Pragatecno
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PRAGATECNOuma outra cena da mesma
Adriana Prates Sacramento Cludio Manoel Duarte de SouzaORGANIZADORES
casaeditorial
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Palavras em negrito sublinhado so hiperlinks para locais fora do livro
No sumrio o descritivoleva at a pgina indicada
Volta-se ao sumrio clicando neste smbolo, na parte inferior esquerda
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05 APRESENTAO
06 DE ONDE VIEMOS
MSICA E TECNOLOGIA
10 MSICA E TECNOLOGIAS?
15 SOFT E MSICA
18 MASHUPANDO O POP
21 ARTE, TECNOLOGIA E PROCESSOS CRIATIVOS
MSICA E CENA
30 MSICA E AFETO
34 UMA OUTRA CENA DA MESMA - anotaes sobre a origem e o
agito no Nordeste
39 VOC SABE O QUE DANCETERIA?
42 O ENTORNO DA CULTURA DO DJ
48 WERE YOU SAMPLED?
52 THOMAS MELCHIOR E O FOCO NA MSICA
58 A HOUSE UM SENTIMENTO
MSICA E MERCADO
63 CRISE DA ELETRNICA OU DO MERCADO FONOGRFICO?
67 UMA PEA NA ENGRENAGEM DA BALADA
NOES E FUNES
70 FUNO DO DJ
83 DO OUTRO LADO DOS DECKS: DJS NA PISTA
84 O VISUAL JOCKEY
86 NOO DE CENA
94 O PRAGATECNO E SEUS CONCEITOS
97 Pragatecno, o netvdeo
99 Quando um som binrio
100 Na enciclopdia
101 Cena em livro
101 Cena em vdeo
102 Cena em Filme
103 Alguns links
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H um esforo tremendo por trs das imagens e textos que voc
ver a partir de agora. H muita felicidade tambm, e persistncia.
Esse livro resgata e apresenta uma parte da histria, dos concei-
tos e desejos que movem o coletivo Pragatecno desde os idos de
1998 at agora. Muitos jeitos de narrar, contar e explicar. Muitas
memrias, algumas imprecisas (tanta gente que est s na lem-
brana e no aqui).
Isso o visvel. O que no d para ver so os incontveis come-
os de dia carregando equipamento, os cabos que no funciona-
ram, aqueles dez minutos de felicidade absoluta em pista e depois
mais dez em outra festa. E em outra e outra. As amizades cons-
trudas, as tardes de ressaca, as brigas e as pazes. Os contratos
escrotos mas-vamos-nessa. E tudo que, no dando certo, valeu
para depois. Valeu para a prxima. E todas as pessoas lindas que
passaram pelas pistas e decks de nossas vidas. Porque sempre foi
e danar e fazer danar. Boa festa pra voc.
o editor
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DEONDEVIEMOS
Adriana Prates
Em 2013 o Pragatecno completou quinze anos. Uma dcada e meia
construindo e movimentando a cena de msica eletrnica em v-
rias cidades do Norte e Nordeste do pas, provocando e agregando
pessoas, realizando palestras, fanzines, oficinas de discotecagem
e produo, incentivando e lanando a criao musical dos mem-
bros do coletivo no Brasil, exterior e, principalmente, fazendo fes-
tas. Neste perodo, muita coisa aconteceu no universo da msica
eletrnica, que acabou caindo nas graas da mdia e de um grande
pblico, se transformando em rentvel produto de mercado. Acre-
ditamos que este seja o momento de fazer um aparte para refletir.
E festejar, claro.
Comeamos l em 1998, em Macei, com o desejo de abrir es-
pao em nossas cidades para a msica que gostvamos de ouvir
e danar. Mais que conseguir espao fsico, nosso maior desafio
sempre foi abrir a mente das pessoas para o nosso som e tornar
a msica eletrnica uma realidade no local onde vivamos. Segui-
mos em frente, derrubando barreiras e multiplicando ncleos, sem
abrir mo de priorizar a arte e a cultura.
Durante esse tempo de existncia, vimos muita coisa acontecer.
Presenciamos a apropriao comercial da msica eletrnica, que
j ajudou a vender desde roupas e bebidas at pacotes de fim de
semana em hotis luxuosos (os weekends eletrnicos que abun-
dam pelo nosso litoral afora). Vimos a msica eletrnica abalar
no carnaval da Bahia, onde subiu no trio eltrico inicialmente sob
vaias para depois passar a atrao principal de blocos e cintilar na
ostentao de carssimos camarotes.
Tambm observamos que a msica eletrnica, alm de alegrar
coraes, teve, atravs de seus diferentes gneros, um papel de
DEONDEVIEMOS
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definir e mesmo opor identidades, inclusive sexuais! A house, por
exemplo, j foi classificada como som de gay e esta classificao
foi muitas vezes usada para depreciar o estilo, em guerras concei-
tuais que parecem ter ficado no passado. At porque atualmente
vivemos um momento em que as fronteiras que dividiam gneros
(no somente musicais) se encontram borradas. Ao lado disso, a
influncia da msica eletrnica e da cultura relacionada a esta se
disseminou para outras esferas. Musicais e existenciais.
Hoje, independente de ter ou no o perfil que um dia sonhamos,
a cena de msica eletrnica se tornou realidade em muitas das
nossas cidades. Festas acontecem regularmente e surgem djs s
pencas. Diante deste cenrio, qual a melhor forma do Pragatecno
seguir em frente? Acreditamos que buscando promover, espe-
cialmente entre apreciadores mais recentes, reflexes que favo-
ream o apoio a iniciativas que levam
a msica adiante, em vez de se deixar
levar pelas que visam unicamente ex-
plorar seu potencial de mercado.
convidar a refletir sobre a evoluo e
disseminao da tecnologia, que trans-
forma todos os interessados em poten-
ciais djs ou produtores, algo que pode
representar tanto a diluio dessas ar-
tes quanto a sua potencializao.
Em nosso seminrio musicado, rea-
lizado em 2015, em Salvador (BA) refletimos sobre todos esses
aspectos, atravs da realizao de sesses de bate papo com mem-
bros do coletivo, dj sets e festas, claro. Investimos no histrico
criativo da nossa primeira vertente, the groove of all grooves a
house, que iniciou uma trajetria esttica e cultural que viria a ter
grande influncia no mundo. Comeamos pela disco music, explo-
rando a forma como esta originou a msica eletrnica de pista
do modo como hoje conhecemos (porque, todos sabemos, antes
da disco, experimentaes musicais com artefatos eletrnicos j
existiam) a partir da tcnica de estender o instrumental das faixas
e mix-las. Em seguida, atravs da conexo Chicago/ New York/
Jersey, abordamos a consolidao do conceito de criar msicas a
partir da forma de tocar dos pioneiros djs da Disco.
O segundo vero do amor, no final da dcada de oitenta, outra
Refletir sobre a evoluo e
disseminao da tecnologia, que
transforma todos os interessados em
potenciais djs ou produtores
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parte importante desta histria por marcar a chegada da House
Europa, primeiro via Espanha (Ibiza) e em seguida Londres, onde
a linguagem eletrnica se encontra com o rock e ganha massiva
influncia no (e do) pop. Os anos 90 trouxeram a ascenso da m-
sica eletrnica em nvel mundial, especialmente a segunda meta-
de da dcada, momento de segmentao da house em subgneros
e da comercializao mais pesada de alguns desses. Nos anos
2000 aconteceu o boom da eletrohouse e do minimal, levando, pelo
menos aqui no Brasil, a House de volta s raves. Ao longo deste
percurso, estimamos o papel das mquinas que foram apropria-
das ou inventadas com a finalidade de produzir msica eletrnica.
Como, em sua interao com crebros criativos, deram forma a
uma esttica apaixonante e singular.
Em nosso seminrio relembramos esta histria, explorando as
conexes entre tecnologia, arte, cultura e mercado, inclusive em
nossas cidades. Tambm lanamos a pergunta: para onde vamos?
Texto de apresentao do seminrio Msica Eletrnica: de Onde Viemos, para Onde Vamos? que aconteceu em Salvador (ba) entre 14 e 16 de maio
de 2015. Adriana Prates dj e Mestre em Sociologia.
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Cludio Manoel Duarte
Desde quando o ser humano usou um invento para produzir e orde-
nar sons, alm de seu corpo, na medida em que tecnologia uma
inveno. Mas vou me dedicar ao tema da e-music. A referncia co-
mum da deflagrao da msica eletrnica tem sido as experincias
da Eletroacstica nos anos 1950, na Alemanha e, na seqncia, nos
anos 1970, tambm na Alemanha, com o kraut rock e prototech-
no do Kraftwerk. Essa msica ganha mais visibilidade nos anos
1985/1986, com a inveno do techno de Detroit e da house de Chi-
cago, nos EUA, associando msica/pblico, msica/cena.
No entanto, se formos buscar historicamente as primeiras ten-
tativas de gerao de novos instrumentos sonoros para produo
de sons sintticos, no acsticos, encontramos referncias desde
1860. Objetos tcnicos foram criados desde ento para, baseados
em fontes eletrnicas, sintetizar sons sons novos, outros sons.
Interessante notar que, nesse perodo, o fsico e matemtico ale-
mo Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz refletia sobre o
tema, em seu ensaio Sensations of Tone: Psychological Basis for
Theory of Music1, onde o autor se apoiava em experincias tcni-
cas para discutir a relao entre tecnologia e som.
Helmholtz construiu um controlador eletrnico musical, o Hel-
mholtz Resonator, para analisar combinaes de tons. Sua pes-
quisa, no entanto, tinha carter meramente cientfico, tendo como
referncia a Fsica e no a Msica, ou seja, sem finalidades est-
ticas. Tambm a essa poca, o italiano Ferruccio Busoni, com-
positor e pianista, produziu o ensaio Sketch of a New Aesthetic of
Music2 esse sim, discutindo questes de carter esttico sobre
as novas tecnologias para a produo musical.
1 www.obsolete.com/120_years2 Mais informaes em www-camil.music.uiuc.edu/Projects/eam/busoni.html, janeiro de 2003
MSICA E TEC-NOLO-GIAS?
MSICA E TEC-NOLO-GIAS?
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E, em 1876, o inventor americano Elisha Gray cria o seu The
Musical Telegraph. Nessa inveno, esto presentes dois ele-
mentos associados msica eletrnica. Primeiro, a gerao de
sons sintetizados no acsticos; e, segundo, a sua ordenao,
a ordenao desses sons. Gray descobriu que poderia controlar
o som a partir de um circuito eletromagntico e gerar uma timbre
novo, alm de ter construdo um dispositivo de alto-falante para
fazer suas notas audveis, podendo ser transmitido atravs de li-
nhas telefnicas eletromagnticas. O objeto era tambm Harmo-
nic telegraph.
Uma das grandes invenes aparece em 1917, na Rssia. Lev
Sergeivitch Termen cria o theremin (tambm chamado de aethe-
rophone som do ter). O theremin um instrumento que usa
circuitos eletrnicos e produz tons audveis. O incomum deste ob-
jeto a forma de manipulao. O the-
remin controlado virtualmente pelos
movimentos da mo. interessante fri-
sar que, nesta inveno, o carter expe-
rimental aparece em 3 momentos. Na
inveno ela mesma; na elaborao de
sons sintticos baseados na eletrnica;
e na forma de produo e controle dos
sons. Como o movimento das mos
que produz o som ou o movimento
do corpo o theremin abriu espao para seu prprio desdobra-
mento, sua prpria reinveno. Aparece em seguida o terpistone,
um theremin adaptado por Leon Termen, para ser usado por dan-
arinos. Os movimentos do corpo desses danarinos seriam cap-
tados pelas antenas da mquina e gerariam a msica.
Nos anos 30, com a assimilao de novos objetos geradores de
msica, o que chama ateno nesse perodo o fato de composito-
res escreverem partituras especificamente para esses instrumen-
tos. O compositor Paul Hindemith escreve a pea musical Concer-
tina for Trautonium and Orchestra.
Ainda na dcada de 30 (1935) inventado o magnetophone
conhecido como o primeiro gravador de fita magntica. Aqui
aparece a primeira possibilidade de armazenamento e um novo
tipo de manipulao do som. Esse equipamento foi reapropriado
e resignificado. Sua funo principal era gravar (arquivar) sons
Ainda na dcada de 30 (1935)
inventado o magnetophone,
conhecido como o primeiro
gravador de fita magntica
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para posterior audio. Mas seu sistema mecnico possibilitava
a reverso dos sons, alterao da velocidade de reproduo e at
a sobreposio de diferentes trechos sonoros. Havia, portanto, a
possibilidade da utilizao deste objeto tcnico como produtor (e
no apenas reprodutor) sonoro, como instrumento musical, cria-
dor de novas experimentaes, de inovaes estticas.
O francs Edgar Varse ao utilizar esses recursos, discute a re-
lao entre a mquina e processos criativos. Ele mostra que novas
mquinas e funes tcnicas dessas no s interferem nos proces-
sos criativos, mas alteram e propem novas estticas. Isso nos re-
mete aos anos 80, com o surgimento da tb 30333. Esse instrumen-
to serviria como um msico virtual (linha de baixo sequenciado),
a ser acompanhado por outros instrumentistas. No deu certo. As
linhas meldicas produzidas pela tb 303 saam distorcidas e esse
objeto se tornou lixo industrial. Um erro de mercado. Um erro da
indstria. Um erro? Lixo tecnolgico,
at que foi reapropriado pelos produ-
tores de msica eletrnica no final dos
anos 1980.
At aquele perodo, tinha-se duas
principais vertentes (estilos) predomi-
nantes de msica eletrnica: a house
music de Chicago e o techno de Detroit
(incluindo o gnero eletro). Com o uso da tb 303, a house music
se reinventa em um novo estilo chamado acid house, pela incluso
de timbres cidos, agudos e distorcidos, sados da tb 303. A acid
house foi um momento de extrema importncia para a cena inicial
da msica eletrnica, principalmente na Inglaterra, onde as festas
de multides fora da cidade (de 5 a 15 mil pessoas) eram chamada
de acid house parties (antes de a imprensa sensacionalista inglesa
denomin-las de raves).
Ou seja, a histria da emusic tem bases no na informtica, mas
nos primeiros equipamentos sonoros desde 1860.
E a eletroacstica eis uma das experincias de maior expres-
so do ponto de vista da sistematizao de ideias sobre tecnologia
e msica. Acontece na Alemanha. Em 1952, em Koln (Colnia),
pesquisadores usam e desenvolvem um novo conceito esttico.
3 A indstria de instrumentos musicais eletrnicos produziu a famosa tb 303, uma caixa de sequenciamento de linhas de baixo
A histria da emusic tem bases no
na informtica, mas nos primeiros
equipamentos sonoros desde 1860
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So jovens compositores, entre os quais Karlheinz Stockhausen e
Pierre Boulez. So os pensadores da elektronische musik ou msi-
ca eletrnica pura: sons so sintetizados ou gerados utilizando-se
aparelhos eletrnicos. Posteriormente, aps os avanos desses es-
tudos, surgem mais experimentaes e a eletroacstica concei-
tuada como a conexo entre timbres eletrnicos puros e timbres
acsticos. A pea Gesang der Jngling (O Canto dos Adolescentes),
de Stockhausen, a principal referncia dessas experimentaes.
Depois aparecem os samplers, as grooves boxes, os softwares
(anos 50) mas a haja conversa.
Cludio Manoel Duarte professor na ufrb, Mestre em cibercultura e douto-
rando pela ufba. Trecho de artigo publicado no ebook Linklivre_1
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seminrio de onde viemos, para onde vamos? salvador (ba) 2015
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SOFTS X MSICA
o fim da virtuo-sidade na msica eletrnica
SOFTS X MSICA
o fim da virtuo-sidade na msica eletrnica
Cludio Manoel Duarte
O surgimento dos samplers (mquinas que tiram amostras de
sons para serem coladas ou repetidas infinitamente) de groove bo-
xes (caixas de ritmos) e sequencers (sintetizadores que reprodu-
zem tunes, melodias, linhas de baixos que podem ser alternados,
manipulados) do poderes criativos para aqueles que no tm for-
mao em teoria musical. So novos instrumentos musicais que
geram uma msica experimental, tribal (no sentido do repetitiva,
hipntica), voltada para as pistas de dana e pode ser produzida
por quem queira assim djs passam a ser produtores, msicos
eletrnicos.
Esse outro (novo) formato de produo musical, ao questionar
o artista virtuoso resgata o principal discurso do iderio punk do
do it yourself (faa voc mesmo). A produo d(ess)a msica no
propriedade de poucos eleitos apesar das relaes de msicos
mais tradicionalistas. A msica experimental, eletrnica, que bus-
ca novidades, novas texturas sonoras, no , alis, propriedade
de ningum: os samplers autorizam a cpia e pe um fim obra
intocvel, definitiva, nica. O que vale o processo; a que resi-
de, no processo, o original, a autenticidade. O produto a msica
em si apenas uma track, uma trilha, um elemento do banco
de dados de sons disponvel para nova manipulao, novo recorte,
nova colagem. A msica eletrnica uma obra sempre inacabada,
portanto, pois se dispe a uma nova verso, uma remistura, ao
remix. Ela , em si mesma, um banco de dados manipulvel. Uma
trilha que rompe com a ortodoxia da cano tradicional mesmo
fazendo algo similar, como no gnero trip hop, e sua estrutura for-
mal de incio-refro-meio-refro-fim-refro passvel de recortes.
A msica tecnolgica no comea, no termina: ela sugere (des)
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continuidade, infinitude, hipersonoridade, mixagem, novas cola-
gens, novas conexes. uma obra em constante estado de fluxo,
pois intermediada pelos softs e por toda ordem de interfaces
digitais, que possibilitam a cpia e a colagem e a potencializao
do cidado comum como um (grande) produtor.
Esse contexto inovador do processo criativo da msica eletr-
nica baseado nas tecnologias contemporneas, incluindo a os
softs, aceleram a disseminao dessa cultura pelo mundo, j que
essa disponibilidade (a tecnologia como suporte criativo) est em
todo o planeta. Salto fantstico dessa produo acontece com a
utilizao da Web (nos anos 90) e os vrios sites com arquivos
de sons temporrios (o mp3 garante a qualidade de cd em padro
128) disponveis para o surgimento de novos produtores. Aliado
a isso, surgem softwares gratuitos na Internet que simulam sinte-
tizadores, editores de som e groove box
(equipamento de produo de ritmos),
alm da enorme carga de aplicativos
em gadget mveis, sugerindo apresen-
taes em tempo real (live pa e live act).
A prpria indstria de software in-
veste nessa rea e produz programas
musicais que no exigem nenhum
conhecimento de teoria musical. So
imagticos, intuitivos. Softwares que
apelam para a criao musical baseada em recursos eminente-
mente visuais a serem arrumados, ordenados em trilhas (grficos
coloridos, cones, colocados, arrastados pelo mouse em diferentes
trilhas, faixas de canais).
De novo reforado (agora pelo mercado, com os programas de
computador que editam msica) o conceito punk do it yourself,
retirando mais poderes do msico virtuoso e facilitando, por outro
lado e de forma negativa a produo sem qualidade, sem
pesquisa. Essa a face dupla desta facilidade advinda dos novos
suportes tecnolgicos associados criatividade.
Artigo publicado no blog Rudos Ordenados
A msica tecnolgica no
comea, no termina: ela sugere
(des)continuidade, infinitude,
hipersonoridade, mixagem
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seminrio de onde viemos, para onde vamos?salvador (ba) 2015
1 dj benjamin ferreira e vj mateus ribeiro na festa discology/salvador2 dj mpa na festa big bang3 vj pixel na festa big bang
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Cludio Manoel Duarte
O mashup (ou bastard pop ou bootleg) hoje um conceito alm
da msica. Na msica passou a ser um gnero com a insero de
trechos de uma sobre a outra. Mas o manshup tambm pode ser
aplicado web, com site que combinam contedos de diferentes
sites; e no vdeo, com a fuso de takes de outros vdeos j prontos
para formar um novo.
Pouco tempo atrs Stephen Dewaele, do 2ManyDJs, falou que
esse j um formato superado. Besteira dele dizer isso, porque o
mashup se transformou em uma tcnica, podendo ser recorrida a
qualquer momento, assim como fazemos filmes em pb em tempos
efeitos especiais. Creio que foi mesmo o dj Danger Mouse quem
jogou de forma miditica o conceito para as pessoas, quando ele
irritou a indstria fonogrfica mashupando o intocvel e venerado
lbum Branco dos Beatles, gerando o Grey Album, com os vocais
do Black Album do rapper Jay-Z. Foi uma desobedincia mercado-
lgica aos olhos dos donos dos diretos autorais.
Mas The BeatlesLove, esse mashup feito pelo Sir George Mar-
tin e seu filho Giles, um exemplo de como o mercado, que re-
clama inicialmente daquilo que o apavora, entra em contradio
l na frente, apropriando-se da tcnica em benefcio prprio. A
indstria assim: reclama da pirataria e lana gravador de dvd.
Sim, a msica eletrnica, ou melhor, os equipamentos digitais,
aceleraram essa tcnica do mash up.
Est a disponvel para quem quer fazer. uma proposio
cyberpunk. Passa pela apropriao tecnolgica, recupera o faa-
-voc-mesmo e ainda desmonta o poder do controle autoral e da
circulao.
O bacana que artistas como David Bowie veem o poder pop
MASH-UP-ANDO O POP
MASH-UP-ANDO O POP
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dos bootlegs. A gente lembra que ele, aps autorizar mashup de
suas musicas, promovendo roubos criativos, ainda deu um carro
de prmio ao vencedor do concurso, o californiando David Choi,
de 18 anos. Mesmo com a indstria j utilizando o mashup como
produto de consumo, ele ser sempre desobedincia, anarquia e
criatividade, com humor. Texto publicado no site do Pragatecno
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seminrio de onde viemos, para onde vamos?salvador (ba) 2015
1 djs mauro telefunksoul e angelis sanctus (aka claudio m) na festa pragatecno
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Pedro Nunes Filho
H uma intrnseca relao entre Arte e Tecnologia que atraves-
sa temporalidades passadas e presentes. Essas instncias semi-
ticas geradoras de sentidos so resultantes dos mecanismos de
interveno relacionados com a capacidade humana que por sua
vez opera com as dimenses da subjetividade para a produo
do conhecimento. O termo tekhne que designa tecnologia tam-
bm significa arte ou ofcio em sua origem grega. Assim devemos
entender o conceito de tecnologia por uma acepo mais ampla,
na condio de artefato da cultura. Nesse sentido, a escrita, por
exemplo, tambm tecnologia social visto que enquanto sistema
de representao associada inveno passou por convenes e
regras de articulaes. Em seu contexto social especfico, cada
modalidade escrita dispe de suas prprias regras de combinao
e linguagem para se estruturar enquanto cdigo que tambm se
modifica ou opera com deslocamentos.
Em sua feio atual, afirmamos que a tecnologia habitual-
mente resultante dos processos de pesquisas que envolvem a
construo do conhecimento cientfico. H, ento, uma forte vin-
culao entre as tecnologias produzidas pelos sujeitos sociais e
a cincia. Posso ento destacar que as tecnologias so tambm
as mquinas, as ferramentas, os artefatos ou dispositivos tcni-
cos decorrentes dos avanos cientficos. Trata-se de relaes que
envolvem o paradigma da complexidade, visto que as tecnolo-
gias existentes, em movimentos contrrios, tambm impulsionam
a cincia. Algumas tecnologias que revolucionaram no passado
hoje so ferramentas banais face aos prprios avanos do conhe-
cimento e transformaes quanto ao uso e rearranjos da prpria
tecnologia. Assim, as tecnologias evidenciam estgios de amadu-
ARTE, TEC-NOLO-GIA E PRO-CES-SOS CRIATI-VOS
ARTE, TEC-NOLO-GIA E PRO-CES-SOS CRIATI-VOS
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recimento do conhecimento humano e espelham as prprias din-
micas do ser e estar no mundo em todas suas esferas simblicas,
socioculturais e organizacionais.
Diante dessa contextualizao que evidencia os dilogos e
entrecruzamentos entre tecnologia e cincia, ns tambm pode-
mos estabelecer conexes com a arte. Ao contrrio da cincia, a
arte no necessita de comprovao. Com a sua dimenso projetiva
e especulativa, a arte pode dispor da liberdade de questionar a pr-
pria cincia. Pode atuar livremente como interrogante da realidade
ou dispe da possibilidade de recriar realidades presentes, passa-
das ou futuras. A fico enquanto nova realidade pode remeter
realidade em si. A realidade na arte pode muito bem se confundir
com a fico e, com seus jogos combinatrios, plenamente ca-
paz de transformar-se em hiper-realidade plurisignificante.
A arte em sua condio espectral opera com premissas situadas
no campo conotativo das ambiguida-
des. Essa caracterstica que se distin-
gue da cincia denotativa possibilita
graus de abertura interpretativa junto
aos pblicos, receptores ou usurios
interagentes com a obra artstica. As
possibilidades conotativas da arte
amplificam a produo de sentidos
face s possibilidades combinatrias
materializadas em trabalhos que demandam interao. O movi-
mento interpretativo de semiose possibilita que a arte e a prpria
comunicao adquiram vida com novos contornos de ressignifi-
cao.
Vale frisar que a arte em sua pluralidade de manifestaes ,
tambm, expresso meticulosa do gesto criativo que evidencia
marcas prprias da atividade humana. Assim, toda expresso ar-
tstica tem o seu estilo, possui a sua marca, revela os traos do seu
criador, reclama por interao ou nos provoca o xtase seguido da
repulsa. Esses traos da criao que revelam o estilo so engen-
drados pelo artista-criador-orquestrador que estabelece combina-
es formais com diferentes classes de signos visuais, sonoros,
verbais, espao-temporais, gestuais, signos hbridos entre outros.
Por vezes ficamos atnitos diante obras com os seus arranjos inu-
sitados que provocam os nossos sentidos. Em outras situaes
Com a sua dimenso projetiva
e especulativa, a arte pode
dispor da liberdade
de questionar a prpria cincia
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a estrutura significante da arte provoca ou reclama o nosso dis-
tanciamento com a finalidade de utilizarmos as nossas armas
crticas para melhor compreender as quebras de paradigmas de
obras conceituais pensamentais. Arte em si pura combinao de
signos, cdigos e linguagem. Pode ser a extrema ousadia da an-
tilinguagem, da no narratividade, dos fragmentos de sons, ima-
gens, palavras soltas, grunhidos, rudos e silncios descontnuos.
Quem pensa a arte o sujeito que se debate com a obra e que
tambm necessita de um mergulho para depois poder respirar e
evitar a asfixia. A arte, ao encampar a dimenso esttica, torna-se
reflexo das intervenes conscientes e das aes decorrentes da
imaginao inventiva. Dizemos que a arte, com sua carga polifni-
ca impregnada por seu criador, mobiliza determinadas linguagens
que esto estreitamente relacionadas aos dispositivos tecnolgi-
cos acessveis em cada poca.
importante destacar que ao lon-
go da histria da humanidade viven-
ciamos transies, transformaes e
entremesclas dos distintos modos de
produo, circulao e trnsitos das
artes. Fao aqui um desenho-sntese
adaptado desses estudos com base
em interpretaes que j so de dom-
nio pblico. Grosso modo, a primeira
modalidade de manifestaes da
arte de cunho nitidamente artesanal como a pintura, os grafismos,
a escultura, o canto... foi nomeada por Lcia Santaella como ex-
perincias situadas no campo do paradigma pr-tcnico. Abraam
o paradigma pr-fotogrfico as obras materiais nicas com singu-
laridades no seu processo construtivo que evidenciam o original.
A segunda modalidade envolve uma ampla faixa de experin-
cias estticas associadas aos processos mecnicos cujo trao
distintivo demanda a mediao de suportes tecnolgicos. Trata
de uma era que apresenta como caracterstica principal a repro-
dutibilidade. As narrativas, produtos e poticas que compem o
paradigma da multiplicidade dependem da existncia de disposi-
tivos mecnicos, automticos adotados para a criao, produo
e reproduo em srie. Matrizes, copio, negativos, modelos, pro-
ttipos decorrentes da sociedade industrial possibilitaram a ma-
Ao longo da histria da humanidade
vivenciamos transies, transformaes
e entremesclas dos distintos modos de
produo, circulao e trnsitos das artes
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ximizao da produo em larga escala a partir de infraestrutura
de base mecnica e que rapidamente comea a dialogar com os
avanos da eletrnica. Regis Debray denomina essa modalidade
como grafosfera. Abrange um perodo elstico que compreende
desde o surgimento da imprensa at a Televiso em cores. J Lu-
cia Santaella intitula como paradigma fotogrfico associando s
idades do processo construtivo das modalidades de narrativas vi-
suais e audiovisuais que tambm dialogam com outros sistemas
narrativos. Essa era em que se dispe de matrizes para a produo
e reproduo de cpias tambm abarca as artes e demais narrati-
vas produzidas com os dispositivos de matriz tecnoeletrnica.
Outro paradigma que avana e dialoga com os estgios prede-
cessores envolve uma lgica paradoxal designada por Santaella
como paradigma Ps-fotogrfico. Diz respeito aos processos de
produo, circulao ou transmisso em tempo real e mecanismos
de interatividade que esto vincula-
dos aos sistemas digitais. H visi-
velmente nessa dinmica digital dos
processos imateriais uma mudana
paradigmtica vinculada fluidez, as
dinmicas de colaborao, aos refi-
namentos da interao, mobilidades,
velocidade, valorizao do fragmen-
to, vivncias do efmero, lgicas rizo-
mticas, propostas transfronteirias
e ampliao da autonomia nos processos de produo e circula-
o de contedos em rede. Os sistemas digitais desestabilizam
ou dinamitam lgicas antecessoras ou reforam a necessidade da
existncia do dilogo na prpria arte e nos demais campos que
envolvem a atividade humana.
Em sua forma de produtos, meios ou processos interligados os
tecnolgicos digitais, so partes orgnicas dessa lgica paradoxal
ps-fotogrfica; reconfiguram as artes que operam com todas as
classes de signos que mobilizam a viso, audio, tato, olfato e
paladar. Atravs das diferentes tecnologias, notadamente de ma-
triz digital, a arte tem se empenhado, por meio dos criadores, em
produzir poticas que adotam como premissa a sincronizao dos
sentidos. Em perspectiva ampla destacamos que diferentes tec-
nologias ampliaram as possibilidades para o nascedouro de pro-
A arte tem se empenhado,
por meio dos criadores, em produzir
poticas que adotam como premissa a
sincronizao dos sentidos
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25
postas de cunho potico que apostaram ou ainda apostam no
extremo da inveno com vistas a produo do estranhamento.
A seduo e o encantamento previamente pensados para eno-
velar o intrprete que faz a imerso em determinadas propostas
tecnolgicas podem, tambm, a partir dos arranjos formais, inci-
tar para a averso dessas mesmas poticas experimentais onde
a tecnologia uma base de apoio indispensvel para o aporte do
conhecimento que necessita ser decifrado e movimentado.
Arte ento estranhamento que nos impacta e pode nos auxi-
liar enquanto oxignio para repensarmos as normatizaes co-
tidianas da prpria vida. A arte reinventa a vida ou questiona
as misrias da condio humana. Toda manifestao artstica
requer intrpretes, participantes ou coautores para dar-lhe vida.
As tecnologias funcionam enquanto instrumentos que podem
ser manejados de modo crtico-criativo por artistas para a cons-
truo de poticas tecnolgicas deli-
beradamente experimentais seja no
campo da musica, da poesia, dana,
teatro, performance, instalaes, pro-
jetos multimdia, mdia, hipermdia,
web arte, cinema expandido experi-
ncias em rede, propostas sincroni-
zadas, entre outras.
Em tempos de modernidade lqui-
da, vidas lquidas e afetos lqui-
dos h ainda o paradigma da hibridez que mistura ou congrega
lgicas artesanais, analgicas, mecnicas, eletrnicas e digitais.
Esse paradigma das misturas para produo da arte expandida
abrange dispositivos, meios, mdias, hipermdias, processos di-
gitais, satlites, softwares, sensores, rastreadores, robtica, in-
teligncia artificial, ambientes virtuais, simuladores, bancos de
imagens e sons, metadados, repositrios, aplicativos para cria-
o em tempo real, mixers, osciladores, filtros, samplers, aplica-
tivos para programao, tradutores automticos, sintetizadores
analgicos e digitais, programas de edio de imagem e som, tra-
tamento da imagem, correo, ps-produo entre outros. Essa
hibridez ultrapassa os meios, hipermeios e processos envolvem
a mistura de tcnicas, entrelaamento de linguagens, reapropria-
es de estilos e misturas no prprio campo da cultura.
As tecnologias funcionam enquanto
instrumentos que podem ser manejados
de modo crtico-criativo por artistas para
a construo de poticas tecnolgicas
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26
Os processos hbridos no campo da arte, atravs de seus mento-
res, admitem acasalamentos, alargamentos, fuses, justaposies
de mdias, aes em redes e misturas de culturas para gerar no-
vas formas de produo de narrativas. Assim, as poticas tecno-
lgicas exalam essas misturas e ressignificaes decorrentes de
temporalidades distintas que se fundem em processos hbridos
que reorganizam sons, rudos, silncios, oralidades, escritas, ta-
tilidades e visualidades em distintos sistemas de representao.
Esses trnsitos, novimentos dos processos criativos hbridos se
efetivam ou se contaminam de forma recproca.
Essas experincias tecnolgicas materializadas no espectro da
arte eletrnica e da arte digital tambm se distinguem pelo seu
modo singular de organizao e pela forma de como os seus cria-
dores se apropriam das ferramentas tecnolgicas disponveis em
cada poca.
Atravs do recuo temporal pos-
svel enxergarmos o gesto criativo
de Pierre Schaeffer que, em 1948,
utilizou materiais sonoros diversos
produzidos por objetos, rudos, es-
tampidos, vozes e sons humanos no
processo de construo da obra mu-
sical Etudes de bruits apresentada
ao vivo e que misturava sons obtidos
com gravaes e regravaes em fita
magntica associados aos sons originais.
Artistas como Pierre Schaeffer e Pierre Henry, que trabalharam
com as experimentaes da msica concreta evidenciando cama-
das de sons a incorporao das tecnologias, tambm promoviam
o exerccio acurado da escuta, a exemplo da Symphonie pour um
Homme Seul (194950) que considerada como preldio da msi-
ca eletroacstica.
Por sua vez os primrdios da elektronische musik tem como des-
taque uma corrente de pesquisadores/compositores da Escola de
Colnia antiga Alemanha Ocidental liderada por Herbert Eimerte
e as participaes de Werner Meyer-Eppler, Karlheinz Stockhau-
sen, Henri Pousseur entre outros nomes de destaque. Essa esco-
la, tambm denominada de Senoidal, radicalizou atravs de seus
pesquisadores/compositores nessa primeira absoro criativa
Experincias tecnolgicas materializadas
no espectro da arte eletrnica e da arte
digital tambm se distinguem pelo seu
modo singular de organizao
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com dos dispositivos tecnolgicos eletrnico-analgicos. Tem-se
nesse processo de estruturao inicial da msica eletrnica um
conjuntos de equipamentos como os sintetizadores, moduladores,
geradores de som entre outros que iro subsidiar a produo, ma-
nipulao e desenvolvimento de timbres e sonoridades de com-
posies mediadas pelas tecnologias, inventividades dos artistas,
quebras de cnones musicas e rduos trabalho de pesquisa. Elek-
tronische Studie I (1953) e (1954) de Stockhausen onde emprega
misturas sonoras com base em ondas senoidais.
Apesar do clima de tenses e rivalidades entre a Msica Concre-
ta de origem francesa e a Msica Eletrnica Senoidal de origem
alem, desencadeia-se um dilogo construtivo entre ambas pela
capacidade inventiva de ambas. Essa conversao ocorre em 1955
quando Stockhausen e o grupo alemo bebem na fonte da escola
francesa de Msica Concreta tendo como exemplo a composio
de Ernst Krenek para soprano, tenor
e sons eletrnicos intitulada Pfingso-
ratorium Intelligentiae Sanctus (1955),
Esse hibridismo tambm ocorreu por
parte dos franceses e, em 1958, ca-
racteriza essas inter-relaes compo-
sicionais de msica eletroacstica.
Esses so dois veios da msica
eletrnica com seus dilogos, apro-
ximaes e diferenas cujos proces-
sos criativos tem por base usos das tecnologias e que integram
o campo da arte eletrnica. H ainda experincia inovadoras do
americano John Cage que fez brotar a msica aleatria, conse-
guiu destaque com a msica eletroacstica, incorporou silncios,
rudos e instrumentos no convencionais em seus happenings e
desenvolveu performances colaborativas que previam a interven-
o do pblico.
visvel uma certa ascendncia de Stockhausen em inme-
ras bandas do cenrio do rock a exemplo de Kraftwerk que no
anos 1970 fizeram uso de sintetizadores, percusso eletrnica com
batidas robticas e adensaram as suas experincias musicais na
relao humano x mquina. Assim vrias experincias musicas
afloraram nas dcadas seguintes aprofundando essa relao da
Arte Eletrnica, particularmente da musica, com o uso inventivo
John Cage fez brotar a msica aleatria,
conseguiu destaque com a msica
eletroacstica, incorporou silncios,
rudos e instrumentos no convencionais
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das tecnologias eletrnicas, digitais, experincias no campo da
cibercultura, das redes, interconexes com satlites dentre outras.
Na esfera das poticas eletrnicas com o vdeo e a televiso
importante destacar as vdeo-instalaes performticas do sul co-
reano Nam June Paike, dos alemes Wolf Vostell e Joseph Beuys
e as intervenes criativas envolvendo o suporte televiso desen-
volvidas pelo francs Jean-Christophe Averty e do hngaro Er-
nie-Kovacs. Esses artistas precursores do vdeo-arte promoveram
quebras de paradigmas estticos ao ressignificarem o tradicional
papel das mdias vdeo e televiso tendo como apoio o gesto cria-
tivo da inveno alm de promoverem dilogos com a msica, es-
cultura e dana, dentre outras artes.
O destaque quanto a ancestralidade e importncia da arte ele-
trnica por fim dedicado Nam June Paike, um dos precursores
do vdeo-arte com formao msica em piano clssico e gradu-
ao em Histria da Msica na Uni-
versidade de Tquio. Integrou o Mo-
vimento Fluxus sendo o seu trabalho
fortemente marcado pela presena e
contribuies dos compositores Sto-
ckhausen e John Cage. A sua obra
inicial Exposition of Music-Electronic
Television, em que distribuiu inme-
ros televisores na rea da instalao
com ims que distorciam as ima-
gens. Desenvolveu uma serie de vdeos-arte com a violoncelista
clssica Charlotte Moorman e com o msico e ator japons Ryui-
chi Sakamoto.
Por fim interessante frisar que as experincias diversificadas
da nossa contemporaneidade, em termos de arte eletrnica e arte
digital, possuem autonomia e desfrutam dos avanos da tecnolo-
gia e cincia. A existncia dessas experincias criativas do passa-
do que marcaram contextos de poca especficos com o uso critico
e inventivos das tecnologias, podem muito bem iluminar o presen-
te. O futuro ns humanos construmos com as marcas presente.
Prof. Dr. Pedro Nunes Filho (ufpb)
O destaque quanto a ancestralidade e
importncia da arte eletrnica por fim
dedicado Nam June Paike, um dos
precursores do vdeo-arte
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Entrevista de Jeder Janotti Jr.
a Cludio Manoel Duarte
Cludio Quando pensamos em msica pop, podemos localizar
(sub)culturas bastante definidas em torno de alguns estilos musi-
cais. O que caracteriza essas (sub)cultura musicais, no sentido de
formatarem um estilo de vida?
Jeder Antes de mais nada o consumo de um determinado gne-
ro musical. S que ouvir, comprar, danar e viver msica tambm
significam, nesses casos, determinados modos de andar, de dan-
ar, de se vestir, de frequentar determinados lugares, de prefern-
cias por certos filmes e/ou programa televisivos, enfim, uma srie
de valoraes do mundo. O que significa que consumir msica
estar aberto a sonoridades especficas, mas tambm, muito mais
do que consumir um gnero musical.
Cludio Em que sentido o afeto gera essas (sub)culturas?
Jeder No acredito que o afeto gere essas subculturas, o que
acontece que os gneros musicais possuem diferentes modos
de valorar o mundo, portanto de gosto e afetividades. O mundo
miditico que compe um certo consumo musical pressupe de-
terminadas forias (afetos), ou seja traos eufricos em direo a
alguns elementos associados a um gnero musical e disfricos em
relao a elementos considerados negativos dentro dessa cultura
musical.
Cludio Cenas anteriores, como a dos punks nos anos 70/80,
buscavam a ocupao de espao pblicos (as ruas, concretamen-
te) como forma de visibilidade, assim como a do hippies e sua
contra-cultura em fins dos anos 60 talvez como um embate
direto com outras culturas mais tradicionais? Algumas cenas
hoje, no entanto, buscam outras formas de circulao - inclusive
MSICA E AFETO
MSICA E AFETO
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semi-ocultas, como a do indie-rock, e alguns setores da msica
eletrnica. O que houve para essa mudana de posturas das (sub)
culturas?
Jeder Acredito que elas refletem uma mudana geral em relao
as possibilidades da atuao poltica, no que esses movimentos
abandonem o campo poltico, mas que essas relaes so efetiva-
das de maneira diferenciada em relao s dcadas de sessenta
e setenta. Por exemplo, manter um selo independente, brigar por
canais de produo e distribuio uma forma de interveno po-
ltica bastante interessante quando se olha para o domnio do mer-
cado fonogrfico por um nmero pequeno de grandes empresas.
Cludio O underground sempre esteve associado pouca circu-
lao. Hoje, com as redes telemticas e a absoro (apropriao)
dessa cultura pelos mercados mainstreams, nos faz pensar: onde
circula o underground?
Jeder Acho que os canais de comu-
nicao contemporneos tiraram um
pouco do romantismo que envolvia a
pequena circulao, de qualquer modo,
se ainda possvel pensar o undergrou-
nd, com certeza ele est associado ao
consumo segmentado, o que aconteceu
(e ainda bem!!!!) que os pequenos se-
los e gravadoras se profissionalizaram
em um quesito fundamental: distribuio!!! Mas, ainda acho que
uma das caractersticas do underground a tiragem pequena, pelo
menos aos olhos dos participantes das cenas musicais que ainda
se valem desse termo. S para se pensar como difcil demarcar
de maneira precisa o termo underground, as duas msicas brasi-
leiras mais bem colocadas na histria dos charts internacionais
so LK (drumnbass) e Roots (heavy metal), gneros musicais que
a princpio seriam underground. Acho que para quem se interes-
se em estudar a msica pop mais importante preocupar-se com
o modo como fs, crticos, produtores e msicos se valem desse
termo (e aqui preciso reconhecer que quase a totalidade dos pes-
quisadores de msica pop so fs) do que tentar definir de manei-
ra generalista The Underground.
Cludio As redes telemticas, atravs da tecnologia p2p, asso-
ciadas possibilidade de controle das etapas de mercado (pro-
Gneros musicais possuem
diferentes modos de valorar o
mundo, portanto
de gosto e afetividades
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duo / circulao / consumo) trouxe msica (e da informao em
geral) a circulao livre da msica, sob o domnio dos prprios
artistas. Em que sentido esse dado alterou o comportamento na
produo de (sub)culturas?
Jeder Isso varia de acordo com os gneros musicais, no indie
rock vrias pessoas deixaram de comprar cds, j no heavy metal
esse fenmeno parece no ter afetado de maneira substancial
o mercado das pequenas gravadoras. Uma coisa certa o pro-
cesso de circulao e acesso msica se alterou completamente
nos ltimos dez anos. Esse um fenmeno bastante complexo,
no caso do Brasil, se lembrarmos que apenas 10% da popula-
o possui acesso regular internet e que, uma grande parte do
mercado fonogrfico dedicado aos segmentos populares, acre-
dito que mais substancial que a circulao p2p a proliferao
de gravadores de cds e a circulao de cds piratas, fato que de-
monstra no s a fragilidade tcnica das grandes corporaes,
bem como, o preo abusivo dos produtos musicais no Brasil.
Jeder Janotti Doutor em Cincias da Comunicaopela Unisinos (rs) e professor na ufpe. Entrevista publicada no site do Pragatecno em 2013
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seminrio de onde viemos, para onde vamos?salvador (ba) 2015
1 camilo rocha (sp) na roda de conversa de onde viemo para onde vamos?2 cludio manoel (ba)3 adriana prates (ba)4 mauro telefunksoul (ba) palestra-demo tcnicas e equipamentos de discotecagem5 benjamin ferreira (sp) no dj set comentado da disco house music6 joo ricardo (ma) 1
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UMA OUTRA CENA DA MESMAanotaes sobre a origem e o agito no Nordeste
Cludio Manoel Duarte
As culturas emergentes, essas que surgem fora do mainstream,
subterraneamente, aparecem por um triz normalmente em pe-
quenssimos agrupamentos identitrios em grandes espaos ur-
banos e j aparecem com identidade, um afeto comum. essa
identidade que se espalha para outros centros, s vezes perifri-
cos, como sempre foi o nordeste brasileiro e suas cidades. Mas,
surpreendentemente, ao chegar nessas cidades mais perifricas,
elas sobrevivem de suas vidas prprias, de seus desafios locais, e
no mais dos centros.
A cena eletrnica nordestina de base histrica no eixo su-
deste do Brasil no fugiu regra. No falo da cultura do dj, ou
da figura do dj, em si. Esse, o dj, esteve presente em quase todo o
Brasil, a partir dos anos 70, por empreendimentos locais. Falo do
entorno, do que chamamos de e-music, da cena, que se expande
no pas desde meados dos anos 90. Se por cena entendemos o
encontro de dois conceitos localidade e temporalidade (lugares
e acontecimentos frequentes nesses lugares) o que nos faltou
(e falta ainda) no Nordeste do Brasil foram espaos destinados a
esse entorno, a essa cena (os empreendimentos comerciais como
bares, clubes, lojas de discos, equipamentos). E at mesmo os
espaos unders, que abrigassem essa cena inicial, no existiam
(quase), como os nossos pontos do groove, do agito. Entre a lo-
calidade e a temporalidade quase inexistentes, a cena nordestina
(e creio que tambm a do Norte do Pas), brigava consigo mesma
para poder nascer e sobreviver. Foi a rotina (e a teimosia) em man-
ter alguns eventos sistemticos que fizeram a cena existir, mesmo
sem localidades fixas.
As dificuldades e o desejo se juntam e surgem, da, ideias fortes
UMA OUTRA CENA DA MESMAanotaes sobre a origem e o agito no Nordeste
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que soam quase como ideologias. Via-se na cena da e-music algo
alm da mera diverso, via-se um plus: um plur, peace, love, unity
and respect, hoje quase esquecido. Surgem os coletivos de emu-
sic, quase militantes, para fazer a cena existir. Ainda em fins de 97
e incio de 98 dois coletivos pioneiros assinavam os eventos, como
Soononmoon, da Bahia e Pragatecno, de Alagoas. O primeiro fa-
zendo as primeiras raves na regio e o segundo, com uma atuao
mais urbana, as festas na cidade de Macei e o lanando o primei-
ro cd duplo de e-music do pas, o Sombinrio#1. Sim! Produtores
de emusic, em live pas e produo de estdio, j lanavam suas
primeiras faixas, com artistas de Macei. A conexo da e-music
local com a global no se dava com o sudeste brasilero, mas, sim,
via internet, com o mundo. As tecnologias do digital efetivamente
entram nessa cena como um suporte diy, do-it-yourself, faa-voc-
-mesmo, e a cena local ganha autono-
mia, com seus djs locais.
A cena teve incio: ser dj de emusic,
selecionar selos e produtores, esco-
lher vertentes e subgneros. O pblico
se forma. As festas ganham nome, os
flyers, os designers, os doors, os pro-
moters, os equipamentos...O entorno
construdo e um entorno comprome-
tido com a Cultura do dj, essa hoje j
bastante solapada pelo apropriao do mainstream.
As iniciativas do Soononmoon e Pragatecno espelham-se para
outras cidades. Surgem ncleos do Pragatecno em Belm (Co-
tonete), So Lus (Maranho), Fortaleza (Undergroove), Paraiba,
Pernambuco, Sergipe, Bahia (e Alagoas, onde o Pragatecno surge
em 24 de janeiro de 1998).
Ps 2000, a massificao e a apropriao da figura do dj traz
elementos positivos como maior aceitao mercadolgica e po-
ltica de apoios de empresas, com foco em marketing, cultural ou
no , mas banaliza a atuao. Se tnhamos djs que assinavam
seus sets, a partir de uma pesquisa pessoal e particular de selos e
produtores dentro de sua vertente, os setlists on line (tops 10, top
20) e os sucessos impostos pela pista, retiram do (novo) dj a figura
do pesquisador, banalizando-o como um animador. Esse panora-
ma no exige tanto do dj que surge em todas as partes .
As dificuldades e o desejo se juntam
e surgem, da, ideias fortes que soam
quase como ideologias. Via-se na cena
da e-music algo alm da mera diverso
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De uma forma ou de outra, esse novo panorama minimiza a ne-
cessidade de se ter um conceito nos eventos, trazidos princi-
palmente pelos coletivos unders, inicialmente. Um conceito numa
atividade under estava associado uma proposio esttica nova,
emergente. Hoje, mesmo no Nordeste, convivemos com essa di-
luio da cultura do dj enquanto subcultura, no sentido da cultura
identitria. O mercado, esse mais pop, tem sido o demarcador.
Talvez o grande desafio, hoje no somente para o Nordeste
mas igualmente para o Brasil e sua cena da e-music seja produ-
zir msica. Produzir msica (e no apenas tocar/djing). E produzir
com a cara do Brasil. Riqueza de ritmos temos, para exportao
e no a toa que produtores de nu-soul e nu-jazz estrangeiros be-
bem de nossas fontes do samba-rock, samba-soul e bossa nova. Se
pensarmos no Norte e Nordeste como fontes msica, a se amplia
tudo, com os sons dos folguedos e rit-
mos da msica popular. A cena bra-
sileira ainda de esttica importada
(nada contra, mas se limita esttica
da msica principalmente americana
e inglesa, com seus selos e produto-
res). Inclusive no Nordeste: tocamos o
que se toca e se produz l fora. Olha-
mos pouco para ns mesmos, como
veiculadores de sons e estticas.
Nesse sentido, destaco a atuao do dj Dolores, sergipano ra-
dicado em Pernambuco, e de Chico Correa, paraibano, que sem-
pre se dedicaram produo sonora onde se associam timbre
sintticos aos grooves regionais. Destacando ainda o argentino
radicado na Bahia (hoje falecido) Ramiro Musotto com sua obra
synthafrobeatberimbau.
Lembro que uma de minhas melhores experincias de djing e
produtor, na busca de conectar rudos sintticos com sons regio-
nais, foi a performance que fizemos (dj Angelis Sanctus e Beto
Farias) em So Paulo (Sesc Pompia) quando tocamos com o
grupo Baianas de Santa Luzia do Norte, grupo de cco, folclore
alagoano, formado por senhoras cinquentenrias e msicos de
percusso. Com isso quero dizer que h um nicho aberto e igno-
rado em conectar beats e grooves locais, que poderia ser o centro
de nossa cena regional.
Esse novo panorama minimiza a
necessidade de se ter um conceito nos
eventos, trazidos principalmente pelos
coletivos unders, inicialmente
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Chamo ateno para o fato de que a cena do dj no Nordeste
mais do que (somente) a cena de e-music tem feito surgir novos
agrupamentos (coletivos ou no) que tocam outros gneros, como
black music (samba-rock, samba-soul...), reggae, rock... Gerando
novos entornos com novos promoters, divulgadores, consumido-
res de festas. Isso interessante porque amplia o panorama est-
tico local, absorvendo e gerando diversidade musical, to presen-
te na regio.
Por ltimo, em que pese o boom de novos e jovens djs que pes-
quisam pouco a msica, documento a enorme quantidade de djs
espalhados em todos os estados nordestinos inclusive muitas
mulheres e com talento destacado no s no campo da pesqui-
sa dos gneros musicais, mas com excelente tcnica de mixagem.
Reforando a idia inicial, ao olhar essa cena de dj com tantos
desafios locais (falta de infra-estrutura comercial, principalmente)
possvel identificar que a qualidade desses artistas os djs de-
dicados pesquisa to destacada como a de qualquer parte
do planeta. E isso no exagero. s ir para a festa certa.
Artigo produzido para a revista do evento Gerao Eletrnica
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seminrio de onde viemos, para onde vamos?salvador (ba) 2015
1 djs pix (sp) e adriano suares (al) 2 djs adriana prates e mpa (ba)3 dj andr urso (ba)4 dj joo ricardo (ma)
1
3
2
4
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Adriana Prates
Danceteria, alm de ter sido o nome de um famoso clube nova-
-iorquino, o termo usado para designar as festas e espaos, em
Salvador, onde se pode ouvir e danar um ritmo conhecido como
miami beat ou house miami. Mas voc sabe o que o miami beat?
No final de 1987, incio de 1988 eu fui passar um ms de frias
na ilha de Itaparica. Como tinha pouca coisa para fazer alm de
ir praia e assistir belos rituais de candombl, comecei a pres-
tar ateno na programao da Rdio Manchete, atravs da qual
a dance music dava as caras em Salvador. Na Manchete, o som
de artistas como Madonna, Sidney Youngblood, Tone Loc, Soul II
Soul e Adeva, por exemplo, rolava ao lado de muitas faixas de um
estilo que, depois vim a saber, era conhecido como miami beat ou
house miami, caracterizado por batidas quebradas e vocais melodio-
sos. A rdio apresentava tambm programas de mixagem, onde djs
soteropolitanos misturavam, sempre com muita tcnica, faixas de
Tony Garcia, Fascination, Cintia, enfim, dos artistas do estilo.
2005. Setembro. Domingo. Oito da noite. No estava preparada
para a exploso de grave e energia que presenciei, acreditem, na
laje de uma construo no Engenho Velho de Brotas, bairro po-
pular de Salvador. Na ocasio, o dj comandava uma pista super
animada, onde se ouviam gritos a cada virada e onde danarinas
e danarinos se esbaldavam em verdadeiras orgias coreogrficas,
aos pares, trios, quartetos eu estava finalmente tendo o prazer
de conhecer a Emoes, Danceteria capitaneada pelo dj Eraldo,
um dos pioneiros da cena miami beat de Salvador. Pois , cerca
de vinte anos depois o estilo, que conheceu seu auge em meados
da dcada de oitenta, ainda sobrevive, especialmente atravs do
trabalho dos djs Eraldo e Amilton, proprietrio da Danceteria Pop
VOC SABEO QUE DANCE-TERIA?
VOC SABEO QUE DANCE-TERIA?
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40
Dance, localizada na Rua Carlos Gomes, no centro de Salvador.
A histria desta cena curiosa. Segundo o dj Lucio K. que
foi um dos expoentes do estilo em meados da dcada de oiten-
ta, um dos poucos locais onde era possvel adquirir discos impor-
tados era uma loja carioca localizada em Copacabana, chamada
Billboard, que recebia os singles da parada norte-americana. De
acordo com Lcio K., os discos do Top Ten americano eram rapi-
damente adquiridos pelos djs do Rio de Janeiro. Assim, restava
aos djs baianos, em uma poca em que as fontes de informao
eram escassas, confiar nas sugestes dos vendedores da loja, que
indicavam os discos que sobravam, faixas, justamente, da cena
de Miami e Porto Rico na verdade discos de Freestyle que
tambm conseguiam boas colocaes na parada americana, por
venderem bastante entre os jovens americanos de ascendncia
latina. Aos poucos os djs baianos assumiram o estilo e o circuito
do miami beat se formou na periferia de Salvador. As danceterias
Emoes e Pop Dance so, na verdade, espaos remanescentes
deste circuito que, h vinte anos atrs, inclua bairros populares
como Liberdade, So Caetano, Periperi, Paripe
Para finalizar (por enquanto) gostaria de dedicar este texto a
todos os djs das antigas da minha cidade, que abraaram a pro-
fisso num tempo em que, como me disse um amigo, o dj entra-
va pela porta dos fundos e no lhe era oferecido sequer um copo
dgua.Artigo publicado no site do Pragatecno em 2005
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seminrio de onde viemos, para onde vamos? salvador (ba) 2015
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Adriana Prates e Cludio Manoel Duarte
A sociloga e mestre em Sociologia, Adriana Prates, e o jorna-
lista e mestre em Cibercultura, Cludio Manoel (aka dj Angelis
Sanctus) so djs. Eles entrevistam a si prprios sobre as questes
da cultura do dj. Morando em Salvador, onde so pesquisadores
e professores universitrios, atuam no coletivo Pragatecno, que,
desde 1998, fixou-se como um projeto cultural no norte e nordeste
para disseminar a cultura do dj e a msica experimental eletrni-
ca. Confira!
Adriana dj artista?
Cludio H uma polmica. Produtores eletrnicos defendem
que artista o que produz arte; e dj reproduziria, apenas. O dj est
num meio campo, entre arte e tcnica, um artista-tcnico, pois
seus equipamentos tambm produzem e manipulam o pronto.
E a funo da arte no provocar sensaes? Isso o dj faz com
tcnica e seleo musical, ondulando a sensibilidade do pblico.
Cludio Do underground ao overground?
Adriana Creio que sim. O termo overground objetiva descrever
a chegada de produtos culturais underground ao mercado sem
perder, porm, seu carter artstico alternativo. Como exemplo de
overground podemos citar o punk: de repente, todas as lojas co-
mearam a vender roupas j detonadas! Isso vem ocorrendo com
a msica eletrnica, e, nos ltimos tempos, podemos acompa-
nhar sua apropriao pela grande mdia e pelo mercado, acarre-
tando uma conseqente popularizao de estilos relacionados e
a ampliao do pblico consumidor. Essa popularizao envolve
tambm, alm do overground, a pura massificao, como quando
ocorre, por exemplo, a produo em srie de faixas baseadas em
uma track que atingiu o overground. Como exemplo de overground,
O EN-TOR-NO DA CUL-TURA DO DJ
O EN-TOR-NO DA CUL-TURA DO DJ
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em relao msica eletrnica, acho que possvel citar tambm
a realizao de festivais como o Nokia Trends e o Tim: grandes
eventos que possuem inteno puramente comercial, mas cujo
line up composto por djs e projetos experimentais de msica
eletrnica. So eventos onde a produo underground absorvida
pelo mercado e pelo grande pblico sem que os artistas precisem
abrir mo de seu ponto de vista esttico.
Cludio Antes se falava em tribos da e-music. Mas com essa
massificao, podemos identificar ainda essas tribos do ps-mo-
derno?
Adriana Essa questo no diz respeito apenas s comunidades
de apreciadores da musica eletrnica, visto que, de modo geral,
essas aglutinaes que compem o que voc est chamando de
tribos constituem um fenmeno urbano disseminado, funcionan-
do como referncia identitria num
ambiente complexo, caracterizado
por elementos como a velocidade,
a diversidade, a impessoalidade, o
anonimato, a falncia de valores tra-
dicionais O que acontece, e talvez
por isso voc mencione a questo da
massificao, que praticamente
impossvel que essas, digamos, tri-
bos, se mantenham no underground,
visto que as grandes empresas procuram acompanhar tendncias
emergentes de comportamento, no sentido de circunscrever novos
nichos de mercado. Alis, no somente para circunscrever, mas
tambm para criar esses nichos e produzir novas demandas de
consumo. Esse movimento provoca alguma diluio, pois disse-
mina os cdigos das comunidades alternativas para muito alm do
grupo original. Por outro lado, os sinais distintivos de tais grupos
so constantemente recriados, num processo contnuo. O mesmo
acontece quando uma nova tendncia musical chega ao mains-
tream, mas as produes experimentais continuam a existir e a
propor novos pontos de vista, que sero, por sua vez, novamente
apropriados pelo mercado e assim sucessivamente.
Adriana Ao menos no Nordeste, a existncia de coletivos foi fun-
damental para a expanso da msica eletrnica. Agora que este
tipo de msica se tornou mainstream, qual seria o papel dos cole-
As grandes empresas procuram
acompanhar tendncias emergentes
de comportamento, no sentido de
circunscrever novos nichos de mercado
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tivos. E em outros pases? Existem coletivos? A finalidade /foi a
mesma? Qual o papel deles para a cena?
Cludio Os coletivos grupos de pessoas envolvidas com o
mesmo projeto cultural rompe com a ideia de hierarquia. A fun-
o do lder diluda frente produo cooperativa e prazerosa
dos integrantes. No Nordeste, os coletivos de e-music foram fun-
damentais para a deflagrao da cena, pois significaram uma rede
livre para a circulao da informao em uma regio fora do um
circuito (sp e rj). A internet foi e o brao de apoio dos coleti-
vos atuantes, ainda. Naquela poca, a funo principal dos coleti-
vos era criar a rotina de eventos em torno da msica underground
para gerar temporalidade (rotina) e localidade (point), bases para a
existncia de uma cena, entendida como a superproduo exposta
de uma comunidade. Foram os coletivos e iniciativas de promo-
ters ligados ao underground que fi-
zeram essa cena ganhar visibilidade
miditica. Depois, obviamente, ela foi
apropriada comercialmente desti-
no reservado a qualquer cena under.
Lembre-se que, antes, a cultura under
da e-music era negada e perseguida
pela mdia e algumas instituies e
at alguns promoters que hoje a to-
mam como negcio; hoje fonte de
lucro e geradora de agregaes de valores; mdia. Mas negao
nova msica acontece desde os anos 50, com o jazz, rock and
roll, reggae, punk. Antes marginais, depois massivos. A partir dos
anos 90, coincidentemente com a cena dos djs, no Brasil, a pro-
duo simblica dos grupos das ruas chama a ateno dos mcm
e de empresas. Ora, se a msica experimental lucro, hoje, os
coletivos tm uma de suas principais funes eleger e publi-
cizar o que experimental diluda. A eles, alm da funo de
agenciamento de seus artistas, dado como tarefa manter eventos
rotineiros e conceituais, onde se podem explorar as novas pes-
quisas sonoras dos djs, dos msicos e as gens dos vjs. Creio tam-
bm que o desafio, talvez o principal, seja produzir msica (j que
a reproduo foi tomada). Produzir essencial nesse momento,
para propor novas experincias estticas. Outro aspecto: a pouca
circulao era um elemento do underground (e por isso ele existia
A negao nova msica acontece
desde os anos 50, com o jazz, o rock and
roll, o reggae, o punk. Antes
marginais, depois massivos
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como under e no como over). Sem d: o underground acabou. A
prpria circulao hoje livre, massiva e descontrolada, via inter-
net e novas mdias mveis. Os coletivos no so uma experincia
brasileira. Os coletivos so uma experincia global. E engana-
-se quem pensa que ela pertence eletrnica. Lembre-se que em
1976, o empresrio Dennis Rowe dirigia o Muscle Head (Londres),
o mais famoso sound system do Reino Unido nos anos 80. E ele
fazia batalhas de potncias de eventos com outros SSs como o
Third World (NY), Sir Coxsone, Bodyguard, Afrique, King Addies
e Kebra Negus. Esse clima de disputa do bem continuou nos pri-
meiros sound systems ingleses de e-music o que motivava e mo-
tiva (pois eles existem ainda) eram diferentes conceitos estticos,
que demarcavam territrios de (sub)cultura. No Brasil, essa ideia
de coletivo chegou meio pobre dentro da cena eletrnica, onde os
grupos no tinham e nem eram, em sua maioria, sound systems.
Os coletivos so uma ps-verso dos
sound systems. A experincia autn-
tica brasileira de sound systems so
as aparelhagens dos bailes funks
iniciais (sim, do funk carioca) e das
festas bregas ao Norte do pas. Eles
os coletivos e as aparelhagens
ajudam na circulao da informao,
democratizao da msica e a incre-
mentao e autonomia das cenas.
Adriana Qual a relao entre o uso de drogas e a preferncia por
msica eletrnica?
Cludio No a msica eletrnica. a juventude. claro que
uma cena que se espalha, espalha junto com ela os seus elemen-
tos moda, gria, droga, comunidades virtuais que a mdia,
que sobrevive da notcia, procura, quase sempre, o caminho mais
curto para explicar algo complexo e ganhar audincia.
Cludio O dj e o entorno da msica eletrnica hoje so produtos
de consumo, resultado da indstria cultural, que se instalou como
projeto de marketing para empresas. dj e sua msica so mdias -
exatamente o contrrio de alguns anos atrs. O que o consumo,
quando o tema o dj?
Adriana Esta sua questo propicia vrias possibilidades de an-
lise... poderamos falar em consumo no sentido da fruio desta
A prpria circulao hoje livre, massiva
e descontrolada, via internet e novas
mdias mveis. Os coletivos no so uma
experincia brasileira
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msica e dos ambientes onde ela executada ou do consumo como
a aquisio de elementos materiais, como, por exemplo, discos e
demais artefatos relacionados esta msica ou outras prefern-
cias concebidas como prprias de seus apreciadores, por exem-
plo. Mas voc mencionou a questo do marketing e isso remete
especificamente forma atual de operao das grandes empresas,
atravs de segmentos de mercado, contando, para auxili-la nesta
tarefa, com um poderoso aparato publicitrio, tcnicas de pesquisa,
etc. A comunidade eletrnica precisa construir uma postura crtica
em relao a essas questes. Em relao a este ponto, lembro de
uma discusso ocorrida na lista do Pragatecno, faz algum tempo,
a respeito de qual, dentre os festivais de msica eletrnica, tinha o
perfil mais comercial. Na berlinda estavam o Skol Beats, o Sonar-
sound SP (patrocinado pela Nokia). Algumas pessoas defendiam
que o Sonar possua um perfil menos comercial, por ter trazi-
do artistas de minimal, uma tendncia
ainda pouco conhecida, naquela po-
ca, aqui no Brasil, e que o Skol Beats
possua o carter mais comercial,
por trazer artistas de tendncias j
mais disseminadas. Essa discusso,
a meu ver estril, tornou evidente que
as pessoas no conseguiam perceber
que no fundo todos esses eventos so
a mesma coisa: aes de marketing cuja finalidade no apenas
promover uma marca de celular ou de cerveja, mas que objetivam,
especialmente, criar um senso de grupo, de pertencimento, rela-
cionado ao consumo da msica eletrnica. Em ltima instncia,
estamos diante do mesmo tipo de lgica mercadolgica que mo-
tiva uma empresa a patrocinar um rodeio ou um torneio de tnis,
por exemplo: propiciar um espao onde se favorea a constitui-
o de uma relao entre a preferncia por um determinado estilo
musical, esporte, seja l o que for, e outras opes de consumo.
Publicada na revista Global Brasil, n07, em 2007
Em ltima instncia, estamos diante do
mesmo tipo de lgica mercadolgica que
motiva uma empresa a patrocinar um
rodeio ou um torneio de tnis
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seminrio de onde viemos, para onde vamos? salvador (ba) 2015
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Adriana Prates
Lembro do flyer parecido com um carto postal anunciando a pri-
meira apresentao ps Blitz da Fernanda Abreu em Salvador, s
vsperas de lanar Sla Radical Dance Disco Club, seu primeiro dis-
co solo. Vestindo uma roupa preta de vinil, Fernanda arrebentou,
fazendo um show super danante e cheio de ideias originais, ape-
sar das abundantes citaes do passado, especialmente do funk e
da disco music. Sla Radical Dance Disco Club representou para mim
a existncia de possibilidades musicais diferentes e acompanhei
desde ento o trabalho desta artista que, infelizmente, anda sumi-
da da cena musical.
Com uma introduo feita na base da colagem de fragmentos
sonoros, Sla Radical Dance Disco Club pioneiro na utilizao de
recursos tpicos da produo de msica eletrnica, apresentando
canes construdas atravs da interao de instrumentos tradi-
cionais com equipamentos como macintoshs, prophets, vocoders,
baterias eletrnicas, teclados, sequencers e, principalmente, o
sampler. Alm da sonoridade inusitada para a poca, proporciona-
da pelo uso de tal parafernlia, estiveram colados com a Fernanda
Abreu os DJs Mem e Marlboro, mandando ver na programao,
edio e scratches.
A ode ao sampler, assim como a orgia sonora onde tudo permi-
tido, desde colagens, menes e releituras criao de msicas a
partir de outras msicas to cara msica eletrnica conti-
nuaram em SLA 2 Be Sample. Com citaes e levadas de baixo
clssicas da soul music e do funk, o segundo disco trazia tambm
as primeiras tentativas de fundir influncias gringas mais moder-
nas, de grupos como o Soul II Soul, por exemplo, com sons brasi-
leiros. O disco traz pelo menos duas prolas: a j clssica Rio 40 e
WERE YOU SAM-PLED?
WERE YOU SAM-PLED?
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a cover de Jorge de Capadcia, com um grave que ainda hoje deixa
meu juzo retorcido. Tem tambm scratches do Marlboro e vocais
dos rappers Nino Rap e Eddy MC.
O Brasil aparece mesmo em Da Lata. Nele a artista festeja o
samba e o funk inclusive o carioca fundindo-os em arranjos
que incluem metais Maceo Parker, promovendo assim um formi-
dvel encontro de culturas musicais. O disco dedicado a todos
os ritmos e levadas desta cidade maravilhosa a cidade de So
Sebastio do Rio de Janeiro e traz participaes do Funkn Lata
e de ritmistas da mangueira.
Em Raio X Fernanda Abreu prope releituras e remixagens de
algumas de suas msicas, por parte de artistas diversos. O disco
abre com um rap-repente e segue com o samba-enredo Aquarela
Brasileira, no qual a artista canta a diversidade cultural brasileira
em estilo velha guarda, mas no mui-
to: surdo, agog, repique, apito, gan-
z, tamborim, pandeiro, reco-reco,
reco de mola, zabumba, cavaquinho,
violo sete cordas e coro de pastoras
so unidos a sons tirados de caixa de
fsforo, garrafa, prato, faca e acresci-
dos de programao e sampler. Pas-
sando por colaboraes de Carlinhos
Brown, Chico Science e Nao Zum-
bi, o disco vai chegando ao final em clima de baile funk, com di-
reito grito da galera e tudo. A ltima msica, apesar do astral
funk, um sambo com direito a surdo, repique, cuca, caixa e
pandeiro. Misturas nem um pouco indigestas, tanto que continu-
am em alta no falta quem continue a fazer e muito menos quem
se disponha a ouvir.
Fernanda Abreu foi uma artista antenada com seu tempo, at
mesmo frente dele, talvez. H mais de vinte anos ela j citava,
sampleava, picotava, colava e misturava sons com a colaborao
de djs, usando funk, soul e disco music como bases para dar seu
recado na cadncia do samba e do funk carioca isso tudo muito
antes que a inteligncia eletrnico-musical brasileira enxergasse
algum valor neste estilo. E o melhor de tudo: botando o povo para
danar!
Gostando ou no dos seus discos, inevitvel reconhecer que,
H mais de vinte anos ela j citava,
sampleava, picotava, colava e misturava
sons com a colaborao de djs, usando
funk, soul e disco music dar seu recado
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alm de possuir inteligncia, cultura musical e referncias luxu-
osas, esta artista sempre celebrou elementos caros ao processo
criativo que envolve a msica eletrnica. E mais do que utilizar al-
guns desses recursos em suas msicas, ela exaltou desde sempre
as possibilidades que eles representam para a msica em geral.
Salve Fernanda Abreu!
Publicado no site do Pragatecno, em 2006
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seminrio de onde viemos, para onde vamos ?salvador (ba) 2015
1 dj gabo oliveira (sp) no warm up 2 dj camilo rocha (sp) na festa discology/salvador
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Entrevista de Thomas Melchior a Adriana Prates
Adoro experincias novas. Por isso, meu primeiro pensamento
quando recebo qualquer proposta : porqu no? Embora no te-
nha experincia em escrever textos de carter jornalstico, foi pen-
sando assim que aceitei o convite para ser colaboradora do site
Cafetina, dedicado msica eletrnica e eletroacstica. Entretan-
to, a mesma fleuma quase me faltou quando recebi a proposta de
estrear entrevistando o produtor alemo Thomas Melchior, que
aparece de vez em quando aqui em Salvador e, por acaso, um
dos expoentes do som minimal a tendncia eletrnica que mais
vem dando o que falar nos ltimos tempos. Imagine: eu, que nun-
ca tinha tido a experincia de entrevistar algum, encarar logo
de primeira um top produtor, considerado um dos mais influentes
na linha de som qual se dedica e que vem a ser a mais comen-
tada atualmente Dureza! Mas logo me veio minha costumeira
resposta/pergunta: porqu no? Afinal, a proposta do site trazer
informao especializada, sim, mas de uma forma que esta seja
acessvel ao grande pblico. Ento, parei de perder tempo e come-
cei logo a pensar nas perguntas que faria ao Melchior.
minimal creio que foi ano passado, mais especificamente de-
pois do Snar, que o minimal danante passou a despertar maiores
interesses aqui no Brasil. Eu particularmente gosto da ideia de
trabalhar com economia, eficincia, sinteticidade e sobriedade,
caractersticas que identifico no minimal, mas nunca me dediquei
a pesquisar com afinco o estilo, os produtores, etc., me limitando
a passear rapidamente pelas faixas de lbuns lanados por se-
los como Perlon e Kompakt, durante as minhas visitas s lojas de
disco virtuais. Entretanto, numa noite quente em Salvador, tive a
THO-MAS MEL-CHIOR E O FOCO NA MSI-CA
THO-MAS MEL-CHIOR E O FOCO NA MSI-CA
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sorte de ser conduzida numa jornada sonora minimalista pelas
mos de Thomas Melchior. Considerado na Europa como um
dos grandes artistas do minimal, Melchior apresentou em janeiro
de 2005 um live pa no Miss Modular, clube soteropolitano onde
todas as sextas-feiras vem acontecendo a Opsom, noite promo-
vida pelo coletivo Pragatecno e dedicada msica eletrnica un-
derground.
Na ocasio, me joguei na pista desde o momento em que pisei
no clube e l permaneci at a hora que o dj parou o som, como
sempre acontece quando est rolando a maravilhosa house mu-
sic. Um tempinho depois me chegou a proposta de realizao
da entrevista para o site. Consegui entrar em contato com Mel-
chior atravs de um amigo em comum e, acertados os detalhes,
comecei a pensar no que pessoas que gostam de msica ele-
trnica mas que no possuem gran-
des conhecimentos sobre o minimal
como eu gostariam de saber a
respeito do assunto. A conversa com
Thomas Melchior pode ser conferida
logo abaixo e eu espero que a leitora
ou leitor consiga vislumbrar o lance
mais legal nessa histria que me deu
o privilgio de conhecer um pouco
mais sobre o Thomas: o fato deste su-
per produtor, apesar de ser top no que faz, manter a simplicidade
pessoal e o foco na msica. Sem nada de afetao. Exatamente
como sua msica.
Adriana No incio do ano eu tive o prazer de apreciar seu som
em Salvador, quando voc fez um live no Miss Modular. esse o
seu formato preferido de apresentao?
Melchior Ol. Fazer um live uma coisa mais nova para mim,
ento mais interessante. Mas tambm gosto fazer dj set, porque
sou amante de msica e colecionador de discos bons
Adriana Voc se importaria de dizer que equipamentos que
usou naquela apresentao? Consta que voc trouxe aparelhos
valvulados
Melchior um segredo ;)No Miss Modular eu usei um kor-
g-sequencer ET-Mix e um sampler ETS. Normalmente eu uso
tambm um sintetizador com teclados e mais uma outra magna
Este super produtor, apesar de ser top no
que faz, manter a simplicidade pessoal e
o foco na msica. Sem nada de afetao.
Exatamente como sua msica
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do ritmo.
Adriana Quanto de improviso e quanto de pr- planejamento h
num live pa?
Melchior A maioria pr-planejado. Eu improviso com arranjos,
os sons e variaes de ritmos.
Adriana Voc se considera um dj ou um produtor?
Melchior Um produtor musical.
Adriana Se importaria de dizer quais os softwares e equipamen-
tos que costuma usar para produzir suas faixas?
Melchior Eu uso Cubase para computador e vrios tipos de sin-
tetizadores e magnas do ritmo. Kurzweil k-2000, Alesis micron,
Roland jd 800, SH101, TR 8o8 e R8, Nord rack, Verona analogue
drum synthesiser, Korg electribe, t.c electronics reverb e delay, e
um mixer soundcraft 24 canal, monitor de referncia Yamaha ns
10, caixas JBL control, etc
Adriana Poderia nos falar um pou-
co sobre sua trajetria e tambm nos
dizer porque resolveu migrar do for-
mato de banda para o de produtor de
msica eletrnica?
Melchior Nasci na Alemanha e
cresci na Espanha. Morei nos eua e fi-
nalmente na Inglaterra, onde comecei
a tocar numa banda de jazz funk, na escola. Eu tocava teclados
e cantava. Com o tempo eu descobri que quanto menos pessoas
estiverem na banda, mais controle voc ter sobre o som. Usan-
do computadores foi possvel (trabalhar sozinho). Tambm nessa
poca entrou em cena a acid house (1987) que eu gostei muito e
imediatamente vi o futuro.
Adriana Se voc j fez parte de uma banda, ento certamente
deve conhecer msica, tocar instrumentos Gostaria de saber
o que este tipo de experincia acrescenta na criao de msica
eletrnica?
Melchior Quando jovem estudei musica clssica e composio,
o que me deu conhecimento sobre harmonia (e desarmonia). To-
cando em banda voc aprende que todos os instrumentos so
importantes, ento voc aprende tambm a dar mais ateno para
todas as partes da msica.
Adriana Fale sobre a histria do som minimal danante
Quando jovem estudei musica clssica e
composio, o que me deu conhecimento
sobre harmonia (e desarmonia)
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Melchior Existe o minimal techno, minimal house, micro house,
etc. O minimal um movimento velho e na verdade est na cena
musical j h muito tempo. Comeou com a msica avant garde de
Phillip Glass e Steve Reich e mais tarde, com ajuda dos computa-
dores, cresceu mais rpido.
Adriana Embora o minimal seja associado mais comumente ao
techno, sinto o seu som mais como house estou enganada? Voc
se considera um produtor / dj de house?
Melchior A diferena entre house e techno na verdade est na
velocidade e na sonoridade. Eu trabalho o lado funky sensual
da house e o lado cabea experimental do techno.
Adriana Poderia nos dizer quais as suas influncias musicais?
Melchior Primeiro gostei da msica clssica, depois vieram os
Beatles, msica eletrnica dos anos 70 e 80, como Kraftwerk, De-
peche Mode, Yello, The Residents
mas tambm black music como jazz,
funk, fusion, Parliament, Herbie Han-
cock, James Brown, The Meters e
ainda msica brasileira como Srgio
Mendes, Azymuth, Joo Gilberto, Ca-
etano Veloso e finalmente as msicas
avant garde, bizzaras e interessantes.
Adriana Em quais djs e produtores
devemos prestar ateno?
Melchior Luciano, Ricardo Villalobos, Zip (Dimbiman), Mathew
Dear, Marc Leclair (Akufen, Horror Inc), Robag Wruhme (Whig-
nomy Brothers). E mais antigos como Derrick Carter, Chez Da-
mier , Ron Trent, Robert Hood, Brett Johnson
Adriana Seus prximos planos para sua carreira, para o seu
selo?
Melchior Quero continuar a fazer msica. o que mais sei e
gosto de fazer. Msica minha vida.
Adriana A pergunta mais previsvel (e inevitvel) O que acha
da cena brasileira? Leva alguma influncia do Brasil para sua
msica?
Melchior Para mim a msica brasileira tem influncia de um
modo geral. No so os ritmos tradicionais e sim a atmosfera
cultural, lingustica e sonora que estou comeando a usar dentro
minha msica, inclusive estar saindo agora meu novo vinil com
A msica brasileira tem influncia de
um modo geral. No so os ritmos
tradicionais e sim a atmosfera
cultural, lingustica e sonora
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uma faixa que se chama Galera da Bahia, e que promete. E eu amo
a msica brasileira, especialmente a da Bahia, onde ficam muitas
razes da msica do Brasil.
Adriana Em sua opinio, o que representa a msica eletrnica
na histria da msica? E o que representa o minimal na histria da
msica eletrnica?
Melchior A msica eletrnica uma forma nova da msica e
representa uma outra viso. Usando sons diferentes e estranhos
voc pode reinterpretar estilos antigos e criar estilos novos. A m-
sica eletrnica consegue expressar nossos tempos modernos e
tambm ajudar as pessoas, no sentido de aprender a ser criativo.
Os computadores mostram a lgica da msica, mas mesmo assim
voc precisa de algum para program-los, ter ideias originais e
incluir a alma dentro da msica. Quanto ao minimal, o progresso
futurstico da msica eletrnica.
Adriana No Brasil, o minimal est
num momento de grande prestgio
mas, por outro lado, aqui as coisas
costumam acontecer com certo atra-
so Eu gostaria de saber se o minimal
est realmente em um bom momen-
to, na atualidade, ou se essa uma
tendncia que j est se esgotando
Enfim, como andam as coisas na Eu-
ropa?
Melchior Nos ltimos dez anos o minimal foi fashion por um tem-
po e depois sumiu, voltou para o underground e depois retornou
novamente, voltando sempre um pouco diferente. Pode-se dizer
que tivemos ondas de minimalismo. Hoje o minimal um som mais
constante e o futuro chegou na msica. A emergncia de mais
produtores de minimal foi algo que, junto com o progresso tecno-
lgico, tambm ajudou no processo de evoluo do minimal. Eu
pessoalmente acho que o minimal hoje est melhor, graas ao fato
de que os produtores atuais entendem melhor a importncia do
ritmo. Creio que msica sempre uma reinterpretao do passado
e o minimal, portanto, faz parte de uma evoluo lgica, incluindo
todas as msicas do passado. O minimal vai ficar.
Publicada no site Cafetina em 2005
Computadores mostram a lgica da
msica, mesmo assim voc precisa de
algum para program-los, ter ideias
originais e incluir a alma
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seminrio de onde viemos, para onde vamos? salvador (ba) 2015
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dj Mpa conversa com outros djs do Pragatecno
Conhea um pouco da histria do dj Mpa atravs desta conversa
com seus colegas djs do Pragatecno (cada um deles faz duas ou
trs perguntas). Mpa fala da House, seu estilo do corao, e de
suas influncias
Mauro Telefunksoul Defina house music, qual subgnero da
house que mais lhe encanta e porqu?
Mpa Essa pergunta uma das mais difceis de se responder,
como querer definir o amor, entende? algo meio sem explicao,
mas vou tentar falar: para mim, a house um sentimento de amor
eterno, completo, algo que voc leva e sente para o resto da sua
vida e que ningum pode tirar de voc. A frase not everyone un-
derstand house music perfeita, a house para mim um sentimen-
to que tento compartilhar em meus sets, e vejo isso no rosto das
pessoas quando estou tocando, o sorriso, o jeito de danar, enfim,
a house te leva a viajar sem sair do lugar. Gosto de muitos subg-
neros na house, mas tenho bastante identificao com a jazzy hou-
se, acho fantsticas as possibilidades que este estilo proporciona.
Voc pode ter vrios momentos em que solos de instrumentos vo
compondo a msica, ou simplesmente um s instrumento solando
na forma de improviso, um