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Instituto Politécnico de Lisboa – Escola Superior de Música de

Lisboa

MARTULUS E A QUESTÃO

POLIMÉTRICA

Glauco César de Lima e Silva Segundo

Mestrado em Música /Composição

Maio de 2015

Professor: Dr. António Pinho Vargas

Agradecimentos.

Agradeço aos meus pais, Glauco César e Nadja Leocádio pelo incentivo

no estudo de música ao longo da vida desde o início do meu estudo de piano com minha

primeira professora aos 7 anos de idade, Carminha Siqueira, o apoio que me deram aos

cursos de música que fiz pelo país, (Brasil), bem como o ingresso no Conservatório

Pernambucano de Música e Posteriormente a formação em música na Universidade

Federal de Pernambuco, sem nunca ter desacreditado do caminho que eu estava a

trilhar.

Agradeço ao meu padrasto Francisco Cintra que tanto ama a música e

juntamente com minha mãe me ajudou e ainda ajuda a seguir os meus sonhos sem

medir esforços em nenhum momento seja de que natureza for, para que os mesmos

sejam alcançados.

Agradeço a minha esposa Mariana Gama que com muito amor e paciência

me indicou o caminho do crescimento sempre a mostrar a beleza da arte, a beleza do

estudo mais profundo e as consequências maravilhosas da dedicação.

Agradeço aos pais da minha esposa, Ricardo Chaves e Maria Celeste com

tamanho apoio, conselhos acadêmicos, onde pude me espelhar como verdadeiro

modelo de sucesso alcançado pelo amor aos estudos.

Agradeço ao meu orientador Dr. António Pinho Vargas por sua paciência,

amizade e genialidade que me fez acreditar no caminho da composição, que tanto me

ensinou com maestria a me entregar o ouro inesquecível da sabedoria e me fez entender

o grande valor da história.

Agradeço ao professor Dr. Carlos Marecos que sempre esteve a disposição

para me ajudar em qualquer questão que precisasse, sempre a manter um próximo

contato com os alunos a fazer sempre o possível para esclarecer e resolver qualquer

problema.

Agradeço a minha tia Glaucenira Marta que sempre foi um exemplo de

virtudes morais, genial pianista e professora de música que sempre manteve contato a

distância a incentivar o meu caminho, assim como me acolheu em sua casa quando fui

estudar música em sua cidade.

Agradeço a todos que fazem a Escola Superior de Música de Lisboa em

especial a Drª Ana Arriaga que desde o Brasil e também durante todo curso sempre

esteve pronta a resolver qualquer problema.

Agradeço ao amigo Pablo Lamas que tanto me ajudou em Portugal e

indiretamente fez com que me dedicasse mais ao mestrado me preocupando menos

com as questões burocráticas da mudança de país.

Agradeço ao Grande Arquiteto do Universo e a sua Mãe.

Resumo:

O presente trabalho foi realizado como parte integrante do mestrado em

música da Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), e procurou explorar a

utilização de “novos ritmos” (Belling, 2010), sobretudo a polimetria em uma peça

para piano e percussão intitulada de “Martulus”, com pequena influência de células

rítmicas afro-brasileiras e composta durante o último semestre do mestrado. A

polimétrica realiza-se na peça sobrepondo, em vários momentos, os diferentes

instrumentos em compassos diferentes uns dos outros o que resulta no fato de as

barras de compassos por vezes não serem simétricas e o primeiro tempo do compasso

acontecer em vários momentos diferentes, os instrumentos que utilizam duas claves,

como o piano e a marimba, puderam utilizar às vezes de compassos diferentes em

cada clave de forma sobreposta.

A peça termina com o compasso de 0/8 e sem barras de compasso, o 8 do

denominador faz alusão as colcheias que passa a ser a única forma de guia para os

instrumentistas e ausência de primeiro tempo deixando a música suspensa sem

acentos implícitos.

A peça foi composta para 7 instrumentistas e 7 instrumentos; piano,

marimba, tímpano, bumbo grande, caixa, congas, bongôs, e da forma como foi escrita

um mesmo percussionista não pode tocar mais do que um instrumento.

Palavras chaves: Polimetria, polirritmia, compasso, percussão.

Abstract:

This essay has been conducted as a part of the masters degree course in

Escola Superior de Música de Lisboa and sought to explore the use of “new rhythms”

(Belling, 2010) especially the polymeter in a piece for piano and percussion entitled

“Martulus”, with little influence of afro-brasilian rhythmic cells. It has been

composed during the last semester of the masters. The polymeter takes place on the

piece while overlaying, at various moments, the different kind of instruments with the

different compasses. This results in the fact that the barlines sometimes are

sometimes not symmetrical and the downbeat happens in different moments.

Instruments using two clefs, like the piano or the marimba, can at some

point use different measures in each clef in an overlaid manner.

The piece ends with the 0/8 time signature and no barlines. The 8

denominator refers to the eighth notes, which happens to be the only guideline for

instrumentists as well as the absence of downbeat, letting the music into a suspended

flow without implicit accents.

The piece has been composed for seven instrumentists and seven

instruments. The instruments are atis follows: piano, marimba, timpani, bass drum,

snare drum, conga drums, bongo drums. It has been composed in a manner that no

drummer can play more than one instrument at the same time.

Keywords: Polymeter, polyrhythm, measure, percussion.

Índice

Introdução..............................................................................................7

Estado da arte e revisão bibliográfica da problemática polimétrica......8

Martulus Parte I....................................................................................14

Martulus Parte II...................................................................................19

MartulusParte III..................................................................................20

Conclusão.............................................................................................31

Anexos.................................................................................................32

Bibliografia..........................................................................................219

6

Introdução.

Neste trabalho tento apresentar a minha obra “Martulus” na qual

estabeleci como problemática principal a polimetria. O meu interesse neste tipo de

métrica complexa surgiu com a prática de música junto a bateristas de jazz e

percussionistas no Brasil que me apresentaram de forma rápida e básica as diferenças

entre polimetria e poliritmia, no mesmo instante passei a ficar muito interessado com

o efeito causado no corpo de quem toca ou escuta, paralelamente passei a reconhecer

problemas na escrita da polimétrica, percebi que quando se escreve de forma

implícita nem sempre o intérprete entende exatamente aquilo que o compositor queria

como efeito para a sua música, já quando escrevia-se de forma explícita a intenção do

compositor tornava-se mais clara, este assunto está abordado com mais detalhes no

estado da arte onde tento aprofundar mais.

Desta forma passei a compor e pesquisar a polimetria procurando me

aprofundar cada vez mais tanto na escrita como na execução mais aproximada da

intenção rítmica original do compositor.

Nesta dissertação irei inicialmente expor algumas contribuições teóricas

sobre a polimetria de acordo com alguns autores que pesquisaram tanto a diferença

da escrita quanto as origens da polimetria e também suas controvérsias, pois como é

um termo relativamente novo na música erudita ainda suscita algumas divergências.

De seguida seleccionei algumas passagens de “Martulus” de modo a

poder mostrar vários momentos e modos de aplicação composicional da técnica

usada, desta forma pretendo trazer algumas possibilidades de escrita no universo da

polimetria para que os compositores que queiram se utilizar desta técnica possam se

expressar com maior clareza aos intérpretes que porventura venham a estudar suas

peças.

7

Estado da arte e revisão bibliográfica da problemática polimétrica.

Apresento aqui uma diferenciação entre polirritmia e polimetria, o termo

polimetria ou polymeter é mais encontrado em livros e artigos publicados por

músicos de jazz e também é uma “característica da música africana” (Cardoso, 2006),

mas ainda pode causar uma certa divergência no meio da música erudita.

Sobre a divergência entre os termos polimetria e polirritmia, o

conceituado dicionário the new grove dictionary of music and musicians, por

exemplo, diz serem sinônimos os dois termos. O dicionário chama de polirritmo tanto

sobreposição de métrica quanto de ritmo, (Grove, 1878), mas não reconhece o tipo de

escrita polimétrica onde as barras de compasso são deslocadas e por vezes

assimétricas.

Em sua tese de doutoramento The exotic rhythms of Don Ellis, Sean P.

Fenlon também chama a atenção para a definição do dicionário Grove e prefere

chamar esses polimetria e polirritmia de “rhythmic superimpositions”, evitando assim

mais confusão de acordo com a sua visão. (2002) Outros autores preferem utilizar o

termo polimetria e enquadra-o como uma “complexidade dos estilos musicais

recentes” (Hoffman, Pelto, & White, 1996), e é este conceito “e som” de polimetria

que utilizei na minha peça final intitulada “Martulus”.

Na polirritmia sem polimetria sempre haverá uma única pulsação, por

mais que tenham vários ritmos sobrepostos, a métrica ou pulsação não muda, sempre

as barras de compassos se encontram e é possível sentir o primeiro tempo do

compasso, já na polimetria com ou sem polirritmia a métrica não é a mesma, é por

vezes impossível sentir o primeiro tempo do compasso já que existem dois ou mais

compassos sobrepostos e as barras de compasso se desencontram e se encontram

dependendo das fórmulas de compasso utilizadas pelo compositor. O primeiro tempo

do compasso de um determinado instrumento por exemplo, pode ocorrer em uma

pulsação e logo a seguir na próxima pulsação termos o primeiro tempo novamente de

outro instrumento. Ou encontrarem dois instrumentos no primeiro tempo em um

determinado pulso e logo no pulso seguinte três instrumentos se encontram no

primeiro tempo deles, pois esses outros instrumentos poderiam estar em outra

métrica. Existem inúmeras possibilidades.

8

Na polirritmia, de acordo com Ana Luiza Fridman, existem dois ou mais

padrões rítmicos ocorrendo simultaneamente, mas pode-se distinguir auditivamente

uma fórmula de compasso única enquanto que na polimetria percebe-se mais de uma

fórmula de compasso simultânea. (2010)

Existem maneiras de se escrever polimetria de forma implícita e explícita

(Daoust,2008), de forma explícita é a que utilizei como técnica em Martulus,

musicalmente e ritmicamente soa diferente da anterior, portanto a diferenciação se faz

necessária para se entender exatamente como foi aplicada no presente contexto.

Na forma implícita as métricas simultâneas são simuladas por sinais de

acentuação em pulsos diferentes dos pulsos naturais de qualquer fórmula de

compasso, também ligaduras que indicam a frase deslocada sobre o tempo original e

ainda a passagem dos colchetes sobre as barras de compasso, mas a fórmula de

compasso e as barras de compassos permanecem as mesma, sem nenhuma

modificação.

Na África, ciclos ou períodos de comprimentos

constantemente iguais são suportados por uma pulsação

regular (que geralmente é dançada, mas não tocada). As

pulsações individuais podem ser subdivididas em 2, 3,

algumas vezes até 4 ou 5 “unidades elementares” ou

pulsações rápidas. Eu não emprego a forma cíclica nem

as pulsações, mas sim a “pulsação elementar” como uma

estrutura implícita. Uso o mesmo princípio em Désordre,

nos acentos mutáveis, que fazem emergir deformações

ilusórias de padrões: o pianista toca um ritmo fixo, mas a

distribuição irregular dos acentos leva à impressão de

configurações aparentemente caóticas (Ligeti in

Shimabuco, 1996, p.88)

Esse tipo de escrita pode não ser tão eficaz para alguns compositores

pois, mesmo simulando acentos para ter efeito polimétrico, não soa do mesmo modo

como se fosse escrito com fórmulas de compassos diferentes e com barras de

compassos podendo se desencontrar.

9

É o caso de Oliver Messiaen que prefere escrever simulando os acentos e

ligaduras em oposição a Igor Stravinsky que diz que para a sua música soar da

maneira que ele imaginou tem que ser escrita com fórmulas de compassos diferentes

e barras de compassos assimétricas em alguns trechos onde aparece polimetria.

(Stravinky & Craft, 1984)

Stravinsky fala de uma polimetria explícita onde as barras de compassos

podem ou não se encontrarem, de acordo com Stravinsky, a idéia de Messiaen de

polimetria é limitada na medida em que não deixa clara a intenção rítmica original do

compositor, mesmo o compositor tentando simular uma nova métrica através de

acentos e ligaduras, existe o primeiro tempo implícito em cada compasso.

Se um compositor, por exemplo, compõe uma música para piano em 3/4,

e quer que a mão direita acentue normalmente, mas a esquerda acentue o segundo

tempo do compasso como se fosse o primeiro tempo, o intérprete tocará o acento no

segundo tempo, mas também terá o acento implícito do primeiro tempo do compasso

e não soará da mesma forma que deslocando as barras ou mudando o compasso.

Mudando o compasso, o primeiro tempo do compasso anterior passa a ser

leve, pois não terá mais tempo implícito no primeiro tempo nem acento deslocado,

mas unicamente uma métrica assimétrica.

Na polimetria de acordo com David Locke, os micro-tempos são

modificados de maneira sutil e impossível de ser modificado sem uma escrita

diferente. (Locke, n.d). O termo polimetria é encontrado também no livro materials

and techniques of twentieth-century music (Kostka, 2006), nele o autor fala de três

tipos de polimetria, a primeira é escrita com a mesma fórmula de compasso, mas com

as barras de compasso desencontradas (exemplo -a), a segunda com fórmulas de

compassos diferentes, mas com barras de compassos simétricas (exemplo -b), e a

terceira com fórmulas de compassos diferentes e também com barras de compassos

assimétricas (exemplo -c), utilizei na maioria das vezes na minha peça o tipo de

escrita do exemplo “c”, o autor não cita o tipo de escrita polimétrica implícita

simulada por acentos, ligaduras ou colcheias agrupadas por sobre as barras de

compassos por exemplo.

10

(Figura 1 – exemplos de polimetria)

A polimetria implícita onde não há compassos sobrepostos ou barras de

compasso deslocadas pode ser executada de forma que a “intenção rítmica do

compositor é geralmente perdida quando essas idéias estão confinados a uma

estrutura métrica.” (Daoust, 2008).

A polimetria acontece naturalmente na música popular africana e também

no contexto da dança religiosa, (candomblé), segundo Lühning algumas

complexidades rítmicas são associadas a dança para no ritual religioso, como eles

acreditam neste contexto, invocar um orixá. (1990)

Um dos pioneiros na compreensão da música africana segundo novos

padrões foi Watermann (1952), ele “enfatizou os conceitos de senso metronômico, de

predominância da percussão, de polimetria, das acentuações melódicas com off-beat e

das frases de perguntas-e-respostas que se entrelaçam”. (Barbara, 2002).

A polimetria musical na África também acontece no contexto da dança,

de acordo com Ângelo Cardoso em conversa com a etnomusicóloga Glaura Lucas,

cada parte de um grupo que está dançando escolhe uma métrica ou compasso, uma

parte pode dançar em um compasso de dois tempos enquanto outra parte em um

11

compasso de três tempos, como foi presenciado por ela em sua pesquisa de campo

sobre o congado. (2006).

Sobre a naturalidade em que a polimetria acontece na África é

interessante observar as pesquisas de Alan Lomax que diz que indivíduos em

diferentes sociedades tendem a se mover em diferentes padrões métricos.

pode-se andar em uma métrica de 1-1-1-1 - ou em uma

métrica de 1-2-1-2 , ou mesmo em uma métrica de 1-2-

3-1-2-3 . a parte superior do corpo pode simplesmente

ir na mesma métrica das pernas, mas os africanos por

exemplo produzem polirritmia movendo braços e

pernas em diferentes métricas. (Lomax, 1982, p.161)

Ângela Cardoso ao estudar Kofi Agawu diz ser possível existir a seleção

perceptiva maior de uma métrica em relação a outra, ou seja, uma métrica prioritária.

(2006), este conceito encaminha o pensamento para a teoria psicológica da Gestalt

surgida no final do século XIX que descreve o funcionamento de nossa percepção e

compreensão do mundo externo, de acordo com essa lei objetos visuais podem ser

agrupados seguindo algumas leis de percepção (Desolneux, 2008).

Enquanto na música, segundo Lerdahl e Jackendoff, o agrupamento é

similar ao de campos visuais em objetos. (1983). Portanto os instrumentistas

intérpretes poderiam de alguma forma ignorar a polimetria e seus cérebros

agruparem, por exemplo, uma peça com compasso de 3 tempos simultâneo a um de 4

tempos e transformar em suas percepções em uma compasso de 12 tempos como

ocorre no campo visual quando vemos quatro pontos dispostos de forma que temos a

ilusão de um quadrado, mas se adicionarmos mais quatro pontos dispostos de tal

forma que nosso cérebro interprete como um círculo, passamos a vê-lo, mesmo este

não existindo, pois é preciso observar que “dada uma melodia desconhecida, um

ouvinte muitas vezes não sabe a métrica designada, as pessoas não têm barras de

compasso em suas cabeças”. (Jones, 2009).

12

No entanto é por esta razão que acredito ser de grande importância a

escrita clara e explícita para que o intérprete tenha a certeza de qual foi a intenção

rítmica original do compositor.

Esta introdução sobre a diferença da escrita da polimetria implícita e

explícita como também sua diferenciação da polirritmia e de seus efeitos na

psicologia da música é importante, pois de acordo com vários compositores e

pesquisadores a música é executada de forma diferente, quando escrita com

polimetria explícita, causando um efeito rítmico mais aproximado da idéia métrica

original do compositor.

Pode-se considerar a polimetria implícita como uma simplificação da

notação das idéias complexas, e que a polimetria explícita permite que o compositor

escreva idéias métricas mais complexas sem a “tirania da barra de compasso”.

(Daoust, 2008). A polimetria seria assim sentida como um contraponto rítmico onde

um compasso entra em determinado tempo depois entra outro compasso enquanto o

primeiro ainda está de passagem e assim consequentemente.

13

Martulus Parte I

A peça para piano e percussão “Martulus”foi feita em 3 partes, a primeira

parte começa com uma introdução em andamento lento e caráter misterioso até

mudar o tempo e ficar mais rápido com células rítmicas afro-brasileiras e som

bastante forte. A segunda parte é lenta e bastante suave com destaque para os

instrumentos não-melódicos que desenvolvem ritmos complexos. A terceira parte é

bastante forte e rítmica com andamento mais rápido do que a primeira parte, na

terceira parte a polimetria é notada mais claramente nos diversos instrumentos.

A peça inicia com todos os instrumentos em pausa no primeiro compasso

em 4/4, exceto o piano que ataca um acorde que contém as notas usadas no primeiro

tema apresentado na primeira secção, à partir do segundo compasso a marimba e o

bombo grande passam para o compasso 7/8 enquanto todos os outros permanecem

em 4/4, mas, como a música está no andamento moderato 60, ainda é pouco

perceptível auditivamente a polimetria.

A partir da página 11 da peça, todos os instrumentos voltam ao compasso

4/4; mais a frente na página 16 a marimba e o Bombo grande voltam ao compasso em

7/8 e há uma alteração no tempo que passa para o allegro 110. Nesta passagem utilizo

duas estruturas rítmicas, a primeira consiste em dois instrumentos em compasso 7/8,

a marimba e o bombo grande; a segunda consiste nos instrumentos piano e tímpano

em compasso 4/4. O caráter da música também muda, a marimba passa a fazer uma

linha melódica menos percussiva do que anteriormente; estas frases melódicas

acentuam de forma clara o compasso em 7/8 ajudado por um acento no primeiro

tempo do bombo grande no mesmo compasso.

Enquanto isso o piano está em 4/4 apresentando uma frase em ritmo

ostinato onde acentua o compasso 4/4 ajudado pelo tímpano que acentua o primeiro

tempo do compasso 4/4, então começa de forma mais clara a ser reconhecida

auditivamente a polimetria como está exemplificado na figura 2.

14

(figura 2 - polimetria)

Durante a composição desta peça e do livro de estudos para piano, onde

pesquisei e desenvolvi os efeitos dos ritmos utilizados em “Martulus”, percebi que a

polimetria fazia mais sentido auditivo quando tocada em andamento rápido, quando

se toca muito lento naturalmente o instrumentista ou mesmo o ouvido busca um

ponto de apoio ou acento, quando se toca mais rápido fica mais fácil a percepção. Por

exemplo uma frase melódica em 7/8 é ouvida como uma frase em 7 tempos sem

parecer que a frase faz, por exemplo, um 4+3.

A música segue neste formato e o grave do piano começa a acentuar tanto

o primeiro tempo do compasso 4/4 quanto o do compasso em 7/8; a cada compasso

15

os acentos vão se aproximando até se encontrarem em um cluster no grave e neste

momento todos os outros instrumentos se encontram e voltam ao compasso em 4/4

em fortíssimo.

(Figura 3 – Piano)

Depois do encontro das duas fórmulas de compasso passo a utilizar

células rítmicas inspiradas no “maracatu”, ritmo tradicional da região nordeste do

Brasil, e algumas dessas células rítmicas voltam a aparecer durante o desenrolar da

música. Estas células rítmicas não são exatas, pois as escrevi da forma como eu as

ouvia no Brasil, com pequenas mudanças rítmicas devida a não exatidão da execução

no contexto em que eram apresentadas nas ruas da cidade durante as festividades

carnavalescas. Escrevi estas células da forma como está nos dois exemplos seguintes

do tímpano e marimba.

(Figura 4 - maracatu)

16

(Figura 5 - Maracatu)

No exemplo seguinte a marimba passa a ter dois compassos distintos, 5/8

na clave de sol e 4/8 na clave de fá, enquanto a primeira frase da clave de sol está

terminando sua última colcheia de forma levíssima, a clave de fá está acentuando o

primeiro tempo do 4/8 e na colcheia seguinte é acentuado o primeiro tempo na clave

de sol em 5/8.

Desta forma torna-se mais complexo para o instrumentista ter domínio

dos ritmos já que a polimetria está acontecendo não só em relação a um instrumento

com outro instrumento, mas acontece em um único instrumento e um único

instrumentista.

(Figura 6 - Marimba)

17

A diferença na escrita polimétrica neste caso é muito sutil, se fosse

apenas marcado os acentos deslocados, como na polimetria implícita, o

instrumentista poderia na última colcheia do 5/8, se este fosse escrito em 4/8, marcar

o acento implícito do primeiro tempo e só depois um acento maior na próxima

colcheia.

Desta forma perderia-se a intenção do compositor de separar os

compassos onde o último tempo será bem mais leve que os outros tempos, enquanto

uma nota está caindo no primeiro tempo na clave de fá outra está saindo do compasso

na clave de sol e preparando a queda para o primeiro tempo. No exemplo a seguir o

ré bemol da clave de sol tem um acento implícito do primeiro tempo do compasso,

descaracterizando para mim, a intenção rítmica original. Neste exemplo mostro a

forma que evitei escrever o mesmo exemplo anterior.

(Figura 7 - Marimba)

Como no exemplo da figura 6, o piano passa a usar dois compassos em

cada clave, 5/8 na clave de sol e 4/8 na clave de fá, enquanto os outros instrumentos

mudam de compassos como 9/8, 12/8, 4/4 etc. Em seguida todos os instrumentos

passam a utilizar da mesma fórmula de compasso e vão perdendo em conjunto uma

colcheia por compasso que vai do 5/8 até o 1/8, onde só o primeiro tempo é tocado

em uníssono até o início da segunda parte.

18

Martulus Parte II

Inicia-se a segunda parte da música, desta vez de caráter mais calmo e

com andamento mais lento; o piano utiliza só semibreves e frases cromáticas, a

marimba permanece fazendo um tremulo que acompanha o piano de forma

cromática. o bombo grande e o tímpano também estão em tremulo, mas o tímpano faz

um glissando ascendente e descendente durante o tremulo como uma profunda

respiração e algumas vezes toca o ritmo do “maracatu” em pianíssimo fazendo

referência a primeira parte da peça.

Mais a frente os bongós, congas e a caixa trabalham com bastante

poliritmia, utilizando também as partes de madeira e metal dos instrumentos, a

segunda parte da peça é uma espécie de descanso auditivo e rítmico onde é explorado

alguns efeitos sonoros que os instrumentos possibilitam.

(Figura 8 - Percussão)

19

Martulus Parte III

A terceira parte da música começa após dois compassos de preparação em

crescendo até o fortíssimo (fff), durante os compassos de preparação é adiantado o

ritmo seguinte da nova secção. Nesta parte o piano toma maior atenção

desenvolvendo um tema com ritmos aditivos, os dois primeiros compassos em 4/4 e

7/8 não têm a acentuação dos mesmo, é mais uma fórmula para organizar os ritmos e

evitar trocas demasiadas de compassos sem necessidade e neste caso não está

acontecendo polimetria.

Ainda sobre os dois compassos iniciais do piano, que rege todo o resto no

início da terceira parte, quando se observa a clave de sol pode-se pensar que a

intenção original do 4/4 era de ser 6/8 + 2/8 e que a intenção do segundo compasso

em 7/8 era de 6/8 + 1/8; mas, neste caso específico, peço que seja observada na clave

de fá, a marcação dos graves que fazem os pulsos, e na mão direita a intenção que

tive foi a de utilizar quiálteras: no primeiro compasso 3 tercinas, sendo a última com

uma colcheia a menos, mas colcheias com tempo de tercinas e no segundo compasso,

a última tercina com duas colcheias a menos.

Como utilizei um software para escrever a partitura tentei simular

pontuando as colcheias da clave de fá e deslocando os acentos e ligaduras. O que

quero deixar claro é que neste caso o pulso da música seguirá o baixo do piano com

colcheias pontuadas nos compassos em 4/4, 7/8, 6/8, 4/8 e 7/16, todos sendo

acentuados como se fosse um 2/4 onde por vezes são retirados pedaços das quiálteras

e também dos compassos, como nos exemplos 9 e 10.


20


O piano e o bombo grande em 5/8 enquanto que todos os outros

instrumentos estão em 6/8, fazem uma ponte para um novo tema com bastante

sonoridade, um dos temas mais importantes da música com o efeito polimétrico e

também musicalmente, transformando-se numa grande explosão de ritmo e desenho

melódico muito destacado.

Depois da ponte e início do tema todos os instrumentos voltam ao

compasso em 5/8 exceto a clave de fá do piano que está no compasso 3/4 enquanto a

clave de sol está em 5/8 como os outros instrumentos, mesmo assim o compasso 3/4 é

bastante percebido já que o baixo do piano está bastante marcado com acentos e a

frase melódica é feita para mostrar o número 3 do compasso.

Neste trecho fica muito evidente ao ouvido dois compassos distintos sem

causar nenhuma dificuldade auditiva e na minha percepção é o momento mais claro

de polimetria durante toda a música, como pode ser observado na figura a seguir.

21

Figura 11 – Clave de fá)

22

Depois do tema anterior, na junção das barras de compasso, todos os

instrumentos passam ao compasso 5/8 e os instrumentos trabalham com bastante

poliritmia, mas simultaneamente tentei trabalhar algo como uma textura polimétrica,

mas mantendo o mesmo compasso.

Neste caso a clave de fá do piano, mantém uma textura repetitiva e

cromática a cada 3 compassos ficando bastante evidente quando começa e termina a

textura, já na clave de sol mantém também uma textura repetitiva, mas esta a cada 4

compassos.

Como a textura polimétrica só se reencontra a cada 12 compassos a

percepção é mais distante, tem que se ouvir toda a frase pra perceber a sobreposição,

o efeito causado é de uma harmonização diferente a cada repetição da frase até se

encontrarem novamente como na forma inicial depois de 12 compassos, notem que

neste momento os compassos sãos os mesmos.

Depois do encontro das texturas harmônicas, as duas passam a ter 3

compassos e desta forma tem um efeito de relaxar a audição, este trecho deixa de

chamar tanta atenção e fica mais como uma textura base para a poliritmia que começa

a se desenvolver entre os bongós, congas e a caixa, como 7 sobre 5 sobre 2 etc.

Enquanto isso a textura do piano, que é ajudada pela marimba, tímpanos e

bombo grande, utiliza de tempos em tempos, a principal célula rítmica do tema

anterior em fortíssimo causando pequenas explosões sonoras. Mais a frente utilizo

novamente a sobreposição das texturas no piano, mas desta vez fica mais claro, pois a

clave de sol desenvolve algo melódico a cada 4 compassos tornando mais fácil

auditivamente saber onde começa e termina a frase, enquanto a clave de fá mantém a

textura harmônica a cada 3 compassos.

No exemplo a seguir, observando as ligaduras do piano, fica mais claro o

que estou tentando explicar, notem que o tímpano neste momento está no compasso

3/4 enquanto a marimba usa a mesma textura da clave de fá do piano em 5/8.

23

(Figura 12 – Textura polimétrica)

24

A música desenrola-se no mesmo tema anterior até começar outro trecho

de polimetria explícita onde o piano está com a clave de sol em 5/8 e a clave de fá em

6/8, o mesmo é reforçado pela marimba nas mesmas claves com os mesmos

compassos, neste momento chamo a atenção para a importância das texturas

harmônicas para a minha idéia de polimetria.

Sempre procurei nas métricas, além dos compasso, barras de compasso,

acentos e ligaduras, trabalhar com uma mesma textura harmônica em cada métrica

sobreposta, esta escolha facilita, na minha opinião a percepção das métricas.

No exemplo que segue utilizo, nos cinco pulsos das colcheias em 5/8 da

clave de sol do piano, uma repetição harmônica onde três colcheias tocam um acorde

e as duas restantes outro acorde, enquanto na clave de fá em 6/8 do piano utilizo

harpejos repetitivos nas seis colcheias que se distinguem facilmente da outra métrica.

Neste trecho os bongós, as congas, o bumbo grande e a caixa estão em

5/8, mas a caixa, acentua tanto o pulso de 5/8 como o de 6/8 simultaneamente em

partes diferentes do instrumento utilizando o mesmo desenho rítmico da marimba.

25

(Figura 13 – harmonia polimétrica)

26

O próximo trecho da peça utilizo a adição de ritmos nos compassos em

5/8 e 9/16 ambos para soarem como um compasso em 2/4. Primeiro no compasso em

5/8 o último tempo é uma pausa de colcheia e soa como um 2/4 com uma ligeira

suspensão, na segunda parte no compasso em 9/16 utilizo o mesmo desenho rítmico e

harmônico, mas o último tempo é uma pausa de semicolcheia tornando a suspensão

ainda mais rápida soando respectivamente como um 2/4 + 1/8 e um 2/4 + 1/16.

Nos exemplos a seguir a parte do piano é clara quanto a métrica aditiva

do 5/8 e do 9/16.

(Figura 14 – 2/4 + 1/8)

(Figura 15 – 2/4 + 1/16)

27

Mais a frente a utilização de ritmos aditivos continuam de forma bastante

clara e marcada como no exemplo a seguir onde o piano e a caixa estão no compasso

em 7/16 onde claramente utilizam a acentuação em 6/16.

Em seguida, quando todos os instrumentos estão em 5/16, as congas e

bongós, apenas uma pausa de semicolcheia após o início do compasso, relembram o

tema rítmico desenvolvido anteriormente pelo piano e a caixa.

(Figura 16 – 6/16 + 1/16)

28

A partir de então a música vai se encaminhando para o final ainda

utilizando de polimetria e ritmos aditivos sobrepostos, mais a frente há a uma re-

exposição de uma tema que o piano apresentou, mas desta vez a marimba o executa

enquanto acontece polimetria nos outros instrumentos.

Depois da re-exposição começa um trecho em 5/8 que vai perdendo aos

poucos uma colcheia de cada vez, onde anteriormente foi até o compasso 1/8, mas

desta vez depois do compasso 1/8 vai até o compasso em 0/8.

Simbolicamente, o compasso em 0/8, fazem com que todos os

instrumentos percam o primeiro tempo e as barras de compasso. Neste último

momento da música procuro evitar desenhos melódicos ou rítmicos para que não haja

a necessidade de um primeiro tempo. Notem que a marimba faz notas com vários

saltos e sem acentos para descaracterizar qualquer fórmula de compasso.

(Figura 17 – 0/8)

No compasso em 0/8 a sonoridade da música se apresenta novamente

como um descanso para os ritmos apresentados durante toda a peça e soa coma uma

espécie de suspensão apoiada pelo tremulo ininterrupto do tímpano e do bombo

grande, das frases soltas do piano e da caixa, e das colcheias desencontradas das

congas e bongós. No final os instrumentos vão finalizando em momentos diferentes e

no último instante o piano volta a idéia inicial tocando a primeira frase do primeiro

tema apresentado no início da música já com a liberdade da ausência de barras de

compasso.

29

(Figura 18 – final)

30

Conclusão:

Com este trabalho tentei exemplificar, com a ajuda do meu orientador, a

minha ideia sobre polimetria musical e a melhor forma de escrita para uma execução

mais precisa da ideia rítmica original do compositor. Através dos 9 estudos para piano

realizados antes da peça final onde tentei utilizar várias formas de polimetria e na

peça final explorar os ritmos de maneira mais profunda e musical.

Tentei ressaltar a importância do deslocamento das barras de compasso na

polimetria explícita para a correta execução dos acentos e também dos tempos

levíssimos, além de explorar outros aspectos rítmicos presentes na polimétrica da

peça “Martulus”.

O termo é relativamente novo e causa muitas controversas, não quero

dizer com isso que a sobreposição de métricas seja algo novo, mas o que defendo é

uma escrita mais aproximada com a real intenção do compositor que deixe mais claro

ao intérprete o tipo de ritmo pensado pelo compositor.

Sei que apenas uma escrita diferente não vai fazer com que o intérprete

automaticamente execute a peça com os ritmos corretos, mas vai fazer com que ele

reflita sobre a razão de tal escrita, podendo assim interpretar de outra maneira a

polimétrica.

Espero com esse trabalho contribuir para a discussão sobre métricas e

formas paralelas de escrita de ritmos marcados e não pretendo com isso convencer

ninguém sobre a forma correta de se escrever, apenas abordo de forma exploratória

este assunto exemplificando através da minha própria composição o meu ponto de

vista.

31

Anexos.

32

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Timpani

Bongo Drums

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102

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103

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Introdução

Este livro foi criado por Glauco César Segundo, pianista e compositor de

nacionalidade brasileira, nascido na cidade de Caruaru no estado de Pernambuco em 1982,

os estudos foram compostos durante o mestrado em música-composição no período 2013 a

2015 na Escola Superior de Música de Lisboa do Instituto Politécnico de Lisboa sob a

orientação do professor Dr. António Pinho Vargas, como parte integrante dos estudos

realizados na área rítmica em preparação para a peça final e dissertação do mestrado onde

reuniu toda a problemática exposta nos estudos em uma única peça.

O livro aborda uma problemática rítmica moderna sobretudo a polimetria explícita e

implícita,1além da poliritmia, defasagem, ritmo aditivo, modulação métrica, etc. Trabalha a

precisão métrica em sobreposição a outras métricas e muitas vezes utiliza-se do piano de

forma percussiva. Inicia-se com um prelúdio sem muitas dificuldades técnicas e os estudos

seguem aumentando a dificuldade até o último estudo intitulado de “cizânia” onde as

dificuldades rítmicas e técnicas tornam-se mais complexas, alguns estudos têm um caráter

lúdico como, por exemplo, o estudo “Valsa-Marcha”, onde a mão direita toca uma valsa

enquanto a mão esquerda toca uma marcha, assim as barras de compasso se desencontram

e se reencontram causando um acento mais forte na junção das barras de compasso onde o

primeiro tempo da valsa se encontra com o primeiro tempo da marcha.

Com este livro pretendo oferecer mais uma alternativa para o estudante de piano

que quer trabalhar um senso rítmico mais preciso e ter mais dissociação das mãos, já que

na polimetria o corpo precisa se adaptar a mais de um pulso ou compasso, deslocação de

acentos e “desacentos” entre outras dificuldades.

1 Na polimetria explícita as barras de compassos podem ser assimétricas, podem haver diferentes fórmulas de compasso

sobrepostas, na polimetria implícita é mais comum a deslocação de acentos e a passagem dos colchetes por sobre as barras de

compasso.

168

Pequena observação sobre cada peça

Prelúdio

Com características mais de peça do que estudo este prelúdio é apenas uma

preparação para os estudos que se seguem, mas do compasso 7 para o 8 preludia-se uma

deslocação de acento e extrema leveza no primeiro tempo da melodia enquanto o extremo

grave marca o peso do primeiro tempo do compasso, é um pequeno trecho de polimetria

implícita, sem grandes dificuldades este prelúdio é mais uma respiração preparatória para

os seguintes estudos.

Valsa-Marcha

Este estudo foi escrito do início ao fim em compasso ternário na clave de sol e

quaternário na clave de fá, com influências da escala de fá lídio que também remete as

escalas utilizadas na música folclórica do nordeste brasileiro de onde o compositor é

oriundo, como o nome já diz segue um ritmo de marcha na clave de fá, neste caso tocada

com a mão esquerda e melodia e ritmo que possui características de uma valsa na clave

de sol, neste caso tocada com a mão direita. Neste estudo as dificuldades polimétricas

começam a desafiar o pianista que precisa deixar claro os dois compassos ao ouvinte sem

se influenciar mais por um ou por outro compasso.

Atado

Neste estudo existe uma dificuldade particular na acentuação das quiálteras que por

vezes são acentuadas de forma convencional e outras vezes são “quebradas” tanto na

acentuação quanto nos colchetes enquanto que a indicação de quiálteras fazem com que o

pianista tenha que tocar com o tempo natural das mesmas, mas com uma acentuação

completamente diferente da habitual.

169

Resumo

Este estudo utiliza-se dos princípios da defasagem ainda de forma sutil lembrando

um cânone, na re-exposição do tema inicial a melodia na clave de sol inicia antes

enquanto a clave de fá ainda está terminando o desenvolvimento em outro andamento,

nota-se brevemente dois andamentos distintos neste compasso, um adágio na clave de sol e

um moderato na clave de fá.

Estudo Polimétrico Nº1

Neste estudo a polimetria torna-se mais complexa e as mudanças de compasso são

muitas além da sobreposição de escalas e frases que começam em contratempos e em

compassos diferentes etc. Como o estudo é tocado com um tempo mais rápido do que os

anteriores, as mudanças de compassos e acentos são notados de forma mais clara.

Estudo Aditivo

Neste estudo utiliza-se bastante a adição do tempo, por exemplo quando aparece o

compasso 7/16 ele não é para ser acentuado como um compasso de sete tempos, mas como

um compasso de 6 tempos mais uma pausa de semicolcheia, (6+1/16), não soa como um

binário composto, mas como um compasso ternário onde os acentos são colocados a cada

duas semicolcheias e sempre no fim do compasso uma pausa de semicolcheia. Neste

estudo também aparecem tercinas soprepostas, mas com o diferencial de não começarem

no mesmo tempo nem no tempo seguinte, mas no contratempo das mesmas, a dificuldade

passa a ser a precisão do tempo .

170

Névoa

Em névoa a polimetria é escrita de forma implícita, sem desalinhar as barras de

compasso, e toda a linha melódica acontece na mão esquerda enquanto que a mão direita

mantém um ostinato rítmico com posições não convencionais que exigem bastante estudo

técnico para se manter a precisão, quase toda a peça é tocada em pianíssimo, (ppp),o que

aumenta a dificuldade técnica por causa dos saltos e da velocidade.

Grito Negro

Estudo com caráter de peça onde a problemática é manter a oscilação de tempos no

compasso 3/4 onde um compasso é tocado com acentuação em 6/8 e no próximo já 3/4,

mais a frente ocorre uma modulação métrica e na re-exposição do tema o tempo volta

diferente do inicial por causa da modulação métrica. Este estudo possui complexidades

técnicas que vão além do ritmo.

Cizânia

Em Cizânia a dificuldade rítmica torna-se bastante complexa durante todo o estudo

com defasagem, polimetria, poliritmia, além do estudo ser tocado em ritmo quase presto,

utilizam-se tercinas pontuadas sobre tercinas comuns causando um efeito ainda mais claro

da sobreposição dos tempos e pulsações, quase em nenhum momento do estudo as duas

mãos seguem uma mesma métrica.

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Glauco César II

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Estudo Polimétrico Nº 1

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