8

INTRODUÇÃO

O mundo em que vivemos é espacial, tridimensional, e a maneira como o

percebemos reflete em grande parte o nosso comportamento. O espaço sem volume

perde o sentido, desde pequenos somos estimulados a desenvolver a percepção,

acredito que este é um dos motivos que me levaram a optar pela escultura como

linguagem, a arte do volume.

Segundo Ostrower (1998:273), “as obras de arte não surgem num vácuo,

nem suas formas se apresentam generalizadas. Ao contrário, elas são sempre

particularizadas pelo estilo em que foram elaboradas”. Na criação de uma obra está

inserida a cultura, o contexto histórico, a visão de mundo de cada artista sem contar

uma carga de afetividade e emoção. A razão contribui organizando as idéias e

solucionando eventuais conflitos na produção prática.

Tenho admiração por alguns artistas que se apropriaram da escultura como

linguagem de expressão, entre estes estão: Bernini, Rodin, Henry Moore, Brancusi,

que foram precursores de extremo talento e profissionalismo, abrindo caminho a

novos artistas. Aproveitando a experiência e conhecimento dos grandes mestres do

passado, somados às novas linguagens, desenvolvi uma obra expressiva e situada

no tempo-espaço em que vivemos.

Além dos artistas já citados, outros chamam a atenção pelas formas e

materiais utilizados, como as formas e a leveza das obras de Iole de Freitas, e o

ferro que se tornou a principal matéria-prima de Amílcar de Castro. Picasso além de

magnífico pintor criou esculturas em diferentes materiais, e tornou-se um exímio

ceramista, e finalmente, a artista plástica e ceramista Norma Grinberg, que associa

suas poéticas à técnica da cerâmica.

9

Partindo desse princípio, os conhecimentos adquiridos durante o curso de

artes visuais somados à minha experiência de mundo, e à identificação com as

linguagens tridimensionais, escultura e cerâmica, dei início à minha criação. Tendo

em vista como principais objetivos, a composição estética e harmônica entre os

materiais, além de propor à cerâmica uma condição de liberdade de sua função

primeira, a de ser utilitária. Essa conquista se dá através de uma poética individual

somando materiais, e das formas, onde predominam linhas e curvas.

Os materiais definidos para a produção foram a cerâmica e o ferro, as

representações têm formas abstratas, sem a intenção de associá-las com algum

elemento da natureza, ainda que possam lembrar remotamente folhas secas, assim

como folhas de papel, e conforme Read(1981:27), “...a vontade de abstração existiu

juntamente com uma vontade de representação.” Certamente estas formas surgiram

porque em algum momento foram registradas no inconsciente através de todo tipo

de estímulos e sensações vivenciadas no dia-a-dia, e como sugere Ostrower

(1990:2), ”estes registros poderão tornar-se acasos”.

Ao aparecerem na mente as primeiras imagens como “acasos” das formas

que pretendia criar, surgiram também inúmeras dúvidas e questionamentos que

foram sendo solucionados a partir de pesquisas teóricas e experiências com

técnicas e materiais.

Este trabalho encontra-se dividido em três capítulos. O primeiro apresenta

um breve histórico sobre a escultura e a cerâmica, os materiais empregados, assim

como reflexões sobre a forma e o movimento, elementos importantes dentro da

estética aqui apresentada, na busca de um estilo próprio, apoiada na arte abstrata

que oferece muitas alternativas, com liberdade de criação e personalidade. No

segundo capítulo trato dos artistas e suas obras inspiradoras, das quais foram

absorvidos importantes princípios para a produção artística. Dentro do mesmo

capítulo, a poética se apresenta numa analogia entre a forma e o sentimento, as

ralações que se encontram entre os sujeitos e os objetos. No último capítulo relato

os procedimentos metodológicos e comentários sobre as criações.

10

CAPÍTULO I

ESCULTURA, ARTE DO VOLUME

Os primeiros registros de objetos escultóricos na História da Arte, surgem

no período Paleolítico superior. A arte móvel produzida pelo homem pré-histórico na

forma de estatuetas representava formas figurativas de animais e mulheres, com

linhas simplificadas, geralmente talhadas em ossos e marfim. Os objetos tinham

funções utilitárias, serviam como adornos pessoais, e ainda para a realização de

rituais religiosos ou simbolizavam uma primazia social. (Cápua, 2006).

Desde o começo dos tempos o homem está em contínua evolução, anseia

por novos conhecimentos. Essa busca é resultado da mudança na atitude espiritual

do homem em relação ao mundo, assim como a tomada de consciência da sua

fragilidade como indivíduo diante de uma vida limitada. Provavelmente encontra na

arte, um meio de conhecer e integrar-se ao mundo, através da magia que lhe é

característica. O desejo humano de perpetuar sua natureza temporal é conquistado

através da criação de objetos, que possibilitam sua continuidade através do tempo.

(Bozal, 1995).

A escultura requer do artista domínio técnico, criatividade e estilo para a

realização de formas volumétricas. Os principais processos para se criar os objetos

são dois: um é o processo de subtração de material, através da talha e o oposto

ocorre na modelagem por adição, a partir desses, existem inúmeras variações de

técnicas. Os materiais empregados na produção das peças são bem variados, com

características próprias, como argila, madeira, mármore, cobre, ferro entre outros. O

resultado da obra depende em grande parte do domínio técnico e da cumplicidade

entre o artista e o material.

11

1 CERÂMICA

1.1 ARGILAS

A história da argila é descrita de forma simples e objetiva por Ramié (1987),

no princípio era apenas barro, mas o instinto primitivo do homem cavou-o para

armazenar a água da chuva. Com o tempo, o homem percebeu que podia criar

objetos móveis e fáceis de transportar, surgindo então os primeiros oleiros, capazes

de moldar objetos de barro e posteriormente queimá-los.

As argilas foram os primeiros materiais usados pelos homens na fabricação

de utensílios e na escultura. O processo de produção ao longo da história não sofreu

grandes alterações e as técnicas variam de uma cultura para outra. Segundo Ros

(2002), a palavra cerâmica é de origem grega e conceitua a argila em todas as suas

formas. No princípio do período Neolítico, os chineses começaram a trabalhar o

torno, mais tarde os egípcios descobriram os vernizes e os romanos introduziram as

decorações com carimbos e cunhos.

Ao misturar o barro, a água e o fogo, o homem descobre três elementos que

podem ser considerados sagrados. A cerâmica se confunde com a própria história

da civilização, acompanha o homem e dá testemunho de sua evolução. Não está

limitada a fórmulas temporais e sua expressão é atual, versátil e contemporânea,

porque possui múltiplas possibilidades de formas, texturas e cores.

Por esta razão, a escolha da cerâmica como material para a realização do

projeto foi inevitável. Em princípio, porque oferece muitas possibilidades, e

proporciona um resultado final sem a necessidade de passar por outros processos.

Mas principalmente, porque desde o instante que tive contato com a argila,

estabeleceu-se certa cumplicidade entre ambas as partes. A identificação foi

imediata, contagiante, sem contar que ela estimula a liberdade para a imaginação

12

criadora, ao mesmo tempo em que causa certa aflição e expectativa com o resultado

final, sempre surpreendente.

1.1.1 Massas Cerâmicas

Conforme Ros (2002:9, 10), as massas cerâmicas são a mistura de

diferentes argilas e outras substâncias para oferecer maior plasticidade, porosidade

e resistência à temperatura. A composição de cada massa cerâmica varia em função

da sua utilização. A característica de cada peça, e o tipo de queima que receberá,

são fatores determinantes na escolha da massa adequada.

As massas cerâmicas podem ser divididas em dois grupos: para a queima

em baixa temperatura, as mais usadas são a Terracota e a Faiança, a temperatura

oscila entre 900°C e os 1050°C aproximadamente, e para alta temperatura,

Porcelana e a Grés, a recomendação para a queima está entre 1250°C e 1300°C.

(Chavarria 1,1999:7,9).

1.1.2 Faiança

Faiança é uma massa calcita, obtida pela mistura de argilas, carbonatos

(calcita ou dolomito), caulim, quartzo e algumas vezes talco. Quando crua, tem cor

cinza, e depois de queimada é branca, rosada ou creme claro. Tem boa resistência

após a queima. É muito usada na indústria para a fabricação de peças decorativas e

utilitárias, que podem ser decoradas ou esmaltada em baixa temperatura. (Baierl,

2001: 16).

13

Dentre as massas pesquisadas, a Faiança foi a que melhor se adequou à

minha proposta. Primeiro por tratar-se de uma escultura e não de um objeto utilitário,

e sua forma e estrutura necessitarem de certa resistência, optei pela massa

misturada com chamote1. A cor obtida após a queima, branco rosado, foi

determinante para definir a Faiança, como a massa cerâmica ideal para a realização

das esculturas, juntamente com o ferro.

2 FERRO

A revolução industrial, iniciada na Grã-Bretanha no fim do século XVIII,

transformou uma sociedade agrária em industrial, que se baseava no ferro, como

matéria-prima fundamental para a fabricação das máquinas. Conhecido desde os

tempos pré-históricos, o metal dá nome à Idade do Ferro, período histórico que

sucedeu a idade do bronze. (Barsa, vol. 6: 244).

O ferro, atualmente, é explorado extensivamente para a produção de aço,

para a produção de ferramentas, máquinas, veículos de transporte, edifícios, e uma

infinidade de outras aplicações incluindo obras de arte.

Quando puro, o ferro é um metal branco-cinzento brilhante. Caracteriza-se

pela grande durabilidade e maleabilidade. Quanto às propriedades químicas, o ferro

é inalterável, em temperatura normal, quando exposto ao ar seco. Submetido ao ar

úmido, o ferro metálico sofre oxidação e se transforma lentamente em ferrugem

(óxido de ferro), o que pode ser evitado se o ferro for revestido de metal mais

resistente à corrosão ou produtos específicos antioxidantes. (Barsa, vol. 6: 244).

O vergalhão de ferro foi a solução encontrada para compor a escultura

juntamente com a cerâmica, sua maleabilidade permite que sejam moldadas

curvas e formas que ora envolvem a cerâmica ora são envolvidos por ela. Sua

1 Chamote: biscoito (primeira queima da cerâmica) moído, utilizado para dar maior resistência à

argila.

14

tonalidade escura tem grande valor para a obra, contrasta com a cor clara da

Faiança, por isso revesti o metal apenas com um verniz incolor para protegê-lo

contra a oxidação.

3 A FORMA

O termo forma tem vários significados, mas cabe aqui a definição do

Dicionário Aurélio: “A forma pode ser definida como a figura ou imagem visível do

conteúdo. De um modo prático, ela nos informa sobre a natureza da aparência

externa de alguma coisa. Tudo que se vê possui forma”.

A origem da forma estética, segundo Read (1981:73), surge atendendo uma

necessidade interior, um desejo de refinação, precisão e ordem. Ao mesmo tempo, o

objeto se liberta da sua função utilitária, à medida que vai sendo aprimorado, fato

que está relacionado à evolução mental e espiritual do homem e à consciência de

sua existência como ser. Segundo o autor, essa é a fórmula que transforma objeto

utilitário em obra de arte: o poder ideológico que joga com a oposição entre a

matéria e o espírito.

Visando melhor compreender os processos psicológicos envolvidos na

ilusão de ótica, e estímulos percebidos pelo sujeito, surge a psicologia da forma, ou

Gestalt2. Propõe essa teoria, entre outras regras, que o cérebro humano tende

automaticamente a desmembrar a imagem em diferentes partes, organizá-las de

acordo com semelhanças de forma, tamanho, cor, textura etc., que por sua vez

serão reagrupadas de novo num conjunto gráfico que possibilita a compreensão do

significado exposto.

A Gestalt liga a arte ao princípio da forma, construindo imagens, com

equilíbrio, clareza e harmonia visual, tais características tornam-se uma necessidade

2 Gestalt é um termo intraduzível do alemão, utilizado para abarcar a teoria da percepção visual

baseada na psicologia da forma. Bock, apud Maria (1989: 50-57).

15

indispensável a qualquer tipo de expressão visual. A noção da forma está

estreitamente relacionada com a idéia de contorno fechado, que divide o mundo em

duas partes – a de dentro e a de fora. O produto é resultado de uma carga afetiva

somada às experiências vividas e à idéia criativa do artista.

4 O MOVIMENTO

Uma evidência da evolução humana em todas as esferas, principalmente

tecnológica e científica pode ser observada pela velocidade em que tudo acontece.

O mundo está literalmente girando, movendo-se em diferentes direções e

velocidades, não há tempo a perder, tudo está em constante transformação. O

movimento é uma forma de mudança, a mesma mudança que ocorre com os

objetos, acontecem também com os pensamentos e valores humanos, numa

incessante transformação, a vida está em contínua metamorfose.

Olhando à nossa volta, nada parece estático, conforme Gropius (1977:75), o

movimento ou a ilusão do movimento no espaço, conquistada pelo artista, torna-se

um fator a mais de influência nas obras da arquitetura, escultura e pintura modernas.

Baseado nesse pensamento, as sinuosidades geram uma ilusão de movimento,

principalmente nos elementos de ferro, que gesticulam como se estivessem

recebendo impulsos poderosos a mover-se para todos os lados. O oposto ocorre

com a cerâmica que transmite temor, se contrai, resiste na incerteza de mudanças,

convivendo com uma contínua ansiedade e aflição.

16

CAPITULO II

1 ARTISTAS, MESTRES INSPIRADORES

Estes mestres representam, entre outros que não foram citados, fontes

inesgotáveis, das quais todos os artistas contemporâneos de alguma maneira

buscam beber. Como não seria diferente, na minha experiência, tiveram grande

importância, pois já percorreram muitos caminhos, indicando resultados que hoje

nos direcionam, tanto na prática como na teoria da arte. Pretendo, de maneira

bastante simplificada, fazer uma analogia de alguns aspectos encontrados nas obras

destes artistas com as minhas representações.

GIANLORENZO BERNINI (1598 -1680)

O escultor joga com elementos que nenhum outro havia empregado antes -

a luz, por exemplo - sua obra situa-se num ponto de

ação, rompe com os esquemas da estatuária, como

acontece na obra Êxtase de Santa Tereza. “As figuras de

Bernini não foram realizadas para serem colocadas em

qualquer lugar”. Algumas figuras estão situadas numa

posição que exige claramente um ponto de vista. (Bozal,

1996:79).

Assim como nas obras de Bernini, as minhas

criações também possuem uma visão frontal, ainda

que contenham diferentes ângulos e lados distintos,

estão direcionadas para um ponto principal de

observação.

Figura 1: Êxtase de Santa Teresa, 1645/52.

Mármore/Bronze, 350 cm. Capela Cornaro, Santa Maria Dela Vitória, Roma.

17

AUGUSTE RODIN (1840 -1917)

Rodin utilizava-se da argila para elaborar seus modelos, agia com tamanha

rapidez em seus esboços, porque segundo ele, queria captar a vida em movimento,

produzindo uma ilusão de movimento real. Suas figuras surgem de dentro para fora,

como a própria vida. Balzac, uma das obras de grande

repercussão, pela ousadia e irreverência, revela uma das

suas principais características, as marcas das digitais e

das ferramentas, foram deixadas na obra

intencionalmente. (Wittkower,2001:251).

Identifico-me em alguns aspectos com Rodin,

principalmente no que diz respeito a captar a vida, e às

marcas deixadas nas obras. É o caso do ferro, que traz

em si as marcas da forja para lhe dar forma e movimento

desejados, marcas estas comparadas às causadas pela

vida, nas linhas do tempo e expressas na imagem de

uma pessoa.

CONSTANTIN BRANCUSI (1876 -1957)

Estou propondo formas singelas que, despertem

prazer ao olhar. O rompimento com a estatuária tradicional

torna-se evidente em meu trabalho, assim como nas obras

de Brancusi, suas formas figurativas foram sendo estilizadas

até se tornarem abstratas num mundo de volumes puros.

Pássaro no Espaço expressa a essência da simplificação

conquistada pelo escultor.

Figura 2: Balzac, 1892/97.

Bronze, 302 cm. Museu Rodin, Paris.

Figura 3: Pássaro no Espaço, 1912/40.

Bronze, 134 cm. Peggy Guggenheim, Veneza.

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Brancusi conquistou formas diretas e simples, em objetos de forma única,

mas a escultura não deve ser necessariamente restrita a uma forma, sendo possível

a combinação de várias formas de diferentes tamanhos e direções. (Chipp, 1988:

605).

HENRY MOORE (1898 -1986)

O encanto pela forma, que no início é apenas um volume amorfo escondido

num material, e aos poucos se transforma, e toma seu lugar no espaço, é mágico.

As potencialidades da escultura, assim como, a preocupação com uma forma

simples, e a harmonia na composição que influenciaram meu trabalho, certamente

sofreram inspiração das obras de Moore, como é o caso de Figura Reclinada.

Suas esculturas, embora possam parecer em

alguns momentos com a arte primitiva ou em outros

possuir traços que lembrem alguns movimentos

artísticos, são apenas recursos dos quais ele utilizou

para sua representação, voltando às origens da

escultura, à recuperação do material e da talha. Suas

obras monumentais demonstram sua preocupação

como conjunto, o espaço, o volume, e sua obsessão

pela figura humana.(Bozal, 1996: 41).

PABLO PICASSO (1881-1973)

A cerâmica por ser considerada por muitos uma arte menor, dificilmente

atraía artista de renome, mas um grande nome resolveu dedicar-se de corpo e alma

a esta forma de expressão plástica e interessar-se por todas as suas possibilidades:

Picasso, abrindo uma porta para que todo o mundo por ela se precipitasse. (Ramié,

1987:18).

Figura 4: Figura Reclinada, 1958.

Pedra, comp. 500 cm. Palácio da Unesco, Paris.

19

A busca de Picasso por uma evolução,

sua multiplicidade fez dele um gênio da pintura,

mas não parou aí, possuía em si uma

incessante necessidade de experimentar novos

materiais e possibilidades, e talvez esse seja um

dos motivos pelos quais se apaixonou pela

cerâmica. Identifico-me com o artista, pois assim

como ele, a enorme diversidade que a argila

oferece me atraiu, e levou-me a optar pela

cerâmica como um dos componentes para a

produção da escultura.

NORMA GRINBERG (1951)

A cerâmica normalmente está associada à função ornamental ou utilitária,

busquei, ao uni-la com o ferro, dar mais originalidade e compor um objeto estético,

com personalidade que se impõe como tal. Esse desafio, assim como para Grinberg,

é de libertar a cerâmica, para alçar vôo mais alto e se apropriar do espírito para o

qual foi criada sem nenhuma outra necessidade.

Grinberg está entre vários artistas

contemporâneos que associaram suas poéticas à

técnica milenar da cerâmica. Seu propósito a

princípio, foi de buscar um novo lugar para a

cerâmica, libertando-a de sua “prisão utilitária”.

Essa conquista se deu ao resgatar as

potencialidades estéticas e artísticas da

cerâmica. (Chiarelli, 1994).

Figura 5: Rosto de Mulher – JarroTorneado, 1953.

Faiança, decorada com engobe e esmalte vidrado, 31,5x21cm. Museu Picasso.

Figura 6: Nuvens 2.

Painel, cerâmica. São Paulo.

20

AMÍLCAR DE CASTRO (1920 - 2002)

Dedicou-se ao estudo da escultura, elegendo o ferro como sua principal

matéria-prima e o construtivismo como referência fundamental. A escultura do artista

caracteriza-se pela precisão, pelo despojamento e pela clareza na estruturação

formal. A busca da tridimensionalidade ocorre quase sempre a partir do plano, que

ganha o espaço e adquire volume. (Naves,1996:225)

O ferro como material escultórico, foi explorado

por muitos artistas, sua flexibilidade e resistência

permitem amplas variações de formas e texturas. O ferro

tornou-se imprescindível para minha composição, e veio

somar com a cerâmica. Dois pólos que se atraíram e se

complementaram, como a relação entre o eu e o

mundo, um sendo a continuação do outro.

IOLE DE FREITAS (1945)

Chamam a atenção os “estudos de espaço”, que Iole de Freitas apresenta,

a configuração arquitetônica em que a artista acabou por dissolver a escultura. Os

objetos, em vez de se adicionarem ao espaço, como normalmente fazem as

esculturas, nele se dissipam, transformando-o

num campo de forças que se faz sentir para além

da objetividade empírica que cada um deles

carrega. (Salztein apud Freitas, 2005:12-13).

A obra de Iole, cativa o observador por

sua leveza transmitida através dos materiais, e a

harmonia entre os objetos e o espaço. Também

tive essa preocupação, transparecer a suavidade

de formas e movimentos, ao criar uma

composição entre os materiais e o espaço em sua

volta, com um sentido de conjunto, uma unidade.

Figura 8: Estudo para superfície e linha, 2005.

Instalação, Policarbonato e aço inox, 4,2x30x10,6 m. Centro Cultural Banco Brasil, Rio de Janeiro.

Figura 7: S/Título, dec. 80.

Ferro, 40x60x55 cm. Coleção Particular.

21

2 SENTIMENTO E FORMA

A arte, diz Langer (apud Smith, 1962:92), satisfaz o desejo universal

humano para intensificar, iluminar e harmonizar seus pensamentos e sentimentos

interiores. Sua principal função é a de “objetivar” sentimentos de tal maneira que

possamos contemplá-la e compreendê-la. Vivemos em pólos extremos, realismo e

idealismo, e devemos continuamente aprender com tudo, podemos analisar e

perceber que desde a antiguidade até hoje, estamos avançando para novas

fundamentações.

Estamos num processo de construção, tanto nós seres humanos, como na

arte, nada é definitivo. Temos um compromisso com a reflexão sem, no entanto,

podermos afirmar com precisão o que se passa com a humanidade hoje, e menos

ainda, o que nos espera amanhã. Para isso, há que se ter certo distanciamento no

tempo. Surgem divergentes questionamentos em relação à estética, quanto à

sensibilidade e os sentimentos próprios do ser humano, expressos na forma.

Dentro da linguagem determinada, o propósito está em atingir o equilíbrio

entre da composição formal, e a expressão unida à matéria, e que nesta transpareça

o interior, possua conteúdo, e possa objetivar uma ação, idéia ou sentimento.

Balzac, ao fazer referência a arte, disse: “A missão da arte não é copiar a natureza,

mas expressá-la. A verdadeira luta do artista está em romper a forma e captar o

espírito, representar seu movimento e sua vida”. (apud Ribon 1991:162)

O pensamento de Rodin, a esse respeito é claro, quando diz que o malogro

estético está na negação da verdade interior. Segundo ele, “Para um artista digno

desse nome, tudo é belo na natureza porque, se seus olhos aceitam sem titubear

toda realidade externa, ela reflete sem falhas, como livro aberto, toda verdade

interna”. (apud Segal 1991:107)

22

Existe dentro de cada um de nós uma maneira de ver as coisas, e Segal

(1991:99) em seus escritos faz citação de Freud ao analisar algumas obras: Em

Moisés de Michelangelo, Freud afirmou que o que o artista visa reproduzir em seu

trabalho é a mesma “constelação mental que nele produz o ímpeto de criar”.

Nos textos filosóficos de Peirce é possível notar com freqüência as relações

entre mente e corpo, entre o espírito e a matéria, a percepção, os sentidos interiores

e exteriores. Observa-se ainda uma nítida predominância do sentimento que

antecede qualquer forma de representação. Tais pensamentos vêm ao encontro com

a crença de que a arte tem esse poder de captar a “essência” do ser. As pessoas

têm mente e corpo e vivem num mundo interno e externo. A arte possui também

esse dualismo de conter o sentimento e a forma. Conforme diz Hegel, “Procurando

realizar uma obra de arte, o homem persegue um interesse específico, é levado a

isso pela necessidade de exteriorizar um conteúdo particular”. (apud Ribon,

1991:161).

A poética que apresento se apropria de elementos materiais e conceituais

distintos e tem por intuito oferecer uma relação de equilíbrio de forma e pensamento.

Sem extremismos, a arte não é só forma e tampouco deve estar separada da

expressão, Kandinsky afirma que a arte moderna só existe “quando os signos se

transformam em símbolos”. Não existem fórmulas definidas apenas um caminho que

dá liberdade para expressão e para a imaginação contemplativa. Formas simples

que acima de tudo proporcionam um convite ao puro prazer do olhar. (apud Pedrosa

1982:131)

23

CAPITULO III

1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Iniciei a produção das esculturas definindo as formas abstratas, através de

estudos no bidimensional com esboços em desenhos e posteriormente com estudos

tridimensionais da forma e volume em croquis. Juntamente, foram sendo feitas

pesquisas teóricas e buscas por informações em literaturas específicas de escultura

e cerâmica. As formas que determinei para a cerâmica pediam um material plástico,

com uma espessura fina e a cor deveria ser clara para dar luminosidade à peça. A

opção entre as massas cerâmicas pesquisadas foi a Faiança, porque possui em

suas características as qualidades que eu buscava, principalmente a sua coloração

branca-rosada. Para dar um aspecto de sombra e um detalhe na estética da peça,

acrescentei fragmentos de biscoito de massa cerâmica preta.

As dificuldades foram aparecendo conforme se desenvolveu o trabalho,

iniciei com a produção das peças de cerâmica usando a técnica de manta, que exige

maior cuidado no preparo da massa, que deve ser bem sovada e batida, pois

surgem bolhas de ar, e na queima a peça pode estourar. O segundo problema: as

peças grandes dificultavam o manuseio, a manta se rompia quando acomodada

sobre o suporte para lhe dar a forma. Outro obstáculo encontrado foi a secagem, ao

secar, a argila se contrai e ocasionalmente empena ou surgem rachaduras, e em

alguns casos não é possível sua recuperação, sem contar com o risco na hora de

transportar as peças, pois são muito frágeis.

24

Resolvidos os conflitos com a cerâmica, o próximo passo foi a produção em

ferro. A primeira dúvida estava na escolha do ferro, se vergalhão ou cano, e me

defini pelo vergalhão, o material é maciço, por isso mais pesado para suportar a

cerâmica, além de ser flexível podendo facilmente ser moldado à forma desejada.

Para trabalhar com o ferro, foi necessário o auxilio de um profissional na área, com

uma visão mais artística que industrial. As ferramentas foram improvisadas com

muita criatividade, pois cada peça moldada possuía diferentes formas.

As formas dadas ao vergalhão foram conseguidas através da forja, uma das

técnicas mais antigas usadas para modelagem do metal. Normalmente o metal é

aquecido e com golpes de martelo ou prensagem a peça vai tomando a forma

desejada. Na produção das peças, o ferro não foi aquecido, apenas forjado com o

uso de ferramentas improvisadas e o uso da força manual. Uma das maiores

preocupações foi com a composição harmônica da cerâmica com o ferro, sem que

este tivesse caráter de suporte, mas sendo sua continuidade, resultando em uma

obra única.

O cuidado com o acabamento esteve sempre presente, são materiais

diferentes com características próprias e pedem tratamentos diferenciados. A

cerâmica é rígida, porosa e frágil, com uma tonalidade clara; deixá-la ao natural, sem

camuflar sua cor e textura com esmaltes foi a melhor opção, como se fosse possível

penetrar em seu interior sem impedimentos. O ferro, por sua vez, possui flexibilidade

e uma superfície lisa que se oxida facilmente, necessita de uma proteção. Pensei

revestí-lo com cromo, mas surgiram muitos inconvenientes e após outras

experimentações, concluí que deveria deixar transparecer a cor natural do metal,

cobrindo-o com uma fina camada de verniz incolor. Sua tonalidade escura contrasta

com o claro da cerâmica, uma solução esteticamente mais adequada.

O conceito embutido na obra se deu através de pesquisas em literaturas

nas áreas de estética, filosofia e psicologia. Alguns autores tiveram grande

importância para o suporte teórico, entre eles, Rudolf Wittkower, Fayga Ostrower,

Hebert Read, Henry Clay Smith, além de muitos outros que puderam complementar

meu pensamento e propósito de fazer, através das formas, um relacionamento entre

os sentimentos e as emoções pertencentes aos seres humanos.

25

2 ANÁLISE DAS OBRAS

As esculturas celebram a conquista do espaço e surgem da união de

elementos com formas díspares, empenhadas em dar um equilíbrio adequado entre

a matéria e o conteúdo, conquistando um estilo inconfundível. As configurações

possuem expressão, pois falam por nós, e estão carregadas de significados.

Como no início das representações primitivas, uma volta às origens do ser,

ao interior, através de elementos sinuosos, ora inclinados para dentro ora para fora.

Côncavos e convexos, assim como cheios e vazios resplandecendo emoções e

sentimentos inconscientes e profundos, pertencentes à individualidade que é comum

a todo ser humano.

Suas estruturas projetam a essência da beleza gestual do ferro que envolve

a peça cerâmica, possuindo formas sintetizadas e elegantes, sem excessos, que

determinam a conquista do espiritual sobre o material. As torções e flexibilidades do

ferro contrastam com a fragilidade e rigidez da peça. Nesse relacionamento de

opostos, surge uma dependência entre os materiais, e essa união torna-se geradora

de uma obra híbrida, única.

Nos componentes, concentra-se o significado das relações subjetivas em

busca de seu lugar no espaço. Há um envolvimento entre o volume e os vazados,

um entrelaçar de movimentos precisos do corpo no ar, com ritmo, sensualidade e

equilíbrio como se estivesse dançando. Os vazios que circundam a matéria

interagem com a obra, surge um terceiro elemento, capaz de intensificar a

sensibilidade evidente ao olhar.

26

A luz e a sombra produzem uma visão agradável, revelam novos planos e

causam sensações de quietude interior, a partir de linhas suaves que vão sendo

desenhadas na cerâmica pela sombra do ferro a envolvê-la como num afetuoso

abraço.

Apresenta-se como uma obra harmoniosa, obtida a partir da mistura de

materiais, e do antagonismo dos elementos conceituais a ela relacionados, o sujeito

e o objeto. As sinuosidades da cerâmica, suas curvas voltadas para o interior numa

busca de identidade, levam à introspecção, à timidez, ao individualismo. Tomada

pelo medo do novo, e das possíveis mudanças que causam insegurança. Como se

fosse possível penetrar seus anseios mais inconscientes. Em contrapartida os

gestos sugeridos pelo ferro buscam a liberdade e a necessidade de comunicação e

expressão com o exterior numa contínua expansão, revelando uma força propulsora

que o impulsiona para fora, como alguém que faz a diferença e deseja mudanças.

2.1 Alegria

A linha semelhante a uma mola que impulsiona, leva adiante como se estivesse girando e expressa a conquista de um objetivo.

27

2.2 Timidez

As formas são puras, singelas... As sinuosidades do volume lembram o acanhamento, as linhas expandem-se com liberdade.

2.3 Confiança

A cumplicidade se evidencia na composição dos elementos formando um elo de

dependência entre ambos.

28

2.4 Amor

O movimento insinuado é delicado, expressa na obra a essência do ser, através da troca de gestos que acariciam e seduzem.

2.5 Tristeza

Debruçada como em grande pesar, e ao mesmo tempo acalentada, pelo carinho e amparo em que está envolvida.

29

2.6 Paciência

Sua posição horizontal transmite a sensação de que ora descansa, sossegada... Ora se agita e gesticula inquieta.

2.7 Medo

A curva côncava se fechando, manifesta a insegurança interior que aprisiona o temor em relação às mudanças e ao mundo exterior.

30

2.8 Esperança

Forma elegante e graciosa, envolvida por uma linha que emerge para o alto... Vislumbra alcançar algo superior.

2.9 Ansiedade

Inclinada, com volumes curvos, espaços vazios... E uma força que a sustenta e encoraja a prosseguir.

31

2.10 Equilíbrio

As formas se torcem em movimentos precisos, harmoniosos, como numa dança, encontrando o perfeito equilíbrio entre a forma e os materiais.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

As formas e os sentimentos foram tratados com a preocupação de

estabelecer uma ligação entre o mundo exterior e interior, entre o corpo e a mente.

As analogias feitas a partir das diferenças e semelhanças entre os materiais e as

subjetividades, mostram que vivemos o tempo todo cercados de elementos que

divergem entre si, mas que precisam estar ligados de forma harmônica e equilibrada.

Visando compreender melhor essas relações, surgiu a necessidade de

pesquisar nas áreas de filosofia e de psicologia além da estética. As pesquisas

realizadas, tanto as teóricas quanto as práticas, garantiram argumentos e

profundidade para o meu trabalho, além de proporcionar um crescimento como

artista, tanto quanto como pessoa.

Para a realização prática das esculturas, foram feitas muitas experiências

com materiais e técnicas, baseadas na convicção e coerência, obedecendo as

exigências do material. Estas vieram acrescentar maior domínio técnico, além do

conhecimento das suas especificidades. As dificuldades que despontaram no

decorrer dos processos de produção serviram como um grande desafio. O resultado

final, de pesquisas e trabalhos incessantes, não podia ser outro, senão, ter

concluído com êxito os objetivos propostos.

A arte abstrata instiga a imaginação e normalmente insistimos em associá-la

a alguma figura, mesmo sendo apenas uma forma em si e não das coisas

existentes, mas sempre está ligada simbolicamente a uma idéia ou a um conceito.

Ela pode assim, ser tão expressiva quanto qualquer imagem figurativa, os

movimentos sugeridos, as sinuosidades, os cheios e vazios, as cores, a luz e

sombra, as texturas, são qualidades estéticas que provocam sensações no

observador.

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Esses símbolos nos convidam a decifrar os enigmas com liberdade,

conforme a carga de conhecimento e cultura de cada indivíduo, e nessa diversidade

se encontra a riqueza da arte. Os olhos externos são a porta para que os olhos

internos se expressem, só vemos o que estamos preparados para ver.

O artista trabalha muito com a sensibilidade, e os estudos voltados para a

psicologia, além de fornecerem uma luz a respeito da poética, possibilitaram

compreender um pouco melhor a alma humana, compreender os sentimentos e as

emoções que são as principais características e diferenças entre a raça humana e

as demais. Cada ser é único, ainda que os sentimentos sejam iguais a todos os

homens, sentimos alegria, tristeza, dor, saudades, etc., mas sua manifestação é

diferente em cada um, o que faz de uma pessoa ser importante e singular.

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ANEXOS

39

ANEXO 1 – Estudos bidimensionais para composição das esculturas.

Esboço para a composição da escultura Esperança Esboço para a composição da escultura Confiança

40

Esboço para composição da escultura Alegria Esboço para a composição da escultura Tristeza

41

Esboço para a composição da escultura Amor Esboço para a composição da escultura Medo

42

Esboço para a composição da escultura Timidez Esboço para a composição da escultura Paciência

43

Esboço para a composição da escultura Ansiedade Esboço para a composição da escultura Equilíbrio

44

ANEXO 2 – Estudos tridimensionais.

Fotografia das miniaturas modeladas em biscuit e arame.

45

ANEXO 3 – Fotografia de algumas das etapas de criação das esculturas.