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Poliana de Jesus Alves

CINCO CANÇÕES SINFÔNICAS DE ALBERTO NEPOMUCENO:

UM OLHAR INTERPRETATIVO

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestre em Música. Área de concentração: Práticas Interpretativas. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Adriana Giarola Kayama. Co-orientador: Prof.º. Dr.º Flávio Cardoso de Carvalho.

Campinas, 2007

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Bibliotecário: Helena Joana Flipsen – CRB-8ª / 5283

Título e subtítulo em inglês: Five symphonic songs by Alberto Nepomuceno : a performatic view. Palavras-chave em inglês (Keywords): Nepomuceno, Alberto, 1864-1920, Brazilian vocal music, Singing, Symphonic song (Music), Performance art. Área de Concentração: Práticas interpretativas. Titulação: Mestre em Música. Banca examinadora: Adriana Giarola Kayama, Paulo Mugayar Kühl, Márcia Guimarães. Data da Defesa: 26-02-2007. Programa de Pós-Graduação em Música.

Alves, Poliana de Jesus. AL87c Cinco canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno : um olhar interpretativo / Poliana de Jesus Alves. -- Campinas, SP : [s.n.], 2007. Orientadores: Adriana Giarola Kayama, Flávio Cardoso de de Carvalho. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Nepomuceno, Alberto, 1864-1920. 2. Música - Brasil. 3. Canto. 4. Orquestra sinfônica (Música). 5. Performance (Arte). Kayama, Adriana Giarola. II. Carvalho, Flávio Cardoso de. III. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. IV. Título.

ii

Ao meu amado Cícero, companheiro fiel e às minhas Sara e Lígia, doçuras que alegram cada instante da minha vida.

iii

AGRADECIMENTOS

Àquele que É e que me segurou com seu amor de Pai.

À minha orientadora, prof.ª Dr.ª Adriana Giarola Kayama, que de forma especial agradeço por tudo que aprendi através de seu profissionalismo brilhante, seriedade e competência, além de ser uma das pessoas mais humanas que conheci. Obrigada por tudo, por tudo mesmo!

Ao meu co-orientador prof.º Dr.º Flávio Carvalho, que foi impecável, meu respeito e admiração!

Aos funcionários da Biblioteca Alberto Nepomuceno e direção da Escola de Música da UFRJ pela compreensão e empenho na ajuda com o material pesquisado.

À prof.ª Dr.ª Vanda Freire pela colaboração ímpar e interesse de que a história da música no Brasil seja cada vez mais elucidada;

Ao Sr. Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, neto de Alberto Nepomuceno, que me recebeu com muita simpatia e se pôs pronto a ajudar colocando à disposição as cópias dos manuscritos autógrafos.

Aos funcionários da Biblioteca Nacional, dos departamentos de música e de literatura, pela presteza e cordialidade com que me atenderam;

Aos funcionários do Arquivo Edgar Leuenroth (AEL), pela paciência em me ensinar a trabalhar com os microfilmes.

À prof.ª Edmar Ferretti, que me fez apaixonada pela canção brasileira.

À pianista prof.ª Ms. Maria Célia Vieira, pela preparação do meu recital de mestrado.

À Juliana, pela transcrição dos textos em francês. À Miriã, pela editoração das grades orquestrais. Ao maestro Marcos Petrônio, que me ajudou a “desvendar” uma grade orquestral. Por

toda sua boa vontade, assistência, seu saber e amizade, não tenho palavras!

Prof.º Romero Miloni, você foi sensacional! Sua paciência e carinho me ajudaram a compreender esses instrumentos transpositores.

À Maria do Rosário, que abraçou comigo esse mestrado! Obrigada por todos os trabalhos que você pôs em minhas mãos para que eu garantisse, financeiramente, as minhas viagens pra Campinas.

À Sandra Zumpano e Flávio Arciole, pela amizade e incentivo em horas difíceis.

Ao Flavinho, Cháritas e as crianças, que estreitamos laços. Pelo acolhimento que deram a mim e minha família, obrigada.

Aos queridos colegas que direta ou indiretamente ajudaram nas canções: Elizabeth, Suzana, Dickson, Eduardo, Flávio Santos.

Aos amigos de Campinas, Paula, Lúcia, André, Paulo e Lygia com quem pude compartilhar meu cansaço, mas que me fizeram ver que valeria à pena... e pelos “cafés culturais” maravilhosos!

iv

Aos colegas Ângelo e Alberto pela amizade, dicas importantes para a pesquisa e pelas conversas animadas e risos sinceros.

Às diretoras do Conservatório Estadual de Música Cora Pavan Capparelli, Mônica Debs e Mirtes Guimarães, pelo apoio, confiança e incentivo constantes.

Ao Sidnei, pelos vários “socorros” que me deu em Campinas.

Vânia Cristina e Magaly, amigas e companheiras de viagens.

Ao prof.º Dr.º César Mota, pela revisão dos “Aspectos poéticos” e amizade.

Aos meus sogros “seu” Jesuíno (que está com Deus) e D. Neusa, por ajudar em todos os sentidos, sem reservas, sem esperar nada, só por amor. Deus lhes pague!

Às minhas irmãs Neli, Dani, Lia e Giu pela ajuda em casa com as meninas, o incentivo e orações.

À minha mãe. Mulher forte! Por me ensinar que nunca devemos desistir, pelas orações fervorosas, por vir sempre em meu socorro e por ser minha mãe.

Às minhas filhas, Sara e Lígia que sofreram com minha ausência, mas que me deram vigor pra seguir em frente.

Ao Cícero, meu esposo amado, que sabe mais que ninguém o valor desse trabalho, pois viveu cada página comigo, sendo meu maior incentivador. Meu querido, muito obrigada!

v

“Não tem pátria um povo que não canta em sua língua.”

José Rodrigues Barboza (“Alberto Nepomuceno”, Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, vol. 7, nº 1, 1940, p.25).

vi

SUMÁRIO Introdução 011. Os manuscritos autógrafos 05

1.1. Despedida 051.2. Turquesa 051.3. Trovas 09 1.4. Ao Amanhecer 091.5. Sempre 09

2. Retrato sonoro das obras 112.1. Despedida op. 31 nº2 11

2.1.1. Texto poético 112.1.2. Aspectos poéticos 112.1.3. Aspectos musicais 122.1.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 132.1.5. Aspectos interpretativos 16

2.2. Turquesa op. 26 nº1 162.2.1. Texto poético 162.2.2. Aspectos poéticos 172.2.3. Aspectos musicais 172.2.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 182.2.5. Aspectos interpretativos 27

2.3. Trovas op. 29 nº1 272.3.1. Texto poético 282.3.2. Aspectos poéticos 282.3.3. Aspectos musicais 292.3.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 302.3.5. Aspectos interpretativos 35

2.4. Ao amanhecer op. 34 nº1 362.4.1. Texto poético 362.4.2. Aspectos poéticos 372.4.3. Aspectos musicais 372.4.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 382.4.5. Aspectos interpretativos 48

2.5. Sempre op. 32 nº1 492.5.1. Texto poético 492.5.2. Aspectos poéticos 502.5.3. Aspectos musicais 502.5.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra 522.5.5. Aspectos interpretativos 58

Conclusão 60Bibliografia 62Anexos 1 – documentos 65Anexos 2 – CD Rom – partituras

vii

RESUMO

Neste trabalho apresentamos uma visão interpretativa das canções sinfônicas de Alberto

Nepomuceno, da primeira década do séc. XX (1901 a 1910): Despedida, Turquesa, Trovas, Ao

amanhecer e Sempre. Para tanto, realizamos uma busca aos manuscritos originais, uma

macroanálise das obras e a inter-relação composicional entre texto e música.

viii

ABSTRACT

In this work we present an interpretative view of five symphonic songs composed by Alberto

Nepomuceno, from the first decade of the XX Century (1901 a 1910): Despedida, Turquesa,

Trovas, Ao amanhecer e Sempre. The study was based upon the original manuscripts, and for

each song we did a macroanalysis as well as looked into the compositional inter-relation of text

and music.

1

INTRODUÇÃO

O presente projeto nasceu ante a vontade de, como cantora, realizar um trabalho que

viesse contribuir para o estudo da canção brasileira, assim como, para o enriquecimento da

história da música erudita no Brasil. Acreditamos que, conhecendo e estudando a nossa música

do passado e, respectivamente, seus compositores, compreenderemos os caminhos percorridos

para chegarmos à música composta nos dias de hoje e melhor executarmos as canções daquele e

deste tempo. Em meio às nossas pesquisas constatamos o grande número de composições para

canto e orquestra produzidos por compositores brasileiros e a falta de estudos referentes ao canto

sinfônico no Brasil. Assim, o intuito desse trabalho é resgatar algumas dessas canções e trazê-las

à luz, pois são de suma importância para a história da música vocal no Brasil, bem como,

fomentar uma discussão sobre as canções sinfônicas brasileiras que ficaram no esquecimento e

raramente figuram no repertório de cantores e orquestras brasileiros.

Alberto Nepomuceno (1864-1920) que foi, sem dúvida, um grande compositor do

nacionalismo brasileiro, como atestam Bruno Kiefer (Kiefer, 1997), Vasco Mariz (Mariz, 2000) e

outros, será o compositor que estudaremos para a realização deste trabalho. Nepomuceno foi

compositor, pianista, organista, maestro e professor de composição no Instituto Nacional de

Música. Sua obra é numerosa e de grande importância, contendo composições instrumentais

como duos, trios e quartetos; obras para piano; órgão ou harmônio solo; obras orquestrais como

sinfonias, aberturas e concertos. Nepomuceno se dedicou à criação de obras para o canto lírico

como canções de câmara, canto e piano, canções sinfônicas, solos vocais, coro e orquestra

(cantatas, oratórios, músicas incidentais) e óperas. Jorge Colli (1999) relata que será com Basílio

Itiberê, os irmãos Levy e Alberto Nepomuceno, que o desejo de uma música, voluntariamente

nacional, terá lugar em nossa história. Alberto Nepomuceno trabalhou para que o canto em

português fosse apreciado e respeitado nos salões e nos palcos de um Brasil que não tinha o

hábito de ouvir a língua pátria, apesar das tentativas em meados do séc. XIX como foi o caso do

movimento da Ópera Nacional.

A escolha das obras para este trabalho se deu, em primeiro lugar, pela constatação do

número expressivo de canções sinfônicas: 22 obras orquestradas por Nepomuceno e mais 6 obras

orquestradas posteriormente à sua morte por outros compositores. Dentre estas obras,

identificamos as datas de orquestração segundo o Alberto Nepomuceno - Catálogo Geral (Corrêa,

2

1996). Constatamos aí que todas as obras orquestradas foram originalmente compostas para canto

e piano ou canto e harmônio pelo próprio Nepomuceno.

Diante de um universo tão grande de obras e levando em conta os limites de tempo

impostos pelo curso de Mestrado para a realização da nossa pesquisa, vimo-nos obrigados a

delimitar o número de obras a serem estudadas. Observamos então, que a maioria das canções

sinfônicas foram orquestradas na primeira década do século XX, ou seja, de 1901 a 1910.

Coincidentemente, esta foi a década de maior orquestração do compositor e, também, o período

que Nepomuceno mais regeu1. Portanto, delimitamos o universo da nossa pesquisa às 14 canções

sinfônicas orquestradas neste período.

.Ao iniciarmos nossa busca das canções sinfônicas do referido período, notamos que

várias delas não eram manuscritos originais autógrafos, e sim, cópias manuscritas. Continuamos,

então, o trabalho de busca e verificamos que alguns dos manuscritos originais autógrafos não

existiam mais ou não foram encontrados. Em algumas das cópias manuscritas das orquestrações

havia a inscrição “cópia do manuscrito original”. Preocupados com a impossibilidade de

verificarmos a autenticidade das cópias manuscritas com as manuscritas autógrafas de

Nepomuceno, decidimos, então, desenvolver nosso trabalho apenas com aquelas canções que

pudemos confirmar como sendo autógrafas. O confronto entre o original e as cópias foi feito em

visitas aos arquivos da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ e à

Biblioteca Nacional, onde se encontram grande parte da obra manuscrita do compositor. Portanto,

das 14 canções compostas entre 1901 e 1910, apenas 7 foram confirmadas como autógrafas de

Nepomuceno2. Apresentamos então a relação das canções3:

Despedida op.31 nº 2

Turquesa op.26 nº 1

Trovas op.29 nº 1

Trovas Alegres (Trovas op.29 nº 2)4

1 Dos 112 concertos regidos por Nepomuceno, 51 foram realizados neste período de 1901-1910. 2As canções Trovas Op. 29, nº 1 e nº 2, são arroladas no Alberto Nepomuceno -- Catálogo Geral (Corrêa, 1996) como uma única peça. 3 Esta ordem de apresentação das canções se manterá durante todo o trabalho obedecendo à cronologia das orquestrações segundo consta do Alberto Nepomuceno -- Catálogo Geral (Corrêa, 1996). 4 Os títulos das canções que apresentamos neste trabalho seguem aqueles que foram dados pelo compositor nas grades orquestrais que pesquisamos, diferindo, alguns deles, dos títulos presentes no Alberto Nepomuceno - Catálogo Geral (Corrêa, 1996).

3

Coração Indeciso op 30 nº 1

Ao amanhecer op.34 nº 1

Sempre op.32 nº 1

Destas canções, Coração Indeciso e Trovas Alegres, não puderam ser incluídas neste

trabalho, pois apesar de todos os esforços feitos pelos funcionários e diretores da Biblioteca

Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ em nos fornecer cópias do material, os

documentos não chegaram às nossas mãos em tempo hábil para realizarmos as análises5. Nosso

trabalho foi realizado com as grades orquestrais autógrafas e se propõe a um olhar interpretativo

destas canções sinfônicas a partir da linha do canto em relação à orquestração realizada por

Nepomuceno.

Esse estudo será abordado da seguinte forma: no Capítulo 1, descreveremos cada grade

orquestral, em particular, seu estado de conservação, e as peculiaridades apresentadas; no

Capítulo 2, faremos uma exposição do texto poético e um breve comentário sobre o poema

(Aspectos poéticos) e seguimos com os Aspectos musicais no qual apresentaremos a obra,

informando ao leitor a tonalidade, número de compassos, fórmula de compasso, extensão da linha

do canto, formação da grade orquestral, andamento ou caráter pedido pelo compositor e a

estrutura para a análise. Ainda no Capítulo 2, teremos a Interação da linha do canto e a

orquestra no qual expomos cada seção das canções, em linhas gerais, a condução da

orquestração em relação à linha do canto e suas características. Finalizaremos esta parte da

macroanálise com os Aspectos interpretativos, que será o nosso olhar sobre de como se deve os

intérpretes, tanto orquestra quanto cantor (enfatizando mais este último) de como conduzir a

canção em sua interpretação para que sejam coerentes com o gênero. No final do trabalho

apresentaremos nossa Conclusão sobre todo o material analisado.

Foi-nos enviado, através do Sr. Sérgio Nepomuceno Alvim Corrêa, uma cópia de um CD

contendo gravações orquestrais de obras de Nepomuceno, interpretadas pelo soprano Ruth

Staerke com acompanhamento da Orquestra de Câmara de Blumenau, regida pelo maestro

Norton Morozowicz. Este CD contém as canções: Trovas (sic.); Coração Indeciso, Xácara,

5 Estas 2 obras chegaram às nossas mãos na 2ª quinzena de dezembro de 2006 e o único material manuscrito autógrafo encontrado foram as partes cavadas de orquestra. Obtivemos, paralelamente, grades orquestrais da Coração Indeciso e Trovas Alegres, confeccionadas a partir destas partes cavadas, porém, verificamos vários erros contidos nestas grades nos confrontos com as partes autógrafas, impossibilitando-nos de usar estas grades para o nosso estudo.

4

Cantilena, Trovas Alegres (sic.), Dolor Supremus, Cantigas. Pelas nossas pesquisas, este é o

único CD com gravações deste gênero de Alberto Nepomuceno.

O resgate das composições para canto e orquestra de Alberto Nepomuceno através de um

estudo sistemático e uma proposta de interpretação deste material, acenderá novas indagações a

respeito deste repertório e, certamente, colaborará com a volta do mesmo aos palcos brasileiros.

Acreditamos também que, evidenciando estas composições ao público em geral e aos cantores

em particular, outros estudos possam surgir.

5

1. OS MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS

A maioria dos manuscritos autógrafos se encontram em bom estado de conservação. Eles

estão guardados e cuidados no acervo de obras raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno da

Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Passaremos a retratá-los separadamente para que haja uma melhor compreensão dos

mesmos.

1.1. Despedida

A grade orquestral desta canção se encontra numa pequena brochura, juntamente com a

canção Turquesa, sendo esta (Turquesa) a primeira canção. Na folha de rosto (há a apresentação

da canção Turquesa que veremos logo abaixo na descrição da mesma) o compositor escreve “Lês

Adieux” e logo abaixo, entre parênteses, “Despedida”. Também é citado o nome do poeta, -

“paroles de Magalhães Azeredo” - e pouco abaixo “Musique de Alb. (sic.) Nepomuceno”. Na

linha do canto, o texto da canção está escrito a lápis e no idioma francês com um dos versos

ilegível. Esta canção também possui manuscritos autógrafos das partes cavadas para a orquestra,

porém, não há parte para a linha do canto. Na primeira folha da grade orquestral existem ainda as

intervenções escritas “A Despedida” e “Nepomuceno”, no entanto não são caligrafias do

compositor.

1.2. Turquesa

Como dissemos acima, a grade orquestral desta canção se encontra na mesma brochura

que a canção Despedida e na mesma folha de rosto está escrito “Turqueza” e, logo abaixo entre

parênteses, “Turquoise”, com a indicação do poeta “paroles de Luiz Guimarães filho (sic.)”,

mais abaixo. O texto da canção, na linha do canto, está escrito a lápis e no idioma francês. Na

primeira folha da grade orquestral, existem as intervenções escritas “Turqueza” e “A.

Nepomuceno”, mas não são caligrafias do compositor.

6

Figura 1: Folha de rosto da brochura das canções Turquesa e Despedida.

Além da grade orquestral autógrafa, encontramos também, as partes cavadas de orquestra

da Turquesa, também autógrafas, que se encontram em outro volume, juntamente com as partes

cavadas de orquestra das canções Coração Indeciso e Trovas Alegres.

7

Figura 2: Partes cavadas das canções Coração Indeciso, Turquesa e Trovas Alegres. Partes das flautas.

Acreditamos que estas três canções deste último volume citado foram apresentadas em um

concerto sinfônico realizado, exclusivamente, com obras de Nepomuceno em 27 de agosto 1906,

no salão do Instituto Nacional de Música. Neste concerto as canções foram interpretadas pelo

barítono Carlos de Carvalho, a orquestra do Instituto Nacional de Música e regida pelo próprio

Nepomuceno. Como registro documental, temos o artigo do jornal “O Paiz” datado do dia 28 de

agosto de 19066, que aqui colocaremos a parte que diz respeito à execução das canções

sinfônicas:

6 O artigo do Jornal “O Paiz”, se encontra na íntegra no anexo 1 deste trabalho.

8

CONCERTO NEPOMUCENO Realiza-se esta noite, no Instituto Nacional de Música, o grande concerto synphônico para audição de obras do eminente compositor brazileiro Alberto Nepomuceno. A festa, em que tomam parte a Srª. D. Walborg B. Nepomuceno e Sr. Carlos de Carvalho, começa a as 9 horas da noite devendo ser executado o seguinte programa: (...) III – IV – Suíte Brazileira; V – Canções Alvorada na Serra – Intermédio – A sesta na rede – Batuque; a) Amor indeciso, poesia de Frota Pessoa; b) Turquesa, poesia de Luiz Guimarães filho; c) Trovas, poesia de Magalhães de Azeredo, para canto com acompanhamento de orchestra, professor Carlos de Carvalho; Prelúdio da comedia Lyrica – Garatuja.

Abaixo apresentamos o programa deste concerto:

Figura 3 – Programa de concerto

9

1.3. Trovas

Dos manuscritos que encontramos, este nos pareceu o mais manuseado pelo aspecto

“gasto” em que se encontra o papel. Na folha de rosto está o nome da canção em francês

“Chanson” e, logo abaixo, entre parênteses, “Trovas”. Abaixo, encontra-se escrito “paroles de

Osório Duque-Estrada” e “Musique de Alb. (sic.) Nepomuceno” e mais no centro da folha, entre

parênteses, “Partitura”. Nesta grade orquestral a linha do canto também traz o texto em francês,

escrito à tinta. Em todas as folhas da grade orquestral está escrito “Trovas” sendo que a caligrafia

não é do compositor.

Encontramos, além da grade autógrafa, partes cavadas de orquestra, no entanto não

podemos afirmar se, estas partes cavadas, são autógrafas.

Esclarecemos que nesta canção, a penúltima página da grade orquestral, que se encontra

no CD Rom (anexos), é uma cópia do manuscrito original devidamente conferida com a

autógrafa.

1.4. Ao amanhecer

Encontramos três grades orquestrais desta canção: duas em G (uma dessas grades

orquestrais está muito borrada e possui em sua folha de rosto uma indicação, em caligrafia

diferente à do compositor, escrita “N.B: Existe outra partitura original do autor, e que devem (sic)

ser a utilizada para execução ao invés desta”); a terceira em E, pudemos constatar ser autógrafa

do compositor. As duas grades orquestrais em G, possuem diferenças relacionadas à condução

rítmica da orquestra. Para este estudo analisaremos uma das grades orquestrais em G que nos foi

enviada pela Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. Nesta grade

orquestral encontramos “manchas” nas folhas, que não sabemos do que se originaram, a partir da

sétima até a décima quinta página. A linha do canto não possui texto poético e a notação vem

escrita somente nas quatro primeiras páginas e, na cópia que nos foi enviada, como dissemos

anteriormente, não estava presente a folha de rosto. Na primeira página da grade orquestral está

escrito “Amanhece” e “A. Nepomuceno” e não são caligrafias do compositor.

1.5. Sempre

Na folha de rosto da grade orquestral autógrafa, está escrito “Toujours” e abaixo,

“Sempre”. No centro da mesma folha há escrito “Alberto Nepomuceno” que não nos parece ser a

10

caligrafia do compositor. Na linha do canto, o texto está em português e, por cima da linha do

canto, há um texto no idioma francês escrito a lápis, porém ilegível. Na primeira folha da grade

orquestral estão escritos “Sempre” e “A. Nepomuceno”, porém não é a caligrafia do compositor.

A partir desta descrição das grades orquestrais com as quais trabalhamos, seguimos, no

próximo capítulo, com uma análise mais detalhada de cada uma destas canções. Os textos

poéticos em português que apresentaremos no decorrer do estudo cada canção, foram extraídos

do livro Alberto Nepomuceno - Canções para voz e piano (ed. Dante Pignatari, 2004), com

exceção da canção Despedida que nos enviada pelo setor de Literatura Brasileira da Biblioteca

Nacional. Cabe salientar que, considerando que as canções foram concebidas originalmente para

canto e piano, com poemas em português, e ainda, que em muitas das grades orquestrais o texto

em francês está ilegível, discutiremos as canções baseando-nos no texto poético original em

vernáculo. Também não foi possível a identificação a respeito da autoria dessas traduções e/ou

adaptações dos textos poéticos em português para o idioma francês bem como a confirmação da

caligrafia se é de Nepomuceno ou não, pela grande parte da não legibilidade dos textos presentes

nas grades orquestrais.

11

2. RETRATO SONORO DAS OBRAS

2.1. DESPEDIDA op.31 nº 2

2.1.1. Texto poético

Não me coroes, alma querida, de rosas; O encanto da juventude é efêmero; E a minha é quase extinta. Também não me coroes de louros: A glória não fala ao coração, nem o ouve; Passa longínqua e fria. Coroa-me das heras, que abraçam as graves ruínas: São da humildade símbolo, e da tristeza eterna...7

Un bien éphémère, la jeunesse et la mienne est passée. Ne me couronne pas debonheur La gloire ne dit rien à mon coeur ne l’écoute pas. Elle [ilegível no original] Couronne-moi de lierre qui couvre les graves ruines. Elle est le simbole des humbles et de la tristesse éternelle.

2.1.2. Aspectos poéticos

O poema “A Despedida” se encontra no livro “Odes e Elegias” (1904)8, do poeta

brasileiro Carlos Magalhães de Azeredo (1872-1963). Sua versificação é variada dando uma

estrutura irregular. Um dos aspectos que mais nos chama a atenção no poema é sua musicalidade

bastante rica, mas sutil. Há uma ausência de rimas consoantes9, ao contrário, o poema se apóia no

uso de rimas toantes10. Estas rimas toantes aparecem tanto em posição externa (extinta – fria –

ruínas), quanto interna (extinta – longínqua; extinta - querida; longínqua – fria; ruínas –

longínqua), criando uma textura sonora evidente, mas discreta.

O leitor (ou ouvinte) desatento poderia até mesmo pensar numa ausência de rimas.

Entretanto, o que ocorre é exatamente o contrário: um sofisticado jogo sonoro que, no entanto, se

disfarça, tendo em vista a necessidade de garantir certa suavidade ou delicadeza de expressão. 7 Este texto poético foi-nos enviado pela Biblioteca Nacional, na parte de literatura brasileira, pois na grade orquestral o idioma que se apresenta é o francês. 8 AZEREDO, Carlos Magalhães de. Odes e Elegias. Roma, Tip. Centenari [1904] 129p. Este livro se encontra na Biblioteca Nacional. 9 Rimas consoantes são aquelas em que há identidade de sons a partir da vogal tônica. (Moisés, 1999, p. 438) 10 Rimas toantes são aquelas em que a coincidência sonora entre as palavras se dá entre as vogais tônicas ou por vezes também da vogal átona, excluídas as consoantes no final dos versos. (Moisés, 1999, p. 437)

12

Ressalte-se que o poema está na primeira pessoa do singular e há um diálogo com uma outra

pessoa que está oculta, a mulher amada, evocada ternamente como alma querida. A rima toante

em i, que ecoa por todo o texto, reitera o tom elegíaco dominante, por meio do qual o eu poético

exprime à amada sua tristeza e descrença frente aos desenganos da vida.

No que se refere à estrutura metafórica do poema, deve-se considerar a presença de

imagens consagradas pela tradição poética, o que evidencia o caráter universal, ou melhor,

clássico do tema eleito pelo poeta. Rosas, louros e heras são metáforas poéticas bastante

conhecidas que remetem a um repertório poético comum à poesia. As três imagens criam uma

gradação que culmina na tomada de consciência da morte inevitável. As rosas são um símbolo

poético antigo que se associa à fragilidade das coisas terrenas, em especial, a juventude, cuja

perda é lamentada logo no início do poema. Do mesmo modo, o louro é o famoso vegetal

associado a Apolo e, no poema, aparece como emblema das glórias e vitórias perdidas. Por fim, a

hera, metáfora da morte e das ruínas, é o que resta para o poeta neste diálogo final com a mulher

amada, espécie de balanço último da existência.

2.1.3. Aspectos musicais

A obra está na tonalidade de Eb, em compasso 4/4, possuindo 24 compassos. Sua grade

orquestral está formada pelos seguintes instrumentos:

1º violinos

2º violinos (em divisi)

violas

1º violoncelos (em divisi)

2º violoncelos (em divisi)

contrabaixos

A canção apresenta uma linha vocal que se desenvolve, principalmente, por graus

conjuntos, tendo como ritmo motor a colcheia e uma textura silábica. A extensão da linha do

canto é de Mi3 a Sol4.

A orquestração tem como principal característica o desenvolvimento acordal em ritmo

sincopado, como vemos na figura 4:

13

Figura 4: linha dos violoncelos, c.1- 411.

A estrutura composicional da obra é um durchkomponiert12. Em boa parte da canção, o

compositor utiliza uma sonoridade orquestral acordal contida, com poucos instrumentos,

restringindo, inclusive, a extensão dos instrumentos. Inicialmente, a obra começa com os

violoncelos (em divisi) que dão à mesma um tom grave por causa do timbre e, progressivamente,

vai incluindo os outros instrumentos, ampliando a extensão da orquestra e contrabalanceando os

timbres graves dos violoncelos com os mais agudos dos violinos. Com exceção do contrabaixo,

todas as outras cordas possuem a indicação para tocarem com surdina, o que traz certa melancolia

à canção.

O compositor pede Tendrement, ou seja, delicadamente, e predomina a dinâmica em p.

A obra pode ser subdividida em três seções, seguindo as três estruturas metafóricas

citadas acima.

A primeira seção, que vai do c.1-7, inclui o primeiro e segundo versos; a segunda seção,

do c.8-13, abrange o terceiro e quarto versos; a terceira e última seção, começa na anacruse do

c.14 e segue até o final, com o quinto e sexto versos.

2.1.4. Interação entre a linha do canto e a orquestra

Primeira seção (c.1-7)

A linha do canto começa na região média do registro vocal. O ritmo sincopado da linha

orquestral combinado com a linha vocal dá à canção um caráter inquieto, perturbado, apesar do 11 A grafia - c. – se refere a compasso ou compassos. 12 Durchkomponiert ou Trough-composed, se refere à estrutura de uma canção que traz elementos novos no seu transcorrer sem repetição - DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA: ed. Concisa/ ed.por Stanley Sadie (1994).

14

Tendrement indicado por Nepomuceno. A partir da anacruse do c.3, a linha do canto começa a se

movimentar ascendentemente para atingir a nota Do4 no c.4, que é o ápice da primeira frase,

coincidindo com a palavra “rosas” e, em seguida, volta à região média. Neste trecho o compositor

trabalha somente com o naipe de violoncelos em divisi a quatro vozes que desenvolve

harmonicamente para o c.7, no qual culmina com uma cadência suspensiva, relacionando-o com

o texto que, também, não é conclusivo. A dinâmica deste trecho se mantém em torno de p,

conforme indicado no primeiro compasso, com indicações de crescendo e decrescendo a cada

dois compassos, sendo que no c.7 o crescendo culmina em mf e decresce em seguida até o pp no

c.8.

Segunda seção (c.8-13)

São acrescidos aos violoncelos, as violas e os 1º e 2º violinos em divisi, tocando quase

exclusivamente na região grave destes instrumentos, mas mesmo assim, aumentando a extensão

da orquestra. A dinâmica indicada pelo compositor no c.8 é pp, seguido de um f no c. 9,

destacando a segunda metáfora, na palavra louros, seguindo em p até o final desta parte (ver

Figura 3).

Nesta seção, os 1º e 2º violinos aparecem somente nos c.9 e 11, valorizando as palavras

“louros” e “nem o ouve” do texto, respectivamente. Na linha do canto, o compositor também

trabalha com uma tessitura mais aguda do que no trecho anterior, fixando-se na região médio-

aguda da voz. Nestes dois compassos (c.9 e 11), a melodia da linha do canto também se

movimenta ascendentemente valorizando estas mesmas palavras do texto.

15

Figura 5: grade, c.8-11.

Harmonicamente, este trecho é uma seqüência se subdominantes e dominantes que criam

uma ambiência suspensiva até o c.13. A partir do c.10 a dinâmica é predominantemente p.

Terceira seção (c.14-24)

Na terceira e última seção, o compositor trabalha com toda a orquestra, incluindo os

contrabaixos, que tocam apenas a partir do c.18. A linha do canto se desenvolve, principalmente,

por graus conjuntos, iniciando um desenho melódico ascendente, que tem seu ápice no c.18, com

a nota sol4, na palavra “tristeza”. Permanece na região aguda até o c.19, onde termina o texto

poético em reticências.

A partir do c.18 a harmonia continua seguindo o mesmo caráter suspensivo. Há a

indicação de solo no 1º violoncelo que tem a linha melódica numa escala ascendente, na qual

predomina a movimentação por grau conjunto. No compasso seguinte conclui-se o violoncelo e

se dá início ao solo no violino I, que desenvolve uma melodia acompanhada pelas violas e

violoncelos, em divisi, no ritmo sincopado. Os contrabaixos tocam a nota Mib na cabeça de cada

compasso, primeiramente em pizzicato (c.18 e 19) e depois com arco (c.21-24). A melodia que

inicia no violoncelo e passa para o 1º violino é como uma seqüência da linha do canto,

16

propiciando ao ouvinte uma sensação de continuidade da mesma. Com o acréscimo dos

contrabaixos neste trecho, a extensão da orquestra aumenta para a região grave enquanto a

extensão aguda da orquestra vai diminuindo, até retornar à do início da canção. O caráter

suspensivo da canção permanece até o seu final.

2.1.5. Aspectos interpretativos

Toda a canção como já vimos, tem a maior parte de sua dinâmica em p, mas há as

conduções para os poucos f que existem, que deverá ser executado com cautela pela orquestra

para não encobrir a linha vocal. A orquestra esta com surdina, o que faz com que a sonoridade

diminua; o cantor também não deve ultrapassar esse limite de intensidade que o compositor pede

na orquestra, pois perderia o caráter pedido para a canção. Há de se tomar especial cuidado no c.9

– no qual está escrito f – para não exagerar demais a intensidade da orquestra, pois se corre o

risco de encobrir a linha vocal e, conseqüentemente, prejudicar a compreensão do texto poético.

Na terceira seção (c.14-24) o texto poético tem uma carga emocional maior. No entanto,

a partir do c.18, a canção deverá ser conduzida com muita suavidade e naturalidade (apesar do

expressivo indicado na linha do solo do 1º violino), sem exacerbo da linha vocal ou dos solos de

violoncelo e 1º violino, porque a intenção do texto poético – “...tristeza eterna...” – que se

encerra na linha vocal, no c.19, permanece até o final da canção através destes instrumentos

solistas.

2.2. TURQUESA op. 26 nº 1


Hoje passou junto a mim Vestida de azul celeste, Pálida como o marfim... E sobre minh’alma agreste Dos seus olhos vi baixar Uma sombra de cipreste! Era o seu manto um luar! Era uma fluida neblina Suave de contemplar...

Elle est passe [ilegível no original] Vêtue de bleu celeste, Pâle comme l’ivoire Et sur mon âme agreste De ses yeux j’ai vu descendre Une ombre de cypreste Son manteau était un clair de lune C’était un tendre brouillard Si doux à contempler

17

O azul, o azul me fascina! Talvez lhe apague tristezas A cor celeste e divina! Deve ter n’alma turquesas Esta mulher que se veste Como as celestes princesas De túnica azul celeste!

Le bleu, le bleu la fascine, peut-être, Peut-être la couleur divine effacet elle seule Sa tristesse Dans l’âme elle a de turquoise Cette femme qui s’habille Telle une céleste princesse D’une tunique bleu céleste.


O texto poético é de autoria do poeta brasileiro Luiz Guimarães Filho (1878-1940)

e apresenta versificação regular (versos heptassílabos). Encontramos rimas consoantes que

contribuem para a musicalidade do poema. A linguagem é bastante poética, evocando certo

romantismo. As metáforas são constantes no texto, como por exemplo “...minh’alma agreste...(...)

sombra de cipreste...”, “Era seu manto um luar...”. O poema está na primeira pessoa do singular e

fala sobre uma mulher que, descrita nos versos, desperta o encantamento do poeta.


Esta canção apresenta 61 compassos e uma estrutura ABB’A’, sendo que cada seção

corresponde a uma tonalidade, Db, Bb e A, respectivamente, concluindo novamente em Db na

A’.Há uma diferenciação entre a fórmula de compasso dos instrumentos da grade orquestral que

está em 6/8 com a linha do canto em 2/4 em grande parte da obra, contribuindo para uma riqueza

rítmica da canção. Os instrumentos que compõem a grade orquestral são:

2 flautas

2 oboés

2 clarinetas em Sib

2 fagotes

2 trompas em Fa

tímpanos

1º violinos (divisi)

2º violinos (divisi)

violas (divisi)

18

violoncelos

contrabaixos

O manuscrito possui uma letra em francês (uma tradução do original em português)13

escrita à lápis e de difícil leitura, abaixo da linha do canto.

A linha do canto se movimenta, majoritariamente, através da colcheia e por graus

conjuntos. Sua textura é silábica e sua extensão é de Re3 a Sol4.

O andamento pedido pelo compositor é Molto lento e legatissimo.


Seção A (c.1-22)

A canção inicia em anacruse e tem três compassos de introdução da orquestra com

uma indicação para que seja usado surdina nos violinos e violas, enquanto os contrabaixos têm

indicado pizzicato. A dinâmica nesta introdução é p para as madeiras e pp para cordas e trompa.

O 1º oboé inicia com um motivo rítmico-melódico que, em seguida, passa para a 1ª clarineta e

depois à 1ª flauta.

Juntamente com este motivo há uma sobreposição de figuras rítmico-melódicas nas cordas

que estão em divisi: linha superior dos 1º e 2º violinos e violas tem figuras semelhantes enquanto

os contrabaixos têm outra figura em pizzicato. As trompas, violoncelos e 2as violas dão suporte

harmônico em mínimas pontuadas (ver Figura 6 abaixo). Esta orquestração compõe

predominantemente toda esta 1ª seção, com algumas poucas alterações, principalmente no final

da mesma.

13 Trata-se do mesmo texto em português com pequenas alterações na escrita musical como adaptação à língua francesa.

19

Figura 6: grade orquestral – introdução, c.1-3.

20

A linha vocal começa no c.4 e introduz uma nova melodia que se inicia com uma

movimentação em grau conjunto na região grave do registro vocal e, rapidamente, caminha para

uma tessitura aguda através de saltos de 3as, 4as e 5as. Ritmicamente, esta linha também oscila

entre ritmos binários e ternários.

Figura 7: linha do canto, c.4-8.

Com essa variedade rítmica e timbrística da orquestra, juntamente com a sobreposição dos

compassos 6/8 (linha orquestral) em 2/4 (linha vocal), Nepomuceno cria um “cenário sonoro”14

que alude às imagens nebulosas e sombreadas citadas no texto poético (“fluída neblina”, “sombra

de cipreste”, “pálida como o marfim”).

A partir do c.12 a linha do canto retoma a melodia dos c. 4-8, porém, desta vez mantendo

a tessitura dentro da região média do registro vocal. A orquestração também segue semelhante ao

que vimos anteriormente, mas agora, em vez da alternância da figura rítmico-melódica entre as

madeiras, esta se encontra exclusivamente com a 1ª flauta. Há também uma importante alteração

dinâmica quando o compositor indica um crescendo a partir do c.14 culminando no f no início do

c.17 nas madeiras, seguido imediatamente por um descrescendo para toda a orquestra,

retomando-se novo crescendo nos c. 18-19, atingindo seu ápice em f no c.21. Cabe ressaltar que

em toda esta seção não há indicação dinâmica para a linha do canto.

No c.19, a seção segue claramente para sua finalização. Todas as cordas (menos os

contrabaixos) realizam colcheias em duínas juntamente com a 1ª clarineta, causando um efeito de

um “rallentando” na música já que, até então, havia uma movimentação rítmica maior com as

colcheias em 6/8 (subdivisão ternária). No c. 20 toda a orquestra toca uma mínima pontuada. Há

uma grande pausa de toda a orquestra juntamente com a linha do canto linha do canto na segunda

metade do c.21, após o texto “...Dos seus olhos vi baixar uma sombra de cipreste!” No c.22

somente os contrabaixos, violoncelos, trompas e fagotes retomam para finalizar a seção. Vejamos

estes últimos compassos da seção A na Figura 8:

14 Em inglês, o termo usado é text painting, i.e., uma “pintura” sonora do texto poético.

21

Figura 8: grade orquestral, c.17-22.

22

Seção B (c.23-35)

Nesta seção, em Bb, a fórmula de compasso para a linha do canto passa de 2/4 para 6/8,

com a orquestra mantendo esta mesma fórmula, que vinha da seção anterior.

Iniciando em pp, os contrabaixos retomam a mesma figura rítmica em pizzicato da seção

anterior, porém o restante das cordas, ainda em divisi, realiza em semínimas uma grande curva

melódica começando na região médio-grave dos respectivos instrumentos, até o agudo e

retornando ao grave posteriormente (c.23-28). O compositor indica um crescendo na

movimentação ascendente deste trecho e decrescendo na descendente. A figura rítmica dos

contrabaixos passa para os tímpanos no c.26, e depois passa para os violoncelos sem divisi em

pizzicato nos c.30-35. Essa textura acordal da orquestra coincide, inicialmente, com a linha do

canto que começa no c. 26 com arpejo descendente (em movimento contrário às cordas) em

semínimas, mas no compasso seguinte, passa para um ritmo de semínima pontuada e colcheias,

criando uma polirritmia com as cordas, como podemos perceber na Figura 9:

23


No c.29, enquanto continua a movimentação descendente da linha orquestral, há uma

mudança no ritmo das cordas passando para mínimas pontuadas e no compasso seguinte as

cordas seguem em ritmo sincopado em semínimas, com indicação de tenuto em cada uma das

notas. No c.30, o compositor transfere a figura rítmica binária do c.29 das cordas para as

madeiras, intercalando-a entre os instrumentos, porém com uma escrita diferente: com duínas de

colcheias. Essa figura melódica, nas madeiras, também é descendente, mas com uma indicação

dinâmica de decrescendo em cada uma delas. A ruptura da pulsação rítmica mais definida, i.e.,

mais verticalizada (c.23-28), é interrompida exatamente no momento em que temos na linha

vocal, o texto “Era uma fluida neblina...”.

No último compasso desta seção temos um acorde de E79 (sétima e nona), em preparação

para a próxima seção.

24

Seção B’ (c.36-47)

A linha das cordas se assemelha à seção anterior. A figura rítmica com a qual os

contrabaixos em pizzicato iniciavam a seção anterior, nesta seção, está com os tímpanos. Dos

c.39-42 as madeiras seguem com a mesma figura rítmica em duínas e a seqüência de

instrumentação da seção anterior (c.29-32). A dinâmica se assemelha à seção anterior.

A textura e o timbre da orquestra permanecem bastante semelhantes à da seção anterior

enquanto na linha do canto há maior variação. Ao contrário da seção anterior, na qual a linha

vocal se inicia em arpejo descendente, nesta seção ela inicia com salto de 6ª ascendente com o

texto “O azul [a fascina]” que, com a repetição do mesmo texto, retorna à 6ª inferior para seguir

em arpejo ascendente até o Fa#4. Após esta variação mais marcante, o restante da linha segue com

um contorno melódico semelhante à anterior, mas com pequenas nuances na relação intervalar da

melodia, conforme podemos verificar no exemplo da Figura 10:

Figura 10: Linha do canto, c.35-41.

Nos c.44-47 temos uma ponte para a próxima seção, com a presença principalmente das

cordas e sem a linha do canto. No c.44, há uma mudança na armadura da clave, retornando ao Db,

porém, a tonalidade só se define em Db no c.48, início da seção A’. Nesta ponte Nepomuceno

utiliza a textura acordal das cordas que já encontramos anteriormente (c.23-28). Há uma

indicação de crescendo e stringendo no início do c.45 que culmina em f no c.48, dando à canção

uma grande carga dramática nesta transição.

Seção A’ (c.48-61)

Nesta última seção o compositor retorna à tonalidade da seção inicial da canção. Apesar

do stringendo do final da seção anterior, não há qualquer indicação de andamento nesta, apenas

há a indicação de f. No c.50, indica um pp súbito para a orquestra (menos os violoncelos e

25

contrabaixos, que têm p), momento em que se retoma a linha do canto. A Figura 11 demonstra os

compassos de passagem da seção B’ à A’.

Figura 11: cordas, c.45-53.

Do c.50-58 a obra volta a soar como no início, com a mesma condução rítmica das cordas.

Nos c.59-60 a orquestra retoma as duínas do final da seção A, com uma progressão ascendente

até o último compasso (c.61). A dinâmica nestes últimos compassos é de decrescendo ao pp com

indicação do compositor de “calando”, conforme demonstramos na Figura 12 abaixo.

26


27

Na linha do canto, apesar da semelhança com a seção A, o compositor não muda a

fórmula de compasso para 2/4. No entanto, percebe-se que pela notação rítmica da linha a

intenção de Nepomuceno é de retornar para 2/4, como no início da obra. A Figura 13 abaixo

exemplifica como ele escreveu a linha vocal como se estivesse em 2/4.


A linha do canto termina na nota Lá b3 , semelhante à 1ª trompa que toca as notas Lab-

Reb- Lab em mf no último compasso – enquanto o restante da orquestra tem um acorde de Db em

pp. O fato da linha do canto e trompa ambas terminarem na 5ª da tonalidade de D b , nos dá a

impressão de que a canção não termina.


É uma canção que, à primeira vista, parece não ter grandes dificuldades para sua

interpretação, porém, a polirritmia presente em toda a obra apresenta um desafio para o cantor. A

grande quantidade de saltos de intervalos maiores (5as a 8as) existentes na linha vocal, também

exige do intérprete especial atenção, no sentido de manter o legato e condução melódica das

frases.

A orquestra – sempre com dinâmicas contidas e as cordas com surdina – dificilmente

encobrirá o cantor, oferecendo a ele melhores condições de explorar a expressividade da sua linha

e do texto poético. Porém, o cuidado para que não haja exacerbo vocal deve sempre ser

observado.

É uma canção que traz uma narrativa que difere, em cada seção, os sentimentos do poeta

com relação à mulher que lhe passa ao lado, trazendo para o cantor a necessidade de íntima

relação com esse texto poético e com a parte musical, para que sua interpretação possa ser clara e

inteligível.

2.3. TROVAS op.29 nº 1

28



O texto poético é de autoria do poeta brasileiro, Joaquim Osório Duque-Estrada (1870-

1927) e traz versos de sete sílabas que são chamados de heptassílabos ou redondilho maior15. Os

versos de sete sílabas são muito melódicos e eram freqüentes nas cantigas medievais, nas

quadrinhas e também nas canções populares e folclóricas, segundo afirma Massaud Moisés. O

texto apresenta uma estrutura regular de quatro quadras (estrofes), com quatro versos cada e

possuem rimas consoantes que aparecem na posição externa.

O poema está na primeira pessoa do singular. Nas duas primeiras quadras o poeta exprime

seus sentimentos com relação à mulher amada e, nas duas últimas quadras, o poeta idealiza o

sofrimento amoroso, se sentenciando à solidão ou mesmo à morte como podemos dizer a partir

dos dois últimos versos “...minha alma não sendo tua, não será de mais ninguém”. O poema se

estrutura basicamente em torno de antíteses16 (morro/ vivo; canto/ choro; de dia sonhando/ de

15 Moisés, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1999, (pg.511). 16 Refere-se ao uso de expressões de sentido contrário.

Quem se condói do meu fado Vê bem como agora eu ando, De noite, sempre acordado, De dia sempre sonhando. O amor perturbou-me tanto Que este contraste deploro: Querendo chorar, eu canto; Querendo cantar, eu choro! Curvado à lei dos pesares, Não sei se morro ou se vivo; Senhor dos outros olhares, Só do teu fiquei cativo. Por isso a verdade nua Este tormento contém: Minha alma não sendo tua, Não será de mais ninguém!

Lui ne plaindra ma détresse Et me voyant tourmenté, Le jour, en rêvant sans cesse, La nuit, toujours cueillé. L’amour si fort m’épouvante Qu’en tout endroit et à tout heure, En voulant pleurer, je chante En voulant chanter, pleure. Dans ma douleur si pénible, On voit bien que je t’adore; À tout regard insensible Seul le tien me blesse encore. Lui seul éclairant ma vie, Fait tous mes rêves fleurir... Voilà pourquoi ,ma chérie,

Loin de toi je dois mourir

29

noite acordado) e através delas o poeta dá expressão formal às contradições causadas pelo

sentimento amoroso em sua alma atormentada.


A obra está na tonalidade de Em e tem 55 compassos. Possui alternância da fórmula de

compasso entre a introdução, que está em 2/4 e o iniciar do canto, que está em 3/4 (c.5). Sua

grade orquestral está formada pelos seguintes instrumentos:

2 flautas

2 oboés

2 clarinetas em Sib

2 fagotes

2 trompas em Fa

harpa

1º violinos

2º violinos

violas

violoncelos

contrabaixos

No manuscrito, a linha do canto contém apenas uma tradução para o francês do texto

original de Osório Duque-Estrada.

A canção apresenta uma linha vocal com textura silábica e com condução melódica,

majoritariamente, por grau conjunto. A extensão da linha do canto é de Mi3 a Fa4.

O andamento indicado pelo compositor é moderato. Quanto à dinâmica encontramos

contrastes de cresc-decres, f, p na condução das frases como as antíteses no poema. Assim

podemos notar a íntima relação texto / música elaborada pelo compositor.

O texto possui uma divisão interna em quadras, que descrevem as idéias e o

comportamento do poeta ante sua dor. O compositor, através da forma AA’, segue as mesmas

divisões das quadras do poema na canção, conforme descrito abaixo.

• Seção A, c.1-25, que inclui a introdução orquestral e as primeiras duas quadras do poema.

30

• Seção A’, c.26-55, abrangendo o interlúdio orquestral (igual à introdução da parte A) e as

duas últimas quadras, terminando com a coda, uma repetição da introdução.


Seção A (c.1-25)

A canção inicia com uma introdução orquestral nos c.1-3 em compasso 2/4. Apresenta

arpejos em fusas nos 1º violinos e em colcheias na harpa com as violas. Os 2º violinos e

violoncelos têm elementos acordais de colcheias e semínimas, conforme exemplificamos na

Figura 14. Neste trecho a harmonia se desenvolve dentro do campo harmônico do tom principal,

Em. No final da introdução (c.4), o compositor modifica o timbre da orquestra, juntando aos

instrumentos já citados as clarinetas, fagotes e trompas. Em toda a introdução a dinâmica

indicada é p.

31

Figura 14: grade orquestral, c. 1-3.

32

No trecho do c.4-12 o poeta nos mostra seu estado emocional. A orquestra (cordas, menos

os contrabaixos e trompas) possui uma textura acordal em mínimas pontuadas. A linha do canto

se desenvolve por graus conjuntos na região média do registro vocal, tendo a colcheia e semínima

por ritmo motor. A textura acordal da orquestra juntamente com a textura parlato da linha vocal

dão a este trecho um caráter de recitativo. A dinâmica pedida pelo compositor é p, com crescendo

a partir do c.10 ao c.1217, com p súbito no c.13. A Figura 15 apresenta estes compassos iniciais da

canção:


17 No c. 12 existe vestígio de erro que foi corrigido pelo compositor na linha das clarinetas.

33

A partir dos c.13-24, a linha do canto ganha um caráter mais melódico (rompendo com o

caráter de recitativo do trecho anterior), dando mais movimento à peça através das colcheias e

passando da região média à aguda do registro vocal. Neste trecho o poeta afirma que o amor foi o

causador de tanta perturbação. O compositor reflete essa perturbação através de maior tessitura

vocal em movimento ascendente, culminando na nota mais aguda da canção no c.20 (Fa4). Em

decorrência desta intensidade que alia música e texto, a dinâmica pedida varia entre f e p através

de crescendo e decrescendo dando uma inquietação e dramaticidade à obra. Nos c.22-24 há

indicações de sfz na orquestra. Cabe destacar que este sfz não coincide com o ponto culminante

da linha vocal (c.20), como se o compositor procurasse com isso manter a tensão deste ponto por

mais tempo. É interessante notar ainda que as flautas têm sua primeira participação na obra neste

momento (c.21-22), dobrando a linha melódica dos violinos uma oitava acima. Com isso, vemos

que Nepomuceno trabalha a linha vocal e orquestral com mais independência, aferindo à

orquestra uma movimentação diferenciada do trecho anterior, com uma textura mais densa; linhas

contrapontísticas (2º oboé, clarinetas e 1ª trompa) e dobramento com a linha vocal (1º oboé, 1º

violinos) são complementados com um acompanhamento mais acordal (2º violinos, violas,

violoncelos, 2ª trompa e fagotes). Isso dá ao conjunto da canção um caráter mais camerístico e

não apenas uma linha vocal com acompanhamento.

A tensão do ponto culminante vai se amenizado lentamente entre os c.23-25, com a linha

do canto repetindo o último verso da segunda quadra, numa tessitura mais grave do que da

primeira vez. A harpa retorna no final da seção A (c.21) seguindo adiante para o interlúdio e

retomada da seção A’. A seção A termina em p com os violoncelos em arpejos de colcheias

ascendentes (c.24-25) dando início à seção A’. Chama-nos a atenção a indicação de “arco” na

linha dos contrabaixos no c. 15, pois em momento algum anterior a este compasso, encontramos

uma indicação de pizzicato que justificasse a necessidade de se pedir o uso do arco.

Seção A’ (c.26-55)

Esta seção inicia-se no c.26 com o interlúdio que se apresenta com a mesma condução

melódica, orquestral e dinâmica da introdução.

34

Apesar da forma estrófica da canção, principalmente no que se refere à linha vocal que

permanece igual à primeira seção, o tratamento orquestral sofre algumas modificações no que

tange a instrumentação e orquestração.

Assim, do c.30-37 a linha do canto se apresenta com o mesmo material melódico já visto

nos c.5-13 da seção A. Por sua vez, a parte orquestral inclui a harpa em todo trecho – não

apenas em um compasso (primeiro compasso do trecho), como vimos na seção A: ela inicia sua

participação em acordes de mínimas pontuadas juntamente com as cordas (c.30-34) e, em

seguida, passa para colcheias arpejadas (c.35-38). As trompas também tocam, porém, com figura

rítmica de colcheias e semínima, diferentemente das mínimas pontuadas da seção A, conforme

exemplificado na Figura 16:

Figura 16: trompas, c.31.

Nos c.39-49 a canção segue com a quarta quadra enquanto o material musical (melódico e

rítmico) da linha do canto e orquestra se repete, conforme já vimos nos c. 14-24. No c. 46, na

linha dos violoncelos, existe um equívoco na indicação da clave no início da pauta: três

compassos antes (c.43 – na página anterior do manuscrito), Nepomuceno passa a linha do

violoncelo para clave de Do na 4ª linha e no c.50 ele indica o retorno para a clave de Fa. Portanto,

a clave nos c.46-49 deve ser Do na 4ª linha, para dar continuidade melódica à página anterior.

Nos c. 39-49 o material melódico e rítmico se mantém, por sua vez, nota-se pequenas variações

dinâmicas entre estes compassos e os correlatos da seção A18. No entanto, as pequenas diferenças

dinâmicas entre as duas seções não representam mudanças significativas.

A partir do c.50 a orquestra apresenta o mesmo material temático da introdução (c.1-4) e

interlúdio (c.26-29), mas com algumas modificações na instrumentação – com a inclusão das

flautas e exclusão das trompas – e com alteração na linha melódica da harpa. A ausência das

ligaduras na linha das violas (c.52-54) aparenta ser apenas um lapso do compositor e não uma

intenção de mudança no seu fraseado. 18 Ver grade orquestral em anexo.

35

Se, por um lado, encontramos pequenas (e poucas) alterações timbrísticas da orquestra em

conseqüência da orquestração e instrumentação entre as seções A e A’, por outro, a harmonia de

ambas as seções se mantêm inalterada.


O aspecto timbrístico da obra é bastante variado, tanto pela orquestração das partes

internas de cada seção quanto pelas pequenas mudanças que Nepomuceno fez entre as seções A e

A’. O compositor explora a dinâmica da orquestra, mas em momento algum deixa que esta se

sobreponha à linha do canto. Como já dissemos anteriormente, há uma clara intenção de se dar

um tratamento camerístico à canção, com o equilíbrio entre a linha vocal e orquestra, evitando

uma função de mero “acompanhador” à orquestra.

É uma canção de difícil interpretação por ser estrófica. O intérprete deve conduzi-la de

forma que o primeiro ápice na seção A venha com menor intensidade que o da seção A’, pelo fato

de que o texto poético trata da conclusão a que chega o poeta nas duas últimas quadras.

Tanto o intérprete quanto a orquestra devem evitar exacerbos nas conduções dos

crescendi e decrescendi que ocorrem principalmente nos c.14-25 e 39-48. O texto deve estar

bastante assimilado para que haja uma interpretação consciente aliada à agogia e expressividade.

Um aspecto muito interessante é o andamento moderato que o compositor pede para toda

a obra, sem qualquer alteração esporádica, como accelerando e ritardando. No entanto, se

levarmos em consideração o movimento da linha do canto juntamente com o texto poético e a

harmonia, esta autora recomenda ao intérprete um leve accelerando nas partes que vão dos c.13-

21 e 38-46 com um ritardando nos c.22-24 e 47-49, voltando ao andamento inicial no prosseguir

das mesmas.

As discrepâncias de dinâmicas encontradas na grade orquestral mencionadas

anteriormente entre as seções A e A’ não representam mudanças significativas, não causando

maiores preocupações para o intérprete.

Como vimos acima, não está claro se a linha do contrabaixo deva ser tocada

exclusivamente com arco ou se havia a intenção do compositor de se tocar alguns trechos em

pizzicato. Se levarmos em conta a orquestração, no que tange ao uso de arco nos outros

instrumentos de cordas nos trechos com textura acordal (c.5-13 e 30-37) nos quais o contrabaixo

36

também participa com mínimas pontuadas, esta autora recomenda o uso de arco nesses

compassos. Nos trechos em que os contrabaixos têm semínimas (c.14-16, 17-25, 39-41 e 43-50),

seja no início do compasso ou contratempo - onde poderíamos supor que o desejo do compositor

fosse de se ter uma articulação em pizzicato – geralmente, o contrabaixo é o único instrumento

que toca o baixo da harmonia. Por este motivo, esta autora sugere que seja utilizado arco para

estes trechos também.

2.4. AO AMANHECER op.34 nº 1


Cantai, cantai alegres passarinhos! Abri as asas pelo azul afora; Deixai os quentes ninhos, Que já brilha no céu a luz da aurora. Já não tarda surgir o sol radioso, Que vem tonificar com seus ardores E encher de luz e gozo A natureza e as orvalhadas flores. Deixai o vosso tépido agasalho, Ó joviais e bons madrugadores, Que às lides do trabalho São horas de chamar os lavradores! Cantai alegres aves matutinas. Cantai hosanas à fulgente aurora, E as formosas campinas Enchei de vossa música sonora. Amanheceu de todo. Oh! Minha musa, Solta o vôo também por esses ares E despe de reclusa O frio manto cheio de pesares. Vamos cantar! As sombras da tristeza Foram-se em frente ao matinal clarão. E, como a natureza, Festivo me palpita o coração. Cantai, alegres aves matutinas. Cantai hosanas à fulgente aurora, E as formosas campinas Enchei de vossa música sonora.

37


O texto poético é de autoria da poetisa brasileira Anna Nogueira Baptista (1870-1967).

Ele possui versos irregulares e rimas consoantes. Considerando que não tivemos oportunidade de

encontrar a versão original do poema e devido a seus versos irregulares, não foi possível

estabelecermos uma forma definida. A poetisa nos apresenta um texto vocativo às aves do céu

pelo alvorecer e valoriza cada minuto desse fenômeno natural, utilizando desse vocativo para

chamar a atenção da pessoa amada que, com o amanhecer, se esqueça das tristezas de outrora e

saboreie um novo dia. É um texto que trabalha os elementos da natureza, valorizando o lado

contemplativo, trazendo-nos sentimentos bons e puros.


Inicialmente, cabe-nos esclarecer que no manuscrito pesquisado19 a linha do canto se

apresenta somente nas quatro primeiras páginas (c.2-20) e não contém o texto poético20.

Considerando que a grade orquestral e a partitura para canto e piano têm o mesmo número de

compassos e têm a mesma estrutura, seguiremos a análise da grade orquestral conforme o

manuscrito, acrescentando as informações da linha do canto de acordo com a partitura para canto

e piano. Outra questão importante deste manuscrito é o grande número de rasuras que ele contém,

ao contrário das outras grades com as quais estudamos para este trabalho. Não há como

afirmarmos se estas são do próprio compositor ou não, porém, se considerarmos as grades das

outras canções, temos motivos para suspeitarmos da originalidade destas rasuras. Outro dado que

nos faz questionar estas rasuras é, por exemplo, nos c.31 e 32, nos quais as linhas das flautas, 2º

violinos e violas estão rabiscados, mas em seguida, acima da parte das flautas está escrito “bom”

em cada um dos compassos, com caligrafia que não se assemelha à de Nepomuceno.

A obra está na tonalidade de G com fórmula de compasso em 3/4, totalizando 79

compassos. A linha do canto é silábica e a extensão vocal é de Do3 a Sol4. Os instrumentos que

compõem a sua grade orquestral são:

19A cópia fotografada do manuscrito nos foi enviado pela Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. 20 Na cópia do manuscrito fornecido para este trabalho, esta autora inseriu, partir da 5ª página do manuscrito, a notação da linha do canto, para facilitar a análise.

38

2 flautas

2 oboés

2 clarinetas em Sib

2 fagotes

2 trompas em Fa

2 trompetes

tímpanos

harpa

celesta

1º violinos

2º violinos

violas

violoncelos

contrabaixos

Ao Amanhecer é uma canção estrófica e o compositor não especificou qualquer

andamento na grade orquestral. Ela está estruturada da seguinte forma:

Seção Número dos

compassos

Seção A 1-10

Seção B 11-20

Seção C 21-34

Seção A’ 35-50

Seção D 51-67

Seção A 68-79


Seção A (c.1- 10)

39

Com uma introdução de um compasso e meio a canção inicia com a participação dos 1º e

2º violinos, violas e harpa em figuras de quiálteras arpejadas em semicolcheias enquanto a celesta

mantém uma pulsação em colcheias, com textura acordal, conforme exemplificamos na Figura 17

abaixo:

Figura 17: grade orquestral, c. 1-3.

Esta orquestração se mantém durante toda esta seção. Há a indicação de dinâmica em p

apenas nas cordas.

40

A linha do canto se inicia na metade do segundo compasso. Com uma condução melódica

variada – primeiramente com saltos de 3as e 4as e, posteriormente, em grau conjunto, com um

salto ascendente de 6ª maior e mais a diante um descendente de 9ª menor – a extensão vocal deste

trecho acaba sendo bastante grande, indo do Re3 até o Sol4. Na linha vocal não há qualquer

indicação de dinâmica.

É interessante notarmos que a poetisa evoca a natureza para a alvorada que se principia,

chamando os passarinhos a acordarem. A relação texto/música se evidencia através do ritmo e

linha melódica da linha do canto e no movimento arpejado que a orquestra realiza.


A célula rítmica que encontramos nesta linha (colcheia pontuada e semicolcheia)

permeará toda a canção, principalmente nas linhas instrumentais.

Seção B (c.11-20)

Neste trecho muda o caráter da orquestra, passando para uma textura acordal em tercina

(colcheia) em boa parte dos instrumentos (clarinetas, fagotes, trompas 2º violinos e violas). Na

linha das trompas (c.11 e 13) as notas superiores estão com um “x” feito a lápis. Não foi possível

identificarmos se estas marcações são do próprio compositor. Enquanto os 1º violinos dobram

(com alguma variação rítmica) a linha do canto, violoncelos e contrabaixos realizam uma

variação rítmico-melódica da linha vocal da seção A.

A linha do canto se apresenta com o texto trabalhado silabicamente com lirismo,

movimentando-se majoritariamente por graus conjuntos. Do c.17-20 a textura do canto passa a

ser parlato e se encontra na região médio-grave e grave do registro vocal, em que temos o texto

“com seus ardores e encher de luz e gozo a natureza e as orvalhadas flores”.

Seção C (c.21-34)

41

Nesta seção existe uma mudança na textura do acompanhamento, pois no trecho anterior a

orquestra soava praticamente acordal com pequenas variações e nesta os instrumentos fazem

arpejos descendentes, intercaladamente entre si, em consonância com a linha do canto.

Dos c.21-26, a tonalidade passa momentaneamente para Bb e o acompanhamento

orquestral é composto de dois elementos melódicos básicos. O primeiro é uma figura arpejada

que ora dobra a linha vocal ou acompanha ritmicamente este arpejo, prioritariamente, em

intervalos de 3as e 6as. Esta figura está presente intercaladamente entre as madeiras, violinos e

violas. Há pequenas variações rítmicas entre a linha vocal e estes instrumentos, através da

sobreposição de duínas e tercinas. O segundo elemento melódico é a presença de um pedal na

nota Fa (quinta de Si b) com figuras rítmicas variadas, causando um contraponto rítmico entre os

dois elementos melódicos.

42


43

Encontramos, ainda, a reintrodução da célula rítmica que compôs a linha vocal no início

da canção (colcheia pontuada e semicolcheia). Esta célula vai se tornando mais presente no

transcorrer de toda esta seção.

A partir do c.27 a orquestra passa a ter uma textura mais acordal de colcheias em tercinas,

contrapondo-se a uma figura rítmico-melódica que passa pelos sopros, violinos e violoncelos.

Como já dissemos anteriormente, nos c.31-32 a linha das flautas está rasurada com

rabiscos de cancelamento das notas, porém, existe escrito com lápis sobre estes compassos a

palavra “bom”, em caligrafia que não podemos afirmar que pertença a Nepomuceno.

Há também rasuras nas linhas das clarinetas, 2º violinos e violas nos c.31-34, como se

pode verificar na Figura 20. Porém, neste caso, pelo menos nas linhas dos 2º violinos e violas,

além da semelhança da cor da tinta, há uma inserção de outro material rítmico-melódico que

aparenta ser do próprio compositor.

A linha do canto termina no c.33. É interessante notar que nessa seção não existe

qualquer indicação dinâmica na grade orquestral.

44


Seção A’ (c.35-50)

Esta seção se assemelha à seção A, tanto na orquestração quanto na linha vocal. No

entanto, nota-se que Nepomuceno introduz aqui os instrumentos de sopro (c.36-44), inicialmente

45

com estes instrumentos tocando mínimas pontuadas. A partir do c.45 o compositor introduz um

elemento rítmico-melódico (ver Figura 21 abaixo), primeiramente nos sopros, com a indicação

dinâmica pp. No c.47, Nepomuceno indica pizzicato para os contrabaixos.

Figura 21: elemento rítmico-melódico das flautas, c.45.

Este trecho serve de ponte para o início da próxima seção: Seção C’. Nota-se nos c.36-42

que há uma colagem de papéis pautados na grade orquestral. Não temos como afirmar que esta

colagem foi realizada pelo próprio compositor, no entanto, pela semelhança das caligrafias das

diferentes partes coladas, deduzimos que esta colagem tenha sido do próprio Nepomuceno.

Nos c.49-50 o compositor prepara para uma modulação para Bb que acontecerá a partir do

c.51, mudando o caráter da orquestra com relação ao seu timbre.

Figura 22: linhas das madeiras e dos metais, c.45-47.

46

Nesta seção, a linha do canto também se mantém semelhante à seção A, porém há

algumas mudanças rítmicas apenas para se adequar a melodia à prosódia do texto poético.

Seção D (c.51-67)

Esta seção, na realidade, é uma combinação de materiais melódico, orquestral e

timbrístico das seções B e C. Nela, encontramos o retorno da tonalidade de Bb, como vimos na

seção C, porém, desta vez, há a mudança na armadura da clave, ao contrário da seção C. Chama-

nos a atenção que a modulação para Bb feita no c.51 está relacionada com o texto poético.

No texto poético nos é mostrado um vocativo diferente que não é mais para os seres da

natureza, mas sim, para o ser amado: “Oh! Minha musa, solta o vôo também por esses ares...”.

Há uma redução brusca na instrumentação deste trecho, aferindo a ele uma sonoridade mais

suave, mantendo-se a dinâmica pp indicada no c.45. Nos c.51-58 a melodia da linha vocal

aparece com alguma variação da seção C enquanto, na orquestração (nos fagotes e trompetes), há

a presença da textura acordal de colcheias em tercinas dos sopros da seção B. Neste mesmo

trecho, os 1º violinos dobram a linha vocal, com o restante das cordas acompanhando em

intervalos de 3as e 6as.

O contrabaixo mantém um pedal na nota Fa, como vimos na seção C. Conforme dissemos

anteriormente, Nepomuceno pediu pizzicato para os contrabaixos a partir do c.47, porém ele não

faz nenhuma indicação de retorno de arco, mas indica, novamente, pizzicato para os contrabaixos

a partir do c.62. Se levarmos isso em conta, acrescido do fato de que a partir do c.51 violoncelos

e contrabaixos iniciam a mesma melodia com o contrabaixo passando a tocar mínimas pontuadas

que são ligadas entre si a partir do c.54, podemos deduzir, com boa margem de segurança, que o

compositor se esqueceu de indicar “arco” para os contrabaixos a partir do c.51.

Dos c.55-66, a orquestra volta a ter uma textura mais densa com o acréscimo,

paulatinamente, de todas as madeiras. A partir do c.56 voltamos a ouvir a célula rítmica de

colcheia pontuada e semicolcheia.

Dos c.59-67 a linha vocal (dobrada pelos 1º violinos dos c.59-62) passa a trabalhar com

uma variação do material melódico que vimos na seção B. A orquestra, por sua vez, mantém a

figura rítmica de colcheias em tercinas nas madeiras enquanto as cordas (menos os 1º violinos)

tocam mínimas pontuadas.

47

Do c.64-67, a orquestra nos remonta à sonoridade do início da obra (seção A) com a volta

dos arpejos nas cordas e harpa, servindo de ponte para a retomada do tom inicial da canção, para

entrar na seção A’’(c.68). No c. 67 há acréscimos de notas na linha da celesta (formando arpejos

descendentes) que acreditamos não ser do compositor, pois está à tinta vermelha, enquanto todas

as correções (rasuras) anteriores foram feitas com tinta preta. Nesta seção também não há

qualquer indicação de dinâmica.

Seção A’’(c.68-79)21

Nesta última seção a orquestra retoma a tonalidade original da peça (G) e, na parte das

cordas, celesta e harpa, temos a mesma condução rítmica e melódica do princípio da canção. A

variação mais significativa desta seção (em relação às outras seções A e A’) é a participação de

todos os instrumentos de sopros, seja com notas de duração mais longa para reforçar a harmonia

(fagotes, oboés, trompetes e trompas), seja com as figuras arpejadas (flautas e clarinetas). Na

linha do canto há a repetição da mesma melodia do início da canção, com algumas variações

rítmicas e melódicas. O motivo rítmico que encontramos nos c.45-46 também é retomado pelas

flautas, clarinetas e oboés no final desta seção (c.77-78). Uma novidade nesta seção é a presença

de trilos nas linhas das flautas e clarinetas nos c.74-76. Todos estes elementos contribuem para

um final sonoro, grandioso e apoteótico.

21 Notamos que neste último trecho há várias notações em tinta vermelha que acreditamos não ser do próprio Nepomuceno. No c.74 inclusão de notas à lápis que não sabemos se é do compositor. Na última página, nos últimos compassos sobre as flautas, existe uma caligrafia que, certamente, não é do compositor. Ver Figura 23.

48



Ao Amanhecer é uma das canções de Nepomuceno mais difíceis de ser executada pelos

vários saltos de 6ª consecutivos, tanto ascendentes quanto descendentes, textura parlato na região

média, seu lirismo acentuado (que há de se ter cautela para que não fique exacerbado) e a

exploração repetida da região aguda da voz. Nesta, como nas outras canções, o compositor dá um

49

tratamento com muita expressividade e ao mesmo tempo suavidade na condução rítmica e a

combinação timbrística à orquestra, sempre com o cuidado de não encobrir a linha vocal e o texto

poético.

O intérprete deve ter uma cumplicidade com o texto para que a interpretação possa crescer

e receber o caráter que lhe é próprio.

Nepomuceno trabalhou os timbres da orquestra de forma magistral, dando ao texto

poético a vida e o sentido da natureza que nele contém. Podemos “sentir” os vôos dos pássaros e

o romper do dia no amálgama dos timbres ora explorando as sonoridades do naipe das madeiras,

da condução melódica das cordas e ora chamando grande parte destes instrumentos a crescer,

elevando a linha do canto. Em momento algum sentimos a voz em segundo plano; pelo contrário,

o compositor enaltece o texto poético através das regiões vocais que se encontra sem que a

orquestração a ultrapasse.

Apesar de não haver indicação para o andamento e nem muitas dinâmicas, vemos, através

da movimentação rítmica e das tessituras dos instrumentos, que se trata de uma obra a ser

executada com leveza, num andamento rápido e com dinâmicas variadas, mas sempre respeitando

a linha vocal.

2.5. SEMPRE op. 32 nº 1


Sei que pensar em ti não devo, Nem o teu nome murmurar, Que faço mal, quando isto escrevo, Que é criminoso meu enlevo, Que nada mais posso esperar; Sei que de todo indiferente Seu coração tornou-se a mim; Sei que é forçoso que me ausente, Que nem sequer te cumprimente Se te encontrar... Não é assim?! Sei... E me faz tão dura sorte Penas cruéis. Mas também sei Que tudo vence, que é tão forte (Di-lo o Evangelho) quanto à morte Isto que sinto e sentirei. Durou apenas um instante Nossa loucura, mas foi tal que,

Je ne dois pas penser à toi [ilegível no original] Bien [ilegível no original] Je sais bien que ton coeur [ilegível no original] [ilegível no original] indifférent Je sais qu’il faut que je m’éloigne Que si je te rencontre; Je ne te salue pas. Ai - je raison? Je sais et ce sort cruel me fait souffrir, durement. Je sais que rien ne lui resiste Que c’est si fort retour l’Évangile Comme la mort ce que je sens et sentirai Elle n’a duré qu’un instant notre folie, mais ele a été si forte dque tel un acide Elle a gravé dans mon âme

50

Como um ácido cortante, Na alma gravou-me, penetrante, Um profundíssimo sinal. Oh! A certeza me consterna De que jamais serei feliz! Só a saudade me governa... Guardo de ti lembrança eterna Nessa indelével cicatriz.

un signe très profond Oh! La cruelle certitude de n’ être jamais hereux, jamais. Je vis du regnet, du passé Je garderai dans mon âme son éternel souvenir.


O texto poético é de autoria de Affonso Celso (1860-1938) e apresenta uma versificação

irregular, linguagem culta e com preciosismos (“enlevo”, “indelével”). As rimas, que são toantes,

podem ser percebidas em todo o texto, trazendo musicalidade e movimento. Como não foi

possível encontramos a estrutura original do poema, apresentamos aqui uma estrutura conforme

nosso entendimento e fluência da leitura do mesmo.

Está na primeira pessoa do singular e o poeta se dirige à pessoa amada (terceira pessoa do

singular) num relato do sofrimento que esse amor trouxe pra si. Apresenta comparações

extremistas e profundas, como, por exemplo: “...ácido cortante, na alma gravou-me

penetrante...”, para ressaltar a grandiosidade do sofrimento do poeta. É um texto de muito

arrebatamento sentimental, no qual impera a dramaticidade.


A canção está na tonalidade de F#m, em compasso 4/4, possuindo 43 compassos. Sua

grade orquestral está composta com os seguintes instrumentos:

2 flautas

2 oboés

2 clarinetas em La

2 fagotes

2 trompas em Fa

tímpanos

1º violinos

2º violinos

51

violas

violoncelos

contrabaixos

Na linha do canto o manuscrito apresenta o texto poético em português, com caligrafia do

compositor. Por cima deste pentagrama, há um texto em língua francesa sem muita legibilidade,

escrito a lápis. A péssima qualidade da escrita do texto em francês no manuscrito não nos

permitiu verificar se o próprio compositor o havia escrito.

Nesta canção há uma predominância rítmica - principalmente na orquestra - de uma

semínima e duas colcheias que compõe uma melodia introduzida na linha do canto (e dobrada

pela 1ª flauta e 1os violinos) a qual chamaremos de “tema”. (Ver Figura 24)

Figura 24: tema da linha do canto, c.1-2.

É curioso observar que este tema, construído a partir de uma célula de três notas

descendentes, recorrente em toda a obra e explorado timbristicamente pelo compositor, faz alusão

ao caráter resignado do texto.

Na linha do canto a colcheia se apresenta como ritmo condutor, majoritariamente, através

de graus conjuntos. Possui uma condução silábica com vários trechos de textura parlato e sua

extensão abrange o Do3 ao Sol4. O caráter pedido pelo compositor é “apaixonadamente”.

Sua estrutura, um durchkomponiert, está baseada em seções conforme a musicalização do

texto poético realizado pelo compositor. Desta forma, de acordo com a nossa análise, a canção

está assim estruturada:

Seção Número dos

compassos

Versos

seção A c.1-7 Sei que pensar em ti não devo,

Nem o teu nome murmurar,

52

Que faço mal, quando isto escrevo,

Que é criminoso meu enlevo,

Que nada mais posso esperar;

seção B c.8-11

seção C c.12-19 Sei que de todo indiferente

Seu coração tornou-se a mim;

Sei que é forçoso que me ausente,

Que nem sequer te cumprimente

Se te encontrar... Não é assim?!

seção D c.20-26 Sei... E me faz tão dura sorte

Penas cruéis.Mas também sei

Que tudo vence, que é tão forte

(Di-lo o Evangelho) quanto à morte

Isto que sinto e sentirei.

seção E c.27-43 Durou apenas um instante

Nossa loucura, mas foi tal que,

Como um ácido cortante,

Na alma gravou-me, penetrante,

Um profundíssimo sinal.

Oh! A certeza me consterna

De que jamais serei feliz!

Só a saudade me governa...

Guardo de ti lembrança eterna

Nessa indelével cicatriz.


Seção A (c.1-7)

A canção se inicia com a linha do canto juntamente com a orquestra, sem qualquer tipo de

introdução, apresentando no c.1 a 1ª flauta e os 1º violinos dobrando o tema da linha do canto

(com algumas variações rítmicas); 2ª flauta e 2º violinos acompanham esta linha uma terça

abaixo, também com variações rítmicas; trompas, fagotes, violas, violoncelos e contrabaixos dão

53

suporte harmônico a esta linha melódica. Há indicação de dinâmica no c.1 para as flautas em mf,

fagotes e trompas em p, não existindo indicação de dinâmica para as cordas e linha do canto.

Nos dois primeiros tempos do c.4 os oboés e as clarinetas se integram aos instrumentos já

mencionados, aumentando a textura da orquestra, agora com as clarinetas dobrando a linha do

canto em vez da flauta e violinos que, neste compasso, dobram entre si uma melodia

contrapondo-se à melodia da linha do canto. A partir dos dois últimos tempos do c.4 a orquestra

traz uma textura mais acordal (em semínimas) com apenas violas e violoncelos num pedal

intermitente entre as notas Sol e La em colcheia, com os violoncelos no contratempo, dando

assim mais corpo à sonoridade da orquestra. Nos c.5-6 as flautas, 2º oboé e trompas têm pausa

enquanto o 1º oboé e 1º violinos dobram as notas da linha vocal, com o restante dos instrumentos

dando suporte harmônico.

Nesse trecho a linha do canto possui uma sinuosidade na região médio-aguda do registro

vocal com uma condução melódica, principalmente, por graus conjuntos, sem especificação de

dinâmica.

Há indicações de crescendo /decrescendo nos c.4-6 que se desfecha, num p no c.7. No

final deste compasso, o compositor indica um crescendo que conduzirá para a próxima seção.

Seção B (c.8-11)

Nesta seção apenas a orquestra toca, com a linha do canto em pausa. Nos c. 8-9 a

orquestra realiza um pequeno interlúdio com função de ponte para a reexposição do tema nos c.

10-11, mantendo a continuidade do crescendo indicado no c. 7. Nos c. 10-11, num tutti orquestral

em ff, temos a reexposição do tema nas madeiras (menos fagotes) e violinos. O restante dos

instrumentos dão suporte harmônico. Os tímpanos, em pausa desde o início da obra, tocam pela

primeira vez nos c. 10-11 com semínimas, reforçando, com os contrabaixos, as notas da

harmonia.

Seção C (c.12-19)

Este trecho se inicia com uma orquestração mais rarefeita, semelhante ao início da canção,

com a reexposição do tema na linha vocal dobrada pelos 1º violinos em mf com dobramentos em

54

mp ora nas flautas (com a 2ª flauta uma terça abaixo repetindo o desenho melódico dos 2º

violinos) ora nos oboés (com o 2º oboé também repetindo o desenho melódico dos 2º violinos) e

clarinetas. Para o restante dos instrumentos, há a indicação dinâmica p. No c.15, nas cordas,

inicia-se um arpejo nos violoncelos, passando pelas violas e concluindo com os 1º violinos. Este

arpejo conduz para um tutti orquestral (exceção dos tímpanos) no c.16, sem qualquer

especificação dinâmica. O gesto arpejado se repete novamente no c.17, com o restante dos

instrumentos sustentando um acorde de dó menor em mínima pontuada.

No c.18 a orquestra é reduzida apenas às cordas, com o mesmo gesto arpejado, desta vez,

com a indicação “pouco menos”, conduzindo ao c.19 com pausa em toda a orquestra (até o

terceiro tempo) enquanto na linha do canto, após uma pausa de colcheia com fermata, entoa as

palavras “não é assim?!”. No quarto tempo deste compasso as cordas sustentam um Re# com

fermata.

Quanto à linha do canto, temos a partir do c.12 a reexposição do tema, com variação. É

importante destacar dois elementos que revelam como o compositor ressalta musicalmente o

conteúdo poético: a sonoridade da orquestra passa a ficar menos intensa desde o início desta

seção, como já dissemos anteriormente, favorecendo o destaque da linha vocal ao mesmo tempo

em que esta linha é conduzida para uma tessitura mais aguda. Ainda, no c.16, para enfatizar a

carga dramática ao texto “sei que é forçoso que me ausente, que nem te cumprimente se te

encontrar...”, o compositor utilizou saltos de oitavas descendentes (Sol 4 – Sol 3) e ascendentes

(Fa 3 – Fa 4), um diferencial em toda a condução da linha vocal até este momento. Exatamente

neste compasso temos a nota mais aguda da canção (Sol 4). Vejamos este trecho na Figura 25:


55

Seção D (c.20-26)

O compositor indica no topo da grade orquestral “très lent”, enquanto acima das cordas

indica o andamento “muito mais devagar” juntamente com a dinâmica em p por todo o trecho.

O acompanhamento orquestral dos c.20-23, se apresenta com apenas as cordas em textura

acordal: violinos e violas em ritmo sincopado em semínimas, violoncelos e contrabaixos em

semibreves no início dos compassos. Este acompanhamento tem a função de dar apoio harmônico

à linha do canto, favorecendo e valorizando o texto poético. A partir da anacruse do c.24 ao c.25,

a linha orquestral mantém as figuras rítmicas sincopadas dos compassos anteriores, porém, neste

trecho, os violinos e violas têm uma movimentação melódica composta por saltos ascendentes e

descendentes de 4as, 5as e 6as enquanto os violoncelos e contrabaixos agora têm mínimas. Esta

maior movimentação rítmica na orquestra contribui para reforçar o conteúdo poético: “Que é tão

forte (di-lo o Evangelho) quanto à morte isto que sinto e sentirei.”. No c.26 a orquestra retorna à

movimentação mais estática semelhante à dos c.20-23, como um gesto de resignação à morte,

reforçado pela indicação de diminuendo e rallentando, culminando numa grande pausa com

fermata no quarto tempo do compasso.

A linha do canto traz uma condução melódica em grau conjunto, com textura parlato,

desenvolvendo-se através de escalas descendentes e ascendentes mostrando uma sinuosidade

peculiar à obra. Porém, a partir da metade do c.23 encontramos saltos de 4ª, 5ª e depois de 6ª -

sempre partindo de um pedal em Sol3, culminando num Mib4 no c.25. A linha do canto está em

pausa com fermata no c.26. Em toda essa seção a linha do canto é silábica, valorizando o texto

poético através de uma melhor compreensão do mesmo.

Seção E (c.27-43)

Esta última seção - a mais extensa da canção - tem a indicação de andamento “menos”, e

tem caráter de coda. Doravante, Nepomuceno apresenta o tema exclusivamente nos instrumentos

orquestrais – principalmente entre as madeiras - designando à linha do canto uma textura

predominantemente parlato.

Temos, então, no início desta seção a retomada do tema em p apenas pelos oboés (c.27-

30) enquanto as violas fazem um pedal em Do# com ritmo sincopado e os violoncelos tocam

56

mínimas e semibreves, em tessitura mais aguda (na grade a linha dos violoncelos passa à clave de

Do na 4ª linha). A sonoridade rarefeita da orquestra nos c.27-29 auxilia a audição da linha do

canto que se encontra quase toda na região médio-grave do registro vocal com textura parlato,

numa linha quase mono-tom.

A sonoridade da orquestra ganha mais corpo a partir do c.29 (apesar da dinâmica

permanecer em p), com a 1ª clarineta dobrando com os oboés o tema. No compasso seguinte os

violinos, fagotes e trompas também fazem ritmo sincopado, com as violas e contrabaixos

oitavando os violoncelos. Neste mesmo trecho (até o c.32), a linha vocal se torna mais lírica –

mantendo-se, no entanto, uma condução silábica da melodia – dando mais dramaticidade ao

poema: “como um ácido cortante, na alma gravou-me, penetrante”. Na Figura 26, reproduzimos a

linha vocal destes compassos. Exatamente na palavra “cortante” (c.30) em todos os instrumentos

(menos violoncelos e contrabaixos) há um sf, com o claro propósito de se representar a nuança

“cortante” do ácido. Novamente (no c.32), o compositor utiliza da dinâmica e articulação desta

vez utilizando o símbolo de acento “>”, não tão enfático como o sf anterior para dar ênfase à

palavra “penetrante”.


No c.33 a orquestra tem uma grande pausa, enquanto a linha vocal entoa a frase

“profundíssimo sinal”. No compasso seguinte, violinos, violas fagotes e trompas têm sf (como no

c.30) na palavra “sinal”.

Semelhante aos c.27-29, a linha vocal nos c.35-37 se conduz com textura parlato,

aproximando-se à fala recitada só que, desta vez, numa região mais aguda do registro vocal.

Da mesma forma, o acompanhamento orquestral também se assemelha ao dos compassos

anteriores, só que com alguma variação timbrística, tendo as primeiras flautas e oboé dobrando o

tema enquanto os 2º violinos fazem um pedal em Sol# com ritmo sincopado e as violas tocam

mínimas e semibreves. No c.37 a sonoridade da orquestra ganha mais corpo com as madeiras

57

(menos fagote) tocando o tema em tessitura aguda, com a indicação de crescendo, conduzindo

para um f no compasso seguinte. Nos c. 38-39 entram todas as cordas, em ritmo sincopado,

porém, em vez de notas repetidas (como vimos anteriormente), agora violinos e viola têm uma

linha melódica arpejada. Estes dois compassos, sempre em f, dão apoio dramático à linha do

canto que conduz sua melodia para a tessitura mais aguda da voz, com o texto “Só a saudade me

governa...”.

Nos quatro últimos compassos da canção o compositor explora a reiteração do tema em

diversos instrumentos, intercaladamente, e com predominância nas cordas, na região grave dos

instrumentos. O ritmo sincopado também persiste, porém passa por diversos instrumentos,

principalmente, os sopros. Os tímpanos têm sua segunda e última participação nos c.41-43,

aferindo a este final um caráter quase fúnebre. Ao contrário da orquestra, a linha vocal tem uma

condução melódica na região médio-aguda do registro vocal, com o ponto culminante no c.41,

com o texto “lembrança eterna” (ver Figura 27 abaixo). No último compasso, o compositor indica

um ritardando.

A riqueza timbrística dessa orquestração, juntamente com a dinâmica p e diminuendo até

pp no último compasso, e ainda a indicação expressiva dolce no c.43 (no qual a trompa faz o

tema), revelam o quanto Nepomuceno valorizava o texto poético e o quão hábil ele era como

orquestrador.

58



É uma canção de difícil interpretação, que requer uma profunda ligação com o texto

poético devido à sua carga dramática e a importância que o próprio compositor dá ao texto

através da textura parlato e a condução sempre silábica deste texto, mesmo nos momentos de

maior lirismo. Toda a orquestração favorece a linha do canto não deixando, em momento algum,

que esta se sobreponha.

O intérprete deve conduzir cada seção da canção com cuidado para que não haja exacerbo

nos trechos de ápices, nem deixar que a dramaticidade contida no texto poético faça com que

59

cada parte seja um final antecipado, mesmo porque, devido à harmonia que o compositor trabalha

a canção não nos dá sentido de finalização. É curioso notar que na canção Despedida, (objeto de

estudo neste trabalho que também está composto na forma durschkomponiert) Nepomuceno

igualmente, não nos dá um sentido de finalização.

A canção não traz uma dinâmica específica para a linha do canto, porém deve-se observar

a condução da orquestração bem como o texto poético e a tessitura em que esta se encontra para

que o intérprete retire daí a nuança dinâmica mais adequada à parte que se está executando.

Observemos, também, que o compositor favorece e valoriza a linha do canto em vários

momentos da obra, como dissemos anteriormente, a fim de que o intérprete possa realizar uma

performance consciente e expressiva.

60

CONCLUSÃO

As canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno que estudamos aqui são de grande

importância para a música brasileira por apresentar um gênero composicional de grande efeito

performático e que apresenta como um desafio para o intérprete.

O compositor, ao orquestrar estas obras a partir das canções para canto e piano, deu a elas

um novo caráter através da sonoridade resultante do canto e da orquestra, que adiciona

dramaticidade às obras e impõe novas possibilidades interpretativas.

A nosso ver as particularidades encontradas nos originais manuscritos das grades

orquestrais, como a ausência de indicações dinâmicas na linha do canto ou mesmo a supressão do

texto ou da própria linha vocal, se devem, muitas vezes, às características próprias da dinâmica

do trabalho do compositor frente à orquestra que regia e a prática relativa aos cantores de

prescindirem de uma parte musical escrita na grade, preferindo recorrer à partitura de piano-

canto, não significando, de modo algum, uma falta de importância do canto ou do texto.

Sugerimos aos cantores e regentes que, na ausência de indicações mais precisas na linha

do canto da grade orquestral, consultem as canções congêneres para canto-piano – que são os

pontos de origem dessas canções sinfônicas.

Devido ao novo caráter imposto às canções pela ambientação orquestral, a canção ganha

um lirismo distinto ligado ao acompanhamento orquestral com suas nuances sonoras criadas a

partir da instrumentação e do trabalho timbrístico realizado pelo compositor.

A linha do canto é respeitada, sendo ela a principal portadora da poética da canção nos

momentos em que está presente, não havendo suplantação do canto pela orquestra.

Uma das características marcantes das obras aqui estudadas é a condução silábica que

imprime ao texto uma articulação mais clara para o ouvinte, o que evidencia mais uma vez, a

preocupação de Nepomuceno com o entendimento da mensagem do texto por parte do ouvinte.

Outra característica é a textura parlato presente em algumas canções, que modificam a

sonoridade vocal e é acompanhada por matizes orquestrais que valorizam o trecho, dando uma

nova semântica ao texto cantado.

A linha do canto flui com facilidade e a condução vocal se sustenta sobre o

acompanhamento orquestral, que resguarda o lirismo das canções e o caráter intimista presente

em todas elas. Deste modo, o legato e controle da dinâmica em toda a extensão vocal devem ser

61

características bastante observadas pelo intérprete de modo a não fugir da ambientação sonora

proposta pelo autor.

Com todos estes procedimentos composicionais, Nepomuceno consegue, a nosso ver, uma

interação texto-música própria das grandes obras do gênero. A ambientação sonora nunca

extrapola o lirismo e o caráter intimista das canções, sendo, antes, facilitadora da interpretação do

cantor, com seus timbres, condução melódica e sonoridades surpreendentes.

Entendemos, entretanto, que muito ainda há que ser feito na pesquisa deste repertório,

como o estudo das canções Trovas op.29 nº 2 (que Nepomuceno dá o nome de “Trovas Alegres”

nos manuscritos) e Coração Indeciso op.30 nº 1, que não puderam figurar neste trabalho, como já

esclarecemos anteriormente, e pesquisas relacionadas aos originais manuscritos que apresentam

mais de uma versão, com é o caso da canção Ao amanhecer op.34 nº1.

As demais canções sinfônicas de Alberto Nepomuceno, bem como todo o repertório deste

gênero de autores nacionais, aguardam pesquisas que o trarão de volta à luz e, quem sabe, aos

palcos e ao repertório de cantores e orquestras brasileiros.

Esperamos que nossa pesquisa tenha apontado caminhos e que seja não um estudo

definitivo, mas um início, um ponto de partida para que outros pesquisadores e intérpretes

possam voltar sua atenção a este repertório tão esquecido e tão rico em poesia e arte.

62

BIBLIOGRAFIA

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64

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65

ANEXOS 1

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2 Oboés

2 Clarinetes

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2 Trompas

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Timpano

Canto

1ºs Violinos

2°s Violinos

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Violoncelos

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Celesta

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Ao Amanhecer Música de

Alberto Nepomuceno(1864 - 1920)

Poesia de

D. Anna Nogueira BaptistaOpus 34 nº 1

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6

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7

Ao Amanhecer

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8

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10

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12

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13

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14

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

œœœœœœœœœ œœ œ œ

œœœœœœœœœ œœ œ œ

œœœœœœœœœœ œ œ œ

œœœœœœœœœ

œ œ œ œ

∑

- - - - - - - - - - -

15

Ao Amanhecer

&

&

&

&B

B

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

bbbbbb

c

c

c

c

c

c

c

c

Canto

1ºs Violinos

2ºs Violinos

Violas

Violoncelos

Contrabaixos

con surdina

con surdina

con surdina

con surdina

div:

div:

p

p

Tendrement

Ó œ jœ jœNão me co -

∑

∑

∑

∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ

jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ

∑

.œ jœ œ jœ jœro - es, al - ma que -

∑

∑

∑

∑jœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœjœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ

∑

˙ œ œri - da, de

∑

∑

∑

∑jœ œ jœ jœ œ jœJœ œ Jœ Jœ œ Jœ

jœ œ jœ jœ œjœ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ∑

˙ œ ‰ jœro - sas: o_en -

∑

∑

∑


∑

Despedida

Música de


Poesia de

Magalhães Azeredo

Opus 31 n° 2

&

&

&

&B

B

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

5 jœ jœ3jœ jœ jœ œ jœ jœ

can - to da ju - ven tu - de_é e -5

∑

∑

∑


∑

.Jœrœ jœ jœ œ

3jœ jœn Jœfê - me-ro; e_a mi - nha_é qua-se_ex-

∑

∑

∑


∑

F

œn œ Œ ‰ jœtin - ta. Tam-

∑

∑

∑

∑jœ œ œ jœ ŒJœ# œ œ Jœ

?

jœ œ œ jœ ŒJœ œ œ Jœ

∑

&

&

&

&B

?

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

div:

π

π

8

œA3jœ jœ jœ œ jœ jœ

bém não me co-ro - es de8

∑

∑

∑jœ œ œ œ jœJœœ œœ œœ œœ J

œœ

Jœ œ œ œ Jœ

jœ œ œ œ jœ∑

f

f

f

f

.œ jœ œ ‰ jœlou - ros: a

‰ œ Jœ ‰ œ- Jœ-

‰ œ Jœ ‰ œ Jœ

‰ œ jœ ‰ œ-jJœ-

œ Jœ‰œ jœ ‰ œ jœœ Jœ

œ Jœ

‰ œœ Jœœ ‰ œ Jœ

‰ œœjœœ- ‰ œ jœ∑

p

p cresc

cresc

œ jœ jœ œ3jœ jœ jœ

gló - ria não fa - la_ao cora -

∑

∑

∑

‰ œ œ œ jœœ œ œ Jœ

‰ œ œ œ Jœ

‰ œ œ œ jœ∑

2

&

&

&

&B

?

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

p

p

p

11 œ 3jœ jœ jœ œ œção, nem o ou - ve;

11

Œ œ jœ- œ jœ.

Œ œ jœ œ jœ.Œ œb jœ œ jœ.‰ œn jœ.

‰ œ jœ.‰ œ jœ. ‰ œ jœ.‰ œ jœ. ‰ œ jœ.

∑

œ Jœ Jœ œ œpa - sa lon gín - qua_e

∑

∑

∑‰ œ œ œ jœœ œ œ Jœ

‰ œ œ œ Jœ

‰ œ œ œ jœ∑

œ œ Œ ‰ jœfri - a. Co -

∑

∑

∑‰ œ œ œ jœœn œ œ Jœ

‰ œ œ œ Jœ

‰ œ œ œ jœ∑

π

π

π

π

unidas

.jœ rœ jœ Jœ œjœ jœ

ro - a - me dashe - ras,que_a-

‰ œ œ œ jœ

‰ œ œ œ jœ

‰ œ œ œ jœjœœ œ œ jœJœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ

∑

&

&

&

&B

?

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

cresc

cresc

cresc

cresc

15 jœ rœ rœ Jœ Rœrœ œ œ

bra-çam as gra-ves ru - í - nas:15 jœ œ jœ jœ œ jœ

jœ œ jœ jœ œ jœ

jœ œ jœ jœ œ jœjœ œ jœ jœ œ jœjœn œ jœ jœ œ jœ

jœn œ jœ jœ œ jœ∑

œ Jœ Jœ .œ Jœsão da_hu-mil -da - dejœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ

jœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ

∑

.œ jœn œ 3

Jœ Jœ Jœsím - bo - lo, e da tris-jœn œ œ œ Jœ

jœn œ œ œ Jœ

jœ œ œ œjœœ

jœ œ œ œn jœjœ œ œ œ Jœ

jœ œ œ œ Jœ

∑3

&

&

&

&B

?

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

Solo

f

f

Solo

F

fPizz

18 ˙ œ œte - - - za e -

18

∑

‰ œ Jœ ‰ œ Jœ-

‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœ œ Jœ

‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœœ Jœ

œ œ œb œn œ œ œ

jœ œ jœ ‰ œ jœ

œ Œ Óπ

p

p expressivo

˙ œ Œter - na...

œ œ œn œ œ œb œ

œ Œ Ó

œ Œ ÓœjJœ œb œ œ jœœ œ œ Jœw

Jœ œ œ œ Jœ

Jœ ‰ Œ Ó

∑œ œ ˙ œ œb

∑

∑jœb œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ

Jœ ‰ Œ Ójœ œ œ œ jœJœ œ œ œ Jœ

∑

&

&

&

&B

?

?

?

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbb

bbbbbb

1ºs

2ºs

Vla.

Vl

Cb

farco

f

21

∑21

œ œ œ œ œ3

œ œ œ

∑

∑

‰ œ œ œ ‰œ œ

∑jœ œ œ œ

‰Jœ œ œ œ

Jœ ‰ Œ Óp

p

∑

œ œ œ œ œ œ

∑

∑

‰ œ jœ ‰ œ jœœ Jœ œ Jœ

∑jœ œ jœ ‰ œ

jœJœ œ Jœ œ Jœ

Jœ ‰ Œ Ó π

π ∏

dim. . . . . . . .

∑

œ œ œ ˙∑

∑

‰ .œ œ œ.œ œ œ∑

‰ .œ œ Œ.œ œ

œ Œ ÓPizz

∏

∑

w∑

∑

ww∑

∑

Ó œ Œ4

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

c

c

c

c

c

c

c

c

c

c

c

c

2 Flautas

2 Oboés

2 Clarinetas

em A

2 Fagotes

2 Trompas

em F

Timpano

Voice

1ºs Violinos

2ºs Violinos

Viola

Violoncelos

Contrabaixos

Apaixonadamente

F

p

Apaixonadamente

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑

∑

˙ ˙∑

˙# ˙∑∑

œ Jœjœ Jœ Jœ

jœ jœSei quepen sar em ti não

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#

≈œœœœœœœ≈œœœœœœœ

wœ Œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œ œ œ œ∑

∑

˙# ˙∑

˙# ˙#∑∑

˙ œ Jœ Jœjœ

3de vo nemoteu

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ# œ œ œ œ

≈ œ# œ# œœœœœ≈œœœœ œœœ

wœ Œ œ Œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑

∑

˙ ∑̇

˙# ˙∑∑

jœ Jœ Jœ Jœ œ jœ jœ jœ3

no memurmu rar, quefa ço

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#

≈œœœœœœœ≈œœœœ œœœ

wœ Œ œ Œ

- - - - - -

SempreMúsica de


&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

1º

4

œ œ œ œ# œ œœ œ# œ œ œ œÓ œ œœ# œ

4

‰ œ# œ œ œ œ

˙# ˙Ó ˙

4

˙# œ# œÓ œ# œ#4

∑4 jœ jœ# jœ jœ œ œ

mal, quando isto es cre vo,

4

œ œ œ œ# œ> œ

œ œ# œ# œ œœ œ4

≈ œ# œ# œ œ œ œ œ ‰ œœœ

˙ œœœœœœ Œ œ Œ

1º

∑

Ó œ œ œÓ ˙̇##˙ ˙w

∑

∑

œ jœ jœ Jœ Jœjœ jœ

que é cri mi noso omeu en

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ ˙‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œœœ œ œœœ œ œ œ

œ Œ œ Œ

∑

jœ ‰ Œ œ œ œjœœ ‰ Œ ˙̇##˙ ˙w

∑

∑

œ jœ jœ œ jœ jœle vo, que na da mais

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ ˙‰ œ œ œ ‰ œœ œ

œœœœ œ œœœ œ œ

œ Œ œ Œ

p p

p

p p

p

cresc.

p

p

p

p

Ó œ œ œ˙

jœ#‰ Œ œ# jœ ‰˙jœœ# ‰ Œ ˙ww

∑

∑

jœ# jœ jœ JœœN œ

pos so espe rar,

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ ˙̇

‰ œ œ œ œœœ œ

œœ œ œ œ œœœœ

œ Œ Ó

- - - - - - - - - - - - -

2

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

√8 œ œ# œ œ œ œ˙ ˙

œ jœ# ‰ œ jœ ‰˙ ˙#

8

˙ ˙

˙̇ ˙̇

8

∑8

∑8

∑

8 œ œ# œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ8

≈œœœœœœœ≈œ œ# œœœœœ

œœœ œ œœœ# œ

œ Œ œ Œ

œœ œœ Œœ# œœ

œœ œœ Óœœ œœ Óœœ œœn Ó

∑

∑

∑

œœ œœ œ# œœœ œ#œœ

œœ œœ Œ œ# œœ

Œ œ# œœœÓ

œ# œœœ Jœ# ‰ Ó

œ# Œ Ó

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒ

ƒƒ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ#œœ œœ œœ œœ œœ œœ#

œœ œœ œœ œœ œœ œœ#

˙ ˙w

˙# ˙˙ ˙#

œ Œ Ó

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#


œ œœ œ œ œ

œ œ

w

œœ œœ# œœ# œœ œœ œœ œœ



˙# ˙#w

˙# ˙#˙ ˙#

œ Œ Ó

∑


œ œ# œ# œ œ œ œ

≈ œ# œ# œœœœœ≈ œ#œ# œœœœœ

œ œ# œ# œ œ œ# œ# œ

w3

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

1º

1º

12 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ#∑

12

∑

˙ ˙12

˙# ˙12

∑12 œ Jœ

jœ Jœ Jœjœ jœ

Sei quede todo indi fe

12 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#12


wœ Œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œ œ œ œ∑

∑

˙# ˙

˙# ˙#

∑

˙ œ jœ jœ jœ3

ren te teucora


œ œ# œ# œ œ œ œ≈ œ# œ# œœœœœ≈œœœœœœœ

wœ Œ œ Œ

1º

∑

œœn œœ œœ œœ œœ œœ

œ œ œb œ œ œ˙n ˙

˙ ˙˙ ˙#

∑

œ Jœ Jœn œ Jœ Jœção tornou se a

œ œ œn œ œ œ

œn œ œ œ œ œ

≈œn œœœœœœ≈œœœœœœœ

˙ ˙n˙ ˙n

∑

˙̇n Ó

˙b Ó

˙b Ó

˙b Ó˙

∑

Jœn Jœ Jœ Jœ .Jœ Rœ Jœ Jœbmim;seique éfor ço soqueme au

.˙n œn œb œœœœb

.˙ Œ

≈œb œn œœœ‰ œn œœœ Jœ ‰

œ# œ œœjœn ‰ Œ

˙# Ó

- - - - - - - - - - - -

4

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

1º

16

œn œn œb œ œ œ

œn œn œb œ œ œ16 œœbb œœb œœbb œœ œœ œœ

˙̇bn ˙̇nb16

˙b ˙˙ ˙16

∑16 œn œn jœn Jœn Jœb Jœ

sen te, que nemse

16 œn œn œb œ œ œ

œb œ œn œ œ œ16

≈ œb œn œœœœœ≈œn œœœœœœ

˙n ˙b˙n ˙b

.˙b Œ

.˙b Œ

..˙̇bb Œ

..˙̇#n Œ

.˙# Œ.˙b

∑

Jœb Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœn3

quer tecumpri men te sete encon

˙b ‰ œb œœ œn œŒ5

˙n Ó

≈ œ# œn œœœœ œ œb œœ œ# Jœb Œ

œn œ œ œn Jœb ‰ Œ

˙n Ó

Pouco menos

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œb œ Ótrar...

Ó Œ œœ œn œb

∑

Ó œœ œn œb Œ

Œ œœ œnœb Ó

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

‰ JœN Jœnjœ œ Œ

Não éassim?!

Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œ#Ó ŒU œb

- - - - - - -

5

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

p

p

p

20

∑

∑20

∑

∑20

∑20

∑20

Œ œn ‰Rœrœ rœn rœn rœ rœ

Sei E me faz tão du ra

20

∑

‰ œœ œ ‰20

‰ œn œ œ ‰

w

w

∑

∑

∑

∑

∑

∑

jœn jœ jœ jœ jœ œ Œ3

sor te pe nas cruéis.

∑

‰ œœ œœ œœ‰

‰ œœn œœ œœ ‰

w

w

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œb Jœ Jœn Jœbjœb jœn jœn

Mastambém sei que tu do

∑

‰ œœnn œœ œœ ‰

‰ œœbn œœ œœ ‰

wn

wn

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œb jœ jœn jœn Jœn jœ jœ jœ jœ3 3

vence,que é tão forte (dito o Evan

Œ Œ ‰ œn jœn

‰ œb œ œ jœ‰ œn œ œ Jœwb

wb

- - - - - - - - - - -

6

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

24

∑

∑24

∑

∑24

∑24

∑24 jœn jœ ‰ jœ jœ Jœ jœn jœ jœ jœ

3 3

ge lho) quanto a mor te is to que

24

‰ œn Jœb ‰ œ jœ

‰ œbjœœn ‰ œn jœ

24

‰ œn Jœn ‰ œ Jœ

˙n ˙b

˙n ˙b

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Jœb Jœ Jœ Jœn œb œsinto e sen ti rei.

‰ œn Jœn ‰ œb jœ

‰ œb jœn ‰ œ jœ

‰ œn Jœb ‰ œJœ

˙n ˙n

˙n ˙b

dim e rall

dim e rall

∑

∑U

∑

∑U

∑

∑

∑U

jœ œ œ jœ ŒU

jœ œn œ jœ ŒU

Jœb œ œ Jœ ŒU

wnU B

wnU

p

Menos

∑

œœ œœ œœ œœ œœ œœ#∑

∑

∑

∑

‰ jœa jœ jœ jœ jœ jœ jœDurou a pe nas um ins

∑

∑

‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙

∑

- - - - - - - - - - -

7

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

B

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

28

∑

ww28

∑

∑28

∑28

∑28

jœ# jœ jœ jœ jœ jœ jœ ‰ jœ jœ3 3

tan te nossa lou cu ra, mas foi

28

∑

∑28

‰ œ œ œ jœw#

∑

1º

∑

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ŒÓ

œ œ œ

∑

∑

∑

œ# jœ jœ jœ .jœ rœ jœ Jœ3

tal que, co mo um á ci do cor

∑

∑

‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙ ?

∑

f

p

S

S

S

S

∑

œœ œœ Óœ œ Ó

‰ œ. œ. œ. ‰

‰ œœ## . œœ# .œœ.

‰

∑

œ œ œ jœ jœtan te, na al ma gra

‰ œ œ œ ‰

‰ œ. œ. œ.‰

‰ œ œ œ ‰

w

w

p

p

p

∑

∑

∑

∑

∑

∑

.œ jœ .œ Jœvou me, pe ne

‰ œ œ œ ‰

‰œ œ œ

‰

‰ œ# œ œ ‰

w

w

- - - - - - - - - - - - -

8

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

32

∑

œ> Jœ ‰ Ó32

∑

∑32

∑32

∑32 œ œ ‰ jœ jœ jœ

tran te, um pro fun

32

‰ œ> œ œ ‰

‰œ> œ œ

‰32

‰ œ> œ œ ‰

w

w

∑

∑

∑

∑

∑

∑

.œ jœ œ œdís si mo si

∑

∑

∑

∑

∑

S

S

S

S

S

∑

∑

∑

‰ œœ# œœ œœ ‰

‰ œœ## œœn œœ ‰

∑

˙# Ónal.

‰ œ œ# œ ‰

‰œ œ œ

‰

‰ œ# œ œ ‰

w

w

1º

1º

p

p

p

p

œ œ œ œ œ œ#

œ œ# œ œ œ œ#

∑

∑

∑

∑

œ jœ jœ jœ jœ jœ jœOh! A cer te za me cons

∑

‰œ jœ

‰œ jœ

˙ ˙

∑

∑

- - - - - - - - -

9

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

36

∑

∑36

∑

∑36

∑36

∑36 jœ# jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœ

3

ter na de que ja mais se rei fe

36

∑

‰ œ œ œ jœ36 w#

∑

∑

a due

cresc.

cresc.

Óœ œ# œ

œœ œœ œœ# œœ œœ œœœœ œœ œœ# œœ œœ œœ

∑

∑

∑

œ# ‰ Jœ ˙liz! Ja mais!

∑

‰ œ jœ ‰ œ jœ˙# ˙

∑

∑

f

f

f

Jœ ‰Œ Óœ œ œ œ œ œ

œn Œ Œ ‰ jœœ Jœ

∑

∑

∑

œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ JœSó a sauda de me go

‰ œ œ œ ‰

‰œ œ œ ‰

‰ œ œ œ ‰

ww

f

f

f

f

f

f

f

∑

ww#nœ .˙

‰ œœ Jœœ Ó

‰ œœ# jœœ Ó

∑

œ œ Óver na...

‰ œ œ œ ‰

‰œ# œ œ

‰

‰ œœn œœ œœ ‰

ww

- - - - - - - - -

10

Sempre

&

&

&?

&

?

&

&

&

B

?

?

###

###

###

###

###

###

###

###

###

Fl.

Ob.

Cl.

Fgt.

Trp.

Timp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

p p

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∑40

œ jœ jœ Jœ Jœ Jœ JœGuar do de ti lem bran ça e

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11

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43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

2 Flautas

2 Oboés

2 Clarinetas

em Bb

2 Fagotes

2 Trompas

em F

Canto

1ºs Violinos

2ºs Violinos

Violas

Violoncelos

Contrabaixos

Harpa

Moderato

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p

p

p

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jœ ‰ œ#Jœ œ

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TrovasOpus 29 nº 1 Música de


Poesia de

Osório Duque-Estrada

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1. Vln

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Jœ Jœ Jœ œ jœ jœQuem se con dòe do meu

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˙ jœ jœfa do vê

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œ jœ jœ jœ jœbem co mo'a go ra'eu

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œ œ ‰ Jœan do, de

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cresc.

cresc.

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∑

3œ œ Jœ œ jœ jœnoi te, sem pre'a cor

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˙ jœ jœda do de

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∑

jœ jœ œ jœ jœdi a sem pre so

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..˙̇##

∑

∑

œ œ ‰ Jœnhan do. O'a

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3

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œ jœ jœ jœ jœmôr per tur bou me

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œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

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cresc.

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tan to que'es te con

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œ œ œ

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ren do cho rar, eu

œ œ œ œ œ

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4

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‰ jœ œ jœ jœQue ren do can

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5

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3œ œ Jœ œ jœ jœva do'á lei dos pe

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˙ jœ jœza res, não

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˙̇̇ Œ

˙̇ Œ

jœ jœ œ œ jœ jœsei si mor ro'ou si

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∑

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7

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33

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3œ œ Jœ œ jœ jœnhor dos ou tros o

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∑

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˙ œlha res

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∑

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∑

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.˙ .˙

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œ œœ œ

jœ jœ jœ jœ jœ jœsó do teu fi quei ca

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.˙

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f

∑

∑

∑

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œ œ ‰ Jœti vo. Por

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p

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∑

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œ ˙œ ˙

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jœ ‰ Œ Œ.˙

Jœ ‰ Œ Œ

∑

œ jœ jœ jœ jœis so, a ver da de

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œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

- - - - - - - - - - -

8

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1. Vln

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Jœ Jœ Jœnú a es te tor

39

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.œ Jœ Jœ Jœmen to con

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∑

∑

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˙ ‰ Jœtém: Mi

˙ ‰ Jœ

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‘

œ Œ Œ B

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f

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f

f

∑

∑


∑

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œ Jœ Jœ Jœjœ

nha'al ma não sen do

œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙

.˙ .˙

Œ œ œ

œ Œ Œ

f

∑

∑

˙ œ˙ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ

.˙

.˙

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∑

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˙ œ

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∑

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∑

Jœ Jœ œ œ œ jœrá de mais nin

œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙

.˙ .˙

Œ œ œ

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- - - - - - - - - - -

9

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42

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42

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42

42

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1. Vln

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(1)

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∑

∑

∑

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Œ œ# œ.˙

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∑

∑

.˙guém!

45 œœ œœ œœ# œœ# œœ œœ

‰œ# œ# œ œ œ

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3œ# œ œ .œ Jœ

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∑

‰œ œ œ œ œ

Œ ‰ œ jœNão se

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f

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f

∑

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∑

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∑

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œ œ ‰ jœrá de

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‰ œ ‰ Œ

S

S

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∑

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∑

‰œ

‰U Ó

œ ˙ jœ jœmais nin

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˙ÓU

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‰ jœ œ ÓU

p

p

p

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∑

∑

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∑

‰ Jœ œ œ

Œ Jœœœ ‰

˙guém!

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∑

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1. Vln

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∑

∑

51

∑

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∑51

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jœœ ‰ œJœ œ

œ œ œ œ

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∑

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∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ

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∑

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jœ ‰ œJœ œ

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∑

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∑

∑

∑

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∑

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p

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2 Oboés

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em F

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Canto

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Violoncelos

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Molto lento e legatissimo

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pp surdinas

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TurquezaOpus 26 nº 1

Música deAlberto Nepomuceno

(1864 - 1920)

Poesia deLuíz Guimarães Filho

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