Natureza, Paisagem, Cidade Simmel

7/24/2019 Natureza, Paisagem, Cidade Simmel

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ps v.20 n.33 so paulo junho 2013

nVladimir Bartalini

ResumoO artigo se desenvolve no entrelaamento dos trs termos que

lhe servem de ttulo: natureza, paisagem e cidade. A

identidade - cultural e esteticamente construda - da

paisagem, com a natureza e com o campo cultivado, manteve

sua validade em pleno meio urbano, quando da concepo dos

grandes parques pblicos, nas principais cidades do sculo

19. Com a crescente artificializao do ambiente de vida,aquela identidade forjada sofreu abalos, exigindo novos

posicionamentos. Para facear as novas demandas, o arquiteto

envolvido nas questes da paisagem no pode satisfazer-se

com os conhecimentos positivos j acumulados sobre o

assunto. A visada potica tida como fundamental, no sentido

de atualizar, nas condies contemporneas, a experincia da

paisagem.

Palavras-chave

Paisagem, paisagismo, paisagem e arte, natureza e paisagem,

paisagem na cidade, potica da paisagem.

atureza, paisagem ecidade


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ResumenRESUMEN

Este artculo se desarrolla en el cruce de los tres trminos que

figuran en el ttulo: naturaleza, paisaje y ciudad. La identidad

- cultural y estticamente forjada - del paisaje, con la

naturaleza y campos de cultivo, ha mantenido su validez en el

medio urbano, con la concepcin de los grandes parques

pblicos en las ciudades principales del siglo 19. Con lacreciente artificialidad del ambiente de vida, esa identidad se

pone en duda, lo que requiere nuevas colocaciones. Para

hacer frente a esas nuevas demandas, el arquitecto interesado

en cuestiones relativas al paisaje no puede satisfacerse con los

conocimientos positivos ya acumulados sobre el tema. La

mirada potica se considera esencial para poner al da, en las

condiciones actuales, la experiencia del paisaje.

Palabras clave

Paisaje, paisajismo, paisaje y arte, naturaleza y paisaje, paisaje

en la ciudad, potica del paisaje.

NATURALEZA, PAISAJE Y CIU DAD


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AbstractThis article interweaves the three terms used in its title:

nature, landscape, and the city. The culturally and

aesthetically built identity between landscape, nature, and

cultivated fields in rural areas remained valid in urban areas,

when the great public parks were established in major cities

of the 19thcentury. As the human environment became more

and more artificial, that forged identity was questioned, andnew placements were required. To face new demands,

architects involved in landscape issues should not be

satisfied with the positive knowledge already accumulated on

the subject. The poetic point of view is seen as essential to

update, under contemporary conditions, the experience of

the landscape.

Key words

Landscape, landscape architecture, landscape and art,

nature and landscape, city landscape, poetics of landscape.

NATURE, LANDSCAPE, AND THE CITY


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Sobre paisagem...

So normais as ressalvas introdutrias, toda vez que se fala em paisagem.Que o termo usado amplamente, e que esta latido, nada confortvel, requeralgum balizamento, j nos ensinou Georg Simmel, em Filosofia da paisagem,escrito em 1913, e continuam a nos dizer muitos dos trabalhos que a adotamcomo tema.

Assim que, j bem avanado o sculo 20, Guido Ferrara, ao abordar o

conceito de valor na paisagem (FERRARA, 1968:11 et seq.), viu-se impelido areferir-se geografia, histria, esttica, psicologia, antes de traz-lo para ocampo da arquitetura. Referncias paisagem como objeto da geografia e daesttica tambm foram feitas por Vittorio Gregotti, quando se props a tratar daforma do territrio nos domnios da disciplina arquitetnica (GREGOTTI, 1972:61et seq.). E no de outro modo que se d incio primeira parte da aindarecente publicao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Ministrio daCultura, sobre Paisagem e Patrimnio, cujo ttulo antecipa o teor, Paisagem: umconceito, mltiplas abordagens11111.

Em que pesem as restries costumeiras aplicao do termo conceitopara referir-se paisagem, dadas as dificuldades em isol-la do contextoemprico, portanto singular, e al-la a uma condio abstrata, universal, o seuuso parece que se generaliza, talvez no s por licenciosidade semntica, mas

bem possivelmente por haver pressupostos respaldados pelo senso comum quepermitem reconhecer, com pequena ou nenhuma margem de erro, de que se estfalando, quando se pronuncia a palavra paisagem.

De todo modo, cabe perguntar por onde se d a hegemonia do supostoconceito no senso comum, que passa, de praxe, pela associao de paisagemcom natureza ou com ambiente. O par paisagem-natureza tanto pode concernir scincias naturais quanto esttica. De fato, Joachim Ritter d tratos a essaquesto, quando demonstra por que se requereu um rgo especfico, apaisagem, para conferir natureza uma presena esttica (RITTER, 1997: 63).

Se se considera o par paisagem-ambiente, tambm mais de uma entrada seapresenta, pois ambiente, no vulgo, remete muitas vezes ecologia, ao uso,conservao e preservao dos recursos naturais, agenda especfica domovimento ecolgico-ambiental, mas ainda ambincia22222, que pode ou no

apresentar pontos em comum com aquela agenda.Afinal, em que terreno se est pisando: das cincias naturais e ambientais,

da arte, da cultura de um modo mais geral? Quanto natureza, depois dafundamental contribuio de Robert Lenoble, parece no fazer sentido referir-se aela sem levar em conta as diferentes concepes de mundo, os diversos olharesque a definem e redefinem continuamente, a inseparabilidade entre os doisaspectos, cientfico e moral, da ideia de Natureza (LENOBLE, 2002:29). Pode-se consider-la, portanto, dentro do vasto campo da cultura de uma sociedade.

1Nesse livro, o autor,interessado na atribuiode valor paisagem parafins de identificao epreservao do patrimniocultural, contribui para areflexo sobre o assunto, aoapresentar, na primeira

parte, uma smula de vriasabordagens da paisagem nageografia.

2O termo ambinciacomparece naRecomendao de Nairbide 1976 (19 SessoUnesco), referente salvaguarda dos conjuntoshistricos ou tradicionais, evem ali definida como oquadro natural ouconstrudo que influi napercepo esttica oudinmica desses conjuntos,ou a eles se vincula demaneira imediata no

espao, ou por laossociais, econmicos ouculturais. IPHAN Institutodo Patrimnio Histrico eArtstico Nacional. CartasPatrimoniais. Rio deJaneiro, IPHAN, 2004, ouem http://portal.iphan.gov.br, Cartas Patrimoniais,Recomendao de Nairbi,acessado em 28/11/2010.Ainda associada smltiplas modalidades depercepo sensorial, e forada conotao meio-ambientalista, a ambinciacomparece nas

consideraes de BernardLassus sobre a paisagem,Lobligation de linvention.Du paysage aux ambiancessuccessives, in BERQUE.A. (org.). Cinq propositionspour une thorie dupaysage. Seyssel, EditionsChamp Vallon, 1994, p. 83et seq.


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Por sua vez, vnculos da paisagem com a arte so bastante fortes. Emlanamento tambm relativamente recente, Javier Maderuelo, visando remontar gnesis do dito conceito de paisagem, adota a pintura como fio condutor dainvestigao, na trilha aberta e reafirmada por Alain Roger em diferentesocasies33333. Mas Jean-Marc Besse, no quarto dos seus seis ensaios sobre apaisagem, aps enfatizar as relaes desta com a teoria (contemplao) docosmos e com a esttica, indaga, justamente, se a noo e o valor da paisagemdevem estar restritos a uma representao de ordem essencialmente esttica, e seno seria mais razovel encarar a questo da paisagem no mbito de umaindagao antropolgica geral sobre o desenvolvimento e as transformaes das

culturas visuais (BESSE, 2006:62).A visibilidade da paisagem. Segundo Besse, este o ponto para o qual

convergem o realista - aquele que afirma haver uma realidade independente do

espectador, algo objetivo, uma fisionomiaque se d a conhecer - e osubjetivista, para quem o espectador que define a paisagem, ou seja, o seuolhar que a constitui. Neste caso, a paisagem provm de um ponto de vista (nosentido mais amplo e no estritamente fsico da expresso), uma imagem (e nouma realidade), uma representao definida pelo espectador. J o realista parteda ideia de que h algo alm da representao, ele quer perceber no visvel otrao de outra coisa que no s visvel (BESSE, 2006:65). H, portanto, umadiferena de base entre as duas posies, embora ambas entendam ser apaisagem da ordem do visvel.

A maioria dos autores que assumem uma postura realista, continua o autor,

no so historiadores da arte ou crticos de arte. Eles so antes gegrafos,

socilogos, historiadores, especialistas em cincias naturais ou sociais; eles

so tambm planejadores, arquitetos ou paisagistas, e deste ponto de vista

a sua relao com a paisagem principalmente animada por uma inteno

de conhecimento e de interveno, ou seja, de projeto, sobre o territrio.

(BESSE, 2006:64).

Conhecer e intervir. Haveria, assim, uma cincia da paisagem,imprescindvel para guiar as aes projetadas sobre ela. A paisagem, estaevidncia sensvel, a resultante de uma srie de relaes e combinaes devrias ordens e naturezas impressassobre a Terra. Tais impresses podem edevem ser reconhecidas, lidas, decifradas, interpretadas, para se atingir arealidade mais interna que por elas se manifesta. Mas preciso saber ler einterpretar esses dados a partir da sua prpria aparncia, isto , enquantopaisagem. Da a utilidade do conceito de fisionomiaadotado pelos gegrafos apartir de Vidal de La Blache, que o herdou de Humboldt.

A paisagem dotada de uma fisionomia, uma realidade objetiva que, aoobservador, compete reconhecer e interpretar, e sobre a qual, eventualmente, oagente intervm. A cultura visual aqui implcita tem sua arte e suas tcnicas,pois o reconhecimento e a interpretao da fisionomia da paisagem assim oexigem: No basta querer ver. [...] o aprendizado da viso positiva das realidadesda superfcie terrestre ser o primeiro estgio e no o mais fcil, afirmava JeanBrunhes (BESSE, 2006:73).

Mas, etimologicamente, fisionomia uma contrao de fisio-gnomonia, quesignifica ordenao da fsis, o oposto de fisio-anomia, que seria a ausncia de lei

3A posio de Roger reiterada ao menos nasseguintes publicaes:ROGER, Alain.Histoiredune passion thorique

ou comment on deviant un

Raboliot du paysage, inBERQUE, Augustin (dir.).Cinq propositions pour unethorie du paysage.Seyssel: Editions ChampVallon, 1994. ROGER,

Alain. Court trait dupaysage.Paris: ditionsGallimard, 1997. ROGER,Alain. La naissance dupaysage en occident, inSALGUEIRO, HelianaAngotti (dir.). Paisagem eArte. So Paulo: CBHA,CNPq, FAPESP, 1999.


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ou de organizao entre as coisas que compem o mundo fsico: o Caos emoposio ao Cosmos. James Hillman esclarece que, para os esticos, kosmossignifica tambm anima mundi, e a palavra fundamentalmente esttica. Elasignifica ordem, arrumao, como uma demonstrao, unindo as noes de

tica e de esttica, o bom e o belo platnicos [...] (HILLMAN, 1993:19).A abordagem esttica parece perseguir a paisagem: no h como

dispens-la. E o prprio Besse, que trouxe a questo tona, no deixa desublinhar que os intercmbios entre a cincia e a arte, no concernente paisagem, so muito mais freqentes e muito mais profundos do que geralmente

se supe (BESSE, 2006:62).Quanto no haveria de contribuio da arte e da subjetividade, na

identificao e interpretao das fisionomias? Para Simmel, toda vez que seapreende realmente uma paisagem, e no mais um mero agregado de objetos,

est-se diante de uma obra de arte in statu nascendi.No preciso ser artista aop da letra para que, frente a essa experincia de apreenso, a forma artstica setorne viva em ns, atuante, e que, mesmo sem poder aceder criatividade prpria

[do artista], se anseie ao menos por ela [...] (SIMMEL, 1988:238).Ainda segundo Simmel, esta capacidade artstica, mesmo exercida pelos

no artistas, tem na paisagem um campo favorvel de realizao: Nosso olharpode reunir os elementos da paisagem agrupando-os de um modo ou de outro,

pode deslocar os acentos de vrias maneiras, ou ainda fazer variar o centro e os

limites (SIMMEL, 1988:238). Diferentemente da figura humana, cuja sntese um dado prvio, uma aparncia imediata, a paisagem exige um estgiointermedirio de elaborao da imagem, antes de se tornar uma pintura. Talpasso consiste, primeiro, em conformar os elementos em paisagem ordinria parao que j contriburam, forosamente, as categorias estticas [...] (SIMMEL,

1988:240).Como se forma tal unidade, como se d esta fuso dos elementos em

paisagem? Para Simmel,

o suporte maior desta unidade sem dvida o que se chama a Stimmung 44444

da paisagem. [...] ela [Stimmung] penetra todos os seus detalhes [da

paisagem] sem que se possa tomar um s dentre eles como responsvel:

cada um [dos detalhes] participa dela [Stimmung] de um modo indefinvel

mas ela [Stimmung] no existe exteriormente a estes aportes como

tambm no se compe da sua soma. (SIMMEL, 1988:240-241)

Resta, no entanto, esclarecer onde reside a Stimmung. A analogia com opoema lrico, a que Simmel recorre para responder a isto, oportuna: osentimento se situa no interior do poema, independente do humor subjetivo de

quem o ouve ou l, e mesmo que no se detecte nas palavras isoladas, que oconstituem exteriormente, qualquer trao de tal sentimento. Ocorre que o poema,

justamente como formao objetiva, j um produto do esprito que lhe confer iutal sentimento, o qual se torna, assim, tambm uma realidade objetivaindissocivel do poema (SIMMEL, 1988:243). Algo semelhante ocorreria com aStimmungda paisagem: ela se constitui no prprio ato de fuso dos elementos empaisagem, e dela inextricvel.

Neste sentido, no h paisagem sem sujeito. Pode haver elementos objetivos,pode haver natureza, que Simmel define como a cadeia sem fim das coisas, o

4Stimmungno vemtraduzida, na ediofrancesa, aqui adotadacomo referncia. Otradutor do alemoreconhece que a palavra intraduzvel em francs eprope que se lhe atribuaum sentido entreatmosfera e estado dealma.


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surgimento e o desaparecimento ininterrupto das formas, a unidade fluida do

devir [...] (SIMMEL, 1988:231-232), mas no haver paisagem, se no houverquem a constitua.

No parece ilcito transpor este raciocnio para a deteco ou atribuio deuma fisionomia paisagem. Soa mais difcil um realista provar que a poro deterritrio por ele designada como uma paisagem, dotada desta ou daquelacaracterstica, existe por si, objetivamente, enquanto paisagem (e no enquantonatureza, na acepo de Simmel). Alis, mesmo reconhecendo e defendendo anecessidade e a importncia de uma atitude cientfica, seja analtica ourelacional, os propositores do conceito de fisionomia aplicado paisagemrecorrem seleo das variveis e sntese promovida pelo olhar para chegar viso de conjunto, com o que j se gravita num campo que, se no o da arte,no totalmente estranho a ele.

Por tudo isto, Augustin Berque adota uma posio prudente ao dizer que apaisagem no reside nem somente no objeto, nem somente no sujeito, mas nainterao complexa destes dois termos [...] E prpria complexidade deste

cruzamento que se apega o estudo da paisagem (BERQUE, 1994:5).J que se trata de um complexo, haveria de se considerar, inversamente, o

aporte das cincias e das tecnologias na apreenso paisagstica, no fosse esteum desafio ainda mais desproporcional aos limites deste trabalho, que os demaisapresentados at aqui.

De todo modo, um alvio poder contar com as reflexes de Laymert Garciados Santos sobre paisagens artificiais, por ocasio da conferncia apresentadaem seminrio homnimo, em 1996. Ali o autor, ante a estranheza provocada pelotema, comea por uma suposio radical: O bom senso diria que a paisagemnatural real, enquanto a outra inventada. Uma seria a realidade feita

imagem, a outra, a imagem feita realidade. Entre a paisagem natural e aspaisagens artificiais haveria, portanto, uma barra de oposio (SANTOS, Garciados, 2003:197).

Mas logo em seguida deflete para o caminho do meio, com o fim de tornarperceptvel esse estado intermedirio no qual tecnologia e natureza se encontram

como se nunca tivessem estado apartadas (SANTOS, Garcia dos, 2003:198).Para isso, lana mo de um haikude Yosa Buson, onde o poeta setecentista

registra em trs versos a simultaneidade da percepo de um relmpago e do somdas gotas de orvalho que pingam de um bambu Com a luz do relmpago /Barulho de pingos / Orvalho nos bambus e o compara ao Video haikude BillViola.

As anotaes de Viola para realizar seu vdeo so reveladoras:

[...] meu plano de conviver com animais pastando surgiu quando gravavaas tempestades nos campos de Saskatchewan. Aquelas vacas e eu ficamos

l oito horas. Elas estavam muito mais em casa do que eu. Apenas

ficavam. Pura meditao, campo mente, em unssono com a paisagem.

Quis gravar este estado mental como a primeira ideia para fazer o trabalho

sobre o animal. (SANTOS, Garcia dos, 2003:203),

e levam Laymert Garcia dos Santos a entender que, de maneiras diferentes,com tcnicas distintas e sculos de distncia, ambos expressam a experincia deuma fuso com a paisagem e, mais ainda, a experincia da viso direta.


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Esta ltima afirmao requer explicaes do autor, que se vale, para tanto,de observaes do filsofo Keiji Nishitani (1900-1990) sobre a tecnologia:

[...] as aes das leis da natureza encontram sua expresso mais pura nas

mquinas [...]. As leis da natureza operam diretamentediretamentediretamentediretamentediretamente nas mquinas,

com uma imediaticidade que no pode ser encontrada nos produtos da

natureza. Na mquina, a natureza trazida de volta para si mesma de um

modo mais purificado (abstrado) do que possvel na prpria natureza.

(SANTOS, Garcia dos, 2003:204) (grifo nosso).

A partir da, assim conclui Garcia dos Santos:

Procurando gravar a pura meditao em unssono com a paisagem, Viola

manipula as mquinas como instrumentista que as conhece intimamente;

interferindo na medida exata na durao dos pontos luminosos que varrem

a tela, o artista deixa a imagem viver.

A opo tecnolgica pelo vdeo se justifica em virtude da imagem ser

apenas o movimento dos pontos luminosos, isto , informao pura,

diferena que faz a diferena. Bem compreendido e utilizado, o vdeo

parece liberar plenamente todo o seu potencial, produzindo uma imagem

que no hiper-realista [...], e sim expe uma outra realidade. (SANTOS,

Garcia dos, 2003:205)

Haveria ento semelhanas entre a fuso atingida por Buson em seu poema a percepo real do relmpago, a expectativa do estrondo terrvel que,consumada ou no, por si s possibilita, num timo, atentar por extremo contrastepara a suavidade sonora dos pingos de orvalho e a sinergia das purasintensidades do homem, da natureza e da mquina (SANTOS, Garcia dos,2003:205), conseguidas por Viola.

Assim, mesmo quando entram em jogo os recursos tecnolgicos maissofisticados, a paisagem se mantm antes na ordem do sentir, do que na dainteleco pura; ela continua a se abrir como experincia original, pr-reflexiva.

Certamente isto no deve impedir, e nem haveria como faz-lo, um olharcientfico, analtico, ou mesmo positivo sobre a paisagem. Afinal, se a experinciada paisagem nos requer por inteiro, nesta inteireza inclui-se tudo o que se sentee j se sentiu nela, bem como tudo o que se sabe e o que se quer saber e fazer arespeito dela. Mas, ao menos no entendimento adotado aqui, no haverpaisagem sem a fuso que torne a unir as partes (inclusive o sujeito) num todo. possvel estudar a composio da fauna e da flora de uma formao natural,suas mtuas relaes, seus nexos com o solo, as guas, as rochas, o clima;

possvel estudar os espaos livres de uma cidade, suas especificidades e funes,sua integrao num sistema; possvel estudar o conjunto das ruas, construes,equipamentos, fluxos de uma cidade, mas no haver experincia da paisagemenquanto vigerem os olhares parcelados. No se trata, enfim, de eleger aexperincia esttica (aisthsisenquanto sentir, em sentido amplo, e noestritamente ligado ao estudo do belo) como condio suficiente para comear afalar de paisagem, mas sem ela tampouco se poderia55555.

Professando uma posio abertamente culturalista, Alain Roger, j citado,afirma que o pas [pedao de terra] , de certo modo, o grau zero da paisagem,

5No se trata, portanto,aqui, do dualismo que opecincia e poesia, razo eimaginao. Vera LciaGonalves Felcio, umaestudiosa de GastonBachelard, ao se perguntarsobre a razo dapreponderncia daimaginao material nessefilsofo, encontra umaresposta que acena para a

possibilidade deconvivncia das oposies:se h preponderncia daimaginao material porque, por seuintermdio, as categorias

cientficas e metafsicas

sero reelaboradas e nessa

reelaborao a potica

encontrar sua terra natal.

A imaginao material

conduz a um novo quadro

de referncias no qual a

filosofia, a cincia e a arte

podero revelar suas

oposies e

complementaridades, isto

, suas diferenas, nosentido bachelardiano do

termo [coexistncia do

diverso enquanto diverso](FELCIO, 1994: p. 37).


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o que precede sua artializao, seja ela direta (in situ) ou indireta (in visu)(ROGER, 1997:18). pela intermediao da arte (pintura de paisagem, arte dos

jardins) que o pas se torna paisagem. Em outra ocasio, o mesmo autor,incomodado com a decretao reiterada da morte da paisagem, pergunta eresponde exclamativamente: A paisagem est morta? Viva a paisagem! (ROGER,1999:39). O argumento de Roger indaga sobre qual paisagem teria morrido. Setiver sido aquela que aprendemos a valorizar a partir do que nos ensinou a arte,no h por que chorar, pois saberemos apreciar outras novas que a arte nosproporcionar.

No entanto, o risco de morte da paisagem talvez esteja antes noquestionamento da sua pretenso sntese e, de modo mais geral, nadesconfiana atual em relao a qualquer representao, pois foi esta a funo, ade equivalente esttico do todo, que lhe atribuiu a sociedade moderna, to logo

o pensamento contemplativo, para o qual a natureza unidade na diversidade,essncia de todas as foras e coisas naturais [...] perdeu sua evidncia.(RITTER, 1997:63)

Ocorre que os valores paisagsticos respondentes a este fim, desenvolvidosno decorrer do sculo 18, calcaram-se num acordo idealizado, em quepaisagem e natureza coincidiam, ensejando a experincia de fuso no todo. Asformas e as expresses da natureza foram valoradas esteticamente, tanto napintura quanto nos jardins, constituindo-se imagens pregnantes e de talineditismo, a ponto de ainda hoje serem tomadas como modelos de natureza e,portanto, de paisagem.

Entender de onde provm a persistncia dessa iluso demandaria umempenho que no se pretende aplicar aqui, mas pode-se supor que ela serecolha justamente na centralidade original do sentir que o corpo experimenta

na paisagem (BESSE, 2006:81). Ela permitiria recuperar a viso primeira domundo, no uma volta s origens, e sim o

retornar a este mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento

sempre fala, e em relao ao qual toda determinao cientfica abstrata,

significativa e dependente, como a geografia [o ] em relao paisagem

primeiramente ns aprendemos o que uma floresta, um prado ou um

riacho.(MERLEAU-PONTY: 1999:4)

Ou ainda, por haver uma tonalidade afetiva a implicada: O homemprocura a Terra, ele espera e chama por ela com todo seu ser. Antes mesmo de

encontr-la, ele vai ao seu encontro e a reconhece. (DARDEL, 1990:60).Recuperar esta dimenso imprescindvel ao arquiteto interessado em

intervir na paisagem, ou em detectar-lhe os valores a preservar. Mas, para isto,

teria que, ao menos temporariamente, no reduzir de imediato toda relao com apaisagem ao conhecimento positivo ou escolha de instrumentos operativos.

... na cidade

Nada impediria que a centralidade original do sentir, ou o retorno a estemundo anterior ao conhecimento, ou a tonalidade afetiva que envolve aexperincia da paisagem se realizassem em pleno meio urbano, caso no se


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tivesse antes selado o contrato entre paisagem e natureza, esta entendida comonatureza primeira. Mas o assunto no se resolve com a simples eliminao de umdos termos da equao a natureza , pois como dispensar, sem mais, as relaesdo imaginrio com as matrizes materiais terra, gua, ar fogo , em suma, com amaterialidade da Terra, de que trata Bachelard? Mesmo que a imagem, em seudinamismo, no se mantenha presa aos estados primordiais dos quais deriva, e secomponha com outras e se transforme, at no apresentar mais qualquer sinal deorigem, ela j carrega consigo aquela marca: A imagem, catarse das pulses doId, recebe no seu nascedouro o dom da identidade. Id, idem. (BOSI, 2004:25).

No um despropsito afirmar que esta materialidade elementar est menos,ou apenas indiretamente, disponvel nas cidades, assim como nestas escasseiamas sensaes bsicas de extenso e de profundidade. Acredita-se, sem muitoesforo, que no campo tudo isto esteja mais presente, embora no se trate de

natureza, possivelmente porque o campo j foi, h muito tempo, convertido emnatureza, pelo trabalho dos poetas. Berque nota essa correspondncia ardilosa emHesodo (O trabalho e os dias) e depois em Virglio (Gergicas), quando descrevema mtica Idade de Ouro da humanidade. Ao referir-se terra dadivosa em frutos,Hesodo usa a palavra grega aurora, que remete terra arada, portanto aotrabalho, mas logo em seguida diz que a terra d os frutos por si prpria.Impossvel no ver a marca do trabalho humano, comenta Berque; e, noentanto, Hesodo nos diz que eraautomat, isto , naturalmente, que a terraalimentava a raa de ouro no tempo de Cronos (BERQUE, 2008:25). O mesmo fezVirglio, sete sculos depois. A ideia que se veicula assim atravs do tempo querecolher os frutos da terra no um trabalho [...] (BERQUE, 2008:25).

A paisagem, representante da natureza, foi acolhida pela cidade. Aproposio dos primeiros parques urbanos na Inglaterra oitocentista justificou-se

como compensao s assustadoras condies sanitrias das cidades industriais.Os benefcios sociais, as oportunidades de formao, de instruo e de restauraofsica e mental que a frequentao desses espaos supostamente oferecia tambmesto por trs das iniciativas a favor dos parques pblicos urbanos, sustentadaspor um amplo espectro social, formado por religiosos, projetistas, filantropos,polticos, artistas e intelectuais de diferentes tendncias, inclusive pelos quepregavam o retorno a uma Inglaterra rural.

Mas tudo isso poderia ter-se dado com um balano calculado entre superfcieverde ou aquosa, volume arbreo, extenso de caminhos para andar ou cavalgar,tipos e quantidades de equipamentos oferecidos paro o uso da populao. Todosesses elementos poderiam ter sido organizados em obedincia a lgicas ougostos quaisquer. No entanto foram dispostos de modo a constiturem paisagens,entendidas como pedaos da natureza, ou do campo, na cidade.

Alm de corresponderem s razes e sensibilidades iluministas, aindapersistentes no sculo 19, tais paisagens j haviam sido teorizadas e praticadas,seja na pintura, seja nas grandes propriedades rurais, durante o sculo anterior.Em outras palavras, seguindo Alain Roger, a natureza j estava artializada, in visu ein situ.

A passagem dos jardins no campo para os parques na cidade no se deu,porm, automaticamente, sem intermediaes formais e programticas. O parquena cidade, que se queria pblico e acolhedor de um grande nmero de pessoas,recreativo, mas tambm pedaggico e moralizante, antes de desembocar na forma


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que o caracterizou no sculo 19 e mesmo no 20, ocupou a ateno de vriostratadistas dos jardins, notadamente na dcada de 1770. A discusso se dava,como bem expe Panzini, em torno da predominncia do tilou do belo,noespao destinado ao grande pblico urbano, de que decorriam certas escolhastipolgicas.

Justo em 1770, foi publicado o tratado de Thomas Whately, Observations onModern Gardening, compilando o que se pensara e fizera, at aquele momento,quanto ao jardim chamado inglsou irregular. Whately, ao organizar e divulgar astcnicas e caractersticas da nova arte, atm-se ao jardim privado, mas, instadopelo tradutor francs a pronunciar-se sobre o valor da simetria e da regularidade,presentes mesmo no corpo humano, e a convenincia de continuar a aplic-las,deixa entrever o que pensava a respeito do jardim, quando destinado ao pblicourbano: os jardins desta espcie formam uma classe parte, e devem ser

compostos segundo regras diferentes das do jardim privado. No atingiramosnosso objetivo, se ali no implantssemos vias largas e retas (PANZINI,1993:120).

Poucos anos mais tarde, em 1774, Claude-Henri Watelet, no Essai sur lesJardins, reforava o consenso que atinha o jardim pblico urbano utilidade e,em decorrncia, regularidade e simetria, por pertencer mais particularmente Arquitetura que s outras Artes (PANZINI, 1993:121). O verdadeiro jardim era oprivado; s este, no constrangido pelos laos da utilitas, o ambiente potico,lugar da arte (PANZINI, 1993:121).

Embora defensor e difusor das composies naturalsticas experimentadas edesenvolvidas na Inglaterra, Jean-Marie Morel, dois anos mais tarde, na Thoriedes Jardins, confirmaria, em nome da utilidade, a convenincia da ordem e daregularidade no caso dos espaos pblicos.

J uma fresta seria aberta, nos cinco volumes da Theorie der Gartenkunst,de Christian Cajus Lorenz Hirschfeld, publicados entre 1779 e 1785, preparandoo terreno para a adoo de outra linguagem, no por acaso denominadapaisagstica, nos jardins e parques pblicos disseminados, a partir do sculoseguinte, nas principais cidades do mundo.

A paisagem, ento, valendo pela natureza ou pelo campo, ganhouurbanidade. Nesta nova condio, foram-se alterando as feies rsticas deorigem, embora se conservassem traos do pitoresco e, em certos casos, at seproporcionasse, em pleno espao urbano, a sensao do sublime, para o que jestavam disposio solues testadas nos grandes jardins privados, no final dosculo 18. De todo modo, as necessrias adequaes de programa para atenderao grande nmero de pessoas, somadas ao apuro tcnico e formal atingido naconstruo de paisagens nos parques pblicos urbanos, a partir da segunda

metade do oitocentos, forosamente reduziriam as oportunidades de provar, emtais espaos, aquela centralidade original do sentir ou de neles aprenderprimeiramente o que uma floresta, um prado ou um riacho, justificativasfundamentais para a introduo da paisagem, ou, melhor dizendo, da linguagempaisagstica, no meio urbano.

Apesar de o artifcio ainda ser eficaz em certos casos, possvel sentir-seem contato com a natureza, no interior de um parque, mesmo que urbano , arepresentao da natureza pela paisagem, na cidade, tende a se tornar cada vezmais problemtica.


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Os recursos para simbolizar convincentemente o desmesurvel, odesconhecido, a ausncia de referncia, que tambm fazem parte da experinciada paisagem, vo rareando: as paisagens que se articulam a partir de fundosincomensurveis s existem momentaneamente, pois o avio transformou o mar

em lago, e s a tempestade lhe restitui o lado no mensurvel, diz BernardLassus. Diante de uma situao em que tudo se torna passvel de medida, esteartista paisagista idealizou, em 1972, um projeto - no executado - para o jardimda universidade de Montpellier, denominado O poo. Lassus posiciona-se numcontexto em que as superfcies se retraem, no h mais investida horizontalpossvel contra a floresta; supomo-la dominada. Resta, ento, expressar oincomensurvel vertical.

Quem no lanou algum dia uma pedra num poo e depois no aguardou,

imvel, o momento em que a pedra bate na gua ou nas outras pedras do

fundo, para ento poder estimar a profundidade que a escurido no

permitia verificar visualmente?

Imaginemos simplesmente que no se oua a pedra, isto , que ela

continue a cair... a pedra pode ento atingir o monstro do Loch Ness, ou

atravessar a terra e reencontrar milhares de pedras que chovem na

eternidade, ou fazer emergir, nua, a verdade do poo.(LASSUS, 1998:25)

No o caso de descrever o artifcio inventado por Lassus para produzir oefeito pretendido. O que se quer extrair da a busca constante para exprimir,com novos meios, experincias bsicas como as da extenso, da profundidade, doimensurvel, e tambm as que provm do encontro direto com os modos dasubstncia. Quando minguarem as possibilidades de tal contato, e amaterialidade estiver profundamente ocultada, cumpre busc-las, revel-las, faz-las vibrar por um momento pela mediao da paisagem, at que a Terra asrecolha novamente.

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Nota do Editor

Data de submisso: Abril 2012Aprovao: Setembro 2012

Vladimir Bartalini

Graduao, mestrado e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP, ondeleciona nos cursos de graduao e ps-graduao. Desenvolve, desde 2004, pesquisasobre Crregos Ocultos em So Paulo, no Laboratrio Paisagem, Arte e Cultura(LABPARC), do qual membro fundador. Conta com experincia profissional emprojetos e consultorias em paisagismo, atuando, principalmente, em espaos livrespblicos.

Universidade de So Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Departamento deProjetos (AUP).Rua do Lago, 876, Cidade Universitria05508-080 So Paulo, SP(11) 3091-4544 /[email protected]

Natureza, Paisagem, Cidade Simmel

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