Marta Morais da Costa - Grupo de Orientação Pré-Militar · Na Teoria da Literatura, pode ser en...

Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

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A linguagem poética: poema X poesia

A poesia está associada a um dos gêneros literários, o lírico. Na Teoria da Literatura, pode ser en-contrado o entendimento de que a poesia se refere a um modo de escrita imaginativa, caracterizada pelo uso do verso metrificado. Não era esse o conceito de poesia até o século XIX. Atribuía-se esse termo a toda produção que tivesse vínculo com o imaginário, independentemente da forma escrita – em verso ou prosa. A partir desse século, a essa produção passou a ser atribuído o termo literatura.

O objeto e funções da poesiaO termo poesia deriva do grego poiesis, com o significado de “fazer” e “criar”. Portanto, etimologi-

camente há a ideia de trabalho e de invenção. Não há indicação de sentimento, verso ou musicalidade, qualidades que serão acrescidas ao longo da história.

No início da cultura grega, de que a cultura ocidental é herdeira, a poesia tinha duas formas de expressão: a épica e a dramática. Sua finalidade era a imitação dos homens e da natureza. Encontramos a conceituação desse objeto do texto poético em Platão (aproximadamente 428-347 a.C.) e em Aristó-teles (384-322 a.C.).

O primeiro não considerava que a poesia fosse séria na medida em que se tratava da imitação do que já era imitação na natureza, pois da realidade o homem somente tem acesso a imagens, a sombras. Na concepção de uma nova sociedade, expressa pelo filósofo no livro X da obra República, o poeta não tem utilidade social, porque se encontra em um terceiro estágio: o primeiro pertence à divindade que criou a ideia de, por exemplo, cadeira. Em segundo lugar, vem o artesão que fabricou a cadeira. Por últi-mo o poeta que representa abstratamente essa cadeira.

Já para Aristóteles, a imitação, função essencial da poesia, consistia na representação dos homens em ação, seus caracteres, suas paixões e seus atos.

O dito de Simônides, difundido por Plutarco, de que a “pintura é poesia muda e a poesia pintura falante”, e uma célebre fórmula de Horácio, erroneamente interpretada – ut pictura poesis – contribuíram para enraizar a crença de que a essên-

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cia da poesia consistia na imitação da natureza. Trata-se, aliás, de uma concepção estética que facilmente se impunha aos espíritos, sobretudo em estéticas informadas por filosofias do objeto, como foram em geral a filosofia grega e as filosofias ocidentais dela derivadas. (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 146)

Para Horácio (65 a.C. - 8 d.C.), na Roma antiga, a função da poesia era dupla: servia para entreter e comover, dela se retirando preocupações de ordem filosófica.

Os preceitos imitativos da poesia foram mantidos até a segunda metade do século XVIII, com o advento do Iluminismo. O filósofo Vico concebia poesia pela perspectiva da linguagem. Como esclare-ceu Abrams (apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 148), “o fato capital nesse desenvolvimento foi a substituição da metáfora do poema como imitação, um espelho da natureza, pela do poema como um heterocosmo, uma segunda natureza, criada pelo poeta num ato análogo à criação do mundo por Deus” .

Já no Renascimento, a ênfase foi para a cultura, o cultivo do bom gosto (dentro dos critérios da época) e o trabalho paciente de aperfeiçoamento dos aspectos materiais dos poemas. Trata-se de con-ceber o texto como manifestação equilibrada, lúcida e comedida, mesmo que a sua origem esteja vincu-lada ao recebimento “dos céus de uma secreta dádiva” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 194). A genialidade do poeta precisava estar apoiada em um conhecimento e um saber sólidos, bem como no domínio de uma técnica apurada. A poesia, portanto, podia surgir da inspiração, mas logo dominada pela obediência a normas.

No período do Romantismo (parte dos séculos XVIII e XIX), “a teoria do gênio e a estética român-tica introduziram no próprio coração da poesia o irracional e o inconsciente” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 195). No entanto, em plena vigência do Romantismo, surgiu uma voz dissonante: Edgar Allan Poe (1809-1849) escreveu em 1845 um ensaio fundamental para a concepção do modo de fazer e da própria natu-reza da poesia, intitulado A filosofia da composição. Nele, o autor norte-americano analisa com minúcias a criação de seu poema O corvo, e estabelece alguns pressupostos da construção poética, como a pre-cisão e o rigor lógico, indispensáveis para o sucesso do poema. Os elementos formadores desse texto são o efeito de beleza, a extensão exata (em torno de cem versos), a palavra catalisadora do sentido (em forma de refrão), o tom melancólico e o cuidado com a construção dos versos e estrofes.

Com esse poema, O corvo, muitos críticos dão como iniciada a poesia moderna. Charles Baudelai-re (1821-1867), outro poeta fundamental para a modernidade, também defendeu o rigor formal, a des-confiança em relação à inspiração e à irracionalidade, e o sempre presente espírito crítico que o poeta deve manter em relação a sua poesia.

A teoria da poesia como segunda natureza, proposta por Vico, recebeu um reforço no pensamento de Freud, segundo quem “a criação poética (e artística, de um modo geral) se situa neste domínio das realizações simbólicas e das compensações fictícias: o escritor afasta-se da realidade hostil e cria um mundo imaginário no qual projeta as suas ‘recordações recalcadas da infância e as pulsões afetivas a elas ligadas’, procurando assim satisfazer os seus fantasmas íntimos e desconhecidos” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 180).

Nesses dois posicionamentos, é possível perceber um deslocamento do aspecto imitativo, que passa do real empírico e exterior para as realidades de linguagem (a segunda natureza enquanto cria-ção análoga) e de interiorização no inconsciente (as recordações e o recalque). Em qualquer um dos dois, o objeto deixou de ser exclusivamente a concretude do mundo exterior.

Em uma obra intitulada A Arte da Poesia, Ezra Pound (1885-1972) expôs os princípios de sua crença na poesia, todos eles apoiados na ideia de que um poema tem como objeto essencial a linguagem, manifesta, sobretudo, em ritmo, símbolos, formas e técnicas de composição. Para tanto, expressou em 1954 sua expectativa:


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[...] quanto à poesia do século XX, e a poesia que espero ver escrita no decorrer da próxima década, aproximadamente, creio que ela será o oposto da conversa fiada, que será mais rija e sadia [...] será tão granítica quanto possível; sua força estará na sua verdade, em seu poder de interpretação (evidentemente, é sempre aí que reside a força poética); quero dizer que ela não tentará parecer vigorosa por via do fragor retórico e da extravagância faustosa. (POUND, 1976, p. 20)

Em Teoria da Literatura, Vítor Manuel de Aguiar e Silva sintetiza quais sejam, em seu entender, o objeto e as funções da poesia:

“o caráter simbólico e imaginário de toda a criação poética”;::::

a poesia “se relaciona não só com a atividade consciente do homem, mas também com o seu ::::dinamismo inconsciente”;

há “relações mútuas entre invenção e execução [...] o poema como exclusivo produto de uma ::::revelação íntima e misteriosa, ou o poema como resultado estrito de uma laboriosa realização” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 202-203).

Para Octavio Paz (1982, p. 47),

A criação poética se inicia como violência sobre a linguagem. O primeiro ato dessa operação consiste no desenraiza-mento das palavras. O poeta arranca-as de suas conexões e misteres habituais: separados do mundo informativo da fala, os vocábulos se tornam únicos como se acabassem de nascer. O segundo ato é o regresso da palavra: o poeta se converte em objeto de participação.

Convém, ainda, distinguir poema de poesia. Para Massaud Moisés (1997, p. 400), poema é

toda composição literária de índole poética [...] assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, sistematicamente a poesia se coagularia em poema. Na verdade, a correlação apenas se observa como tendência, historicamente verificável, pois existem poemas sem poesia, e a poesia pode surgir no âmbito de um romance ou de um conto.

Em consequência, podemos afirmar que poema é a parte material do texto (versos, estrofes e, eventualmente, poema em prosa) e a poesia tem um conceito mais fluido e histórico. Nesta, predomi-nam um conteúdo emotivo-conceitual que extrapola os parâmetros da lógica formal, um tempo que corresponde à duração, a um presente eterno, à constelação de metáforas distribuídas e articuladas no poema, à predominância dos estados do eu poético sobre acontecimentos (MOISÉS, 1997, p. 406).

De todo modo, a poesia se distingue por padrões verbais específicos: síntese; variações sintáticas; uso especial de palavras e frases; modo elaborado de figuras de linguagem, principalmente a metáfora e o símbolo; ritmo; metro e efeitos sonoros. A poesia apresenta uma combinação equilibrada dos recur-sos sonoros e imagéticos, bem como o frescor de ideias.

O sujeito lírico e suas representaçõesUm poema lírico expressa habitualmente uma meditação ou uma disposição de alma e de espírito

de um indivíduo, de um sujeito, de uma única voz pessoal. Nem sempre essa voz é a do poeta biográfico, empírico: pode ser uma voz inventada, criada para aquele determinado poema. Assim, um poeta homem pode escolher uma voz feminina para se apresentar no texto. Foi o que ocorreu, por exemplo, com as can-tigas de amigo da Idade Média em Portugal, que exprimiam as mágoas amorosas de moças do povo, mas foram escritas por homens. Por exemplo, uma cantiga composta pelo rei Dom Dinis (MONGELLI, 1992):



Ai flores, ai flores do verde pino,se sabedes novas do meu amigo!ai Deus, e u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo,se sabedes novas do meu amado!ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amigo,aquel que mentiu do que pôs comigo!ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amado,aquel que mentiu do que mi há jurado!ai Deus, e u é?

(MONGELLI, 1992-1994)

Essa presença de uma voz pessoal e em primeira pessoa confere ao poema uma característica con-fessional e de credibilidade, tal como em um poema de Manuel Bandeira (1970, p. 121), já no século XX:

Profundamente

(BANDEIRA, 1970, p. 121)

Quando ontem adormeciNa noite de São João Havia alegria e rumorEstrondos de bombas luzes de BengalaVozes cantigas e risos Ao pé das fogueiras acesas.

No meio da noite desperteiNão ouvi mais vozes nem risosApenas balões passavam errantesSilenciosamente[...]Hoje não ouço mais as vozes daquele tempoMinha avóMeu avôTotônio RodriguesTomásiaRosaOnde estão todos eles?

– Estão todos dormindoEstão todos deitadosDormindo Profundamente.



A primeira pessoa (“adormeci”, “ouvi”, “minha avó” etc.) pode ser entendida como a do poeta (Ma-nuel Bandeira), mas pode ser também a de qualquer criança ou adulto rememorando a infância. É exata-mente essa possibilidade de posicionarem-se outras subjetividades, além daquela do poeta, que sinaliza o texto de qualidade, sem que esse texto fique preso a um encaminhamento puramente confessional e intransferível – a tal ponto que esse sujeito lírico, muitas vezes expresso em primeira pessoa (mas não sempre), pode ser uma impostação, uma máscara assim descrita por Bakhtin (1988, p. 133): “Essa pureza monovocal e essa franqueza intencional, irrestrita do discurso poético acabado, é obtida a preço de uma certa convencionalidade da linguagem poética”. O caráter convencional pode impedir que se es-tabeleça um paralelo com a vida do escritor, mas favorece o trabalho objetivo com a linguagem, de vez que o envolvimento emocional pode ser substituído pelo trabalho artesanal do texto poético, o que vai conferir ao texto alto grau de poesia, conforme o entendimento de Pound e Baudelaire.

Portanto, a poesia apresenta uma visão subjetiva do mundo e dos homens. Essa subjetividade lo-caliza-se na interioridade do poeta, mas se manifesta no discurso poético. Por sua vez, essa subjetividade no discurso pode se realizar diretamente, por meio do eu lírico, como apresentar-se por meio de másca-ras, isto é, o poeta disfarça-se sob outros nomes e símbolos. Um deles é o da primeira pessoa explícita, conforme vimos no poema de Manuel Bandeira. Outro modo é o uso de pseudônimos, de outros nomes que funcionam como metáforas do próprio poeta. Em Carlos Drummond de Andrade (2000, p. 20), por exemplo, o poeta é substituído por José no poema “José”

E agora , José?

A festa acabou,

a luz apagou,

o povo sumiu,

a noite esfriou,

e agora, José?

e agora, você?

[...]

(ANDRADE, 2000, p. 20)

Caso extraordinário na literatura ocidental é o de Fernando Pessoa, poeta português que escreveu sob quatro heterônimos: Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro e Fernando Pessoa ele mesmo.

Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo de Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).

Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro – de inventar um poeta bucó-lico, de espécie complicada, e apresentar-lho, já me não lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira – foi em 8 de março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, “O guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.

Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poe-



mas que constituem a “Chuva oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou, melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instinta e subconscientemente – uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o “via”. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jacto, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode triunfal” de Álvaro de Campos – a ode com esse nome e o homem com o nome que tem.

Criei, então, uma “coterie” inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Guardei as influências, conheci as ami-zades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão entre Ricardo Reis a Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria. [...]

Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspiração, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberação abstracta, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quan-do sinto um súbito impulso para escrever e não sei o quê. (PESSOA, 1974, p. 96)

Trata-se de caso único na poesia e até hoje é motivo de estudos e discussões a respeito dessa extra-ordinária divisão de um mesmo poeta em diferentes identidades, biografias, assuntos e corresponden-tes maneiras de escrita. A multiplicidade é uma das marcas da poesia.

Cecília Meireles (1972, p. 224) assim poetava:

Autorretrato

(MEIRELES, 1972, p. 224)

Se me contemplo,

tantas me vejo,

que não entendo

quem sou, no tempo

do pensamento.

Ou o poeta Mário de Andrade, em um de seus poemas mais conhecidos:

Eu sou trezentos...

(ANDRADE, 1987, p. 211)

Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,

As sensações renascem de si mesmas, sem repouso,

[...]

Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,

Mas um dia afinal toparei comigo...

Assim, podemos concluir que, embora se fale de um sujeito lírico, não temos em poesia uma uni-dade psíquica nesse sujeito e nem mesmo em suas formas de representação no poema, dado que ele pode assumir diferentes nomes, pode ocultar-se e desconhecer-se.



A metáfora e a metonímiaO uso de palavras em sentido figurado, isto é, tomadas em sentido que provoca efeitos expressi-

vos, é uma das marcas mais relevantes da poesia. Há, segundo a retórica, dois diferentes tipos gerais de figuras: de linguagem ou palavra e de pensamento.

As figuras de palavras (que incluem as imagens sonoras e de estrutura do verso) podem ser:

de dicção ou prosódia;::::

de morfologia;::::

de harmonia ou combinação; e::::

de construção (repetição, omissão, transposição, discordância).::::

Já as figuras de pensamento remetem a efeitos poéticos atuando sobre o nível do sentido das palavras, frases e versos. Entre esses recursos que alteram os sentidos habituais das palavras e frases, temos os tropos, que compreende:

tropos de similaridade (imagem, metáfora, símbolo, catacrese e alegoria); e::::

tropos de contiguidade (metonímia, sinédoque e antonomásia).::::

Na atualidade, a retórica tem utilizado o termo figura de maneira genérica, englobando inclusive metáfora e metonímia. Assim, como procedimentos regulares do discurso, literário ou não, sobressaem a metáfora e a metonímia, sobre as quais existe vasta bibliografia e maior discussão ainda sobre o en-tendimento de sua concepção e uso. Vamos adotar aqui o sentido apontado pela retórica contemporâ-nea, que dá a ambas uma definição relacionada com o efeito que causam no discurso cotidiano – efeito esse que amplifica, torna plural e estético o sentido final.

Em sentido restrito, a metáfora é uma figura de linguagem em que algo é semelhante e identificado com outra coisa mais, e em que se atribui a A uma qualidade associada a B. Esse entendimento tem a ver com a etimologia do termo: em grego, metáfora significa transporte, translação. Assim, um objeto, uma ideia, uma pessoa ou sua ação são descritos por uma palavra ou expressão que normalmente é atribuí-da a outro objeto, ideia, pessoa ou ação, buscando causar um efeito de comparação de qualidades afins aos dois. Essa qualidade comum abre a possibilidade, pela necessária comparação, do surgimento de novos sentidos, ampliando-os. Desse modo, o conceito de transporte é superado porque não se trata apenas de estabelecer uma relação um a um: a analogia entre as duas palavras vai além da semelhança, criando um sentido terceiro, porque cada um deles fica contaminado e acrescido.

A expressão li todo o Camões implica a relação de transferência em que o autor deve ser entendido como sua obra, enquanto em Ele é um tigre há a transferência das qualidades do animal para a pessoa. No primeiro exemplo, temos um tropo denominado metonímia; no segundo, a metáfora.

A metonímia estabelece uma relação de contiguidade, isto é, fica evidente a relação de causa e efeito, da parte pelo todo, do conteúdo pelo continente ou vice-versa. Já a metáfora trabalha com a relação de similaridade.

São metonímias, por exemplo, usar lata pelo líquido que ela contém (“Só de refrigerante, ela be-beu três latas!”); a imprensa, por jornalismo; o Palácio do Planalto, pela Presidência da República.



A metáfora, por sua vez, exige um entendimento de atributos mais amplos e específicos de cada uso particular. Uma mulher onça ou felina pode implicar vários sentidos: elasticidade, ferocidade, movi-mentos suaves e ondulados, pele matizada e sedosa. Compare por exemplo com a expressão mulher rosa ou flor: perfume, beleza, transitoriedade, espinhos que ferem. Esses exemplos nos dão a indicação de que a metáfora propicia maior amplitude do sentido e, portanto, torna mais plural a compreensão do texto, não apenas transferindo mas também criando novas acepções resultantes do hibridismo dos sentidos.

Podemos verificar a importância do discurso figurado e, em especial, da metáfora no poema que segue, de Paulo Henriques Britto: (2007, p. 26)

Uma doença – II

(BRITTO, 2007, p. 26)

O mundo está fora de esquadro.

Na tênue moldura da mente

as coisas não cabem direito.

A consciência oscila um pouco,

como uma cristaleira em falso.

Em torno de tudo há uma aura

que é claramente postiça.

O mundo precisa de um calço,

fina fatia de cortiça.

As palavras assinaladas transportam para uma visão crítica do mundo na atualidade, concretizando a ideia de desequilíbrio e do pensamento necessitado de apoio, de qualquer tipo de segurança que o impeça de entrar em crise, de desequilibrar-se: o mundo não é mais a mente em desequilíbrio, mas acrescenta o sentido de fragilidade e de artificialidade, originado na aura postiça e na leve e porosa cortiça. Mas, acima de questões de compreensão do texto poético, podemos avaliar que efeitos de sin-gularidade e beleza o texto adquire pelo uso constante e harmônico dessas metáforas.

Poemas de forma fixaCom a liberdade formal estabelecida na literatura a partir do Simbolismo do final do século XIX,

as normas definidas ao longo do tempo para construção de poemas de modo rígido foram postas por terra. E não apenas o verso e suas qualidades lexicais, sonoras e rítmicas se alteraram: também se modi-ficaram os conteúdos e as formas.

A poemática trata da classificação das formas poéticas. Algumas dessas formas desapareceram no tempo, e fazem parte apenas de uma história da literatura. É o caso do rondó, do gazal, da vilanela, do triolé e do solau.

Vamos tratar apenas das formas mais relevantes da poesia lírica, segundo um critério de perma-nência no tempo e segundo sua presença mais significativa na história da literatura.



AcrósticoTrata-se de uma forma poética em que “certas letras formam uma palavra ou frase, em geral um

nome próprio. Quando se juntam as letras iniciais, tem-se o acróstico propriamente dito, que se lê na vertical, de cima para baixo ou no sentido inverso” (MOISÉS, 1997, p. 11). É forma poética popular, ado-tada em álbuns de recordação, em bilhetes, em dedicatórias. Abaixo, um acróstico escrito por Sílvia Arcoverde. (2007)

Adoração

(ARCOVERDE, 2007)

À Elisa Lucinda

Eu AdoroLê-La e devorá-LaÍcone da linguagem poéticaSedutora, morena e sensualAutêntica e apaixonanteLindaÚnicaCompletaInspiração dos meus versosNavio, chegada, portoDiva, deusa Arte do começo ao fim.

BaladaÉ poema de tom geralmente melancólico e que, enquanto forma fixa, apresenta geralmente qua-

tro estrofes, versos octossílabos, rimas cruzadas ou variáveis e repetição do mesmo conceito ou ideia ao fim de cada estrofe.

Manuel Bandeira traduziu a “Balada da linda menina do Brasil” (BANDEIRA, 1970, p. 422), de Rubén Darío, de que citamos apenas a estrofe final, cujos dois últimos versos se repetiram nas estrofes anteriores.

Balada da linda menina do Brasil

(DARÍO apud BANDEIRA, 1970, p. 422)

Princesa em flor, nada na vida,

Por mais gracioso ou senhoril,

Iguala a esta joia querida:

A pequena Ana Margarida,

Linda menina do Brasil.



CançãoHá variados tipos de canção, entre eles a canção medieval trovadoresca, a clássica, a romântica e

a moderna. Segundo Massaud Moisés (1997, p. 68)

[...] há que distinguir a canção popular da canção erudita. A primeira, que assume outros apelativos conforme o idioma (abc nordestino, modinha, lied, song, saga etc.) limita-se com o folclore e a música e não apresenta moldes definidos. A outra modalidade [...] caracteriza-se pela obediência a esquemas cultos e precisos.

Entre esses esquemas estão uma limitação entre 7 e 20 versos e um sentimento vibrante de amor, paixão, ódio, vingança, saudade, tristeza etc., com um transbordamento da alma do poeta. Na canção, geralmente estão ligados o amor e o lirismo.

Canção

(PESSOA, 1965, p. 117)

[...]Forma longínqua e incertaDo que eu nunca terei...Mal oiço e quase choro.Por que choro não sei.Tão tênue melodiaQue mal sei se ela existeOu se é só o crepúsculo, Ou pinhais e eu estar triste.

Entre as canções modernas, podemos encontrar as religiosas, as patrióticas, as amorosas, as nos-tálgicas, as sertanejas, as toadas e os desafios, as décimas, o galope à beira-mar etc.

ElegiaNa origem, a elegia acompanhava os cantos fúnebres. Por isso, conserva o caráter lamentoso, de

perda, de desengano amoroso e de dor íntima. Na época clássica greco-latina, alcançou grande pres-tígio, quando tratava de diferentes assuntos. Na elegia, “o poeta mais francamente se põe em cena. Ele queixa-se e louva; moraliza; geralmente exorta. Quase atua como orador: seja o orador político e po-pular, que busca desencadear nas almas sentimentos belicosos e patrióticos; seja o orador filósofo, que disserta acerca da vida humana seus prazeres e males” (MOISÉS, 1997, p. 167-168).

No início, essa forma obedecia a uma estrutura poemática de dísticos (estrofes de dois versos), mas ela se alterou ao longo do tempo. A forma poética se expandiu e foi popular em todos os países do Ocidente. Na atualidade, é praticada e está sempre relacionada com sentimentos dolorosos, em espe-cial os despertados pela perda ou ausência do ser amado.



Elegia

(ANDRADE, 2000, p. 212)

Ganhei (perdi) meu dia.E baixa a coisa friatambém chamada noite, e o frio ao frioem bruma se entrelaça, num suspiro.E me pergunto e me respirona fuga deste dia que era milpara mim que esperavaos grandes sóis violentos, me sentiatão rico deste diae lá se foi secreto, ao serro frio.

Um dos poetas mais valorizados na criação de poemas nesse formato é Rainer Maria Rilke (1875--1926). Em pouco mais de duas semanas, de janeiro a fevereiro de 1922, Rilke compôs os dez poemas que integram as Elegias de Duíno, uma das obras poéticas mais influentes na literatura ocidental.

HaicaiForma poética japonesa em estrofe única de três versos, com total de 17 sílabas métricas, assim

divididas: primeiro verso, cinco sílabas; segundo verso, sete sílabas; no último, cinco sílabas (5-7-5). Apre-senta uma impressão a respeito de uma cena ou de um objeto natural, criando uma imagem de forte impacto lírico. A seguir, dois exemplos de Helena Kolody.

Saudades

(KOLODY, 1993, p.20)

Um sabiá cantou.Longe, dançou o arvoredo.Choveram saudades.

Flecha de sol

(KOLODY, 1993, p. 16)

A flecha de solPinta estrelas na vidraça.Despede-se o dia.

HinoComposição poética ligada à música desde sua origem grega. Tem temática elevada, de tonalidade

cívica, patriótica, religiosa ou profana. Seu objetivo é sempre de elogiar e exaltar. Os poetas do Romantis-mo, em especial, serviram-se dessa forma para exaltar a natureza e a pátria. É uma composição livre, defi-nida mais pelo tom e pelo assunto do que pelos aspectos da estrutura de versos ou estrofes ou ritmo.



Hino à Pátria

(FRANCISCA JÚLIA apud LAJOLO; ZILBERMAN, 1993)

Pátrio Céu, amplitude tranquila

De brilhante celagem azul,

Céu da Pátria, onde fulge e cintila

Toda noite o Cruzeiro do Sul,

Céu azul, onde a nuvem eu passa,

Coando a luz do luar, como um véu,

Cora e ri toda cheia de graça...

Pátrio Céu, glória a ti, Pátrio Céu!

A esta Terra, onde o engenho divino

Esgotou seu poder criador,

Brasileiros, cantemos um hino,

Hino feito de glória e amor.

Terra ideal, de extensões infinitas,

Cheia de ouro e de amor, Terra ideal,

Que, amorosa e cativa, palpitas

Às carícias de um sol tropical,

Pátria amada, onde a luz tanto brilha,

Esplendores são tantos os teus

Que tu és a maior maravilha

Das que existem criadas por Deus.


Esgotou seu poder criador,

Brasileiros, cantemos um hino,

Hino feito de glória e amor.

Pátria amada, tão pródiga e rica,

E de quem nenhum filho descrê,

Pátria amável, a quem se dedica

Todo aquele que um dia te vê,

Se ao teu brilho se juntam mais brilhos,

Como a um sol vêm juntar-se mais sóis,

Agradece-o também aos teus filhos

Pelo afeto tornados heróis.


Esgotou seu poder criador [...]



MadrigalDe origem italiana, atravessou os séculos e está ligado a temas amorosos e à música. Na origem,

possuía forma fixa – dois ou três tercetos seguidos de um ou dois dísticos em versos decassílabos ri-mados –, mas o passar do tempo deixou o madrigal com forma livre, predominando a estrofe única de dez versos e alternando decassílabos e hexassílabos. O exemplo a seguir é de Manuel Bandeira (1970, p. 90).

Madrigal melancólico

(BANDEIRA, 1970, p. 90)

O que eu adoro em tinão é a tua beleza.A beleza, é em nós que ela existe.A beleza é um conceito.E a beleza é triste.Não é triste em si,mas pelo que há nela de fragilidade e de incerteza.[...]O que eu adoro em ti – lastima-me e consola-me!O que eu adoro em ti, é a vida.

OdeTrata-se de uma composição poética que apresenta tom cerimonioso, sendo dirigida a uma pes-

soa ou entidade abstrata, sempre séria e de tom elevado. Há diferentes odes: a ode pindárica, a sáfica, a horaciana e a irregular.

A primeira delas, feita ao estilo do poeta grego Píndaro, exaltava os vencedores da guerra ou dos jogos olímpicos, usando três estrofes diferentes no poema.

A ode praticada pela poeta grega Safo, assim como as de Anacreonte e Alceu, cantava o amor, o vinho e os prazeres da mesa.

A ode horaciana é mais pessoal e reflexiva, composta por uma série de estrofes iguais.

Durante a Idade Média, a ode foi esquecida e retornou com vigor no Humanismo do século XV. O Romantismo do século XIX continuou a cultivá-la, mas sem tanta constância. A partir do século XX, a ode apresenta forma livre, temas contemporâneos dos poetas. Foi cultivada por nomes importantes da literatura, como Miguel Torga, Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade, entre outros.



Ode triunfal

(PESSOA, 1965, p. 306)

À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábricaTenho febre e escrevo. Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r- eterno!Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!Em fúria fora e dentro de mim,Por todos os meus nervos dissecados fora, Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,De vos ouvir demasiadamente de perto,E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excessoDe expressão de todas as minhas sensações,Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas![...]

ParlendaÉ um poema infantil, fortemente rimado, e se destina aos jogos das crianças.

Hoje é domingo,Pede cachimbo.Cachimbo é de barro,Bate no jarro [...]

Poema bucólicoComposição poética que tem como assunto a vida no campo, e por isso também é denominado

pastoril ou campestre. Pode ser um idílio (poema em monólogo que exalta os encantos do campo) e écloga ou égloga (poema dialogados que trata também do amor simples).

IV

(COSTA, 1966, p. 36)

Sou pastor; não te nego; os meus montados São esses, que aí vês; vivo contente Ao trazer entre a relva florescente



A doce companhia dos meus gados;Ali me ouvem os troncos namorados, Em que se transformou a antiga gente;

Qualquer deles o seu estrago sente;

Como eu sinto também os meus cuidados.Vós, ó troncos, (lhes digo) que algum dia Firmes vos contemplastes, e seguros Nos braços de uma bela companhia;Consolai-vos comigo, ó troncos duros; Que eu alegre algum tempo assim me via; E hoje os tratos de Amor choro perjuros.

Poema figurativoComposição existente desde a Antiguidade, reproduz no aspecto visual o sentido do poema – por

exemplo, em formato de cruz, de ovo, de pirâmide. No século XX, Guillaume Appolinaire denominou essas composições de caligramas. Os poemas figurativos estão na origem da poesia visual da atualidade e neles predomina o ritmo visual e não mais o sonoro, como nas demais formas poéticas líricas. Como exemplo, apresentamos o poema Pêndulo, de E. M. de Melo e Castro (1962):

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SonetoUma das mais conhecidas e praticadas entre as formas poéticas líricas. Sua origem data do século

XII, na Itália, e é atribuída a Giacomo da Lentino (1180(?)-1246(?)). Tem dois esquemas de composição.

O soneto italiano ou petrarquiano (do italiano Petrarca – 1304-1374) compreende duas qua-::::dras (estrofes de quatro versos) e dois tercetos (estrofes de três versos), com rima abbaabba nos quartetos e cdecde ou cdcdcd nos tercetos. É o formato mais utilizado para a composição do poema.



O soneto inglês ou shakespeariano (de Shakespeare) é composto por três quartetos e um dís-::::tico (estrofe de dois versos) final e rimas ababcdcdefefgg.

Atualmente, a apresentação visual do soneto ganhou uma nova imagem: os 14 versos aparecem em apenas um bloco, mantendo, no entanto, a perspectiva temática e a chave de ouro ou fecho de ouro, isto é, o último verso contém a ideia, o conceito ou o tema fundamental do poema.

Qualquer que seja o formato, foi adotado em todo o Ocidente e teve inicialmente o tema amoroso como exclusivo, mas sua evolução permitiu uma ampliação temática: a sátira, o humor, as reflexões sobre a vida e a morte, sobre a beleza e a poesia, sobre o cotidiano e a religião. Essa abertura temática renovou a forma poética..

Vai tudo em mim

(JUNQUEIRA, 2005, p. 198)

Vai tudo em mim, enfim, se despedindoneste pomar sem ramos ou maçãs,sem sol, sem hera ou relva, sem manhãsque me recordem o que foi e é findo.Tudo se faz sombrio, e as sombras vãsdo que eu não fui agora vão cobrindoos ermos epitáfios, indo e vindoentre as hermas e as lápides mais chãs.Tudo se esvai num remoinho infindode atávicas moléculas malsãs:essas do avô, do pai e das irmãsque o sangue foi à alma transmitindo.Tudo o que eu fui em mim de mim fugindoem meu encalço vem me perseguindo.

TrovaÉ uma composição de uma só estrofe, geralmente um quarteto, que condensa todo o sentimento

e a reflexão do poeta. É extremamente popular e sua musicalidade se origina no uso do verso heptassí-labo, isto é, a redondilha maior. Nosso folclore é rico nesse tipo de composição, repetida oralmente.

Lá vai a garça voando Com as penas que Deus lhe deu. Contando pena por pena, Mais pena padeço eu.

Existem outras formas poéticas, mas com menor e menos expressiva ocorrência, e por isso elas não foram aqui arroladas.



Texto complementar

As unidades expressivas(CANDIDO, 2004, p.103-111)

Neste ponto, estudaremos outras unidades, que constituem a linguagem poética propriamente dita: palavras e combinações de palavras dotadas de um significado próprio que o poeta lhes dá, e que se tornam condutoras do significado do poema. No trabalho criador, o poeta (1) usa palavras na acepção corrente; (2) usa palavras dotadas de acepção diversa da corrente, mas que é aceita por um grupo; (3) usa palavras dotadas de uma acepção que ele cria, e que pode ou não tornar-se convencional. Em qualquer dos casos, está efetuando uma operação semântica peculiar – que é arranjar as palavras de maneira que o seu significado apresente ao auditor, ou leitor, um supersignificado, próprio ao conjunto do poema, e que constitui o seu significado geral. As palavras ou combinações de palavras usadas podem ser signos normais, figuras, imagens, metáforas, alegorias, símbolos, em cujo estudo agora entramos.

Como preliminar, detenhamo-nos um pouco no tipo de homem que faz versos. Antes de mais nada, devemos registrar que ele é dotado de um senso especial em relação às palavras, e que sabe explorá-las por meio de uma técnica adequada a extrair delas o máximo de eficácia. Só a tais ho-mens ocorre o fenômeno chamado inspiração, que é uma espécie de força interior que o leva para certos caminhos da expressão.

Bilac, por exemplo, tinha mania com as palavras, os nomes, as combinações de nomes. Dizia que alguns deles equivaliam a um maxixe, e gostava de os pronunciar dançando, ou então ficava obsedado por certos vocábulos, pronunciando-os de vários modos, explorando a sua sonoridade, comparando-os com outros. [...]

Quando fica nesta camada de percepção sonora e rítmica o poeta ainda não completou o seu equipamento. É preciso possuir também um senso apurado dos significados que a palavra pode ter – desdobrando-a, aproximando-a de outras, extraindo significações insuspeitadas. O verso é uma unidade indissolúvel de ritmo, sonoridade e significado [...] interagindo ambos na constituição de uma unidade expressiva. Justamente na busca de tais significados é que o poeta emprega a palavra como imagem ou como símbolo.

A base de toda imagem, metáfora, alegoria ou símbolo é a analogia, isto é, a semelhança entre coisas diferentes, e aqui encontramos, no plano dos significados, um problema que já encontrávamos no plano das sonoridades como sinestesia: o da correspondência. Com base na possibilidade de estabe-lecer analogias, o poeta cria a sua linguagem, oscilando entre a afirmação direta e o símbolo herméti-co. Raramente o poema é feito apenas com um ou outro destes ingredientes polares, e na sequência dos versos somos capazes de notar a gradação que os separa. Muitas vezes, o elemento simbólico não está nas especificidades das palavras, ou na sequência de imagens, mas no efeito final do poema tomado em bloco. E em tudo observamos a capacidade peculiar de sentir e manipular palavras.

Por que o poeta tem este dom, é difícil dizer, e a reposta cabe à psicologia da criação, que não nos interessa no momento. Mas podemos mencionar alguns elementos diretamente ligados ao nosso tema.



Antes de mais nada, como muito bem diz e rediz John Press (The fire and the fountain, capítu-lo II), a poesia depende de uma acuidade e potência invulgares dos sentidos baseadas na riqueza emocional. Gente fina, sem paixões, sem intensidade emocional, não faz poesia grande. Ora, esta generosidade de temperamento está ligada a uma forte sensorialidade (digamos assim em lugar de sensualidade para evitar equívocos); a uma capacidade de perceber viva e intensamente com os sentidos; logo, de apreender com força as coisas e o espetáculo do mundo. Daí o sentimento das analogias, a capacidade de correlacionar, de substituir e de transpor, que está na base da formação das imagens. Há poetas que denotam mais claramente do que outros esta capacidade, porque ma-nifestam os aspectos exteriores da sua sensorialidade: senso das cores, dos ritmos, do tato, do gosto. Noutros, tais aspectos aparecem difusos ou sublimados, mas em todos estão presentes quando analisamos a contextura de sua obra. Muitas vezes a sensorialidade aparece como algo interior, pois o poeta traduz em linguagem introspectiva seu senso agudo das formas e dos sons, por exemplo. Um temperamento poderoso como o de Antero de Quental, mas que ao mesmo tempo se alia a uma capacidade invulgar de reflexão, é capaz de escrever com êxito poesias de transposição externa do mundo e de transposição interna do mundo. [...] a analogia está na base da linguagem poética, pela sua função de vincular os opostos, as coisas diferentes, e refazer o mundo pela imagem.

Atividades1. Escolha um quadro de Leonardo da Vinci – pode ser, por exemplo A Gioconda (Monalisa) ou Nossa

Senhora das Rocas. Descubra o que nele é referência e o que é figurado. Analise o modo como é composta a figura central e como se relaciona com o fundo do quadro.

2. Busque imagens de sua coleção pessoal de fotografias. Escolha algumas e observe o que nelas você considera como metáforas de momentos de sua existência ou de pessoas próximas.

3. Recolha na fala cotidiana exemplos de palavras e expressões que não são usadas no sentido próprio, mas em sentido figurado. Tente descobrir e explicar qual o sentido original.



Gabarito1. O aluno pode obter os quadros citados no site <www.google.com.br/imagens/leonardo+da+

vinci>, e além das imagens ele pode fazer uma pesquisa sobre a arte do retrato e a pintura religiosa, frequentes na arte da época. Vai encontrar o simbolismo religioso e a presença dos mecenas (homens ricos que sustentavam financeiramente os artistas e recebiam em troca quadros com suas imagens ou de seus familiares).

Nos quadros, ele pode observar os procedimentos de cores, linhas e formas que constroem o sentido dos quadros (o claro e o escuro, a perspectiva central que valoriza a imagem, a busca de realismo das figuras pintadas, a expressão enigmática do primeiro quadro e a religiosidade do segundo quadro), e também os elementos pintados no plano de fundo dos quadros – como eles são variados, com detalhes da natureza, têm um horizonte longínquo, não são apenas decorativos, pois falam das paisagens italianas.

O aluno deve trocar ideias com os colegas sobre os resultados obtidos.

2. As fotos registram momentos, paisagens e pessoas que representaram algum valor afetivo, interesse ou necessidade de registro do fotógrafo. O aluno deve procurar interpretar essas fotos buscando a relação entre elas, verificando as analogias entre as imagens.

Cada aluno dará as suas fotos a interpretação a partir de conhecimentos pessoais, procurando ver nelas algum valor simbólico, alguma interpretação mais profunda: as ideias de amor, de fé, de amizade, de alegria etc.

É importante que ele saia do registro puramente histórico (esta foi tirada quando...) para entendê--las, agora que o tempo passou, como estados de alma.

Além disso, o aluno deve expor isso aos colegas e comparar com os resultados obtidos por eles.

3. Expressões como a vida é um rio, o caminho do saber, minha princesa, ele é um palhaço aproximam sentidos diferentes e produzem imagens ampliadas e simbólicas, graças à existência das metáforas.

O aluno pode reunir os exemplos que tem na memória, pesquisar com pessoas ou buscar em livros, sempre estabelecendo sentidos e procurando relações no terreno da metáfora.

Além disso, ele deve trocar exemplos com os colegas. O objetivo é descobrir que os recursos poéticos fazem parte integrante da vida humana.


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