No Limit(e) Magazine

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O ESPAÇO EM BRANCOFernando Silveira

FIXAR O TOMPeter Hall

MATÉRIA CINZENTAAdam Lowe

N.º 01 JUNHO 2012 PT €10. EU 15€

No Limit(e) é uma revista trimestral

Sumário

03 Editorial

04 Matéria Cinzenta

08 A Arte da Impressão

12 O Espaço em branco

20 A Espinal Medula

Ficha técnica

DirectorJoão Guerreiro

EditorJosé Alves

CoordenaçãoJoaquim Garrett

Direcção de arteRui Ferraz

EditorialJosé Alves

FotografiaAndy WarholDaniela PereiraKristoffer Albrecht

Webwww.nolimit(e).comgeral@nolimit(e).com

ImpressãoColorshow (www.colorshow.pt)

DistribuiçãoVASP - MLP, Media Logistics Park ([email protected])

Tiragem5000 exemplares

Depósito Legal2899368/12

No Limit(e) reflecte sobre tudo desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singu-lar que tem a imagem monocromática.O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador - o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como par-te integrante da composição do desenho.Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos.Tanto como ausência de luz, como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a im-pressão em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verdadeiras cores da reprodução com um efeito espectacular.O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim. No limit(e)...

No Limit(e) reflecte sobre tudo desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singu-lar que tem a imagem monocromática.O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador - o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como par-te integrante da composição do desenho.Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos.Tanto como ausência de luz, como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a im-pressão em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verdadeiras cores da reprodução com um efeito espectacular.O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim. No limit(e)...

editorialTexto José Alves

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Durante muito tempo pensou-se que os artistas venezianos do séc. XVI possuiam um cromatismo secreto precedente do Oriente, um secreto oculto que, se fosse revelado transformaria os seus produtos em mercadorias capazes de serem repro-duzidas mecanicamente.Durante a nona década do séc. XVIII, artistas londrinos partiram em busca do enig-ma veneziano. A jovem Ann Jemina Provis assegurou ter encontrado um antigo documento italiano com uma receita que girava em torno da produção de um negro intenso, brilhante e profundo: uma base negra muito absorvente oleo de linhaça re-finado, e uma mescla de Crimson Lake com Hungarian Blue. Vendeu a receita aos membros da Royal Academy por dez guienas cada uma.Produzir negros intensos e diferentes tonalidades tem sido um dos grandes objec-tivos para os impressores desde que Jacob Christof Le Blon escreveu Coloritto, o primeiro tratado sobre a impressão a cor em 1725, Jacques-Fabien Gautier D’Agoty aperfeiçoara a quadricomia pouco depois. Le Blon começa por estabelecer uma di-ferença entre pigmentos e tintas. Escreve: “uma tinta é uma cor líquida, transparen-te e não cobre nada. O pigmento é uma cor corpórea, que tem um corpo próprio, que oculta tudo o que cobre. Existem cores que são tão transparentes e cobrem tão pouco, que quase poderiam ser classificadas entre as tinturas.”Esta diferença segue em vigor hoje, especialmente na impressão com jacto de tinta, âmbito em que a Epson domina o mercado e onde as estratégias comerciais compli-cam as coisas. As tintas contêm um espectro de cores mais amplo dispendendo a permanência, assim que os pigmentos obtêm a mesma permanência pelo que têm o metamerismo, o mesmo que, responder de forma diferente à luz natural e artificial causando certos problemas a imprimir cinzentos neutros.Posto que o tinteiro negro tende a ser relativamente permanente, agora existem jogos de quatro e seis tinteiros negros, cada um com diferentes densidades, para produzir uma ampla gama de tons, parecidos aos que são obtidos com a impressão da litogra-fia a quatro tons. A preparação dos classificadores (as separações) é o factor crítico

MatÉriaCiNZeNtaUma tinta é uma cor líquida, transparente e não cobre nada. O pigmento é uma cor corpórea, que tem um corpo próprio, que oculta tudo o que cobre.

Uma tinta é uma cor líquida, transparente e não cobre nada. O pigmento é uma cor corpórea, que tem um corpo próprio, que oculta tudo o que cobre.

Texto Adam Lowe*

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para obter os resultados desejados, a maioria dos quais tentam cercar-se dos resul-tados obtidos mediante vários processos no século XIX, quando se podia conseguir uma gama de negros mediante o hábil domínio do processo.Os processos Pantone como Woodburytype e a transferência de pigmentos, os pro-cessos estocásticos como fotografado fino grão, e os processos Collotype e fotográ-ficos como a goma de bicromato continuam a oferecer um maior controlo da cor e do negro - e nas mãos de um impressor podem produzir resultados surpreendentes. Na litografia pode-se fazer o mesmo caso se usem cores adicionais, mesmo que as impressões comerciais possam impedi-lo.Um dos objectivos da investigação na base da criação da minha obra Grey-Culture Cells era compreender a participação numa mescla de negros dos vários processos de impressão actualmente disponíveis. Uma mescla cinza gerada por computador foi composta a partir de ciano, magenta, amarelo e negro usando Adobe Photoshop. A mescla passa uniformemente de um tom de 80% na esquerda a um tom de 20% na direita. Mais tarde, produziu-se o mesmo arquivo usando 18 processos de im-pressão genericamente distintos.Cada impressora recebeu instruções para produzir a impressão de mais alta reso-lução possível com o mínimo de fases de mediação de disco. Todas as impressões resultantes foram fotografadas em ampliação de 18x e estas foram digitalizadas

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e impressas como impressões Iris com dimensões de 117x77cm. Ao ver todas as impressões juntas, a ilusão de cinza incorporava-se numa fusão de cor, textura, desenho estampado e vários tipos de marca - numa subjugada massa de ‘coisas’. A micronível revela-se uma desconcertante gama de pontos e superfícies com textu-ra: definido e regular, borroso e salpicado, peludo e difuso. Cada elemento evidên-cia que a produção de informação digital não é tão discreta como a imagem familiar com um ponto ideal bem definido pode sugerir.Ao mesmo tempo, Grey Cultured Cells revela que habitamos num mundo muito cultivado, incluso a nível microscópico.Cada uma das impressões mostra os recursos gráficos usados para converter pigmento ou tinta num desenho de cores interpretado como cinza. Os desenhos resultantes são prescritos por um programador condicionados pelas propriedades físicas do processos.Na produção de Grey Cultured Cells usaram-se os processos de impressão seguin-tes: transferência de pigmentos; transferência de tintas; Collotype; fixador químico de fotos (Intaglio; Relieve); serigrafia; litografia; Cromalin; tipo C; Cibachrome; jacto de tinta (Novajet); electrostático; sublimação de tintas; jacto de borbulhas; electoro-tográfico Indigo e laser.

Adam Lowe é um artista especialista em impressão que vive em Londres e Madrid. Actualmente é director de Estampa Digital em Calcografia Nacional (Madrid) e Factum Arte, uma companhia especializada na produ-ção de impressões em duas e três dimensões.Entre os seus projectos presentes figuram facsimile de Tumba de Tutmosis III e Seti I, e aí trabalhou com vários artistas que incluem Marc Quinn, Jeff Wall e Anish Ka-poor. Em 1997 publicou Digital Prints e depois, em 1999, Grey_cultured cells; ambos se encontram agora em mui-tas colecções de museus da Europa e Estados Unidos.

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a arte da iMpressão

Texto Kristoffer Albrecht*

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a arte da iMpressão

O regresso à expressão em branco e preto foi uma reacção a toda a cor e brilho nos meios impressos actualmente. Logo se uma pessoa procura uma impressão menos técnica, quem sabe se, poderá aprender algo da tradição de manifestações pes-soais na arte dos tons, desde o branco mais puro ao negro mais profundo.Quando uma fotografia se imprime em tinta sobre papel, esta traduz-se noutro meio. O como e o quem, determina a totalidade do ser da imagem impressa.Em regra geral, o objectivo é fazer com que a ima-gem em tinta se assemelhe ao original o melhor possível, tendo em conta os recursos técnicos, ma-teriais e financeiros disponíveis. Os tons contínuos da fotografia original em branco e preto simulam fielmente o processo em tinta. Este modo de pro-ceder é natural e necessário quando a satisfação do cliente vem garantida por uns resultados pela estandardização do processo. As exigências das realidades económicas são evidentes e as surpre-sas imprevistas não são bem acolhidas.Sem constrangimentos, desde os começos da foto-grafia e dos métodos de reprodução fotomecânica, tem existido uma tradição cuja essência depende mais da flexibilidade do que da estandardização. Se a fotografia impressa em tinta se utiliza como meio de expressão independente - como arte - as surpre-sas inesperadas no processo de produção podem ser desejáveis, visto que realça a criatividade.Para muitos fotógrafos a produção de obras im-pressas em tinta foi fundamental. Para estes ar-tistas, a imagem impressa foi um produto artístico equivalente a uma fotografia original. A fotografia impressa em tinta vê-se não só como uma ima-gem do objecto artístico, mas também como algo

Todos os fotógrafos profissionais deviam imprimir em branco e preto, alega Kristoffer Albrecht, pois pode ser tão importante como fazer um bom enquadramento da imagem.

Todos os fotógrafos profissionais deviam imprimir em branco e preto, alega Kristoffer Albrecht, pois pode ser tão importante como fazer um bom enquadramento da imagem.

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totalmente novo e, incluída na fase da impressão em tinta, directamente como obra de arte. Em 1889, o pioneiro vitoriano da fotografia Peter Hen-ry Emerson declarou: “Se a arte do processo de gravação química de fotografias (i.e. heliofotogra-bado) se perdesse, no que nos diz respeito, nun-ca voltaríamos a fazer outra fotografia.”Dentro da impressão artística da fotografia, é impor-tante o ponto de vista do artista sobre o processo. Sem a participação pessoal, a autenticidade artística seria mais difícil de encontrar num produto impresso. Por isso, o artista, deveria controlar a totalidade da produção, contanto possivelmente com a ajuda de especialistas da indústria de impressão. É crucial que o/a artista tenha um conhecimento absoluto do desenvolvimento e que entenda as relações das acções que compreeendem o processo. Devido à ampla gama de perícias requeridas e à tradi-

cional rivalidade entre indústrias, é pouco comum que apenas uma pessoa domine todos os passos do processo. Richard Benson, fotógrafo e perito em impressão americano, afirma que as questões relacionadas com a área de produção de tons e impressões, que podem ser ententidas significati-vamente por aqueles que imprimem. Assim mes-mo, a criação adequada de trabalhos tonais em tinta depende que haja flexibilidade em todas as etapas. Os materiais e técnicas revelam resultados excelentes, os papéis e as tintas são de altíssima qualidade e as impressoras são agora maiores e mais rápidas que nunca. Os sistemas de gestão digital anseiam que sejam necessários vários passos intermédios. Os produtos que assimilam as unidades modernas são vistosos, elegantes e tecnicamente impecáveis. Não obstante, tam-bem são pouco originais, impessoais e frios.

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Para alcançar a originalidade é necessário ou-tro tipo de enfoque. À imagem impressa pode-se conferir verdadeiras características de individua-lidade ou de temperamento através de um com-promisso pessoal com processo de produção.

*Kristoffer Albrecht é um fotógrafo que expôs em nu-merosas ocasiões e que possui um doutoramento em Arte pela Universidade de Arte e Design de Helsinki. É autor de Creative Reprodution: A practical study on inkprinted photographs, their history of production an aesthetic identity.

Se a arte do processo de gravação química de fotografias se perdesse, no que nos diz respeito, nunca voltaríamos a fazer outra fimagem.

Se a arte do processo de gravação química de fotografias se perdesse, no que nos diz respeito, nunca voltaríamos a fazer outra fotografia.

A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.




























































































































A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo. A história da impressão é um

espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.
























A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.































o espaÇo eM BraNCoo espaÇo eM BraNCo

Texto Fernando Silveira*Texto Fernando Silveira*

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Alex Brodovitch, director artístico do Harper’s Bazaar de 1934 a 1958, foi um dos primeiros a mostrar-nos a luz. Foi um entre os muitos artistaseuropeus que emigraram para os E.U.A. nos anos 30, e o trabalho que entregou a novos fotógrafos radicais como Brassai e Cartier-Bressonbeneficiou das suas composições holísti-cas com imagens maiores, menos letras e mais espaço branco como nunca visto na correntedominante. O seu trabalho causou uma grande revolução em ambos os lados do Atlântico embora, de facto, não fosse o primeiro a trabalharcom margens grandes e vazios cuidado-samente situados. Ao longo da história do design, os espaços em branco converte-ram-se numaferramenta moral, caótica, funcional e de complexidade verbal que mesmo os de-signers mais habilidosos devem tratar com cuidado.Brodovitch fez parte de uma revolução gráfica. Foi o primeiro a aplicar uma nova linguagem visual nos anos 30 juntamente com o tipógrafoaustríaco Jan Tschichold, autor do pioneiro Die Neue Typographie de 1928 e principal defensor de uma funcionalidade elementar e mais purano design gráfico. Os efeitos da sua revo-lução são ainda visíveis, desde os blocos de espaço em branco de Neville Brody que proporcionaramcoerência e legibilidade em The Face e Arena nos anos 80, até ao controverso design em linha do guru da internet Jakob Nielsen.Foi, sem dúvida, o espaço em branco dos antigos manuscritos iluministas cristãos que estabeleceram pela primeira vez a sua posição comosímbolo de extremo valor no design grá-fico. Nos melhores livros de vitela, feitos com pele de bezerro recém nascido,






























































































































































































































































A história da impressão é um espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.A história da impressão é um

espaço vazio e, segundo Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.





























A história da impressão é um espaço vazio e, segun-do Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.

A história da impressão é um espaço vazio e, segun-do Jan Burney, o que se deixa em branco diz tudo.

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Brodovitch fez parte de uma revolução gráfica. Foi o primeiro a aplicar uma nova linguagem visual nos anos 30 juntamente com o tipógrafo austríaco Jan Tschichold, autor do pioneiro Die Neue Typographie de 1928 e principal defensor de uma funcionalidade elementar e mais pura no design gráfico. Os efeitos da sua revo-lução são ainda visíveis, desde os blocos de espaço em branco de Neville Brody que proporcionaram coerência e legibilidade em The Face e Arena nos anos 80, até ao controverso design em linha do guru da internet Jakob Nielsen.

Foi, sem dúvida, o espaço em branco dos antigos manuscritos ilumi-nistas cristãos que estabeleceram pela primeira vez a sua posição como símbolo de extremo valor no design gráfico. Nos melhores livros de vitela, feitos com pele de bezerro recém nascido, repre-sentava-se literalmente a riqueza: com tinta azul de lapislázuli do Afeganistão, estes livros eram o expoente máximo do luxo medie-val. Mas foram os grandes escribãos celtas que, ao deixar vazios entre as palavras para melhorar a legibilidade, fizeram com que o espaço em branco fosse reconhecido como elemento funcional no design. As inovações do radical design celta culminaram no Libro de Kells no final do séc. VIII. As margens generosas, característi-cas das suas esplendidas páginas, melhoraram a impressão em offset de iniciais com detalhes elaborados. Nesta mesma época, na Europa, os manuscritos carolinos demonstravam a elegância clássica das páginas simétricas enfrentadas, com margens iguais e a separação de ornamentos decorativos e ilustrações figurati-vas, anteriormente misturadas com o texto. Na cultura islâmica, desde sempre empregnada do amor pelos livros, o texto corria em

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intrincados paineis rodeados de ilustrações e rebordos ornamen-tais. Aqui, os espaços em branco intermédios eram formas con-cretas. Inclusivamente, a densa textura negra dos posteriores ma-nuscritos góticos demarcava-se trabalhosamente em segmentos, conservando um fundo branco. Esta tradição prevaleceu nos livros de madeira que presenciaram a chegada da impressão na Europa.

A Bíblia de Gutenberg estabeleceu o advento das letras móveis em 1455. Com as suas margens excepcionalmente grandes e combi-nando legibilidade, textura e espaço, fixou standards de qualidade insuperáveis. Outros artistas gráficos alemães usavam os espaços em branco de forma diferente mas igualmente radical. Convém des-tacar Albrecht Dürer que, em 1498 criou a sua inquietante edição de El Apocalipsis, ilustrada com a sua sequência de 15 gravações e imprensa com tinta preta num papel cuja brancura foi considerada uma metáfora de luz num turbulento mundo de formidáveis poderes.

Contudo, as posteriores mudanças nas técnicas de impressão trou-xeram alterações de atitudes mais extremas. Ao inventar-se a romo-litografia no séc. XIX, os cartões comerciais, cartazes que anuncia-vam espectáculos públicos, catálogos e primeiros anúncios surgem carregados de letras condensadas e adereços, de ilustrações ber-rantes e rebordos floridos, todos sobrepostos em fundos com cor. Os contraditórios enfoques e filosofias que impregnavam o design victo-riano – Pugin gótico, Chinoiserie, mourisca, renascimento clássico – foram combinados até que o espaço em branco quase desapareceu.

Somente o severo moralismo do movimento Arts and Crafts, in-cluindo William Morris e Arthur Mackmurdo, lutou para voltar a in-troduzir a ordem e o valor social do design com o preto e o branco, tanto em tinta e papel como em tela. Em parte graças ao seu tra-balho, o design de impressão foi saindo gradualmente da fronteira do caos. A Art Nouveau inglesa reencontrou alguma da sua pure-za (se bem que não os seus valores morais) em artistas gráficos como Aubrey Beardsley, Charles Rickets e os Beggarstaffs.

Em meados dos anos 20, na Bauhaus (mais concretamente Moholy--Nagy) passaram a assumir o espaço em branco como um elemento totalmente integrado na página, juntamente com regras, blocos de texto e cor. As publicações de Herb Lubalin e Willy Fleckhaus fo-mentaram as suas ideias no domínio público 40 anos depois. Como designers das revistas Avant Garde e Tween respectivamente, pro-moveram uma direcção artística que influenciou as revistas e su-plementos a cores dos anos 60 e 70. O estilo dependia em grande parte dos blocos de texto rigorosamente separados e do espaço em branco, utilizados como unidades construtivas junto a uma fotogra-fia forte recortada vigorosamente para conseguir um efeito dramá-tico. Fleckaus cortava e ajustava a tipografia aos espaços brancos das composições, (invertendo o método tradicional). Este recurso repetiu-se nas páginas da NOVA, a bíblia do estilo da Grã-Bretanha e dos acelerados anos 60.

Entretanto, Reid Miles fazia o mesmo com o desenho de capas de discos na Blue Note records para músicos como Miles Davi-se e Jon Coltrane, aproveitando o potencial expressivo de letras, composição, fotografia e espaços em branco. Cortando as letras e fotografias, depois unindo-as como no estilo do jaz improvisa-do, Miles expandiu a base do desenho gráfico ao utiliza-lo para estimular os sentidos: utilizou as associações relacionadas com o seu tema para chegar a uma solução que é mais que a soma das partes. Esta visão mais associativa e conceptual conferiu um novo significado ao espaço branco: no lugar da função redutora e redutora a ordem que tinha dentro das regras do estilo Suíço inter-nacional, baseado em torno do trabalho de Tschichold, o espaço em branco passou a fazer parte do vocabulário que daria diversão e emoção à composição gráfica.

Wolfgang Wweingart, o investigador chave da nova era do dese-nho gráfico, também era Suíço, o que fez com que a sua influência se notasse tanto na costa oeste dos EUA, como na Europa e a sua atitude diferisse da dos discípulos de Tschichold. Durante os

<Dali Atomicus,fotografia de Philippe Halsman

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anos 70 e princípios dos 80, Weingart e seus seguidores, como April Greiman nos EUA, fomentaram uma atitude gráfica rebelde que expressou uma jovem cultura “consciente do estilo” de 80. Mas o desenho pós-modernista e pós-racional de Weingart que depen-dia dos blocos de espaço branco, se bem é certo que escalonando por rotas e coordenadas para dinamizar as suas composições. Em meados dos anos 80, Neville Brody utilizava a tipografia digital para expressar um novo sentido da ordem e do desenho, sem perder as qualidades de estimulação e associação da nova era (bem con-trastada com as páginas sem coordenadas da I-D de Terry Jones, que eram deliberadamente anarquistas e polémicas). Mas os her-deiros intelectuais de Brody não iam ser os auto editores informais dos anos 80 que abandonaram a disciplina da composição gráfica com o seu vocabulário de espaços brancos e elementos tipográfi-cos e visuais. Melhor foram os designers americanos, como os do grupo de Cranbrook School, cujas composições “desobstruídas” continuarão a tradição modernista de experimentar com o dese-nho e com a comunicação, desenho gráfico e artes tradicionais. O espaço em branco era um componente imprescindível da se-

paração exagerada das palavras, as margens irregulares e outros recursos deslocadores que exploravam a “linguística” do desenho gráfico. O espaço intermédio foi crucial na natureza visual e expres-siva do desenho deconstrutivo. Como explica um dos seus mais destacados praticantes, Edward Fella, “a irregularidade pensa-se rigorosamente e de forma flexível na deconstrução. Se esta é uma forma de desmascarar o adesivo aglutinador da cultura ocidental, eu pensei: o que junta a tipografia. É o espaço. A ideia foi jogar com esse pouco espaço e ver se tinha margem de manobra com esse adesivo aglutinador.” uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as ver-dadeiras cores da reprodução com um efeito espectacular.

O branco e preto: tudo e nada, o princípio e o fim.

<<Camada amarela do cartazDas Schweizer Plakat, Wolfgang Weingart, 1983.

<The Face, Neville Brody,Maio 1982.

>Aggravate, Edward Fella.

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««A irregularidade pensa-se rigo-rosamente e de forma flexível na deconstrução. Se esta é uma forma de desmascarar o adesivo aglutinador da cultura ocidental, eu pensei: o que junta a tipogra-fia. É o espaço.»

A irregularidade pensa-se rigo-rosamente e de forma flexível na deconstrução. Se esta é uma forma de desmascarar o adesivo aglutinador da cultura ocidental, eu pensei: o que junta a tipogra-fia. É o espaço.»

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a espiNalMedUla

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A revista No Limit(e) surge após uma proposta de trabalho no âmbito da UC Projecto II na Escola Superior de Artes e Design. Branco e preto é o mote para a primeira edição. Contudo, desde iní-cio, essa ideia não deveria condicionar as futuras edições, dado que teriam uma diferente aborda-gem, como é óbvio. Direccionada para um público jovem, universitário e, principalmente, com interesse em artes plás-ticas e design, a No Limit(e) pretende despertar ainda mais esses interesses com reflexões de au-tores de renome e com uma abordagem gráfica limpa e de fácil leitura. O branco torna-se neste sentido um elemento bastante relevante.Essa fácil leitura começa desde logo pela imagem, pela marca da publicação que “brinca” com duas ideias em duas línguas: no limite (português) e no limit (inglês). Essa dúvida - mas de imediato enten-dimento - provoca desde logo um dos meios mais gratuitos de publicidade: a conversa entre pessoas sobre o título da publicação.O seu logótipo (editado a partir da fonte tipográfica OCR, da American Type Founders) funde a letra “e” com parêntesis, sendo essa a imagem de mar-ca da revista para a maioria da sua publicidade em vários suportes. Não se pretende com isto criar mistério ou um código indecifrável, mas antes um elemento que desperte curiosidade e que provo-que no público vontade de conhecer a No Limit(e). Além dessa imagem de marca, há que adicionar as linhas leves (a partir do código de barras da re-vista) que conferem alguma abstração à imagem da revista. Neste artigo apresenta-se a espinal medula da revista para que este público jovem e curioso possa conhecer melhor a sua revista.

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A ARTE DA IMPRESSÃOKristoffer Albrecht


N.º 03 JUNHO 2012 PT €10. EU 15€

PERCEPÇÃO ALTERADAGraham Vickers

O PODER CRIATIVO DO NEGROColin McDowell

N.º 02 JUNHO 2012 PT €10. EU 15€

02

A filosofia alternativa da revista No Limit(e) evidenciava desde logo alguma abertura à experiência quanto ao formato. Desde muito cedo fora estabilizado para 270x220mm (com margens de 12mm para o lado interior e 15mm para as restantes), fugindo do A4 stan-dard – formato mais aproximado – e permitindo que as dimensões tomassem uma forma mais aquadradada e densa. Isso seria impor-tante para a introdução de imagens nas páginas de artigos.Relativamente à tipografia, a escolha recaiu para a fonte Blur, nos títulos de artigo, do designer inglês Neville Brody – autor da revista The Face que tão bem patenteia a exploração do espaço branco, preto e cor – e a fonte Helvetica Roman, de Max Miedinger, para o restantes textos (artigo, legendas, ficha técnica, etc). No caso da segunda, era importante que a tipografia utilizada não perturbasse o leitor numa leitura que muitas vezes é rápida e exije limpeza. Daí a escolha de uma fonte sem serifa e que remonta a uma época histórica em que o rigor no seu desenho era máximo. Finalmente, a paleta cromática das publicações tem por base as cores complementares. Ou seja, para cada edição deverá ser esco-lhida uma cor principal e dessa a sua complementar.

<Capas da revista Revista No Limit(e).

>Logótipo, Revista No Limit(e).

>Grelha tipográfica, Revista No Limit(e).

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O ESPAÇO EM BRANCOFernando Silveira


MATÉRIA CINZENTAAdam Lowe

N.º 01 JUNHO 2012 PT €10. EU 15€

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A grelha que estrutura e orienta a con-cepção da publicação assenta em 8 colunas (com guteiras de 6 mm) e em dois campos.

A grelha que estrutura e orienta a con-cepção da publicação assenta em 8 colunas (com guteiras de 6 mm) e em dois campos.

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A divulgação exterior da revista passa pela concepção de outdoors, cartazes, mupis e ainda pela animação do espa-ço exterior do Edifício da Casa da Músi-ca, da Estação do Metro com o mesmo nome e das carruagens do Metro.

A divulgação exterior da revista passa pela concepção de outdoors, cartazes, mupis e ainda pela animação do espa-ço exterior do Edifício da Casa da Músi-ca, da Estação do Metro com o mesmo nome e das carruagens do Metro.

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Na actualidade, o mundo virtual torna-se essencial para a divulgação de qualquer objecto, ideia ou pro-duto. Sendo a No Limit(e) uma revista direccionada para jovens tornou-se imperativo a concepção do seu sítio na internet, optimizado para computador, smartphone e tablet. Deste modo, qualquer novi-dade da revista no futuro facilmente chegará aos seus leitores.

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Por outro lado, o papel é ainda um suporte bastante relevante como prolongamento da divulgação ex-terior. O jornal e a revista são por isso também suportes onde a di-vulgação da No Limit(e) se inclui.

Publicidade em jornal, Dupla página,Jornal Público.

>Publicidade da revista No Limit(e) com página de menor largura, Revista Courrier Internacional.

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O Rollar, t-shirts e pins são peças de merchandi-sing desenvolvidas para os verdadeiros amantes da No Limit(e).

O Rollar, t-shirts e pins são peças de merchandi-sing desenvolvidas para os verdadeiros amantes da No Limit(e).

Direccionada para o público jovem, faria senti-do a No Limit(e) apresentar também objectos de merchandising para propagação da marca e afir-mação da sua filosofia. Assim, e olhando para o seu público, a No Limit(e) propõe o Rollar. um objecto inovador composto por madeira, metal ou plástico (consoante a ocasião em que o utili-zador use) que permite enrolar e recolher o fio de auscultadores de áudio, frequentemente usados no dia-a-dia. Simples e eficaz para quem nor-malmente “combate” com o fio depois de este se encruzilhar num bolso.

rui FerrazProjecto AcadémicoESAD 2012, JunhoProjecto II

PropostaProf. Margarida Azevedo

TipografiaBlur, Neville BrodyHelvetica, Max Miedinger

FotografiaAndy WarholDaniela PereiraKristoffer Albrecht

SoftwareAdobe Indesign CS6Adobe Illustrator CS5Adobe Photoshop CS6

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