O Farol das Orcas : Identidade Intercultural e Transnacional nos … · 2018. 7. 31. · O Farol...

Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação

41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Joinville - SC – 2 a 8/09/2018

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O Farol das Orcas: Identidade Intercultural e Transnacional nos Originais Netflix da América Latina1

Luiza Lusvarghi2 Resumo: Esta comunicação vai analisar o filme El Faro de Las Orcas (O Farol das

Orcas, 2016), coprodução Argentina-Espanha, de Gerardo Olivares e sua relação com o

projeto de uma dramaturgia intercultural e transnacional do grupo Netflix. O filme é

uma coprodução Argentina/Espanha e narra a história verídica de uma mulher

espanhola e seu filho autista, Tristán, em sua aventura pela Patagônia argentina, para

onde viajam atraídos pela descoberta de um guarda-parques, Roberto “Beto” Bubas

(Joaquín Furriel), que se comunica com as orcas, as “baleias assassinas”. O filme foi

baseado no livro de Bubas, Agustín corazón abierto. Essa reflexão se baseia nos

conceitos de hibridação e identidade pós-moderna de Canclini (2001) e Hall (1998). A

identidade é compreendida como formação cultural, ligada à discussão das identidades

culturais, nacionais formadas por sentidos cambiantes e contínuos do cotidiano do

sujeito e por estruturas de sentimentos (WILLIAMS, 1979).

Palavras-chave: Audiovisual Latino-americano; Netflix; Plataformas de Streaming;

Interculturalismo; Hibridações.

1. O filme e seu cenário

A produção original Netflix O Farol das Orcas (El Faro de las Orcas,

Argentina/Espanha, 2016) é uma obra que explora o circuito ibero-americano apostando

no vínculo entre Espanha e os países colonizados, e foi baseada em um livro

autobiográfico intitulado Agustín Corazón Abierto (1999), de Roberto Bubas, que não

foi traduzido em português. O livro narra a história do garoto argentino Agustín, autista,

e seu encontro com o autor, Bubas, guarda-parques responsável por uma reserva

ecológica da Patagônia argentina. Bubas, que tem uma relação especial com as orcas,

baleias selvagens mais conhecidas pela alcunha de assassinas, participou de um

documentário televisivo feito para Animal Planet, canal de TV paga estadunidense,

1 Trabalho apresentado no GP Cinema, XVIII Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do 41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Luiza Lusvarghi é pós-doutoranda na ESPM São Paulo, professora colaboradora do CELACC USP.



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sobre o seu trabalho e sua relação com os animais, que se inicia ainda criança, e suas

descobertas de adulto sobre o universo das orcas.

Fã de Jacques Costeau, Bubas cresceu em um povoado da Patagônia argentina,

Esquel, domava cavalos, mas sonhava em ser biólogo marinho, formação que acaba não

concluindo, optando por ser guarda-parques na região remota de Península Valdez. A

história verdadeira é de um menino argentino surdo e mudo com comportamento

autista. Seus pais, Ricardo e Graciela, viram o guarda-parques na revista “Viva”

tocando gaita para as orcas. A reação do garoto ao ver Bubas foi imediata, e isso animou

os pais. A mãe decidiu procurar Bubas na Península Valdés. O caso de amor entre os

dois que está no roteiro nunca existiu. No filme, a reportagem passa na televisão e é

assistida pela mãe e pelo menino de apenas nove anos, que pela primeira vez esboça

uma reação emocional positiva ao ver Beto interagindo com as orcas. A mãe decide

então deixar a Espanha, sem avisar previamente a ninguém, e levar o filho à reserva

ecológica onde o guarda-parques se encontra, na esperança de que esse contato possa

ajudar o desenvolvimento emocional de seu filho. Inicialmente arredio, e assustado pela

condição do garoto, Bubas acaba por construir uma sólida relação com Tristán-Agustín.

Essa comunicação tem por objetivo analisar a inserção do filme, dirigido pelo

cineasta espanhol Gerardo Oliveros, com as produções ficcionais originais da Netflix e

sua relação com as temáticas de nichos habitualmente disponíveis na plataforma. Além

disso, pretende explorar mais especificamente as características das obras desenvolvidas

para a América Latina, e seu processo de exibição e de consumo em streaming em um

circuito ibero-americano3 e transnacional. Trata-se de refletir sobre a construção de uma

metodologia de abordagem para obras interculturais, bilíngues e híbridas voltadas para

uma audiência consolidada que se intensifica sob um contexto de transnacionalização de

mercados.

As produções da Netflix buscam estabelecer um modelo latino-americano global

de dramaturgia e estrutura narrativa, e almejam ainda exercer influência sobre a

construção da identidade sociocultural regional (latino-americana) e transnacional, para

poder competir com as produções locais. Suas estratégias de engajamento de conteúdo

3 Até o momento, o único país lusófono a produzir para a Netflix é o Brasil. Essa proposta de comunicação é parte integrante do projeto de pós-doutoramento A Ficção Audiovisual na Era do

Streaming: Transnacionalismo, Interculturalismo e Transmidiação nas produções originais da Netflix para a América Latina, no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Práticas do Consumo da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM).



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para as produções originais reverberam o modelo da HBO, pioneira neste tipo de

produção na região latino-americana, incluem escalação de casting de países da região,

desenvolvimento de roteiros baseadas em histórias cuja ação é transfronteiriça, e muitos

desses produtos são bilíngues. As coproduções contribuem para facilitar a viabilidade

desse tipo de produção.

Este estudo compreende produções voltadas para o mercado hispânico

estadunidense, e para o mercado ibero-americano, em função de ser a Netflix uma

plataforma de streaming que oferece um catálogo expandido virtualmente, e que vem se

empenhando em construir um circuito transnacional e transcultural. O filme O Farol

das Orcas estreou também nos cinemas da Argentina e Espanha, em 2016, e somente

em julho de 2017 foi para o catálogo - uma das estratégias para ampliar o número de

produções originais do grupo, que contabiliza por enquanto mais um filme na América

Latina, O Matador (Brasil, 2017).

2. Autismo e Representação no Cinema

Existem diversos estudos sobre os benefícios que a relação com animais, selvagens

ou domésticos, pode trazer no tratamento de crianças com Transtorno do Espectro do

Autismo (TEA). Uma das características mais contundentes do autismo é a extrema

dificuldade de comunicação e a impossibilidade de tocar e ser tocado, de demonstrar

afeto, seguida normalmente por uma hiperatividade. Apesar disso, é muito raro que esse

relacionamento se dê entre um animal selvagem e uma criança –o mais comum nos

relatos é um cão, ou ainda, um cavalo (equoterapia) -, o que é facilitado pela relação que

o próprio Bubas desenvolveu ainda muito cedo com esses fascinantes animais, e que

fica bem evidenciada ao longo da trama, com diversas cenas em que ele cria jogos para

atrair os animais à orla.

O sucesso do livro de Bubas estimulou sua adaptação cinematográfica, mas a ideia

de realizar surgiu há muitos anos, por ocasião da rodagem de A puta e a baleia (La puta

y la ballena, 2004), dirigida por Luis Puenzo e produzida por José Maria Morales, que

na ocasião conheceu Beto (CORRAL, MARTÍNEZ, 2016), que já participava de

estudos sobre o comportamento das baleias, com uma bolsa da National Geographic. O



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roteiro é assinado por Lucia Puenzo4, Gerardo Olivares e Sallua Sehk. Na história

original, o menino e sua mãe são argentinos, no filme são espanhóis, de Madri. Quem

dá vida à mãe, Lola, é a sensual atriz espanhola Maribel Verdú, presença constante em

outras coproduções latino-americanas, como no famoso E sua mãe também (Y tu mamá

también, México, 2011), que projetou internacionalmente o nome de Alfonso Cuarón,

em que ela faz um triângulo amoroso com Diego Luna e Gael García Bernal.

O enredo baseado no livro de Bubas foi adaptado para acentuar o vínculo

intercultural entre Espanha e Argentina, e para atrair uma audiência não

necessariamente voltada para filmes de aventura, um dos atrativos da plataforma. No

filme, o menino Agustín se chama Tristán (Quinchu Rapalini), e não há indícios da

influência daquele encontro em sua vida posterior, embora o filme deixe claro que nada

mais será como antes após aquela temporada na reserva ecológica – sabe-se por

entrevistas concedidas por Bubas que o garoto, que tinha 25 anos à época do

lançamento do filme, tem uma namorada, utiliza a linguagem de sinais, joga futebol e é

um artista plástico.

No entanto, o verdadeiro protagonista do filme é Bubas, que no livro narra os fatos

em primeira pessoa, e conduz toda a ação das cenas, com raríssimas exceções, como

quando Tristán sai sozinho para se encontrar com as orcas s se perde. O protagonista é

sempre Bubas, e quando Lola aparece solitária, está sob a vigilância atenta dele, por

meio das lentes de um binóculo ou olhando furtivamente através da janela. O

protagonista, como nos adverte McKee (2013, p.136), é o personagem que comanda a

ação. Há um destaque maior na película para o breve romance entre Bubas e Lola, pois

o filme foi classificado como um drama romântico e deu destaque à participação de

Verdú. Esse dado distancia a audiência num primeiro momento, uma vez que o enredo e

as longas cenas ao ritmo quase cotidiano daquela região árida e inóspita, e o desfecho

em aberto podem frustrar quem assiste ao filme em busca de uma história de amor

convencional. Essa sensação fica patente em alguns dos 99 comentários

disponibilizados na plataforma: Valeu pela paisagem, meu sonho é conhecer a

Patagônia. Quanto ao filme, esqueceram bem do menino que deveria ser o foco e virou

um romance água com açúcar. A maioria dos posts publicados, entretanto, é favorável,

4 Um dos trabalhos cinematográficos de Puenzo, como diretora e roteirista, é o filme argentino Wakolda (O médico Alemão, 2013), baseado em romance de sua autoria, sobre o médico nazista Josef Mengele, e que coincidentemente se passa na Patagônia.



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e há comentários de pessoas que convivem, direta ou indiretamente, com pessoas

autistas, e reconhecem traços de verossimilhança na elaboração do personagem Tristán.

A princípio relutante com seu hóspede inesperado, Beto acaba desenvolvendo uma

relação mais próxima com Tristán a partir de seu convívio com as baleias. A

identificação não é imediata, mas é sólida e verossímil. O sisudo guarda-parques tem

problemas de convívio social em função de sua opção de trabalho e de seu isolamento,

tanto no povoado mais próximo, que o vê como uma pessoa “estranha”, quanto com as

autoridades, que veem na sua relação com as orcas um “exemplo perigoso” de

transgressão das normas. E se todas as crianças seguissem o exemplo de Tristán? Além

disso, ele cria vínculos de afeto com animais selvagens, tocando-os com as mãos, o que

é expressamente proibido pela legislação. As orcas continuam a ser consideradas como

seres imprevisíveis e selvagens. De certa forma, Beto criou com as baleias uma relação

de identificação – ele tem uma relação especial com uma delas, que ele nomeia como

Shaka - que vai lhe possibilitar acessar o distante mundo de Tristán, num processo ao

qual se refere Oliver Sacks ao mencionar diversos de comportamento causados por

disfunções neurológicas:

Para o médico o estudo da doença exige o estudo da identidade, os mundos interiores que os pacientes criam sob o impulso da doença. Mas a realidade dos pacientes, as formas como eles e seus cérebros constroem seus próprios mundos, não pode ser totalmente compreendida pela observação do comportamento, do exterior. Além da abordagem objetiva do cientista, do naturalista, também devemos empregar um ponto de vista intersubjetivo, mergulhando, como escreve Foucault, “no interior da consciência mórbida, [tentando] ver o mundo patológico com os olhos do próprio paciente” (SACKS, 2006, p.9-10).

O interesse de Roberto “Beto” Bubas pelas orcas não é simplesmente científico,

passa pela subjetividade, pois ele admite o seu fascínio por aqueles imensos animais,

sua forma de caçar, sua estética, e defende que elas somente se interessam por leões

marinhos por questão de sobrevivência, não fazendo jus aos adjetivos de

comportamento violento. Não é improvável que o comportamento antissocial e

disfuncional do próprio Bubas na adolescência possa ter facilitado essa imersão no

mundo animal, e a película é generosa nesse sentido. Nas cenas que abordam o convívio

de Bubas com as baleias, com as quais ele “sussurra”, e depois dele com o garoto e as

orcas em um bote em meio ao mar, elas chegam a se parecer com ternos golfinhos

brincando com seres humanos num grande parque aquático.



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Figura 1 – Bubas e Lola/Luiza Lusvarghi

Muito embora o menino da história real tenha de fato se integrado à vida social e

adulta a partir daquela experiência na Patagônia, os casos de autismo em que a criança

chega à vida adulta e profissional com bom desempenho não são recorrentes. O

exemplo da cientista estadunidense Temple Grandin, autista e PHd em Ciência Animal,

como nos alerta Sacks (2006, p. 176), não é exatamente a regra. Os diferentes graus de

manifestação do autismo resultam em comportamentos bastante distintos, que vão de

um retardamento, com convulsões, e sinais neurológicos graves, até intolerâncias a

fenômenos meteorológicos, como demonstrado no filme. Outros, poucos, apresentam

até mesmo uma inteligência superior em alguns campos. Por este motivo a maioria dos

estudiosos oscila entre os que consideram a visão autista um desastre completo ou um

pensamento “original” acerca do mundo exterior (2006, p.177), o que já faria deste

tópico uma questão intrigante.

A representação desse transtorno nas telas traduz essa complexidade, em filmes

como o melodrama hollywoodiano Rain Man (EUA, 1988), em que o personagem de

Dustin Hoffman, aparentemente retardado, é um gênio matemático; ou ainda o drama

realista The Chaotic Life of Nada Kadić (México, Bósnia&Herzegovina, 2018), em que

a mãe da garota, extremamente criativa, é excluída socialmente por defendê-la em seus

impulsos agressivos. De modo geral, esses filmes tendem a mostrar crianças mais

recuperáveis para o convívio social. Há até documentários como Life, Animated (EUA,

2016), disponível na própria Netflix, que conta a história real de um jovem autista,



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Owen Suskind, que encontrou a recuperação por meio dos cartuns da Disney, e em

particular com o personagem Aladdin, e que se profissionalizou como artista.

Infelizmente, muitos não conseguem sair de seu absoluto mutismo, como acontece com

o personagem de Tristán.

3. A Patagônia como espaço imaginário

A Patagônia é um território de 800 mil quilômetros localizado entre Argentina e

Chile, tendo ao Sul a cordilheira dos Andes, a Sudoeste o Pacífico, e a Leste o Oceano

Atlântico. O arquipélago da Terra do Fogo fica a Oeste. A maior parte deste território

pertence à Argentina, e as principais cidades são Puerto Madryn, Punta Tombo e a

Península Valdés, na província de Chubutz, onde se passa o filme. O local atrai muitos

turistas, e se constituiu como um verdadeiro camarote para quem quer observar de perto

as focas, baleias, leões marinhos e pinguins. O nome Patagônia é originário da palavra

patagão, expressão usado pelo explorador português Fernão de Magalhães em 1520 para

descrever o povo nativo que sua expedição, bancada pelo governo espanhol, acreditou

serem gigantes. Outro nome famoso a explorar a região ainda muito jovem foi Charles

Darwin, que saiu de Plymouth, Inglaterra a bordo de uma expedição chefiada por

Robert Fitz Roy, em 1826, passou por Salvador, Bahia, no Brasil, pela Terra do Fogo, e

dali seguindo para Galápagos, onde teria se inspirado para criar a teoria da evolução.

Esse imaginário realista, contudo, e seus detalhes históricos, é desprezado pelo filme.

Na atualidade, a Patagônia argentina é um espaço de conflitos por disputa de terras

entre a etnia mapuche, grandes grupos empresariais como a Benetton, e o governo.

Essas questões não estão tão expostas no filme de Olivares em que a Patagônia serve

apenas de cenário turístico, funcionando como moldura para uma história de amor e de

resgate de conexões emocionais. Quando a atração entre Bubas e Lola aflora, ele a

convida para ir a festa mais popular da região, a Fiesta Nacional de la Esquila (Festa

Nacional da Tosquia).

Lola, a princípio preocupada em deixar o filho sozinho ou leva-lo à festa, receosa

de sua reação, acaba concordando em ir. A festa acontece anualmente na cidade de Rio

Mayo, para celebrar o início da temporada de tosquia das ovelhas, na segunda quinzena

de janeiro. A festividade está no calendário nacional de eventos turísticos da Argentina.

O objetivo da festa é tirar a lã dos animais por meio de máquinas, e a tarefa é

desempenhada por camponeses que seguem as tradições gaúchas, bastante presentes no



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filme. As lãs vão ser vendidas em Comodoro Rivadavia. Ao redor, existem duas

reservas indígenas, Loma Redonda, dos mapuches, e El Chalía, dos descendentes de

tehuelches, os patagões. No filme, essas relações são mostradas de forma

completamente idílicas, a sensação é a de que voltamos ao passado. Trata-se, no

entanto, de uma fronteira em trânsito, transnacional desde os seus primórdios, em que a

natureza dos conflitos pode se revelar extremamente violenta. Até mesmo Sundance Kid

e Butch Cassidy aportaram em 1901 pela região patagônica (RAFART, 2011, p.120-

121), vivendo ali por cinco anos, e fizeram fama com seu bando assaltando bancos. E

mesmo após sua volta aos Estados Unidos, as buscas por membros do bando

continuaram, pelo temor de seu retorno.

A Patagônia foi assolada por bandoleiros, exploradores ingleses, estadunidenses,

como uma autêntica fronteira transcultural, e faz jus a narrativas que rememoram a

gêneros hollywoodianos como o western, e que são raras na filmografia argentina. Uma

das poucas produções neste sentido foi El Invierno (2016) de Emiliano Torres, que

explora problemas da contemporaneidade sem o habitual romantismo que caracteriza as

abordagens daquele território e enfatizando esse aspecto de uma região rural em que o

desenvolvimento industrial não se completou, e portanto, bastante propicia a narrativas

de aventura.

O conceito de transculturação surge nos escritos de Ianni (1996) como a forma

mais adequada de significar os intensos processos de intercâmbio fomentados pela

globalização, em contraponto ao termo aculturação. “Toda mudança cultural, ou... toda

transculturação é um processo no qual sempre se dá algo em troca do que se recebe; é

um "tomar e dar"... É um processo no qual ambas as partes da equação resultam

modificadas. (IANNI, 1996, p.153).

No filme, esses conflitos estão ausentes, e os aspectos transculturais se resumem a

uma integração entre os personagens espanhóis urbanos, e os nativos locais, a maioria

branca, identificados com as tradições rurais e gaúchas da Argentina. As imagens do

mar e das praias são verdadeiros cartões postais. A Patagônia é, portanto, um espaço

geocultural totalmente global e acessível, como que uma natureza intocada e a salvo do

homem, assim como da sociedade e suas mazelas. Esta visão confirma a tendência de

outros trabalhos de seu diretor, Gerardo Olivares, que compôs com este filme uma

espécie de trilogia, ao lado das películas Entrelobos (2010) e Hermanos del viento

(2015), em que a relação homem-natureza se coloca como tema principal.



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É impossível não identificar, entretanto, o imaginário do homem europeu ao se

deparar com o Novo Mundo, visto como uma espécie de paraíso idealizado, aspecto

facilmente identificável tanto na trajetória da mãe e do menino, que cruzam o oceano

para chegar à reserva ecológica, quanto na relação de Bubas com a orca Kasha e com os

demais espécimes da região marinha. O olhar de Olivares é, de certa forma, também o

olhar de Bubas, que em seu livro Agustín Corazón Abierto nomeia o olhar inocente do

menino como a visão mais “sábia”, identificando no garoto autista a pureza dos animais.

Esta opção contribui para criar uma imagem da Patagônia como cenário global.

Trata-se de uma história que poderia ocorrer em qualquer lugar do mundo. Embora a

visão do autismo seja mais coerente do que a maioria dos filmes sobre o tema, a opção

de transformar a Patagônia num cenário que lembra Na natureza selvagem (Into the

wild, Estados Unidos, 2007) como a de um santuário, remete a narrativas do gênero

aventura e fantasia, com tom de fábula. Essa estruturação possibilita o olhar estrangeiro

sobre a América, selvagem e pura.

4. Identidades Pós-Modernas e Hibridações

As identidades, que compunham as paisagens sociais exteriores, e que

asseguravam nossa conformidade subjetiva com as “necessidades” objetivas da cultura,

estão entrando em colapso, como resultado de mudanças estruturais e institucionais. O

próprio processo de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades

culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático (HALL, 1998, p.9). Esse

processo produz o sujeito pós-moderno, sem uma identidade fixa, essencial ou

permanente. O antagonismo do personagem principal, essencial para o desenvolvimento

do personagem (MCKEE, 2013, p.177) é contra o mundo e as instituições,

representadas pelo seu chefe, Bonetti (Oswaldo Santoro), que ao final decide transferir

Bubas de seu posto.



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O modelo de comportamento “normal” e hegemônico incluiria uma família

monogâmica estruturada, estável e em acordo como comportamento daquela

comunidade. Esse modelo, como se pode observar ao longo do desenvolvimento da

narrativa, não é o de Bubas. No entanto, provisoriamente ele assume essa identidade

para que o processo de “cura” de Tristán se complete (Figura 2/Divulgação Netflix). A

identidade plena e

identificada é ilusória, uma

fantasia. Os novos cenários

mundiais requerem que

temas como a avaliação dos

valores culturais dominantes

e suas dimensões

epistemológicas, sexuais,

políticas e sociais

(CANCLINI, 2008, p.30-

31) sejam repensados. Este novo panorama é fértil para a emergência de personagens de

características interculturais que favoreçam a circulação de obras fílmicas em que os

processos de identificação entre audiências culturalmente diferentes, mas com estruturas

de sentimentos (WILLIAM, 1979) semelhantes, caso das afinidades culturais e dos

valores de Espanha e Argentina, que foram respectivamente metrópole e colônia. A

expressão estrutura de sentimentos foi concebida por Raymond Williams (1979, pp.

134-135) para “ressaltar uma distinção dos conceitos mais formais de ‘visão de mundo’

ou ‘ideologia’”, os quais se referem a crenças mantidas de maneira formal e

sistemática”.

A expressão intercultural tornou-se tradicionalmente associada a temas como

diásporas, fluxos migratórios e deslocamentos físicos, condições (im) permanentes que

afligem esse sujeito pós-moderno. O deslugar, entretanto, não é tão simplesmente uma

condição física e material. A Patagônia aqui é apenas um lugar de passagem, transitório,

para os três personagens. Lola e Tristán estão deslocados de suas origens, e Bubas,

embora originário da mesma região, vive em eterno conflito com as normas vigentes, e

só consegue se identificar com os animais e a natureza5. Essa sensação de desconforto

5 Bubas mantém seu posto de guarda-parques, converteu-se em ativista, e tem feito repetidas denúncias sobre a exploração predatória em Península Valdés com finalidades turísticas.



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materializa-se como um conflito permanente entre mundo civilizado e natureza

selvagem, e com outro olhar sobre essa realidade que não é considerado o normal, caso

garoto autista, que só se reconhece no mundo exterior quando estabelece laços com essa

outra natureza. Com frequência, a interculturalidade no cinema se estrutura a partir de

um desequilíbrio constante.

Apresentam-se, formalmente, por meio de lacunas e descontinuidades, da visibilidade conferida ao deslocamento e ao silêncio; definem-se tanto como espaços de desacerto e estranhamento, instabilidade e provisoriedade em oposição à perenidade supostamente tranquila e segura dos lugares pré-dimensionados, quanto como instâncias de ressemantização germinal, dinamicidade e abertura operando em contraposição à esterilidade inerente às situações de estagnação e clausura (TEIXEIRA, FISCHER, 2016, p.34)

O conceito de hibridação atribuído a Canclini (2001, p.30) por outro lado, não é

específico do pastiche de culturas diferentes que se sobrepõem na obra de arte, como

uma estratificação, ou do surgimento de novos formatos e gêneros ficcionais, e sim da

possibilidade de um novo olhar para abordar processos referentes à relação entre

modernização e modernidade, bem como tradição e modernidade, na América Latina.

Há uma tentativa de voltar à tradição mais recente, registrada pela memoria afetiva da

cultura, mas isso não é mais possível, pois esta opção está esgotada historicamente.

Trata-se de outra forma de articular presente e passado, expressões artísticas de origens

diversas, outras linguagens e modos de percepção do mundo e da alteridade.

A utilização do termo na perspectiva teórica de Canclini é pertinente para uma negação da pureza e coerência intrínseca de procedimentos, mesclas de coleções organizadas por sistemas culturais, desterritorialização de processos simbólicos e surgimento e expansão de gêneros considerados impuros (por um viés estético, a mescla do escrito e do visual), referentes à construção de novas estruturas sociais, práticas culturais, políticas (e também objetos estéticos), ou mesmo na forma de ver as velhas. (SOUZA, 2014, p.146).

O espaço em que esse processo vem ocorrendo de forma intensificada é a América

Latina, devido à expansão urbana e ao desenvolvimento desenfreado em meio a

violentos conflitos sociais, que não podem ser ignorados, mas que são compartilhados e

acabam por se mesclar a sentimentos de pertencimento. As tradições, por outro lado,

não são estáveis, como já nos alertava Hobsbawn (1984, p.10) e podem ser criadas e

reconfiguradas para atender a demandas econômicas, sociais e políticas. O objetivo



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maior dessas “invenções”, que vemos em festas como a da tosquia da ovelha no filme,

ou na cena em que Bubas oferece o chimarrão gaúcho a Tristán é a manutenção da

invariabilidade, de assegurar a ordem por meio da repetição, o que confere a

festividades e artefatos uma qualidade de permanência que na realidade não existe.

5. Considerações finais

O filme original Netflix global O Farol das Orcas, uma coprodução Argentina-

Espanha lançada em 2016 nos cinemas argentinos e espanhóis, e no ano seguinte, na

plataforma da Netflix, assinala a diversidade de politicas de produção e exibição

adotadas pelo grupo. Por outro lado reafirma a disposição de construir um circuito

transnacional, e, notadamente, hispano-americano, mas também ibero-americano,

explorando as afinidades entre esses países. No caso especifico dessa produção, esse

vínculo que se dá pelo idioma e pelas tradições culturais compartilhadas pelos dois

países, e é anterior à entrada do grupo Netflix neste circuito, refletindo politicas

anteriormente adotadas entre os países hispano-americanos de coprodução com a

Espanha, por meio de mecanismos de fomento. No entanto, esse processo vem se

intensificando para atender a necessidades de expansão do grupo.

Surge a necessidade de forjar identidades interculturais e reinventar laços, que por

sua vez atendem a demandas reais e estruturais, pois vivemos num mundo em que as

narrativas híbridas se efetivaram como um novo olhar sobre a experiência local e

oferecem novos modos de compartilhamento. Adaptada de um best-seller, Agustín

Corazón Abierto, de Roberto Bubas, para o cinema, O Farol das Orcas mescla dois

gêneros ficcionais, o infanto-juvenil e o drama romântico, e termina enredado por essa

fusão de gêneros para compor uma narrativa sobre a solidão e o estranhamento em uma

área selvagem em meio à realidade pós-moderna em que as relações são permeadas

pelas novas tecnologias, e, portanto, exigem novas formas de articulação do pensamento

e da linguagem. Mais que um filme sobre a recuperação de uma criança especial, o

autismo é uma metáfora sobre esse outro olhar, ou ainda sobre as possibilidades de

novas leituras da contemporaneidade, de compreensão do outro, da alteridade, mais

difícil de ser admitida.



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Referências CANCLINI, Nestor G. Leitores, espectadores e internautas. Tradução Ana Goldberger. Coleção Os Livros do Observatório. Ed. Teixeira Coelho. Itaú Cultural. São Paulo: Editora Iluminuras, 2008. CANCLINI, Nestor G.. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona: Editora Paidós, 2001. CORRAL, Miguel G., MARTÍNEZ, Luis. El amante de las orcas que salvó a un niño autista. El Mundo, 08-05-2016. Disp. Em http://www.elmundo.es/ciencia/2016/05/08/572c6fb622601d54478b4616.html Acesso em 07-07-2018. HALL, Stuart. A identidade Cultural na Pós-modernidade. 2.ed. Trad. Tomaz T. da Silva e Guaracira L. Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 1998. HOBSBAWN, Eric, & RANGER, Terence (orgs.). A invenção das tradições. – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. Págs. 9-23. IANNI, Octavio (1996). Globalização e Transculturação. Revista de Ciências Humanas UFSC, v.14, n.20. MCKEE, Robert. Story: Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro. Curitiba: Editora Arte & Letra, 2010. RAFART, Gabriel. Violência Rural e Bandolerismo na Patagônia. Topoi, v. 12, n. 22, jan.-jun. 2011, p. 118-136. SACKS, Oliver. Um antropólogo em Marte, Sete Histórias Paradoxais. São Paulo: Editora Cia das Letras, 2006. SOUZA, Luciéle Bernardi de. Hibridação: Um Conceito e Vários Discursos. Áskesis | v. 3 | n. 1 | janeiro/junho - 2014| p. 136 - 158 . TEIXEIRA, Rafael Tassi, FISCHER, Sandra. Cinema Intercultural Ibero-Americano: estesias diaspóricas, nomadismos identitários, fronteiras em trânsito in CARDOSO, João Batista Freitas, SANTOS, Roberto Elísio dos (org.). Miradas sobre o cinema ibero latino-americano contemporâneo. Série Comunicação e Inovação, vol.8 PPGCOM-USCS, 2016. WILLIAMS, Raymond. (1979). Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar. ZHANG, Sarah Zhangsarah, Temple Grandin on how Oliver Sacks changed her life, Science. 09.01.15, 03:07 PM. https://www.wired.com/2015/09/temple-grandin-oliver-sacks-changed-life

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