvolver um novo tipo de estrobos-cópio em parceria com Schumann. De qualquer modo, os primeiros experi-mentos do pesquisador da Gestalt de Franfkurt assumiram uma forma con-creta no início do século XX. Em uma série de testes, Wertheimer mostrou aos voluntários do estudo dois estímu

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Série de Cartazes cria-das pela Del Campo Nazca S&S

los, em rápida seqüência: no primei-ro podia ser vista, do lado esquerdo de uma gravura, uma linha horizontal; no segundo, havia uma linha horizontal do mesmo comprimento, à direita. Se ambas as imagens fossem mostradas alternadamente, surgia a intervalos de cerca de 60 milésimos de segundos a impressão de um movimento aparen-te, como se as linhas oscilassem de um lado para o outro, como um limpador de pára-brisa.

Nesse experimento, se a mudança de imagens for ainda mais rápida, os estímulos são vivenciados como simul-tâneos - ambas as linhas tremeluzem aparentemente ao mesmo tempo. Só quando a representação de deter-minada freqüência não é transposta se tem a impressão de continuidade: vê-se ora uma linha, ora a outra, cada qual em um local e posição. Werthei-mer deu ao movimento percebido em seqüência mais rápida a denominação de “fenômeno phi”.

A tentativa de visualização do mo-vimento por Wertheimer marca o iní-cio da escola mais conhecida da psico-logia da Gestalt. Além de Wertheimer, fizeram parte dela Wolfgang Kühler e Kurt Koffka (1886-1941). Nos anos 20, as pesquisas se expandiram pela Ale-manha e numerosos trabalhos deram novo impulso não só à pesquisa da percepção, mas à psicologia de forma geral.

Nas origens das escolas de Frank-furt e de Berlim - diferentemente do que se tinha na de Graz - estavam formas (Gestalten). Segundo seus te-óricos, as pessoas não as “produziam” como dados fundamentais dos senti-dos e, tampouco, elas se constituíam paralelamente a estes; as formas eram consideradas elas próprias as unidades fundamentais da vida anímica.

Desde o começo Wertheimer evi-tou falar em ilusão da percepção como fenômeno phi. Reconheceu que para o observador não importava se o mo-

vimento percebido era produzido por dois estímulos semelhantes e suces-sivos ou por um deslocamento eficaz. Nem mesmo quando se esclarecia o efeito aos voluntários que participa-vam dos testes e a ilusão era “desmas-carada”, ela se dissipava - pelo contrá-rio: após o esclarecimento, o fenômeno phi era, não raro, percebido com maior nitidez.

Adeus aos dogmas

Os psicólogos da Gestalt desen-volveram um programa teórico para refutar dogmas da fisiologia dos sen-tidos. Pesquisas pioneiras de Wolfgang Kühler com antropóides enfatizaram que não só a percepção humana, mas também nossas formas de pensar e

agir funcionam, com freqüência, de acordo com os pressupostos da ges-talt. Atendendo à solicitação do médi-co berlinense Max Rothmann, a Acade-mia Prussiana de Ciências instalou em 1913, na ilha de Tenerife, nas Canárias, uma pista de pouso para aviões ale-mães.

O plano original de construir uma estação para estudar animais dos tró-picos naufragou com a inflação do pós-guerra. E em 1920 mesmo os ma-cacos foram enviados para o zoológico de Berlim. Quando Kühler publicou um livro sobre sua pesquisa, no ano seguinte, obteve grande visibilidade. Durante anos ele se esforçou para ter a comprovação de que nem só a per-cepção e o pensamento seguiam os princípios da Gestalt, mas também a atividade uma estação para o estudo do comportamento de macacos.

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Princ

ípios

Básic

os

Aprendendo Gestalt

com James Brownpor Luli Radfahrer

Emergência O rosto aparece por inteiro, depois identi-ficamos suas partes. Ao contrário de um texto escrito, não se vê pedaços de uma imagem que, aos poucos, compôem um todo.

Reificação O rosto é construído pelos traços que se for-mam nos espaços entre as linhas e letras (repare a franja). Eis um excelente exemplo da importância dos espaços em branco (vazios) no desenho de uma página. Eles dão suporte para os outros elementos.

Percepção Multi-estável Em uma composição bem-fei-ta, a visão não “pára” em um lugar. Perceba como você olha para o rosto, o nome, o fundo. ISSO é interatividade, muito mais interessante que um pop-up ou qualquer outra chatice publicitária.

Invariância As letras são reconhecidas e podem ser lidas, pouco importa seu tamanho, distorção ou escala.

Fechamento Tendemos a “completar” a figura, ligando as áreas similares para fechar espaços próximos. É fácil ver as bochechas, a língua (escrita “soul”, genial) etc. É o mesmo princípio que nos permite compreender formas feitas de li-nhas pontilhadas.

Similaridade Agrupamos elementos parecidos, instin-tivamente. Perceba que, por mais que você tente evitar, o rosto se destaca do fundo, mesmo sendo da mesma cor.

Proximidade Elementos próximos são considerados partes de um mesmo grupo.

Simetria Imagens simétricas são vistas como parte de um mesmo grupo, pouco importa sua distância. É o que for-ma o fundo - e o separa do rosto.

Continuidade Compreendemos qualquer padrão como contínuo, mesmo que ele se interrompa. É o que nos faz ver a “pele” do sr. Brown como algo contínuo, mesmo com todos os “buracos” das letras.

Destino Comum Elementos em uma mesma direção são vistos como se estivessem em movimento e formam uma unidade, como se percebe na “explosão” que acontece no fundo do cartaz.

Bacana, não? Não é à toa que eu sempre achei James Bro-wn é um gênio.

Texto Sérgio Maia

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PRINCÍPIOScompositivos

Para se desenvolver uma boa composi-

ção visual é necessário saber direcionar os

olhos de quem está vendo para pontos im-

portantes do seu layout, esse direcionamen-

to deve ser consciente e planejado, saber

equilibrar e dar movimento à composição

serão os principais objetivos do designer.

Muitas vezes quando estivermos criando layout, vamos nos deparar com o problema da distribuição dos elementos gráfi cos. O designer deve tomar todas as decisões para a compo-sição e os resultados dessas decisões determinam o objetivo e o signifi cado do que é recebido pelo espectador! As-sim sendo o designer exerce controle sobre o trabalho e direciona o proje-to para o público que ele quer atingir. Para obter um resultado compositivo satisfatório é preciso conhecer um pouco sobre como funciona a percep-ção humana e também algumas regras que para alguns é denominada progra-mação visual intuitiva.

EquilíbrioEquilíbrio é um elemento impor-

tantíssimo em toda criação, seja para uma página de Internet, revista im-pressa, panfl etos ou obras de arte. É considerada referência visual mais forte para o homem, chamada de constante inconsciente formada pelos eixos vertical e horizontal. O equilíbrio pode ser: simétrico, simétrico na forma e assimétrico na cor ou ainda ter uma simetria aproximada.

Equilíbrio num projeto gráfi co signifi ca saber distribuir com unifor-midade os elementos gráfi cos que

compõem o projeto, e também saber distribuir esses elementos pela sua im-portância, ou seja, saber qual destaque cada elemento gráfi co merece receber dentro do layout.

Um layout equilibrado, é aquele sem grandes “buracos” entre os textos, imagens ou títulos, é importante distri-buir os elementos gráfi cos proporcio-nalmente pela área de visão, e também buscar um equilíbrio das cores para que não ocorram grandes “quebras” no visual (a não ser que essa seja a sua intenção e seja muito bem elaborada para que não pareça um erro no fi nal), procure utilizar poucas cores como base para a construção do layout.

TensãoTanto para o emissor quanto para

o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação.Sempre buscamos um eixo de retas perpendiculares para a área onde olhamos primeiro e reco-nhecemos a presença ou ausência de equilíbrio da forma.

IntuiçãoUm exemplo que ocorre com fre-

quencia é que as pessoas costumam observar os detalhes de um desenho no sentido da esquerda para a direita,

que para alguns é denominada progra-mação visual intuitiva.

EquilíbrioEquilíbrio é um elemento impor-

tantíssimo em toda criação, seja para uma página de Internet, revista im-pressa, panfl etos ou obras de arte. É considerada referência visual mais forte para o homem, chamada de constante inconsciente formada pelos eixos vertical e horizontal. O equilíbrio pode ser: simétrico, simétrico na forma e assimétrico na cor ou ainda ter uma

PRINCÍPIOS

eixos vertical e horizontal. O equilíbrio pode ser: simétrico, simétrico na forma e assimétrico na cor ou ainda ter uma simetria aproximada.

Equilíbrio num projeto gráfi co signifi ca saber distribuir com unifor-midade os elementos gráfi cos que

Muitas vezes quando estivermos criando layout, vamos nos deparar com o problema da distribuição dos elementos gráfi cos. O designer deve tomar todas as decisões para a compo-

Equilíbrio é um elemento impor-tantíssimo em toda criação, seja para uma página de Internet, revista im-

Um layout equilibrado, é aquele sem grandes “buracos” entre os textos, imagens ou títulos, é importante distri-buir os elementos gráfi cos proporcio-

compositivoscompõem o projeto, e também saber

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Básic

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de cima para baixo, então é importan-te destacar algumas áreas num layout como sendo pontos “estratégicos”, isso não precisa ser necessariamente uma regra a ser sempre seguida, e depen-dendo dos outros elementos contidos no “desenho” esses pontos “estratégi-cos” podem perder um pouco da sua força.

Em Web design podemos observar que na maioria das vezes a marca da empresa ou logotipo estão presentes no topo da página e no canto esquerdo superior, o que na teoria é o primeiro ponto observado num layout. Menus sempre são procurados pelo especta-dor abaixo do topo ou a esquerda do layout, o endereço para contato, ou e-mail, quase sempre é o último tópico do menu, etc. É importante ter bom senso para não perdermos totalmente a intuição em um layout, isso sem per-der a liberdade de criação.

Elementos BásicosOs elementos visuais constituem a

substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a li-nha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movi-mento. Com eles fazemos nossas com-binações seletivas. Uma determinada forma básica tem seu valor indepen-dente que pode ser modifi cado quan-do relacionado com outras formas.

O pontoQualquer ponto tem grande poder

de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colo-cado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer. Fazemos o reconhe-cimento de formas através de um agru-pamento de pontos. Ex.: régua, jogo de ligar os pontos.

A linhaQuando os pontos estão tão pró-

ximos entre si que se torna impossível identifi cá-los individualmente, aumen-

ta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro ele-mento visual distintivo: a linha.

A formaNa linguagem das artes visuais, a

linha articula a complexidade da for-ma. As 3 formas básicas são: círculo, triângulo equilátero e quadrado. Todas as formas são fi guras planas e simples, fundamentais, que podem ser facil-mente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. A partir da combinação e variações infi nitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

DireçãoAs formas básicas também apre-

sentam direções característica a elas: horizontal e vertical, diagonal e curva.

TomAs variações de luz ou de tom são

os meios pelos quais distinguimos oti-camente a complexidade da informa-ção visual do ambiente. Vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa. As rela-ções são sempre por comparação.

CorEm sua formulação mais simples,

a estrutura da cor pode ser ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, ver-de e violeta) aparecem no diagrama. Pode-se incluir também as cores inter-mediárias a essas. Temos alguns pon-tos a ressaltar sobre cor: elas podem apresentar-se saturadas (cor com tom 100%) ou acromáticas (variação de tom de 99 a 1%).

TexturaA textura é o elemento visual que

serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato.

Fotos Maria Paula Azevedo

Texto Sérgio Maia

EscalaTodos os elementos visuais são ca-

pazes de se modifi car e se defi nir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala.

A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pis-tas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o am-biente.

DimensãoNenhuma forma de representação

da dimensão é possível sem a ilusão. A dimensão está sempre implícita na forma e depende das relações feitas na composição. Ela fi ca bem evidente nas composições que utilizam a pers-pectiva.

MovimentoO elemento visual do movimento

se encontra mais frequentemente im-plícito do que explícito no modo visual. Porém, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana. O movimento da composição acontecesse por cau-sa dos elementos compositivos que o cérebro busca através do olho como os eixos de equilíbrio e os sentidos e dire-ções presentes.

Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da for-ma. As 3 formas básicas são: círculo, triângulo equilátero e quadrado. Todas as formas são fi guras planas e simples, fundamentais, que podem ser facil-mente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. A partir da combinação e variações infi nitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da

o elemento daquilo que chamamos de escala.

A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pis-tas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o am-biente.

DimensãoNenhuma forma de representação

da dimensão é possível sem a ilusão. A dimensão está sempre implícita na forma e depende das relações feitas na composição. Ela fi ca bem evidente nas composições que utilizam a pers-

cimento de formas através de um agru-pamento de pontos. Ex.: régua, jogo de ligar os pontos.

A linhaQuando os pontos estão tão pró-

ximos entre si que se torna impossível identifi cá-los individualmente, aumen-

te destacar algumas áreas num layout como sendo pontos “estratégicos”, isso não precisa ser necessariamente uma regra a ser sempre seguida, e depen-dendo dos outros elementos contidos no “desenho” esses pontos “estratégi-

ta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro ele-mento visual distintivo: a linha.

A formaNa linguagem das artes visuais, a

linha articula a complexidade da for-

é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa. As rela-ções são sempre por comparação.

Em sua formulação mais simples,

visual quanto verbalmente. A partir da combinação e variações infi nitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da

Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a li-nha, a forma, a direção, o tom, a cor, a

pectiva.

Movimento

dente que pode ser modifi cado quan-do relacionado com outras formas.

O pontoQualquer ponto tem grande poder

de atração visual sobre o olho, exista

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Básic

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Enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. É possível pensar na cor como o glacê estético do bolo, sa-boroso e útil em muitos aspectos, mas não absolutamente necessário para a criação de mensagens visuais. Esta se-ria uma visão muito superficial da ques-tão. A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais pene-trantes experiências visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais. No meio am-biente compartilhamos os significados associativos da cor das árvores, da rel-va, do céu, da terra e de um número infinito de coisas nas quais vemos as cores como estímulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Também conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simbólicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando não tem nenhuma ligação com O ambiente. O vermelho que associamos à raiva pas-sou também para a “bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do tou-ro”. O vermelho pouco significa para o touro, que não tem sensibilidade para a cor e só é sensível ao movimento da

bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores também tem inúmeros significa-dos associativos e simbólicos. Assim, a cor oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o alfabetis-mo visual. A variedade de significados possíveis vem expressa neste fragmen-to do poema “The People, Yes”, de Carl Sandburg; Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as na-ções a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte.

O papa Inocêncio IV deu aos carde-ais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia à santa madre igreja. O ver-melho, cor de sangue, é um símbolo.Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na comunicação visual vai muito pouco além da cole-ta de observações de nossas reações a ela. Não há um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes.

A cor tem três dimensões que po-dem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, é a cor em si, e existe em núme-ro superior a cem. Cada matiz tem ca-racterísticas individuais; os grupos

Mat

iz

Sat

uraç

ão

Lum

inos

idad

e

As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático. As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso universo.

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ou categorias de cores compar-tilham efeitos comuns. Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um re-presenta qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é pas-sivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a con-trair-se. Quando são associadas através de misturas, novos significados são obtidos. O vermelho, um matiz provo-cador, é abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanças de efeito são obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul.

Em sua formulação mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Também é comum que nele se incluam as misturas adi-cionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do círculo cromático, é possível obter múltiplas variações de matizes.

A segunda dimensão da cor é a sa-turação, que é a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada é simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianças. Não apresenta com-plicações, e é explícita e inequívoca; compõe-se dos matizes primários e secundários. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromática, e até mesmo à ausência de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais in-tensa ou saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de expressão e emoção. Os resultados informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de intenção. Em termos,

porém, de um efeito visual significati-vo, a diferença entre a saturação e a sua ausência é a mesma que existe entre o consultório de um dentista e o Electric Circus.

A terceira e última dimensão da cor, a luminosidade, é acromática. É o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradações tonais ou de valor. É preci-so observar e enfatizar que a presença ou a ausência de cor não afeta o tom, que é constante. Um televisor em co-res é um excelente mecanismo para a demonstração desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor até que a emissão fique em branco e preto e te-nhamos uma imagem monocromática, estaremos gradualmente removendo a saturação cromática. O processo não afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a satu-ração vem demonstrar a constância do tom, provando que a cor e o tom coe-xistem na percepção, sem se modifica-rem entre si.

Em seu círculo cromático, a cor oposta equivale à cor que teria a ima-gem posterior. Mas há outras impli-cações no ato de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a pro-dução de uma imagem posterior. Ve-remos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos olhando para o amarelo, o púrpura aparecerá na área vazia de nossa imagem pos-terior. O amarelo é o matiz mais pró-ximo ao branco ou à luz; o púrpura é o mais próximo do preto ou negro. A imagem posterior não será apenas to-nalmente mais escura que o valor do amarelo, mas será o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados. Um vermelho de va-lor tonal médio produziria um verde complementar do mesmo tom médio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento to-nal idêntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementa-res, vermelho e verde, amarelo e púr-

pura, elas não apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas também produzem, atra-vés de sua mistura, um tom interme-diário de cinza. Há outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom médio de cinza influen-ciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranja-avermelhado e quen-te parece azulado ou frio, enquanto acontece o contrário com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado. O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelhado. Essa ex-periência mostra que o olho vê o ma-tiz oposto ou contrastante não só na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, está vendo uma cor. O proces-so é chamado de contraste simultâneo, e sua importância psicofisiológica vai além de sua importância para a teoria da cor. É mais uma evidência a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portan-to, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem não cessa de demonstrar.

Como a percepção da cor é o mais emocional dos elementos específi-cos do processo visual, ela tem gran-de força e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informação visual. A cor não apenas tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também um valor informativo específico, que se dá através dos signi-ficados simbólicos a ela vinculados.

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Princ

ípios

Básic

osIlustração Project Colorful

Texto Felipe Guimarães

Percepção das CoresA cor é percebida através dos cones na nossa visão. Existem no olho cerca de

seis milhões de cones e a ausência ou deficiência dos cones causa o daltonismo.

A cor representa uma percepção para o cérebro e o estimula a diferenciar uma

cor da outra. Assim, o cérebro aprende a corrigir a cor dos objetos, ou seja, se

usar um óculos escuro, ao tirá-lo o cérebro mostrará tudo escuro por um tempo

até que perceba que deve deixar a correção.

Pesquisa realizada por um laboratório de cores mostrou que as pessoas jul-

gam subconscientemente uma outra pessoa, um ambiente ou um objeto pela

cor. O emocional liga a cor a uma determinada situação:

Vermelho perigo, quente, excitante, sexo.

Azul masculino, frio, calmo, estável.

Branco puro, honesto, frio.

Pastel feminino, sensível, delicado.

Laranja emoção, positivo.

Negro morte, poder, autoridade, seriedade.

Rosa feminino, quente, ardente.

Verde natureza, conforto, esperança, dinheiro.

Amarelo sol, calor, calma, tranquilidade.

Há pessoas que possuem deficiências para perceber as cores, essas atingem

mais homens que mulheres. O fato de o homem possuir um só cromossomo X

faz com que o número de deficiência seja grande, já nas mulheres, por possuir dois cromossomos X, é necessário que os dois cromossomos estejam defeituo-sos para que sua visão seja afetada.

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O Design e a Revolução Industrial

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Princ

ípios

Básic

os

Com o advento da Revolução Industrial, a necessidade de aliar a arte à indústria foi-se tornando cada vez maior e ocorreu em diferentes e vários lugares do mundo.

A grande feira de 1851, que foi a primeira exposição de produtos indus-triais em Londres, no Crystal Palace, teve enormes repercussões. A grande feira foi considerada uma exposição dos horrores, pois lá foram expostas verdadeiras aberrações, que eram os produtos fabricados industrialmente, e não mais de forma artesanal, portan-to apenas produzidos pelas máquinas, e destituídos de qualquer qualidade artística, ferindo a sensibilidade de personalidades como John Ruskin e William Morris. John Ruskin e William Morris lutaram de todas as formas con-tra a produção industrial dos objectos, alegando falta de arte e que estes se tornavam desumanos e destituídos de qualidades estéticas. Para Ruskin e William Morris, os objectos deviam continuar a ser produzidos artesanal-mente, e não em série. William Morris chegou ainda a fundar o movimento Arts and Crafts, com o intuito de de-fender a produção artesanal. Chegou ainda a construir artesanalmente, em sua casa, móveis, utensílios domésti-cos, papéis de parede, azulejos, produ-tos têxteis e outro tipo de artefactos. Mas foi inevitável a derrota dos ideais de Morris perante a força da industria-lização. A preocupação agora era aliar arte e indústria, e procurar dar beleza aos produtos fabricados em série. O movimento Art Nouveau, chefiado por Van de Velde, surge em França, e foi

um movimento apoiado pela noção da beleza racional, conceito este introdu-zido pela Revolução Francesa. Foi ain-da um movimento muito voltado para a fantasia, como pode ser observado em objectos produzidos por individu-alidades ligadas a este movimento, tais como móveis e anúncios publicitários em cartazes, por exemplo, onde eram apresentadas várias formas, como ra-mos e ninfas, mas não aparecia pro-priamente o objecto que se pretendia publicitar. Em Dessau, na Alemanha, surge a Bauhaus, escola fundada e dirigida por Walter Gropius. A esco-la defendia o aprender “fazendo”. Na Bauhaus, os alunos tinham oficinas de metal, madeira, vidro, tecelagem, artes gráficas e cerâmica, entre outras, e aí aprendia-se teatro, pintura, arqui-tectura, artes e design. A Bauhaus procurou ao máximo aliar a beleza à técnica. Mas, por problemas políticos, a Bauhaus chegou a mudar algumas vezes de direcção e mesmo de localiza-ção, até que, em 1933, agora com sede em Berlim, também na Alema-nha, a escola foi extinta. Mas nos Estados Unidos a preocupação maior era com o soar das caixas registadoras. Lá, a preocupação do Styling Americano era com as vendas, com a superprodução. Estavam mais preocupados em fazer com que as pessoas comprassem os produtos para causar inveja aos seus vizinhos, e isto era induzido ao públi-co em geral através dos anúncios dos seus produtos. Não havia uma preo-cupação tão grande com a funcionali-

Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

dade e utilidade dos mesmos, mas sim com a já referida venda e superprodu-ção, deixando de fora outros factores mais importantes do design, que eram então consideradas ca-racterísticas secundárias. Na França surge ainda o movimento L’esthétique Industrialle, uma mistura de William Morris, Sou-riau, Walter Gropius, Loewy e Max Bill, feita por Jacques Viénot. A intenção de Jacques Viénot era colocar a França no topo da arte industrial, e a única forma de fazer isso era através da educação. O povo deveria elevar o seu gosto atra-vés da educação, que para Viénot era a única forma de elevar o gosto da socie-dade. Fundada pelo ex-bauhausiano Max Bill, surge na Alemanha a escola de Ulm, dirigida pelo argentino Tomás Maldonado, uma escola onde predo-mina o tecnocentrismo e a inclusão de disciplinas difíceis no seu currículo, tais como a programação linear, a topolo-gia, a teoria dos grupos e outras mais.

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o design

aplicadoPintura

A experiência visual humana é fundamental no aprendizado para Que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informação visual é o mais antigo registro da his-tória humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo tal como ele podia ser visto há cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da função não somente do processo, como também daquele que visualiza a sociedade. O maior dos obstáculos com que se depara esse esforço é a classificação das artes visuais nas po-laridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da história, a definição se desloca e modifica, embo-ra os mais constantes fatores de dife-renciação costumem ser a utilidade e a estética.

A utilidade designa o design e a fabricação de objetos, materiais e de-monstrações que respondam a neces-sidades básicas. Das culturas primitivas à tecnologia de fabricação extrema-mente avançada de nossos dias, pas-sando pelas culturas antigas e con-temporâneas, as necessidades básicas do homem sofreram poucas modifi-

cações. O homem precisa comer; para fazê-lo, precisa de instrumentos para caçar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de uten-sílios nos quais possa comer, Precisa proteger seu corpo vulnerável das mu-danças climáticas e do meio ambiente traiçoeiro, e para isso necessita de fer-ramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente e seco e pro-teger-se dos predadores, e para tanto

é preciso que construa algum tipo de hábitat. As sutilezas da preferência cultural ou da localização geográfica exercem pouca influência sobre essas necessidades; somente a interpretação e a variação distinguem o produto em terIllOS da expressão criadora, como representante de um tempo ou lugar específicos.

Na área do design e da fabrica-ção das necessidades vitais básiéas, supõe-se que todo membro da co-munidade seja capaz não apenas de aprender a produzir, mas também de dar uma expressão individual e única a seu trabalho através do design e da decoração. Mas a expressão das pró-prias idéias é regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofício e, em segundo lugar, pelas exigências de funcionalidade. O importante é que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de Que um membro da comunidade contribua em diversos níveis da expressão visual revela um tipo de envolvimento e participação que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inúmeras razões, entre as quais sobressai o conceito contemporâneo de “belas-artes”.

Quadro ‘Moça com brinco de Pérola’ pin-tado pelo holandes Johannes Vermeer

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FotografiaO último baluarte da exclusivida-

de do “artista” é aquele talento espe-cial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a câmera acabou com isso. Ela constitui o último elo de liga-ção entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrínseca de relatar, inter-pretar e expressar o que vemos, pres-cindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predis-ponha a efetuar o processo. Há poucas dúvidas de que o estilo de vida con-temporâneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformações que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra é o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenário físico, o formato e a ilustração, são secundários ou necessários apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicação acontece exatamente o contrário. O visual predomina, o verbal tem a função de acréscimo. A impres-são ainda não morreu, e com certeza não morrerá jamais; não obstante, nos-sa cultura dominada pela linguagem já se deslocou sensivelmente para o nível icônico. Quase tudo em que acredita-mos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos, vem de-terminado pelo domínio que a fotogra-fia exerce sobre nossa psique. E esse fe-nômeno tende a intensificar-se.

“O pensamento através de imagens domina as manifestações do incons-ciente, o sonho, o semi-sonho hipna-gógico, as alucinações psicóticas e a visão do artista. (O profeta visionário parece ter sido um visualizador, e não um verbalizador; O maior dos elogios que podemos fazer aos que se sobres-saem em fluência verbal é chamá-los de ‘pensadores visionários’ .)” Ao ver, fazemos um grande número de coisas:

vivenciamos o que está acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havíamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamo-nos, através de uma série de experi-ências visuais, de algo que acabamos por reconhecer e saber, e percebemos o desenvolvimento de transformações através da observação paciente. Tanto a palavra quanto o processo da visão passaram a ter implicações muito mais amplas. Ver passou a significar compre-ender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, terá, provavel-mente, uma compreensão muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela.

Existem, aqui, implicações da máxi-ma importância para o alfabetismo vi-sual. Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que é ainda mais importante, de criar

Combinação de fo-tografia e ilustração criada pelo americano Angel Rivera

Princ

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Básic

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O fabuloso destino de Amélie Poulain e

Maria Antonieta

tegrante do processo de comu-nicação, que abrange todas as con-siderações relativas às belas-artes, às artes aplicadas, à expressão subjetiva e à resposta a um objetivo funcional.

Cinema Se a fotografia está representada

por um oitavo de polegada no breve período de tempo da história visual, o cinema não vai além de um pequeno e insignificante ponto. Os experimentos de Edison e o triunfo mecânico de Lu-miere utilizaram o fenômeno da persis-tência da visão para obter fotografias que pudessem registrar o movimento. As ações e os acontecimentos dramá-ticos podiam ser registrados e repro-duzidos quantas vezes se quisesse. As etapas experimentais desse novo meio contavam com limitações intrínsecas (ausência de cor, som e mobilidade da câmera), que ampliaram os conheci-mentos básicos dos cineastas. Os ges-tos exagerados e a mímica compensa-vam a impossibilidade dos diálogos. A comédia-pastelão, exclusiva do cine-ma, foi levada à perfeição por Chaplin, o maior palhaço da tela. As técnicas de documentário ampliaram o contato em primeira mão com uma espécie de livro vivo da história, que anteriormen-te jamais teria sido possível. Em seu ensaio “Climate of Thought”, incluído em Gateway to lhe Twentieth Century, Jean Cassou assim resume as imensas possibilidades do cinema:

“Assim, o último invento mecâni-co a serviço da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel científico com tal perfeição, demons-trou simultaneamente ser uma arte de potencialidade tão vastas e proprieda-des tão singulares que não só abarcava todas as outras artes, como também as superava. O cinema é ao mesmo tem-po um instrumento de absoluta preci-são e um grande criador de magia: um

espelho da verdade, um sonhador de sonhos e um operador de milagres.”

O cinema também precisou enfren-tar o mesmo e velho dilema entre ex-pressão artística e sucesso financeiro. Fazer um filme, mesmo os primitivos, em que se usava apenas um rolo, era algo que exigia capital, e, portanto, um certo controle sobre o produto final. Mas os filmes se transformaram num sucesso financeiro instantâneo e total. O público os devorava, e o novo meio se viu diante de enormes oportunida-des de expansão e experimentação. Mais tarde apareceram os longame-tragens com enredos muito semelhan-tes aos dos romances, e com eles essa incomparável figura dos tempos mo-dernos: a estrela cinematográfica. In-troduziu-se o som, mais tarde a cor, e ambos vem passando até hoje por um processo de aperfeiçoamento contí-nuo. A realização de filmes converteu-

se numa indústria de grande porte, em que os grandes e dispendiosos espe-táculos eram associados a Hollywood, e os esforços criativos, de orçamentos mais modestos, ao cinema europeu. Existe, porém, uma forma de intercâm-bio que hoje em dia constitui uma ex-ceção a esse fato, quando um grande número de atores e produtores cruzam freqüentemente o Atlântico em ambas as direções.

Tanto para o espectador quanto para o realizador, o elemento visual predominante no cinema é o movi-mento. Quando esse elemento vem somar-se às características realistas da fotografia, o resultado é uma ex-periência que se aproxima muitíssimo do que se passa no mundo tal como o observamos. O cinema certamente pode fazer muito mais do que apenas reproduzir com fidelidade a experi-ência visual humana. Pode transmitir

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informações, e fazê-lo com grande re-alismo. Também pode contar histórias, e encerrar o tempo em uma convenção que lhe é própria e exclusiva. A mag-nitude de seu poder nos dá a medida das dificuldades para compreendê-lo estruturalmente, planejá-lo e mantê-lo sob controle. Ainda que os roteiros verbais sejam os mais usados no plane-jamento e na elaboração dos filmes, a melhor forma de garantir a qualidade é utilizar o story board, um equivalente visual do esboço gráfico ou pictórico (fig. 8.11). A exemplo do esboço usado pelos artistas gráficos, o story board também é feito em dimensões redu-zidas, o que dá ao cineasta a possibi-lidade de uma visão de um conjunto, ou, pelo menos, de segmentos maiores que as simples tomadas individuais, o que permite uma maior possibilidade de insight dos efeitos cumulativos. Per-mite também ao planejador exercer um controle simultâneo das unidades visuais interatuantes que constituem as cenas, numa visão panorâmica de todo o design.

Ilustração A produção em massa de livros e

periódicos, decorrente de uma maior perfeição técnica da reprodução im-pressa, abriu um novo campo de par-ticipação para os artistas - a ilustração. Como ilustrador, O pintor de cavalete servia freqüentemente de visualizador para a indústria gráfica, até então inca-paz de reproduzir e imprimir fotos. Em-bora fotógrafos extraordinários, como Brady e Sullivan, tenham trabalhado obstinadamente para documentar a Guerra Civil, todo o relato visual dessa guerra ficou a cargo dos ilustradores. Os esboços que fizeram no campo de batalha eram rapidamente gravados em metal ou madeira, para que pudes-sem ser usados por jornais e revistas.

Quando as técnicas de reprodução fotográfica foram desenvolvidas, os jornais passaram a usá-las com exclu-sividade, deixando o artistailustrador em completo abandono. Só os livros (livros técnicos e o florescente veio dos livros infantis), as revistas e a publicida-de continuam dependendo bastante do ilustrador e de sua capacidade es-pecial de controlar seu terna. a toque essencialmente luminoso do ilustrador e a maestria de seu trabalho consti-tuem seu principal fascínio. Em livros ou revistas, a ficção e a fantasia são o território preferido de sua imaginação.

Embora os pintores de cavalete fa-çam ilustrações (Winslow Homer foi um dos artistas que cobriram a Guerra.

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um período passa a identificar-se com ele: Beardsley e a Ar! Nouveau do fin de :siecle; John Held JI., e a juven-tude dos anos 20 nos Estados Unidos; Norman Rockwell e toda uma geração ligada às capas do Saturday Evening Post. Tanto em seu desenho quanto em sua pintura, o ilustrador deve al-cançar o mesmo nível de qualidade do pintor; na verdade, deve ser ainda mais ágil e rápido. Deve trabalhar por encomenda, e criar dentro dos prazos estabelecidos pela publicação para a qual trabalha. Muito se exige dele, mas as recompensas são grandes. Apesar de toda a sua habilidade, o ilustrador em geral não é pretensioso, e às vezes, como o caso de Norman Rockwell, não tem o menor interesse em ser chama-do de artista. Há outra classe de ilus-tradores cujo trabalho tem sido muito importante para as conquistas tecno-lógicas de nossa época, em geral de natureza científica. Trata-se do ilustra-dor tecnológico, sobre o qual William Ivins diz, em seu livro Prints and Visual Communication:

“No século XIX, os livros informati-vos, muito bem ilustrados com mani-festações pictóricas passíveis de uma reprodução extremamente exata, tornaram-se disponíveis a uma grande parte da humanidade, tanto na Europa Ocidental quanto na América. O resul-tado foi a maior revolução no pensa-mento (e em sua consumação prática) de que jamais se teve conhecimento. Essa revolução foi de enorme impor-tância não s6 do ponto de vista ético e político, mas também mecânico e eco-nômico. As massas tinham começado a ter acesso ao grande instrumento de que necessitavam para capacitar-se a resolver seus problemas. “

Essa compilação enciclopédica de informação visual começou com o de-senvolvimento da linguagem escrita, e continua a expandir-se.

A câmera, e sua incomensurável ca-pacidade de registrar o detalhe visual,

tem feito contínuas incursões nos do-mínios do ilustrador. Em qualquer caso em que a credibilidade seja um fator importante, dá-se preferência à foto-grafia, muito embora seja extrema-mente fácil exagerar com uma câmera. Mas a televisão, o gosto e as reações do público têm contribuído muito para re-duzir o campo de ação do ilustrador.

Mas o objetivo básico do ilustrador é referencial, seja no caso de uma fo-tografia, de um detalhado desenho a traço ou de uma fotogravura em preto e branco ou em cores. Trata-se, basica-mente, de levar urna informação visual a um determinado público, informa-ção que em geral significa a expansão de uma mensagem verbal. Assim, a variedade de ilustrações abrange des-de desenhos detalhados de máquinas desenvolvidos para explicar seu fun-cionamento até desenhos expressivos feitos por artistas talentosos e consu-mados, que acompanham um roman-ce ou um poema.

Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

Ilustrações de Rubens Lucas Peter

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“Muitos designers não enxergam as vantagens que simples retoques podem tra-zer à impressão, já que nunca lidam diretamente com as pessoas que dão os to-ques finais em seus trabalhos”

Simon Nias, da Print Week.

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Básic

oscomposição no design

EDITORIAL O design gráfico é uma das mais

importantes linguagens de comunica-ção existentes numa página de jornal, de revista ou de um livro. Sendo uma linguagem explicitamente gráfica, é um dos principais objectos de constru-ção e transmissão de uma mensagem, num meio composto, basicamente, por textos e imagens descritivas.

O design gráfico é responsável pela comunicação simbólica entre um meio de comunicação e o seu público. O modo como uma página é composta graficamente deve estar em sincronia com diversos factores editoriais como, por exemplo:

- Ordem de leitura ;- Facilidade de percepção;- Rapidez na transmissão da informa-ção;- Facilidade na localização de assun-tos;- Melhor entendimento do assunto.

Um conjunto gráfico expresso num trabalho editorial deveser o espelho de um determinado público alvo, prin-cipalmente no caso de revistas seg-mentadas. A procura de um equilíbrio entre a informação visual e a informa-ção textual, uma composição que não

se imponha ao olhar do seu público gritando formas e cores, deve ser a fi-nalidade principal do designer gráfico no momento de desenvolver o seu tra-balho.

Mas esse “design invisível” que co-munica com perfeição e que leva os olhos do leitor pelos caminhos deseja-dos por um editor sem se tornar a força maior da página, não é algo simples de ser alcançado. Existem vários elemen-tos de construção gráfica que devem ser observados no momento da cria-ção de um projecto ou na hora do seu planejamento, sendo eles: A geometri-zação, a gestalt, a tipografia, as cores, o equilíbrio, etc...

Estas são algumas das principais questões que devem ser observadas graficamente no momento da criação de um projecto editorial. A diferen-ça entre as preferências visuais e até textuais dos diferentes tipos de pú-blico faz com que a segmentação do meio impresso, mesmo no jornalismo diário, cresça cada vez mais. Essa seg-mentação de mercado editorial torna obrigatório o conhecimento de todos os meios de transmissão de comuni-cação gráfica, principalmente os que atingem o seu público-alvo através de uma comunicação subliminar ou sines-

tésica, como as preferências por cores, tipos, formas gráficas, estilos etc.

A procura pela excelência da co-municação gráfica deve ser o objecti-vo dos novos profissionais da área. A comunicação subliminar e sinestésica, que pode ser transmitidas através de cores, tipos, formas gráficas e estilos, faz parte desse trabalho. É o design in-visível segmentado transmitindo infor-mações para o favorecimento de uma perfeita comunicação editorial.

Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

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CRIATIVIDADE

TÉCNICAaliada à

Planejamento, negociação e eficiência são aspectos cada vez mais

reconhecidos pelo cliente, equivalentes à exigência da criatividade.

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Design é um assunto sempre na moda. É um dos cursos mais procura-dos pelos jovens estudantes aspirantes a uma carreira profissional e, muitas vezes, assunto de mesa de bar quando se trata do resgate de campanhas me-moráveis ou comentários sobre aque-le anúncio engraçado que está sendo veiculado no momento. Fica, portanto, para quem apenas é impactado pela mensagem, a im-pressão de que criatividade e boas idéias são os únicos componentes para se desenvolver um design de sucesso. Tempos atrás, vale ressaltar , os departamentos de Cria-ção das agências eram formados, qua-se sempre, por artistas e profissionais que viviam fora do “mundo real” e, com sua capacidade de abstração, idealiza-vam e criavam as campanhas que en-cantavam o consumidor.

Atualmente, as exigências são ou-tras. A capacidade técnica de viabilizar a grande idéia se transformou no di-ferencial para agências e profissionais conscientes de que, mais do que ter uma sacada genial, é essencial gerar resultados para o cliente. A exigência da criatividade não saiu de cena, mas passou a dividir espaço com outras demandas, como o planejamento, a negociação e a eficiência. Nesse con-texto, a convivência constante com números e indicadores é uma realida-de na relação agência–cliente. Valor total para investimento na campanha, índices de audiência, GRP, índices de afinidade, percentual de desconto na compra de mídia, custo por mil, custo unitário, prazo de entrega, prazo de pa-gamento, capacidade de desembolso e adequação ao fluxo de caixa do clien-te, controle de ligações geradas pela

campanha, fluxo de pessoas no PDV, perspectivas e expectativas de retorno são apenas alguns exemplos das inú-meras variáveis a serem observadas. Além disso, é preciso conhecer profun-damente não apenas o cliente e suas necessidades, mas também o mercado em que ele atua, seu público alvo, o

posicionamento de sua marca, as ações da con-corrência, entre vários outros as-pectos. Esse tipo de informação

estratégica, tratada de forma articula-da com os demais indicadores, é o que vai permitir diagnósticos mais preci-sos, gerando soluções mais eficientes e próximas das reais necessidades do cliente. Mais do que um bom por-tfólio com campanhas memoráveis, o anunciante passou a analisar também a eficiência das agências e dos profis-sionais de Comunicação. Discursos e promessas de resultados não são mais suficientes.

Em um mercado cada vez mais com-petitivo e exigente, apenas as agências capazes de aliar criatividade, técnica e competência têm seu lugar assegura-do. Para o cliente, as campanhas me-moráveis, os comerciais inesquecíveis e os designers mais competentes são aqueles capazes de promover com eficiência sua marca, seus produtos e serviços — com resultados visíveis e concretos, devidamente mensurados.

“Mais do que ter uma sacadagenial, é essencial gerar

resultados para o cliente.”

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Foto Mariana Vilela

Texto Felipe Guimarães

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Obje

tivos

do

Desi

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do

Desi

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A industrialização e produção em série são uns dos principais requecidos para que alguns projetos sejam

considerados peças de design e não de arte.

Genifer Moraes

Os irmaos Campana fazem móveis famosos internacionalmente, entretanto suas peças são consideradas tão exclusivas que não podem ser chamadas de de-sign, mas sim de arte. Escrita e dirigida por dois irmãos. O que não repudio é que tal filme é um marco da Indústria Cultural, indicando a necessidade de pensarmos a idealização midiática da inteligência humana, que tem nos levado inexoravel-mente a conceitos baratos. A escolha do filme Matrix para falar de noções im-portantes para quem pensa a imagem advém da tamanha evidência aí de nossa condição atual, submetidos pelas imagens técnicas, produzidas por funcionários, dependentes de programas.

Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Imagem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus Ensaios para uma futura filosofia da fotografia ou simplesmente Filosofia da Caixa Preta, primeiro texto trabalhado pelo Grupo.

Tal epígrafe indica que a narrativa do filme Matrix me interessa muito pouco na sua história em si, escrita e dirigida por dois irmãos. O que não repudio é que

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DESiGN iNDÚSTRiA

tal filme é um marco da Indústria Cul-tural, indicando a necessidade de pen-sarmos a idealização midiática da inte-ligência humana, que tem nos levado inexoravelmente a conceitos baratos. A escolha do filme Matrix para falar de noções importantes para quem pensa a imagem advém da tamanha evidên-cia aí de nossa condição atual, subme-tidos pelas imagens técnicas, produzi-das por funcionários, dependentes de programas.

Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Ima-gem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém

Objet

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“Coleção assinada pela dupla, irmãos Campana. É a sensação da exposição internacional realizada

dias vezes por ano pelos irmãos.

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Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus Ensaios para uma futura filosofia da fotografia ou simplesmente Filosofia da Caixa Preta, primeiro texto trabalhado pelo Grupo.

Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Ima-gem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus simples-mente Filosofia da Caixa Preta, primei-ro texto trabalhado pelo Grupo.

Mana, que tem nos levado inexora-velmente a conceitos baratos.

Genifer Moraes

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O Marketing em conjunto com o Design é a fórmula certa para o crescimento das empresas. O design é uma das melhores formas.

Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a au-mentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tor-nando o design de tipos uma perspecti-va mais atraente e menos secreta.

Como é o seu trabalho como renoma-da designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia?

O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribui-ção de um grupo importante na deter-minação do retorno esperado a longo

Genifer Moraes

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DESIGN MARKETING +

O Marketing em conjunto com o Design é a fórmula certa para o crescimento das empresas. Não

obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores

produtivos causa impacto na reavaliação dos métodos utilizados

na avaliação de resultados.

prazo. As experiências acumuladas de-monstram que o surgimento do comér-cio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções orto-doxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um pro-cesso de gerenciamento da gestão ino-vadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação cla-ra de objetivos ainda não demonstrou convincentemente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respei-to de como o entendimento das metas propostas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participa-ção geral.

A prática cotidiana prova que o fe-nômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacio-namentos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de in-formações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da or-ganização facilita a criação do impacto na agilidade decisória.

Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante ques-tionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se disso-ciar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades.

Por conseguinte, o desafiador cená-rio globalizado deve passar por modi-ficações independentemente das dire-

trizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa im-pacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos au-xiliam a lidar com a percepção das dificul-dades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento se-torial. Do mesmo modo, a hegemonia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação convencionais.

No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferências de consumo maximiza as possibilidades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organizacional, a com-plexidade dos estudos efetuados.

A prática cotidiana prova que o fenô-meno da Internet pode nos levar a consi-derar a reestruturação dos relacionamen-tos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma aber-tura para a melhoria do fluxo.

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Charles Bezerra

Meu trabalho é inspirado em cul-tura, expressão e arte. Estão clara-mente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de ti-pos uma perspectiva mais atraente e menos secreta.

Como é o seu trabalho como reno-mada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especia-lizou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomen-das recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia?

O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contri-buição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumu-ladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de geren-

ciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objeti-vos ainda não demonstrou convincen-temente que vai participar na mudan-ça dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento das metas pro-postas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral.

A prática cotidiana prova que o fe-nômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos rela-cionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

O empenho em analisar a consul-ta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organização facilita a criação do impacto na agilidade decisória.

Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expan-são de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessi-dades.

Por conseguinte, o desafiador ce-nário globalizado deve passar por mo-

dificações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento setorial. Do mesmo modo, a hegemo-nia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação con-vencionais.

No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferên-cias de consumo maximiza as possibili-dades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organiza-cional, a complexidade dos estudos efetuados.

A prática cotidiana prova que o fe-nômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos rela-cionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo.

Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar.

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O Bom

design X designer

Oscar Freire

Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar. Programas

como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites.

Como é o seu trabalho como renoma-da designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas en-comendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia?

O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacio-nais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julga-mento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumuladas demons-tram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alter-nativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de gerenciamento da gestão inova-dora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objeti-vos ainda não demonstrou convincentemen-te que vai participar na mudança dos para-digmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento

das metas propostas cumpre um papel es-sencial na formulação do sistema de parti-cipação geral.

A prática cotidiana prova que o fenô-meno da Internet pode nos levar a consi-derar a reestruturação dos relacionamen-tos verticais entre todas elas não são as hierarquias.

O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de infor-mações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organiza-ção facilita a criação do impacto na agili-dade decisória.

Todavia, a crescente influência da mí-dia exige a precisão e a definição das no-vas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que cor-responde às necessidades.

Por conseguinte, o desafiador cenário globalizado deve passar por modificações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obs-tante, o aumento do diálogo entre os di-ferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utili-zados na avaliação de resultados. A certifi-cação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências.

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Avaliação do Design

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Diretor Executivo

Diretor Editorial

Direção de Arte

Diagramação

Jornalismo

Redator

Produção

Revisão

Periodicidade

Fotolito e Impressão

Tiragem

Atendimento ao Leitor

Comercial

Fulano de Tal Silva

Fulano de Tal Azevedo

Marja Amim e Paula Castro

Marja Amim e Paula Castro

Ciclano de Tal Silva

Ciclano de Tal Azevedo

Jururu de Tal Azevedo

Jururude Tal Silva

Frufru Azevedo

Gráfica Desconhecida

0000001

sinhinhodopeter@magazine.com.br

joaoninguem@magazine.com.br

A Magazign se orgulha de ter cuidado em identificar pontos críticos no julgamento imparcial das eventualidades afeta positivamente a correta previsão dos índices . Por outro lado, o consenso sobre a necessidade de qualificação causa impacto indireto na reavaliação do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. A prática cotidiana prova que o comprometimento entre as equipes representa uma abertura para a melhoria do investimento em reciclagem

técnica. Ainda assim, existem dúvidas a.

Diretor Presidente e Idealizador do Projeto

Diretoras Gerais do Projeto

Promoter e Colunista

Gerente Comercial

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Marja Amim e Paula Castro

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Institucional

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