projeto Heverton

Faculdades Integradas Teresa D’Ávila

Desenho Industrial

Heverton da Silva Gonçalves

Design gráfico pós-moderno:

um estudo de caso sobre a revista ray gun

Lorena, 2008


Design gráfico pós-moderno:

um estudo de caso sobre a revista ray gun

Monografia apresentada à Faculdade de

Desenho Industrial das Faculdades

Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho

de Conclusão de Curso.

Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius

Monteiro Gonçalves

Co-orientador: Prof. Fábio Rodrigues

Corniani

Lorena, 2008

2

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a

fonte.

G635d GONÇALVES, Heverton da Silva

Design Gráfico Pós-Moderno: Um estudo de caso sobre a Revista Ray Gun. Lorena: FATEA, 2008. 87 f. Trabalho de conclusão de curso (Graduação) – Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Faculdade de Desenho Industrial. 2008. Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius Monteiro Gonçalves Co-orientador: Prof. Fábio Rodrigues Corniani 1. Design Gráfico 2. Modernidade 3. Pós-modernidade

CDU 741.08

3


Design Gráfico Pós-Moderno: Um estudo de caso sobre a Revista Ray Gun.

Monografia apresentada à Faculdade de

Desenho Industrial das Faculdades

Integradas Teresa D’Ávila como Trabalho

de Conclusão de Curso.

Orientador: Prof. Me. Marcus Vinícius

Monteiro Gonçalves

Co-orientador: Prof. Fábio Rodrigues

Corniani

Banca Examinadora

____________________________________________________________

____________________________________________________________

____________________________________________________________

____________________________________________________________

Lorena, 18 de novembro de 2008

4

AGRADECIMENTOS

Aos que me ajudaram de maneira direta ou indireta nesses quatro anos.

5

“Vamos ao que interessa!”

(Autor não encontrado)

6

RESUMO

GONÇALVES, Heverton da Silva. Design Gráfico Pós-moderno: Um estudo de caso

sobre a Revista Ray Gun. 2008. 87 f. Monografia (Graduação) – Faculdade de

Desenho Industrial, Faculdades Integradas Teresa D’Ávila, Lorena, 2008.

O presente estudo se propõe a analisar o Design Gráfico Pós-Moderno, identificando

sua origem e suas principais características, traçando um paralelo entre

Modernidade / Pós-Modernidade. O objeto de estudo será a revista Ray Gun, criada

em 1992, voltada ao rock alternativo e tida como uma referência no design editorial

dos anos 90, justamente pelo trabalho de inovador de David Carson. A revista

explorou ao máximo a quebra de regras. Tipos distorcidos, recortados, quebrados e

recombinados; sujeira, ruídos e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de

imagens; espaçamentos irregulares e irracionais; além de uma série de

experimentos visuais que representam uma nova proposta em design gráfico.

Palavras-Chave

- Design gráfico;

- Modernidade;

- Pós-modernidade;

7

ABSTRACT

GONÇALVES, Heverton da Silva. Post-Modern Graphic Design: A case study on the

Ray Gun magazine. 2008. 87 f. Monograph (Graduation) - School of Industrial

Design, Faculdades Integradas Teresa D'Ávila, Lorena, 2008.

This study proposes to examine the Post-Modern Graphic Design, Analyzing their

origins and main characteristics, tracing a parallel between Modernity / Post-

Modernity. The object of study is the Ray Gun magazine, established in 1992, turned

to alternative rock and taken as a reference in the design of the 90 editorial, just the

work of innovative by David Carson. The magazine explored to the maximum breach

of rules. Types of bias, cut, which arose and recombinant; dirt, noise and rabiscos as

"grace"; overlapping images; irregular spacings and irrational; addition to a series of

visual experiments that represent a new proposal in graphic design.

Key Words

- Graphic design;

- Modernity;

- Post Modernity;

8

SUMÁRIO

1. Introdução .............................................................................................. 10

2. Objetivo .................................................................................................. 12

3. Justificativa ............................................................................................. 13

4. Metodologia ............................................................................................ 15

5. Design Gráfico Moderno

5.1 Origens ........................................................................................... 16

5.2 Os principais movimentos

5.3.1 De Stijl .................................................................................... 20

5.3.2 Construtivismo Russo ............................................................ 21

5.3.3 Bauhaus ................................................................................. 22

6. Do Moderno ao Pós-Moderno ............................................................. 25

7. Design Gráfico Pós-Moderno

7.1 Origens ........................................................................................... 28

7.2 O Movimento Punk ......................................................................... 32

7.3 Evolução digital e a Revista Emigre ............................................... 34

7.4 O Palimpsesto ................................................................................ 36

7.5 A Estética pós-moderna ................................................................. 38

8. Design Gráfico Editorial

8.1 Diagramação .................................................................................. 39

8.1.1 Grid ........................................................................................ 40

8.2 Tipografia ....................................................................................... 41

8.3 Elementos Compositivos ................................................................ 43

9. Revista Ray Gun .................................................................................. 46

9.1 David Carson ................................................................................. 47

9

10. Sobre as Análises .............................................................................. 50

10.1 Apresentação do objeto de estudo ............................................... 52

10.2 Análises ........................................................................................ 56

10.3 Resultados das Análises .............................................................. 74

10.4 A pós-modernidade nas publicações contemporâneas .............. 77

11. Conclusão .......................................................................................... 84

12. Referências Bibliográficas ............................................................... 86

10

1. Introdução

Em meados do século XVIII, com a Revolução Industrial, o artesanato passou

a ser substituído pela produção em larga escala. Dessa forma, havia a necessidade

de um desenho padronizado dos produtos, que seriam produzidos pelas máquinas e

não mais por artesãos. Assim surge o Designer, o profissional que aliava a arte às

evoluções tecnológicas da indústria, bem como atuava na divulgação de produtos e

serviços, que inicialmente, eram realizados por artistas comerciais de pôsteres da

Europa e Estados Unidos.

A evolução do design enquanto profissão é atribuída a Bauhaus (histórica

escola alemã, onde foram sistematizados muitos dos conceitos e teorias do design),

a chamada escola suíça (grupo mais ou menos disperso de profissionais com

aspectos em comum no que diz respeito ao design gráfico), e a movimentos

artísticos como o Construtivismo Russo e o De Stijl, surgido nos países baixos.

Entre esses movimentos existiam vários pontos de convergência, como: a

preferência por formas simplificadas e sem ornamentação, a atenção especial para a

funcionalidade do produto, racionalidade e a rigidez estética. Isso fez com que no

desenvolvimento de cada projeto essas “regras” fossem seguidas à risca. Estas

características foram preservadas na execução de qualquer projeto, fazendo com

que esses movimentos formassem a base do que conhecemos hoje como Design

Modernista.

Porém, após a popularização da computação, esse estilo passou a não

atender às necessidades sociais, principalmente pela cultura de massa e a evolução

das mídias. O caráter subjetivo, plural foi mais valorizado. A aparência passou a

valer mais do que a essência. Segundo Harvey, “as verdades eternas e universais,

se é que existem, não podem mais ser especificadas” (HARVEY, 1989, p. 49). Com

isso, a dureza do Design Moderno perde força, dando espaço a uma maior liberdade

na criação, sem a preocupação maior com a legibilidade, diagramação ordenada,

hierarquia das informações, etc.

Surge então o Design Gráfico Pós-Moderno, que propõe alternativas não-

dogmáticas, mais descontraídas e irreverentes. Suas concepções estéticas

respeitam novas posturas, toleram a diversidade e abrem espaço para a

fragmentação, a sobreposição de imagens, a experimentação tipográfica, a releitura

11

de elementos do passado, a utilização de ruídos e a valorização da atitude em

detrimento à informação.

A Revista Ray Gun, que surgiu em 1992 na Califórnia/EUA, será o objeto de

estudo. A publicação, que teve como fundador e diretor de arte David Carson, era

voltada ao Rock Alternativo e tinha como seu principal objetivo oferecer um produto

diferente ao seu público. Segundo Rudinei Kopp: “Na Ray Gun as palavras falam

menos que o design. Para ler suas matérias é necessário “traduzi-las”. Seu

cambiamento de ilustrações, textos e fotos procuram satisfazer o ritmo de sons e

imagens que a televisão oferece” (KOPP, 2004, p. 107).

Com a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por um “design de

atitude”, Carson explorou ao máximo a quebra de regras. A legibilidade foi deixada

em segundo plano. As capas da revista exploram: letras manuscritas, fotos de má

qualidade (para os padrões gráficos usuais), tipos distorcidos, recortados, quebrados

e recombinados, sujeira, ruídos e rabiscos como “ornamento”, sobreposições de

imagens, espaçamentos irregulares e irracionais, além de uma série de

experimentos visuais. O interior da revista, da mesma forma que suas capas,

também não obedecem a parâmetros que privilegiem a leitura. Além disso, outro

aspecto a se ressaltar são as variações do seu logotipo, porém, isso ocorre apenas

a partir de sua terceira edição.

Todas essas características sofreram fortes questionamentos quanto à sua

eficiência comunicativa, principalmente pelos adeptos do Design Modernista.

Portanto, o presente estudo busca identificar características conceituais do design

pós-modernista, identificáveis no trabalho de David Carson, analisando seu projeto

gráfico para a publicação, que é considerada um “marco inicial” do design gráfico

pós-moderno.

12

2. Objetivo

Analisar os fatos importantes que contribuíram para o surgimento do Design

Gráfico Pós-Moderno, como a evolução das mídias e o aparecimento do

computador. Posteriormente, realizar análise de três edições da Revista Ray Gun,

analisando a linguagem gráfica proposta por David Carson com intuito de identificar

características da estética pós-moderna presentes na publicação.

13

3. Justificativa

O Design Gráfico sempre esteve associado à produção da escrita, seja no

planejamento da disposição de textos, ou nos espaços entre eles, objetivando tornar

peças gráficas mais atraentes, agradáveis e principalmente, eficientes na

transmissão de informações.

Atualmente, com o auxílio da evolução tecnológica, o Design Gráfico,

especialmente na área editorial, sofreu grande transformação, sendo que, a

manipulação de textos, imagens e outros elementos visuais foi facilitada pelo uso do

computador. Como sabemos, esses fatores contribuíram para o surgimento do

Design Gráfico Pós-Moderno, que é uma resposta à rigidez imposta no período

moderno, onde era pretendida uma comunicação imediata e sem ambigüidades. Na

Pós-Modernidade, o subjetivismo é valorizado e, com isso, os designers ganharam

mais liberdade no desenvolvimento de seus layouts.

Segundo Harvey, “como se observa, as produções do design pós-moderno

tendem a enfatizar e cultivar preferencialmente a diferença, a pluralidade, a

desordem, a heterogeneidade, a hibridação, a ironia, o paradoxo, a ambigüidade, a

mutabilidade e os jogos do acaso na sua visualidade” (HARVEY, 1989).

Talvez isso explique o fascínio atual dos designers pela aleatoriedade, pelo

acaso e pela efemeridade em suas criações e projetos. É uma estratégia onde a

prática do design torna-se um jogo de identificar e transgredir limites. Por isso as

criações pós-modernas procuram ser únicas e pessoais, totalmente diferenciadas

daquelas produzidas em computador por curiosos que tendem a seguir velhas

fórmulas sem nenhuma inovação.

Com isso, esta pesquisa, pretende contribuir para um maior entendimento do

pluralismo e subjetividade que se manifestam no Design Gráfico Pós-Moderno,

especialmente na área editorial, tendo como seu objeto de estudo, uma das

publicações mais aclamadas do Design nos anos 90: A Revista Ray Gun.

No Design Editorial, a linguagem da comunicação impressa é formada pelo

discurso gráfico e a diagramação. O discurso gráfico, é representado pelos

elementos visuais de um jornal, revista, livro, etc. Já a diagramação é o espaço onde

se concentra todo o segredo do discurso gráfico. Entender a relação entre essas

duas vertentes é de suma importância, visto que, as informações passadas de

14

maneira criativa e menos dogmática podem ser mais atraentes para os leitores,

despertando sua curiosidade, reforçando a mensagem e facilitando assim, sua

compreensão.

A justificativa da Revista Ray Gun como objeto de estudo, se dá pelo caráter

pioneiro que a publicação teve em sua linguagem gráfica. David Carson, o designer

mais premiado dos anos 90, entendia que o significado de uma expressão visual

poderia variar de acordo com o tipo de público-alvo a que se destina. Nesse

contexto a Ray Gun, que tinha como linha editorial o rock alternativo, não obedeceu

a parâmetros que privilegiavam a leitura. Segundo Rudinei Kopp, “o trabalho de

David Carson pode ser caracterizado como uma forma de Neo-Dada. [...] A atitude é

o princípio maior, a leitura é secundária ou ainda menos importante. [...] O leitor não

lê o design de Carson, ele precisa traduzir e interpretar ou, simplesmente, olhar

como “simples” trânsito de signos a sua disposição.” (KOPP, 2004, p. 86-87).

Além disso, essa linguagem gráfica, que mantêm a legibilidade em segundo

plano, que impacta antes para comunicar depois, pode ser um estímulo inicial para

uma pessoa que não mantém o hábito da leitura. Explorar essas possibilidades,

significa ampliar os paradigmas da comunicação impressa.

Na atualidade, algumas publicações voltadas à musica oferecem uma

linguagem gráfica mais descontraída e atrativa à seus leitores, como as Revistas

Brasileiras Trip, MTV e Coquetel Molotov, porém, nenhuma foi tão longe como a Ray

Gun, em suas inovações no âmbito do design gráfico. Dessa forma, a revista é

reconhecida como referência para outras publicações, justificando assim, a sua

escolha como objeto de estudo para a realização desta pesquisa.

15

4. Metodologia

• Levantamento Histórico

• Levantamento Teórico

• Levantamento de Dados

• Análise de Conteúdo

• Tabulação de Resultados

• Conclusão

16

5. Design Gráfico Moderno

5.1 Origens

No final do século XIX em função do desenvolvimento das novas tecnologias

industriais, houve uma necessidade de criar uma distinção clara entre o artesão e o

designer. Enquanto no modo de produção artesanal dificilmente poderia se

encontrar um produto exatamente idêntico a outro - o que torna a peça um artefato

único - na produção industrial qualquer diferença num produto de uma série era

considerada defeito. Para se conseguir produzir um produto por meio de máquinas

era necessário uma estilização de seu desenho, fazendo com que ornamentos e

outros detalhes fossem descartados. Como afirma Meggs, “O conceito de arte pela

arte, de um objeto belo que existe apenas pelo seu valor estético, não se

desenvolveu até o século XIX” (MEGGS, 1998).

Iniciou-se um tempo permeado pela racionalidade, onde a referência histórica,

tradicional, perdeu seu valor. De acordo com Bruno Latour “o homem moderno,

procura a dominação da natureza e do próprio homem. Para dominá-los é preciso

isolá-los, torná-los observáveis à luz do método científico” (LATOUR, 1994, p. 33).

A crença no progresso, na razão e, principalmente, na indústria, são as

marcas mais visíveis da modernidade. Eduardo Subirats deixa explícita a pretensão

modernista e a define como “um triunfo absoluto da razão no tempo e no espaço e,

com ele, das idéias de justiça social e de paz; e, por último no desenvolvimento

cumulativo linear da indústria, da tecnologia e dos conhecimentos científicos”

(SUBIRATS, 1987, p. 12).

Todas essas mudanças se corporificam nos muitos movimentos artísticos no

início do século XX. Para Philip Meggs, o Art Nouveau representa o início do design

modernista. O uso corrente de ornamentos, característica mais expressiva do estilo,

ao invés de puramente decorativo, passa a ser usado de maneira funcional. “Este

era um novo princípio no design, unificando decoração, estrutura e planejamento

funcional” (MEGGS, 1998 p. 183). Muitos outros movimentos foram importantes

nesse período como o Cubismo, o Surrealismo, o Futurismo, o Dadaísmo e uma

série de outros, cujo princípio maior, era romper com o passado.

Representado por Pablo Picasso, o Cubismo quebra com os paradigmas das

artes plásticas e explora novos ângulos de visão. Suas abstrações geométricas,

17

usando cilindros, esferas e cones , darão condições para a arte e o design gráfico

se enveredarem por novas experiências na distribuição e criação de elementos

visuais. (KOPP, 2004, p. 51).

Já o Futurismo, que teve como seu principal expoente, o poeta Filippo

Tommaso Marineti, exaltava a máquina, a velocidade e a vida moderna. Para

representar o barulho e a velocidade, os futuristas usavam uma grande quantidade

de tipos em suas páginas (Fig. 01). Suas experiências tipográficas foram notáveis.

Para Rudinei Kopp, “a forma visual que o texto adquire transmite tanto quanto a

mensagem escrita” (KOPP, 2004, 51). Para dar as palavras um caráter distinto, os

artistas procuraram utilizar pesos e formatos diferentes de letras num mesmo layout.

Com isso, palavras e letras eram usadas quase como se fossem imagens visuais.

Fortunato Depero, foi outra figura importante na divulgação do movimento, fazendo

uso da publicidade para difundir os ideiais futuristas (Fig. 02).

Figura 01: Zang Tum Tumb, 1912.

(Filippo Tommaso Marinetti). Fonte: http://www.moma.org

Figura 02: Página ilustrativa para o livro “New york - Film

vissuto”, 1931. (Fortunato Depero). Fonte: http://www.depero.it

Outro movimento importante no começo do século XX foi o Dadaísmo. Porém,

foi a primeira manifestação anti-arte do século, refletindo, naquele momento, um

sentimento de saturação cultural, de crise moral e política. A casualidade da

expressão visual e a sátira passam a alimentar designers envolvidos pelos novos

movimentos estéticos que rompem com o passado.

Talvez, o momento mais marcante em que o design passa a priorizar o

“simples e padronizado”, foi a partir da criação da identidade visual da AEG por

18

Peter Behrens. Através de formatos e fórmulas Behrens desenvolve todo um

sistema de aplicações da marca AEG em catálogos, produtos, cartazes e todos os

materiais que devessem identificar a empresa (Fig. 03). Isso conferiu à AEG uma

distinção diante das outras corporações. Este foi o primeiro Manual de Identidade

Visual criado, e na época, ficou conhecido como “O estilo da casa” (HOLLIS, 2001,

p. 25).

Figura 03: Logomarca, flyer e calendário para a AEG. 1907. (Peter Behrens). Fonte: http://picasaweb.google.com/ID100Y/TheVirtualPeterBehrensExhibition#

A partir desse momento, a adoção de um padrão visual foi adotado por outras

empresas e a projeto modernizador se alastrava pelo mundo. Outra prática dessa

época, foi o Plakatstil, pôster objeto, que sugeria simplicidade e máxima objetividade

para anunciar bens de consumo, porém, sem elos diretos com escolas ou grupos

organizados. Seus pôsteres só usavam como imagem o objeto a ser anunciado, e

como texto, a marca do produto (Fig. 04 e 05).

Figura 04: Pôster dos sapatos Stiller, 1908.

(Lucian Bernhard). Fonte: http://www.art.com

Figura 05: Pôster dos cigarros Manoli, 1908.

(Lucian Bernhard). Fonte: http://www.art.com

19

No design gráfico editorial, podemos citar dois exemplos de rigidez no projeto

gráfico: a revista russa Novyi Lef (Fig. 06), que teve como diretor de arte Alexander

Rodchenko, mantém fixa a posição do logotipo e outros elementos gráficos em suas

capas, além de seu padrão tipográfico que se mantém intacto a cada edição.

Segundo Kopp “as únicas alterações ficam por conta de fotomontagens, ilustrações,

alltypes – layouts formados apenas por letras – entre outros recursos que

Rodchenko tinha a sua disposição” (KOPP, 2004, p. 56).

Figura 06: Capas dos números 1, 2 e 3 da Revista Novyi Lef, 1923. (Alexander Rodchenko).

Fonte: KOPP, 2004, p. 57.

O segundo exemplo é a série de livros para Jim Dollar, pseudônimo da autora

soviética Marieta Shaginian (Fig. 07). A capa dos livros mantém como primeira cor o

preto, e a variação da segunda cor ocorrem de uma edição para a outra. “As

variações são feitas nas fotomontagens centrais, no título do livro, na segunda cor e

no número da série. Esse recurso buscava consistência e economia visual (MEGGS,

1998, p. 268).

Figura 07: Capas da série Jim Dollar, 1924. (Alexander Rodchenko). Fonte: www.moma.org/collection

20

5.2 Os principais movimentos

5.2.1 De Stijl

O De Stijl (O Estilo) foi um movimento holândes de vanguarda caracterizado

pelo uso de cores primárias e a obsessão pela retangularidade, “exemplificada nas

pinturas abstratas de Piet Mondrian, que geralmente mostram uma grade de linhas

pretas sobre uma tela branca, com uns poucos retângulos coloridos nas cores

primárias ou em cinza.” (HOLLIS, 2001, p. 68).

O espaço visual respeita uma distribuição cuja proposta está sempre

ancorada no uso de retângulos, que é aquilo que a máquina pode oferecer (KOPP,

2004, p. 58). Um de seus principais expoentes foi o pintor, arquiteto e poeta Theo

van Doesburg, que em 1917 fundou o movimento. As contribuições de Doesburg no

design gráfico e na tipografia, com seu estilo estritamente geométrico serviram de

base para o trabalho pioneiro de Schwitters e da Bauhaus (Fig. 08).

Figura 08: Contra-Construction Project, Axonometric, 1923. (Theo Van Doesburg).

Fonte: www.moma.org/collection

O funcionalismo de Doesburg foi demonstrado em 1920 com a alteração do

layout da revista De Stijl, para a qual era editor. Segundo Hollis, “a justificativa para

alteração do layout, de uma coluna para duas, fora feita porque a revista era

freqüentemente dobrada no correio. O vinco formado pela dobra passaria agora

21

entre as duas colunas de texto” (HOLLIS, 2001, p. 69). Em 1920, após convite de

Walter Gropius, Doesburg visita a Bauhaus e aluga um estúdio em Weimar onde

através de cursos e conferências gratuitas semeia seus ideiais geométricos.

5.2.2 Construtivismo Russo

Com a Revolução de 1917 o regime comunista foi implantado na Rússia.

Seus ideais de igualdade e de construção de uma vida justa para todos

influenciaram os artistas da época, como: El Lissistzki e Alexander Rodchenko, que

passaram a se considerar construtores, ou, construtivistas.

Um slogan da época: “Abaixo a manutenção das tradições da arte! Viva o

técnico construtivista!” bem que poderia ser ilustrado por uma obra de Lissistzki, em

seu auto-retrato, O Construtor (Fig. 09) (HOLLIS, 2001, p. 45). Lissistzki, através de

colagem e montagem faz uma ligação entre um compasso – instrumento de precisão

– com um olho e uma mão.

Figura 09: O Construtor, 1924. (El Lissitzky) Fonte: http://www.pushpininc.com/html/saleposters.html

Os designs para livros de Lissitzki uniam abstração geométrica com

funcionalismo. Expressavam sua crença de que “as palavras impressas são vistas,

não ouvidas” e que “uma seqüência de páginas faz com que um livro se pareça um

filme (HOLLIS, 2001, p. 46).

22

As principais características do movimento construtivista são as formas

retangulares e circulares que estão presentes em grande parte dos materiais

gráficos. Artistas como Kazimir Malevitch, influenciaram o uso de simples formas

geométricas como o quadrado, o círculo e o triângulo (Fig. 10 e 11).

Figura 10: Quadrado preto e

quadrado vermelho, 1915.

(Kazimir Malevitch). Fonte: www.moma.org

Figura 11: Avião voando, cartaz, 1914.

(Kazimir Malevitch).

Fonte: www.moma.org

Este foi o segredo dos designers gráficos deste período, que elaboraram uma

arte com o máximo de simplicidade, onde a combinação das formas geométricas,

imagens fotográficas e tipografia, além da utilização de novas técnicas visuais (como

a fotomontagem, os fotogramas e a superposição), proporcionaram obras de

aspecto revolucionário que desempenharam uma forte influência para a escola

Bauhaus.

5.2.3 Bauhaus

Localizada em Weimar, na Alemanha, a Bauhaus foi fundada em 1919 pelo

arquiteto alemão Walter Gropius. A Escola tinha como proposta oferecer à seus

alunos condições para se tornarem artistas plenos, dominando desde o artesanato

até a arquitetura.

Gropius procurava enfatizar que a Bauhaus não era marcada por um estilo

único, mas, sim, por todas as tendências que seus mestres e aprendizes

23

expressassem. Com isso, os primeiros anos da escola não apresentavam

predominância de algum estilo específico.

Entretanto, a partir de 1923, a influência do racionalismo, cientificismo e

industrialismo começam a ser notados na escola, descartando-se aos poucos o

individualismo e subjetivismo na execução de seus projetos. As influências do De

Stijl e do Construtivismo Russo ficam cada vez mais evidentes. Essa mudança de

postura foi expressa, inclusive, na alteração de seu slogan: de “A unidade da arte e

da técnica” para “Arte e tecnologia, a nova unidade”; e também no redesign de seu

símbolo que passou a ser composto por linhas geométricas e ângulos retos, que

dessa forma, poderiam ser reproduzidos de maneira simples, usando apenas “fios”

de impressão – tiras de madeira ou metal usadas na impressão de linhas cheias

(Fig. 12).

A tipografia passa a ser entendida como ferramenta de comunicação, que

deveria priorizar clareza e legibilidade em relação ao aspecto estético, segundo os

princípios de Láslo Moholy-Nagy, uma das principais figuras da escola. Segundo

Hollis “os fios e os tipos sem serifa tornaram-se o estereótipo da “tipografia

Bauhaus”, mas faziam parte de uma reforma muito mais radical, que examinava os

elementos do design gráfico e a função de cada um deles na transmissão de

informação” (HOLLIS, 2001) (Fig. 13).

Figura 12: Logomarca da Bauhaus, 1922. Fonte: http://www.designbrasil.org.br

Figura 13: Bauhaus Publishers brochure, 1924. Fonte: http://www.moholy-nagy.org

24

Entre os anos de 1925-26 a Bauhaus se transfere para Dessau e passa a se

chamar Hochschule für Gestaltung - Escola Superior da Forma (MEGGS, 1998, p.

283). Nessa segunda fase da escola, Herbert Bayer foi convidado a dirigir a cadeira

de tipografia em 1925. Nesse período Bayer desenvolve um dos trabalhos que mais

caracterizará a Bauhaus: o tipo Universal (KOPP, 2004, p. 61). Esse alfabeto foi

composto apenas em letras minúsculas e estruturado a partir de formas geométricas

(retas horizontais, verticais, ângulos retos e círculos/semicírculos).

Segundo Mike Mills, “Bayer esperava transcender os caprichos passageiros

da cultura, baseando seus desenhos em leis atemporais, objetivas” (MILLS, 1993, p.

38). Hollis ressalta que “na Alemanha, o alfabeto apresentava problemas especiais:

o estilo de escrita prevalecente era o gótico, cujo formato arcaico era claramente

inadequado à era das máquinas” (HOLLIS, 2001, p. 53).

A Die Neue Typographic, a Nova Tipografia foi um dos grandes projetos

modernizadores da Bauhaus. Suas recomendações foram expostas, por Jan

Tschichold em 1928: o uso de tipos sem serifa (com exceção de alguns tipos

renascentistas que ele considerava de boa legibilidade); uso positivo dos espaços

brancos; assimetria; arranjo do layout em linhas oblíquas e verticais; adoção de

papéis padronizados pelo sistema DIN (Deutsche Industrie Normen), como A4 para

folhas de ofício; eliminação de ornamentos, excetuando os quadrados, círculos e

triângulos, já típicos da Bauhaus (KOPP, 2004, p. 62).

A Bauhaus compôs a base do modernismo no design, juntamente com o De

Stijl e o Construtivismo Russo. Seus trabalhos fizeram-se sentir, principalmente,

através de “cartazes e outros impressos que privilegiassem a construção da

informação visual em sistemas ortogonais, prenunciando o conceito de grid, ou

malha, de módulos lineares” (DENIS, 2000, p. 116). Em 1933 a Bauhaus é fechada,

acusada pelo regime nazista de tendência comunista, propagando a cultura

bolchevique. Dessa forma, através de seus designers, seus ideiais, sonhos, regras e

dogmas passam a ser disseminados pela América.

25

6. Do Moderno ao Pós-Moderno

Como sabemos, no final da Segunda Guerra Mundial, a sociedade moderna,

tornou-se em seu cotidiano uma sucessão de repetições (Fig. 14). Conforme afirma

Rudinei Kopp “automóveis, eletrodomésticos, casas, prédios, vestuário,

comunicação de massa e todo o universo que faz parte da vida moderna, a partir

dos anos 1940, é “contaminado” pelo estilo padronizado de consumo rápido e dos

grandes centros comerciais” (KOPP, 2004, p. 32).

Figura 14: Linha de produção do Fusca (Volkswagen).

Fonte: http://pt.wikipedia.org

A modernidade, que fora definida inicialmente como um “rompimento com a

tradição” tornou-se em si uma tradição, a “tradição do novo” (KUMAR, 1997, p. 111).

O projeto moderno perde força, na medida em que era evidente a impossibilidade de

encontrar uma “resposta única” para uma série de acontecimentos universais.

Kopp relata que “suas fórmulas teóricas universalizantes eram incapazes de

compreender, por exemplo, o sincretismo religioso brasileiro, o mesticismo

mexicano, as sociedades africanas, as hibridizações culturais provocadas pelas

migrações em várias partes do globo, as novas relações afetivas, os movimentos

feministas, entre outras manifestações” (KOPP, 2004, p. 30).

26

Dessa forma, no final dos anos 50, a sociedade, principalmente os Estados

Unidos, ingressa numa época pós-moderna. A época que desponta, acredita menos

na possibilidade das grandes formas de explicação – das metanarrativas1 – e aposta

mais nos discursos particulares, restrito a universos menores. Terry Eagleton (1998)

define como pós-modernidade “uma época que questiona noções clássicas de

verdade, razão, identidade e objetividade, a idéia de progresso ou emancipação

universal, os sistemas únicos, as grandes narrativas ou os fundamentos definitivos

de explicação” (EAGLETON, 1998, p.7).

Rudinei Kopp afirma que nós, brasileiros, vemos a pós-modernidade de um

ponto privilegiado.

O Brasil é um país multicultural, eclético, plural, mestiço, polifônico, e tudo

mais que os pós-modernistas alegam como características dessa época. A

tolerância e a flexibilidade constituem, acima do projeto modernizador, uma

marca brasileira. A pós-modernidade é pura oscilação, é como um limes: é

uma caminho ou rio que separa dois territórios, ele não pertence a nenhum

dos lados, mas aos dois simultaneamente; ali trafegam mercadores,

viajantes, fugitivos, aventureiros, aquilo e aqueles que transitam nas

fronteiras. (KOPP, 2004, p. 38).

1 Na prática textual, uma metanarrativa é todo o discurso que se vira para si mesmo, questionando a forma como se está a produzir uma narrativa.

27

Conforme afirma Harvey, “o pós-modernismo representou uma ruptura radical

com o modernismo. (HARVEY, 2002, p. 45-65). Na tabela a seguir podemos

constatar algumas das diferenças entre os dois movimentos:

MODERNO PÓS-MODERNO

romantismo/simbolismo parafísica/dadaísmo

forma(conjuntiva,fechada) antiforma(disjuntiva,aberta)

propósito jogo

projeto acaso

hierarquia anarquia

domínio/logos exaustão/silêncio

objeto de arte/obra acabada processo/performance/happening

distância participação

criação/totalização/síntese descriação/desconstrução/antítese

presença ausência

centração dispersão

gênero/fronteira texto/intertexto

semântica retórica

paradigma sintagma

hipotaxe parataxe

metáfora metonímia

seleção combinação

raiz/profundidade rizoma/superfície

interpretação/leitura contra ainterpretação/desleitura

significado significante

lisible(legível) scriptible (escrevível)

narrativa/grande histoire antinarrativa/petite histoire

código mestre idioleto

sintoma desejo

tipo mutante

genital/fálico polimorfo/andrógino

paranóia esquizofrenia

origem/causa diferença-diferença/vestígio

Deus Pai Espírito Santo

metafísica ironia

determinação indeterminação

transcendência imanência

Tabela 01 - Comparativo entre o modernismo e o pós-modenismo. Fonte: Harvey, David. Condição Pós-Moderna, p. 48.

28

7. Design Gráfico Pós-Moderno

7.1 Origens

Heller (1998) define o design pós-moderno como: “a inclusão de todas as

práticas contemporâneas que não estejam baseadas na rigidez bauhausiana,

envolvendo os subestilos dos anos 1980, tais como Neo-Dada, Neo-Expressionismo,

Punk e Moderno Moderado (HELLER, 1988, p. 221).

No pós-modernismo o design volta a fazer uso de elementos decorativos

como recurso visual, a geometria passa a ser utilizada de forma descontraída, ou

seja, despreocupada com a clareza e legibilidade. Formas livres e flutuantes são

bem aceitas, fazendo que designers não se limitem apenas ao círculo, quadrado e

triângulo, como no Período Moderno.

A fragmentação, sobreposição de imagens, colagens, inclusão do ruído, e

principalmente, as experiências tipográficas como: o uso de espaçamentos

aleatórios, mistura de pesos e estilos numa mesma palavra refletem a estética

desse período (Fig. 15-20). De uma forma geral, todas essas características

encontram-se nos movimentos que fazem parte das raízes do design gráfico pós-

moderno (KOPP, 2004, p. 73).

Figura 15: Cartaz

promocional, 1982 (Grapus). Fonte: http://maxbruinsma.nl

Figura 16: Capa da Beach Culture,

1990 (David Carson). Fonte: http://pt.wikipedia.org

Figura 17: Cartaz da Academy

of Art, 1999 (Elliott Earls).

Fonte: http://cranbrookart.edu

29

Figuras 18, 19 e 20: Revista Fuse: Capas das edições 1, 5 e 9 (Neville Brody).

Fonte: http://www.nitrodesign.com

O Push Pin Studio, fundado em Nova York por Milton Glaser e Seymour

Chwast no ano de 1954, deu uma importante contribuição nesse período. Segundo

Cauduro, “o Push Pin marca época com o revivalismo dos estilos Vitoriano, Art

Nouveau e Art Déco agregados a um estilo psicodélico e eclético” (CAUDURO,

2000, p. 131). Seus trabalhos valorizam o engraçado, resgatam as histórias

populares e valorizam a experiência pessoal, rejeitando a funcionalidade e

neutralidade do Estilo Internacional (Fig. 21).

30

Figura 21: Pôster Promocional “I, Claudius”, 1978 (Push Pin Studios)

Fonte: http://www.pushpininc.com/html/saleposters.html

Nos anos 60, de maneira sutil, a escola suíça começa a ter seus princípios

repensados. Através dos trabalhos de Rosmarie Tissi e Siegfried Odermatt, o design

passa a ser mais intuitivo e menos regrado. Meggs considera que Tissi e Odermatt,

entre outros expressivos designers que experimentavam novas propostas nos anos

60, não se rebelaram contra o Estilo Internacional, mas na verdade, expandiram

seus parâmetros e abriram caminho para uma “revolta” que ocorreria no início dos

anos 70: O New Wave, liderado pelo suíço Wolfgang Weingart.

Weingart considerava as repetidas soluções funcionalistas, um recurso,

naquele momento, bastante “anêmico”. Rudinei Kopp afirma que nos trabalhos de

Weingart, “o peso e os estilos das palavras não necessitam ser iguais dentro de uma

mesma palavra. Blocos de textos penetram uns sobre os outros. Os espaços entre

palavras e letras são tratados de maneira menos lógica e formal (Fig. 22). Linhas

bases são abandonadas, fazendo com que um elemento, como um bloco de texto ou

uma imagem, não precise necessariamente, estar ancorado a um outro elemento do

layout” (KOPP, 2004, p. 76). Nos anos 70 a New Wave foi disseminada por todo os

Estados Unidos por April Greiman e Dan Friedman, alunos de Weingart.

31

Figura 22: Pôster Promocional “Kunstkredit”, 1977 (Wolfgang Weingart).

Fonte: http://www.moma.org

Entre os anos 70 e 80, a Cranbrook Academy of Art, através de Katherine

McCoy, deu importante contribuição para a tipografia pós-moderna. McCoy e seus

alunos realizaram diversos experimentos e desenvolveram um “discurso tipográfico”

baseado na sobreposição de palavras e imagens que necessariamente precisavam

ser interpretadas. A distinção entre ver e ler era rejeitada, defendendo a idéia de que

uma imagem podia ser lida, e um texto, ser visto.

O design gráfico passa a agregar novos valores, cada vez mais, se

distanciando dos dogmas modernos. Se o retorno das imagens do passado é

atribuído ao Push Pin Studio, e a quebra de noções de ordem e clareza,

principalmente na tipografia, é concebido a Weingart, o design ganha mais um novo

ingrediente: a inclusão do sujo (caótico) pode ser atribuído a outro importante

movimento da época: O Punk.

32

7.2 O Movimento Punk

Originário das ruas londrinas, nos anos 70, o punk representa a cultura das

drogas e da música pop, deseja chocar e é rebelde com todas as suas energias. Foi

importante para o design contribuindo com o ruído, o sujo, o feio. Hollis diz que se “o

dadaísmo fora contra a arte, o punk era antidesign” (HOLLIS, 2001, p. 203).

Suas fanzines - revistas de fã-clubes de bandas - que usavam letras e

imagens arrancadas de jornais populares eram seu principal veículo de

comunicação (Fig. 23 e 24). Não havia nenhuma preocupação com a ordem dos

textos ou o acabamento do material.

Figura 23 e 24: Capa dos números 2 e 3 da fanzine punk Strange Stories, 1976. (Richard e Dave Tulloch).

Fonte: http://www.southendpunk.com/html/soutpunk.htm

Os designers desiludidos com o Modernismo, acolheram com boa vontade

aos ideais do estilo punk. Artistas como Jamie Reid e Barney Bubbles, foram

grandes nomes do movimento na Inglaterra. Reid foi um dos principais responsáveis

pela estética do punk, principalmente por seus trabalhos para a banda punk Sex

Pistols (Fig. 09). O título do álbum “Never Mind the Bollocks” é fragmentado em duas

famílias diferentes de tipos, causando uma certa estranheza na primeira leitura (Fig.

25). O nome “Sex Pistols” é escrito com letras irregulares em espaço negativo numa

faixa lilás sobre um fundo amarelo. O uso de letras diferentes em uma mesma

palavra, constante na estética punk, faziam alusão às cartas anônimas (de

seqüestro ou atentado, por exemplo).

33

Fig. 25: Capa e contracapa de disco da banda Sex Pistols, 1977 (Jamie Reid).

Fonte: Hollis, 2001, p.204.

O computador passou a contribuir muito para o design, sendo uma nova fonte

de efeitos gráficos, ainda que com suas limitações. Limitações estas que motivaram

os adeptos do estilo punk a transformá-las em atributos positivos. Nesse período

destaca-se a figura de Neville Brody (Fig. 26). Brody ganhou fama internacional ao

produzir revistas como a The Face, nas quais realizou uma série de

experimentações tipográficas como a expansão e contração de tipos, o uso de letras

de formato bizarro, além de produzir formas visuais com influências do movimento

Retrô, baseado no resgate de estilos do passado, como o Art Déco. Para Hollis,

Brody “domou o punk, transformando-o no idioma gráfico do consumidor dos anos

80” (HOLLIS, 2001, p. 207).

Fig. 26: Anúncio para a Nike (Neville Brody).

Fonte: http://oquedolivro.blogspot.com/

34

Nessa época já passava a existir um maior controle do designer sobre a

produção gráfica. Hollis ressalta que “anteriormente com a impressão tipográfica, o

designer dava instruções separadas para a composição e a reprodução de imagens.

Depois que o designer preparava as instruções para a montagem da página, ficava

difícil fazer qualquer alteração de tamanho e posicionamento” (HOLLIS, 2001, p.

204). Entretanto, com a evolução tecnológica, já era permitido ao designer deixar o

trabalho pronto ao impressor, com todos os elementos já posicionados em seus

devidos lugares. Ao impressor, restava apenas gerar o fotolito.

7.3 Evolução Digital e a Revista Emigre

A partir de meados dos anos 80, um novo personagem passou a fazer parte

do cotidiano dos designers gráficos: O computador pessoal. Em 1985 com o

desenvolvimento da linguagem PostScript (Adobe Systems) e do software de

editoração eletrônica Page Maker, os designers já poderiam criar seus primeiros

experimentos usando um computador. Inicialmente, ainda haviam várias limitações

técnicas, principalmente, relacionadas aos números de pontos por polegadas, que

os processos de impressão iniciais ofereciam. No entanto, isso atraiu vários

designers que viam nesse primitivismo da nova tecnologia, a possibilidade de criar

uma nova linguagem gráfica no design.

Além disso, com o computador, os designers passaram a atuar tanto do

processo de criação quanto no de finalização gráfica. As possibilidades que os

hardwares/softwares ofereciam, tais como, a liberdade para usar cores, novas

texturas, imagens e fotografias diretamente no layout, capacidade facilitada para

distorcer ou inclinar tipografias, o uso de transparências e camadas, fizeram com

que surgisse uma nova prática no design que só cresceria desde então.

Entre os designers que experimentaram as novas possibilidade oferecidas,

destaca-se April Greiman (Fig. 27). Kopp relata que, com sua estética do pixel e

bitmap, Greiman valoriza os novos elementos gráficos da mesma forma que muitos

designers aproveitaram os fios em oficinas tipográficas no começo do século XX.

(KOPP, 2004, p. 83).

35

Fig. 27: Capa da revista Wet, 1979 (April Greiman). Fonte: www.britannica.com

Nesse período, surge a revista Emigre, uma publicação de tipos, diagramação

e ilustração experimentais. Sua proposta inovadora, é demonstrada desde seu

primeiro número, onde seu fundador Rudi Vanderlans, coloca na capa a seguinte

frase: “The magazine that ignores boundaries” (A revista que ignora limites – ou

fronteiras). Colunas desalinhadas, blocos de textos justapostos, novas tipografias,

estão entre as experimentações visuais que a publicação proporcionava a cada

edição. Seu projeto gráfico era instável.

Vanderlans, com o auxílio do computador, além de editor da revista, podia

trabalhar diretamente em seu layout moldando suas partes. Sua esposa, Zuzana

Licko o auxiliava na criação de novos tipos. Suas inovações e pioneirismo, fizeram

da Revista Emigre um marco do design gráfico contemporâneo (Fig. 28).

Com a editoração eletrônica e o surgimento de bobinas de papel de

impressão colorida o panorama do design editorial mudou – não apenas o das

revistas, mas também o dos jornais, que passaram a se parecer mais com as

primeiras. Segundo Hollis, “Os leitores e os anunciantes tinham à sua frente um

veículo que, esperava-se, ofereceria um estímulo visual à altura do da televisão”

(HOLLIS, 2001, p. 231).

36

Figura 28: Capas dos números 1, 2 e 3 da Revista Emigre, 1984-85 (Rudi Vanderlans). Fonte: www.britannica.com

7.4 O Palimpsesto

Uma das marcas registradas da pós-modernidade, segundo Denis, é “sua

abertura à novas posturas e a tolerância para posições divergentes” (DENIS, 2000,

p. 208). Denis acredita que, na sociedade atual, não existe uma pretensão de se

buscar uma verdade universal, uma única solução que resolva todos os problemas.

O pós-modernismo trouxe, especificamente para o campo do design, um

afloramento de uma série de questionamentos e contradições, que sempre foram

latentes, no entanto, de resolução anteriormente menos urgente (DENIS, 2000, p.

209).

Ao contrário da modernidade, onde se buscava uma comunicação imediata e

sem ambigüidades, o design gráfico pós-moderno revela uma forte tendência ao

inconformismo, à intuição e ao subjetivismo. No entanto, a percepção do pós

moderno é sentida com mais ênfase através do pastiche. Anderson traduz o

pastiche2 como “sátira vazia”, sem intenção de satirizar, apenas a cópia de estilos do

passado.

Contrastando com o purismo que era buscado na alta modernidade, os

fragmentos de movimentos artísticos antigos podiam se misturar livremente, sendo

2 Pastiche é definido como obra literária ou artística em que se imita grosseiramente o estilo de outros escritores, pintores, músicos, etc. O pastiche pode ser plágio, por isso tem sentido pejorativo, ou é uma recorrência a um gênero.

37

combinados conforme a vontade do autor. Cauduro afirma que “a heterogeneidade

que caracteriza as produções pós-modernistas estimula os receptores de um texto

ou imagem a produzir significações instáveis, o que faz com que a produção de

sentidos subjetivos para os artefatos culturais seja atribuição tanto de

autores/produtores como de leitores/ consumidores. David Harvey reforça o

discurso: “... o produtor cultural só cria matérias primas (fragmentos e elementos),

deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira

que eles quiserem.” (HARVEY, 2002, p.55).

A força dessa tese traz a indicação, de acordo com Cauduro (2000, p. 133-

137), de que uma das estratégias utilizadas no design pós-moderno reside no que

ele denomina “estética visual do palimpsesto”, que segundo o dicionário Aurélio, “[...]

é um antigo material de escrita... usado, em razão de sua escassez ou alto preço

duas ou três vezes, mediante raspagem do texto anterior”, ou ainda, um manuscrito

“[...] sob cujo texto se descobre ... a escrita ou escritas anteriores” (Fig. 29).

Fig. 29: Exemplo de palimpsesto.

Fonte: Wikipédia.

Portanto, não é por acidente que a estética do palimpsesto é privilegiada

pelas artes e pelo design na era pós-moderna. Eles se alimentam da anarquia, da

fragmentação, da instabilidade, da heterogeneidade, da reciclagem de memórias e

textos descontextualizados, descontínuos – traços típicos da escrita palimpsestica –

procurando uma maior riqueza nas significações geradas nas interpretações das

audiências, que procuram fazer sentido dessas combinações “irracionais”.

38

7.5 A estética pós moderna

De acordo com Rudinei Kopp (2004) em seu livro Design Gráfico Cambiante,

“as características gerais do pós modernismo se referem a uma estética que rompe

com a previsibilidade e assepsia do alto modernismo” (KOPP, 2004, p. 73). Kopp

lista algumas de suas características:

• O uso de elementos decorativos;

• Geometria usada de forma descontraída;

• Formas livres e flutuantes (diferentes do triângulo, círculo e quadrado);

• Fragmentação de imagens;

• Sobreposições;

• Espaçamentos tipográficos aleatórios;

• Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma palavra;

• Colagens (movimento punk);

• Paródias;

• Citações históricas (Retrô);

• O uso de ruídos (sujeira, imperfeições rompimento com o acabamento “limpo”,

etc);

Flávio Vinícius Cauduro (2000) acrescenta outros pontos:

• pluralidade;

• a ironia;

• o pastiche;

• o plágio;

• a heterogeneidade;

• o excesso;

• o jogo;

• a interatividade;

• a participação;

• a intertextualidade;

• a bricolagem;

• o kitsch.

39

8. Design Gráfico Editorial

8.1 Diagramação

De acordo com Rafael Souza Silva, a diagramação pode ser definida como “a

atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico,

combinando os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O

gráfico orientando o texto e vice-versa” (SOUZA, 1985, p. 45).

Na produção de uma revista, jornal, livro ou cartaz, o programador visual

conta com quatro elementos básicos: os textos, as imagens, os fios tipográficos e os

brancos da página. Manipular esses elementos de maneira criativa e funcional é o

grande objetivo, que pode resultar numa página “bem diagramada”, que atraia a

atenção do leitor e desperte seu interesse na leitura.

Segundo Souza, “a preocupação do diagramador, e, conseqüentemente, sua

tarefa específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o

leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa

algum interesse (SOUZA, 1985, p. 43). Com isso, no ato de diagramar deve ser

levado em conta o tipo de mensagem a ser veiculada e, principalmente, o público

que a mensagem pretende atingir. Dessa forma, a ordem de leitura, a hierarquia

tipográfica, as idéias que as palavras e os elementos gráficos deverão representar,

são trabalhados de acordo com tal pretensão.

Atualmente, no design gráfico pós-moderno, com tantas ferramentas e

possibilidades que os computadores e softwares oferecem, constantemente nos

deparamos com trabalhos que são verdadeiras expressões artísticas, que

aparentemente não demonstram preocupação com qualquer tipo de técnica ou

legibilidade. Porém, como sabemos, no período moderno, existia uma preocupação

maior com o senso de ordem e a clareza das mensagens. Com esse objetivo, o

chamado “Estilo Internacional” estabeleceu um sistema ortogonal que divide a

informação em partes manuseáveis, buscando nas relações de escala e distribuição

dos elementos ajudar o leitor a entender seu significado. Esse sistema ficou

conhecido como: Grid.

40

8.1.1 O Grid

O grid passou a ser usado nos Estados Unidos e Europa a partir dos anos 60

por designers como Max Bill, Müller Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do

Estilo Internacional. Inicialmente, atuou em programas de identidade visual de

grandes empresas, inspirados no trabalho pioneiro de Peter Behrens para a AEG,

em 1907. Na elaboração de manuais, ao padronizar formatos, e impor o grid como

unificador da comunicação visual em diferentes escalas, materiais e limitações de

produção, os designers buscavam garantir a uniformidade visual de todas aplicações

da empresa.

Além de padronizar, o uso do grid era defendido pelos modernistas como

ferramenta que proporcionava eficiência na transmissão de informações. Numa

página impressa, elementos similares são alinhados de maneira parecida, fazendo

com essa semelhanças sejam destacadas e conseqüentemente, identificadas.

Segundo Samara Timothy, “o grid converte os elementos sob seu controle

num campo neutro de regularidade que facilita acessá-los – o observador sabe onde

localizar a informação procurada porque os pontos onde se cruzam as divisões

horizontais e verticais funcionam como sinalizadores daquela informação. (SAMARA,

2007, p. 9). Existem vários tipos básicos de grid, como o retangular, o de colunas, o

modular e o hierárquico, a cada qual se propõe a resolver determinados tipos de

problemas, o que depende da necessidade inicial de cada projeto (Fig. 30).

Figura 30: Tipos básicos de grid.

Fonte: SAMARA, 2007, p. 26-29.

41

Para alguns designers gráficos, o grid é ferramenta essencial no

desenvolvimento de projetos, oferecendo ordem, precisão e clareza. Já para outros,

funciona como uma prisão, que atrapalha a busca de expressão individual e

engessa o designer na busca por novas soluções de diagramação (SAMARA, 2007).

8.2 Tipografia

Segundo Rafael Souza Silva, “a tipografia, basicamente, tem como objetivo

comunicar uma informação por meio de uma letra impressa” (SILVA, 1985, p. 71). O

termo originou-se da palavra “tipo”, que define, de maneira individual, cada caractere

de um alfabeto. Um alfabeto completo, com letras maiúsculas e minúsculas,

números e sinais de pontuação, todos com um mesmo tipo de desenho, é conhecido

como “fonte”, termo muito usado atualmente (Fig. 31).

Tipografia não é apenas o desenho das letras, e sim o desenho que se faz

com as letras, bem como a maneira como as letras são usadas numa diagramação.

Numa definição mais ampla, Isabella Perrota a define como “uma linguagem que

tem como fonte de expressão o desenho das letras e o seu uso”. (PERROTA, 2005,

p. 29). Dessa forma, para o design gráfico editorial, a tipografia é um pilar essencial.

O grande desafio dos artistas gráficos na produção de uma revista ou livro, é

tornar a produção final de um texto um aspecto estético ideal para uma boa leitura.

Atributos como o tamanho do tipo, seu espacejamento e entrelinhamento num texto,

foram facilitadas com o desenvolvimento da linguagem post script pela Adobe

Systems em 1986. Segundo Isabela Perrota, “isso permitiu que a mesma

visualização das fontes permanecesse em monitores, impressoras a laser e saídas

de alta resolução, além de permitir, também, condensação, expansão, outline e

shadow” (PERROTA, 2005, p. 40).

42

Historicamente, a tipografia sempre ocupou importante papel na evolução do

design gráfico, dando imagem à palavra escrita, ou seja, “vestindo” o texto. Nos

anos 90, com o progresso tecnológico e o acesso ao computador, ela sofreu grande

sofisticação, não só na linguagem de designers como na percepção visual de seus

leitores. Se no começo do século XX, no período moderno, o ponto de partida para a

construção um alfabeto, eram suas noções de legibilidade ou elegância, hoje, fica

cada vez mais evidente que a subjetividade e expressão individual são constantes

em alfabetos contemporâneos.

O computador, não só contribuiu para encontrar novos caminhos para a

tipografia, como, para dar novas e livres interpretações para antigos alfabetos. Um

exemplo é a versão da Adobe, de 1988, por Robert Slimbach, para a Garamond.

Hoje, sob o peso de uma crescente saturação visual e conseqüente ênfase dos

conceitos verbais, o estudo da tipografia é de alta importância para um profissional

que atua no design gráfico editorial.

Fig. 31: Adobe Garamond Pro, 1989 (Adobe)

Fonte: www.identifont.com

43

8.4 Elementos Compositivos

No desenvolvimento de uma revista, além dos textos e imagens, existem

outros elementos que funcionam como coadjuvantes na composição das páginas.

Esses elementos são responsáveis pela identidade da revista, que fazem com que o

leitor identifique determinada publicação (Fig. 32).

Figura 32: Elementos do projeto gráfico de uma revista. Fonte: http://design-editorial.blogspot.com

1- Cartola: em algumas redações no Brasil, chamada de chapéu ou antetítulo, é colocado acima do

título principal, complementando a informação do título. Ela é a responsável por determinar o assunto

da editoria. Ex: Entrevista, Comportamento, Meio-Ambiente.

2- Título: o título estimula a leitura do texto, além de eleger o que é mais importante.

3- Linha de Apoio: é uma espécie de complementação, geralmente só o título não sustenta a

matéria, e a linha de apoio tem função de complementar a informação do título e instigar à leitura do

texto. Ela sempre está a baixo ou acima do título da matéria. Também chamada por 'subtítulo', 'sutiã'

ou 'linha-fina' em algumas redações no Brasil.

4- Lead: sua função é de conduzir, comandar, manejar, e primazia. É a essência da notícia, ela

obedece as seguintes respostas: [Quem, O quê, Quando, Onde, Como e Por quê]. Questão de

objetividade, estabelece fala, comunicação e melhor entendimento. Palavras simples com vocabulário

usal.

44

5- Texto: O chamado "corpo de texto" é o tipo em que será impresso o conteúdo principal da Revista

(matérias, colunas, artigos, editoriais, cartas etc.). A massa de texto costuma preencher mais da

metade de toda a mancha gráfica da revista e deve ser delimitada (rodeada) pelos outros elementos.

Um formato comum para o corpo de texto em revistas é tipo sem serifa, com corpo (tamanho) 9

pontos.

6- Entretítulo: intertítulo ou quebras - colocado no meio do texto, para dividi-lo em seções e facilitar a

leitura.

7- Colunagem: A distribuição do texto em colunas verticais de tamanho regular, espaçadas e válidas

para encaixar os elementos. Atualmente, o padrão em revistas é a divisão em 3 ou 2 colunas.

8- Olho da Matéria: é a parte do texto grifada, citação que ajuda a entender melhor a matéria. é

colocado no meio da massa de texto, entre colunas, para ressaltar trechos e substituir quebras; são

muito utilizados em entrevistas.

9- Citação: dito por alguém, título extraído da matéria, olho do entrevistado (textual).

10- Box: texto auxiliar que acompanha uma reportagem principal. Normalmente traz informações que

complementam o texto principal, como um perfil do personagem enfocado na reportagem. É usado

para publicar uma memória do caso ou ainda para explicar didaticamente termos difíceis que o texto

principal não tem como evitar.

- Fio: existe para separar elementos que, por algum motivo, podem ser confundidos.

11- Fotografia: em revista e jornais vêm sempre acompanhadas de legenda descritiva e do crédito

para o fotógrafo.

12 - Legenda: texto curto que explica uma foto ou ilustração.

- Arte: O que se chama de arte em diagramação são imagens produzidas para ilustrar, complementar

visualmente ou substituir a informação do texto. Podem ser:

� Infográfico - que inclui mapas, gráficos estatísticos, seqüenciais e esquemas visuais;

� charge - desenho geralmente satírico com personagens do noticiário, sem ter que necessariamente seguir opinião

expressas em matérias relacionadas na revista;

� Ilustração - todo tipo de desenho ou pintura que pode acompanhar um texto jornalístico. A ilustração pode ser uma

versão ilustrativa do texto ou uma visão complementar ao texto, usando uma linguagem pictórica.

- Fonte: Definição de caracteres tipográficos para o texto, título, aberturas, legendas, etc.;

13- Cores: Uso da cor (combinações das cores).

45

14- Anúncio: Espaço de publicidade, único elemento de conteúdo não-editorial da diagramação,

produzido pela equipe comercial.

15- Assinatura: identificação do autor de uma reportagem ou ainda de fotografias ou de ilustrações.

Também é conhecida como crédito. Normalmente é uma abreviação do nome do autor do texto.

Raramente o nome completo é publicado. O recurso de usar pseudônimo é cada vez mais raro.

Fonte: http://design-editorial.blogspot.com/2008/04/elementos-do-projeto-grfico.html

46

9. Revista Ray Gun

A Revista norte-americana Ray Gun - nome de uma arma de raio laser

usadas por heróis nos anos 50 - começou a circular em 1992, fundada por Marvin

Scott Jarrel. A publicação, tinha como linha editorial o rock alternativo e se dispunha,

desde o início, a oferecer um produto diferente para seu público. O design gráfico da

revista ficou por conta de David Carson.

A Ray Gun foi um fenômeno desde seu lançamento. Suas páginas

complexas, fracionadas, cheias de imagens explosivas e tipografias mutantes

agradaram completamente seu público, formado por jovens de mais ou menos 20

anos, consumidores da MTV. Seu sucesso foi tanto, que em apenas 11 números sua

tiragem passou de 55.000 para 120.000 exemplares. Apesar da ser considerada

uma revista “grunge”, para David Carson, o objetivo não era esse, e sim o reflexo,

como em todas as mídias, de uma realidade. Ser o que se passa no momento.

Figura 32: Capas das duas primeiras edições da Ray Gun, 1992 / 93. (David Carson). Fonte: http://old.kak.ru/images/archive/8/raygun/

47

9.1 David Carson

Nascido em 1955, na cidade de Corpus Christi, estado americano do Texas,

David Carson (Fig. 33), foi surfista profissional nos anos 70, chegando a figurar entre

os 8 melhores do ranking mundial nesse período. Anos mais tarde, em 1977,

formava-se em Sociologia na Universidade de San Diego.

Fig. 33: David Carson Fonte: www.artgraphics.ru

Seu contato com o design gráfico ocorre através de dois workshops, sendo

um realizado na University of Arizona em 1980, e outro em Rapperswil, Switzerland

em 1983, onde conheceu Hanz-Rudolf Lutz, famoso designer alemão. Nesse mesmo

ano, Carson recebe o convite para ser diretor de arte da Revista Transworld

Skateboarding (Fig. 34), onde trabalhou até o ano de 1987. A revista trouxe

diversas experimentações no layout e tipografia que quase dissociavam o conteúdo

editorial do projeto gráfico, tamanho o caos que reinava em suas edições.

Após essa experiência, Carson realizou projetos de menor porte até 1990,

quando passou a chefiar a criação das páginas da revista de comportamento e

música, Beach Culture (Fig. 35). Apesar de durar apenas 6 edições, esse trabalho

foi considerado o grande ápice criativo de Carson, recebendo mais de 150 prêmios

de design gráfico no mundo todo.

48

Fig. 34 e 35: Capas das Revistas Transworld Skateboarding e Beach Culture. (David Carson). Fonte: The end of Print.

O grande sucesso da Beach Culture, fez com que Carson abolisse de vez o

uso de grids, explorando grande liberdade na criação. Em 1992, junto com Marvin

Scott Jarrel, ele conceberia o que se tornaria um dos maiores fenômenos do design

gráfico nos anos 90 em escala comercial: A Revista Ray Gun.

Uma das máximas de Carson na execução de seu trabalho: “A intuição é

instrumento da invenção”. Carson conta que, enquanto trabalhava na revista, não

imaginava que mudaria as concepções de design gráfico em tão larga escala.

‘Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão

rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo,

experimentando, divertindo-me’.

As experimentações de Carson para a publicação, ao mesmo tempo em que

inspirava uma nova geração de designers, irritava os designers mais experientes,

que acreditavam que ele havia ultrapassado a barreira entre a ordem e o caos.

Paul Rand, seu principal opositor, chegou a cortar relações com um amigo

que convidou Carson para uma conferência. ‘Para mim, essas provocações nunca

fizeram grande diferença. Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o

que for, proclamam o uso de grids e sistemas para obter um design de boa

qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu

trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo’, diz,

entre risadas. ‘Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje’.

49

Depois de sair da Ray Gun, em 1996, Carson continuou se dedicando à

diversos projetos editoriais, como a revista brasileira “Trip” e a porto-riquenha “Surf

in Rico”. Também atuou como diretor de arte em anúncios de empresas como:

Coca-Cola, Pepsi, Nike, American Express, Citibank, Microsoft, Budweiser, Giorgio

Armani, Ray Ban, Xerox, American Airlines, MCI, Sega, Levi´s, dentre outras.

Atualmente o designer figura entre os vanguardistas do design gráfico pós-

moderno, rompendo com as regras e tradições, privilegiando a subjetividade e a

intuição em seus trabalhos.

Atualmente Carson possui quatro livros publicados:

- The end of print: The graphic design of David Carson, 2000 (Fig. 36)

- 2ndsight: Grafik design after end of print, 1996 (Fig. 37)

- Fotografiks, 1999 (Fig. 38)

- Trek, 2003 (Fig. 39)

Fig. 36: Capa da 2º edição (revisada) do

livro ”The end of Print” Fonte: www.amazon.com

Fig. 37: Capa do livro “2ndsight” Fonte: www.amazon.com

Fig. 38: Capa do livro “Fotografiks” Fonte: www.amazon.com

Fig. 39: Capa do livro “Trek” Fonte: www.amazon.com

50

10. Sobre as Análises

Este capítulo é dedicado à analise de três edições da Revista Ray Gun, sendo

que a seleção destas obras foi realizada com a finalidade de coletar projetos

editoriais de diferentes períodos da publicação.

A primeira edição a ser analisada, foi publicada em setembro de 1993 e teve

em sua capa os integrantes da banda “Urge Overkill” (edição #9), já a segunda, data

de Junho/Julho de 1994 e traz na capa o músico norte-americano Perry Farrell

(edição #17). O terceiro número a ser analisado, publicada em 1998, ao contrário

das duas primeiras, que tiveram David Carson como diretor de arte, foi dirigida

artísticamente por Chris Ashworth (edição #58). Quem ilustrou a capa foi o artista

plástico Andy Warhol.

Serão analisadas três páginas de cada edição da revista, sendo elas:

� Capa

� Sumário

� Matéria de Capa (página dupla)

Sendo que, todas as páginas serão analisadas, individualmente, através dos

seguintes processos:

• Identificação dos elementos que caracterizam a estética pós-moderna, de

acordo com as categorias (apresentadas a seguir), criadas com base nas

afirmações de Rudinei Kopp (2004) e Flávio Vinícius Cauduro (2000).

• Análise descritiva de conteúdo.

• Geração de tabela e gráfico indicando quantitativamente suas incidências.

51

A ESTÉTICA PÓS-MODERNA

(Categorias)

1 - Experimentações Tipográficas • Espaçamentos tipográficos aleatórios;

• Mistura de pesos e estilos;

2 - Fragmentação • Fragmentação de tipos;

• Fragmentação de imagens;

• Sobreposições;

• Colagens;

3 - Citações Históricas • Retrô;

• Intertextualidade;

• O pastiche;

4 - Ruídos Visuais • Sujeira;

• Imperfeições;

• Excesso de elementos;

• Heterogeneidade;

5 - Formas Livres (liberdade nas imagens e formas) • Elementos decorativos;

• Formas flutuantes (diferentes do triângulo, círculo e quadrado);

52

10.1 Apresentação do objeto de estudo

Edição #9 Setembro de 1993

80 páginas

Capa Sumário

Matéria de capa (página dupla)

53

Edição #17 Capa (Junho / Julho de 1994)

88 páginas

Capa Sumário


54

Edição #58 Agosto de 1998

128 páginas

Capa Sumário


55

Especificações Técnicas

- Formato: 25x30,5 cm

- Papel: Jornal 75 g.

- Número de Cores (capa): 4/4

- Número de Cores (miolo): 4/4

- Processo de impressão: Offset

- Acabamento: Grampo cavalo.

56

10.2 Análises

ANÁLISE 01

Capa

Edição #9

Elementos Encontrados

Experimentações Tipográficas � Espaçamentos tipográficos aleatórios;

Fragmentação � Fragmentação de tipos;

� Sobreposições;

� Bricolagens (movimento punk);

Ruídos Visuais � Imperfeições;

� Excesso de elementos;

57

Análise de Conteúdo

Nesta capa, publicada em setembro de 1993, podemos observar a ocorrência

de várias experimentações tipográficas, como: espaçamento entrepalavras e

entreletras exagerados nos textos, contrapondo a ausência de entrelinhas. A

fragmentação é explorada por Carson nas sobreposições de textos, onde se

observa a invasão de determinada linha ou caractere sobre o outro e sobre alguns

pontos da foto principal, encobrindo parte do corpo dos integrantes da banda “Urge

Overkill”, que ilustram a capa da publicação. A disposição desses fragmentos de

texto aparentemente é feita de maneira espontânea, remetendo às bricolagens,

muito utilizadas na produção de fanzines punks. Outro ponto importante, diz respeito

a tipografia utilizada, que mantém quebras bruscas no desenho dos caracteres

(fragmentação de tipos). Os ruídos visuais estão presentes no lado esquerdo da

composição, onde observa-se um excesso de elementos tipográficos. Além disso,

em todo limite esquerdo da página, onde as iniciais são cortadas verticalmente

(imperfeições).

Tabela e gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.

Categorias Incidências

Exp. Tipográficas 1

Fragmentação 3

Ruídos Visuais 2

Citações Históricas 0

Formas Livres 0

58

ANÁLISE 02

Sumário

Edição #9

Elementos encontrados



� Fragmentação de imagens;


� Bricolagens (movimento punk);

Ruídos Visuais � Sujeiras;

� Imperfeições;


� Heterogeneidade;

59


Neste layout, que compos o sumário da nona edição da Revista Ray Gun, é

visível a fragmentação de imagens, evidenciada pela colagem da figura de uma

mão sobre uma foto de baixa qualidade, aparentemente antiga, contendo um jarro

em sua base (sobreposições). Essa imagem apresenta um recorte grosseiro

(bricolagem), mostrando um aspecto poligonal que contraria o formato orgânico da

mão. Novamente, as experimentações tipográficas ocorrem em todo o texto,

ajustando entreletra, entrepalavra e entrelinha de maneira irregular, geralmente

exagerada. Todos os textos são posicionados de maneira aparentemente

espontânea, sem a preocupação com uma diagramação ordenada. Os ruídos

visuais estão presentes em grande parte na foto, que apresenta aspecto velho e

sujo, além das palavras “Number” e “9” que são cortadas pelos limites da página

(sujeira e imperfeições).




Fragmentação 4

Ruídos Visuais 4


Formas Livres 0

60

ANÁLISE 03

Matéria de Capa

Edição #9




Ruídos Visuais � Excesso de elementos;

Formas Livres � Formas flutuantes;

61


Esta página dupla se apresenta de maneira mais comportada, com algumas

incidências da categoria Fragmentação no lado esquerdo do layout, através da

sobreposição de tipos, que conseqüentemente formam várias formas flutuantes,

aparentemente sem significado (Formas Livres). Essas sobreposições caracterizam

um excesso de elementos no lado esquerdo do layout (Ruídos Visuais). No lado

direito, observa-se dois grandes blocos de texto com peso maior no tipo, sendo

intercalado por um bloco de menor peso. A tipografia utilizada nesses textos é a

mesma utilizada na capa da publicação, ou seja, apresentando diversas quebras e

imperfeições (fragmentação de tipos).




Fragmentação 2

Ruídos Visuais 1


Formas Livres 1

62

ANÁLISE 04

Capa

Edição #17



� Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma

palavra;

Fragmentação � Fragmentação de imagens;



� Imperfeições;



Formas Livres

� Elementos decorativos; � Formas flutuantes;

63


A capa da edição 17 é caracterizada pela pluralidade e heterogeneidade de

elementos visuais. No lado direito, imagens, formas e textos formam diversas

sobreposições, além de algumas imagens que se apresentam fragmentadas

(fragmentação). As experimentações tipográficas ocorrem em vários pontos: no

número da edição, “17”, onde os caracteres são separados como dois elementos

distintos (um no canto esquerdo e outro, levemente acima, no canto direito), no

canto inferior direito, onde as letras “e” e “n”, que formam respectivamente as

palavras “the” e “again” apresentam espaçamento entreletra exagerado. Na parte

inferior da composição, a mistura de pesos e estilos é visível nas palavras “RAY” e

“GUN” que se apresentam com tipologias diferentes e com espaçamento exagerado.

Outro ponto importante diz respeito ao logo da revista, que apresenta uma “vírgula”

após a palavra “RAYGUN”. Esse sinal, pode ser considerado um ruído visual.

A tipologia utilizada na maior parte dos textos é cursiva, sendo que no box

superior ela atua como elemento decorativo formando a palavra “RAYGUN” (em

caixa alta) que sobrepõe o logo da revista, composto por um box retângular de cor

preta. Já as formas flutuantes podem ser encontradas no centro da página, onde

uma espiral (verde) se desenvolve a partir da orelha do personagem que ilustra a

capa (Formas Livres).




Fragmentação 2

Ruídos Visuais 4


Formas Livres 2

64

ANÁLISE 05

Sumário

Edição #17



� Mistura de pesos e estilos de tipo dentro da mesma palavra;

Fragmentação � Fragmentação de imagens;

� Fragmentação de tipos;


Ruídos Visuais � Sujeira;

� Imperfeições;

Citações Históricas � Retrô;

� Pastiche (sátira à estilos do passado);

Formas Livres � Elementos decorativos;

65


No sumário da edição 17 da Revista Ray Gun, Carson (1994) explora uma

citação histórica (retrô e pastiche), ao fazer uso de uma disposição de imagens e

um padrão cromático (entre verde e vermelho), que remetem muito à Pop Art.

O alinhamento das três fotos, no sentido horizontal, sugerem um movimento

(passo a passo) de uma personagem, que coloca um cinto de segurança. Suas

roupas e seu penteado, indicam uma época antiga. Já no sentido vertical, ocorrem

quatro repetições, sendo que as imagens superiores encontram-se fragmentadas

(fragmentação). Outra fragmentação ocorre no desenho dos tipos.

As experimentações tipográficas ocorrem nas palavras “take off”, que são

quebradas em sílabas, sugerindo uma leitura ritmada por parte do leitor. Outros dois

caracteres, um parênteses (roxo) e uma chave (branca), podem ser considerados

elementos decorativos, sem nenhuma funcionalidade aparentemente no texto.

Outro ponto importante na composição pode ser observado na linha de texto,

posicionada no lado direito (indicado acima), centralizada verticalmente sobre o

caractere }. Neste ponto, observa-se a incidência de várias experimentações, como:

espaçamentos aleatórios, mistura de pesos e estilos dentro da mesma palavra,

fragmentação e sobreposições de tipos.




Fragmentação 3

Ruídos Visuais 2


Formas Livres 1

66

ANÁLISE 06

Matéria de Capa

Edição #17



Fragmentação � Sobreposições;

Ruídos Visuais � Imperfeições;



� Formas flutuantes;

67


Nesta página dupla, são exploradas diversas experimentações envolvendo o

nome da banda (Nine inch Nails), que ilustra a matéria. Por duas vezes (canto direito

e esquerdo), as palavras “Inch Nails” são espelhadas horizontalmente, sendo que, a

palavra “Nine” é substituída pelo numeral “9”, que pode ser notada através de

diversas sobreposições no centro da composição (Fragmentação). A maior

incidência das Experimentações Tipográficas podem ser observadas no canto

inferior esquerdo da composição, através de diversos ajustes de espaçamentos

tipográficos (entreletras, entrepalavras e entrelinhas). Enquanto o lado direito da

composição existe escassez de elementos visuais, o canto esquerdo pode ser

caracterizado pelo seu excesso (Ruídos Visuais). Em alguns pontos, Carson (1994)

chega até mesmo a suprimir caracteres de algumas palavras (imperfeições).




Fragmentação 1

Ruídos Visuais 2


Formas Livres 2

68

ANÁLISE 07

Capa

Edição #58




� Fragmentação de imagens


� Colagens;


� Imperfeições;




69


A capa da edição 58 da Revista Ray Gun é caracterizada pela

heterogeneidade de elementos e a grande quantidade de Ruídos Visuais. A

composição como um todo lembra muito o “caos” existente nas antigas fanzines

punks, tanto pela espontaneidade na diagramação dos textos, como pela presença

de várias sujeiras e imperfeições que ocupam a maior parte do layout. As

Experimentações Tipográficas podem ser notadas na logomarca, onde o “Y”

apresenta espaçamento exagerado com relação as letras “A” e “G”. Na parte central,

alguns textos são espelhados verticalmente, outros ignoram o espaçamento entre

palavras. As Fragmentações ocorrem por toda composição, fazendo com que a

composição choque o leitor ao primeiro olhar, pelas sobreposições de várias

camadas de elementos visuais, como pela fragmentação de imagem e textos. Outro

ponto observado diz respeito à logomarca da revista, onde a letra “U” é mesclada à

haste da letra “N” formando uma forma flutuante (Formas Livres).




Fragmentação 4

Ruídos Visuais 4


Formas Livres 1

70

ANÁLISE 08

Sumário

Edição #9





� Sobresposições;

� Colagens;


� Imperfeições;




71


Assim como na capa da edição 58 da Revista Ray Gun, o sumário apresenta-

se através de um cenário caótico. De todas as três categorias identificadas, a maior

incidência é da Fragmentação, que ocorre nos textos e imagens, nas colagens

(bricolagens) e nas sobreposições de vários textos sobre diversos fragmentos. A

composição como num todo é caracterizada pelo excesso de elementos visuais. Os

Ruídos Visuais são caracterizados por sujeiras e imperfeições, presentes em

grande parte da página. Na parte superior, algumas linhas de texto, compostas em

caixa alta com um tipo sem serifa e de maior peso, apresentam leve inclinação no

sentido horário, sendo que em alguns casos, alguns caracteres chegam a se

sobrepor. As Experimentações Tipográficas ocorrem através do bloco de texto,

que está alinhado à direita da página, onde os textos não apresentam espaçamento

entre palavras. As formas flutuantes podem ser observadas em alguns pontos, como

no lado direito onde um retângulo vermelho é sobreposto por alguns textos (Formas

Livres).




Fragmentação 4

Ruídos Visuais 4


Formas Livres 1

72

ANÁLISE 09

Sumário

Edição #58





� Sobresposições;

� Colagens;


� Imperfeições;


� Heterogeneidade


73


Nesta página dupla, que destaca o artista plástico Andy Warhol, a identidade

visual apresentada na capa e sumário é mantida, através da grande quantidade de

elementos visuais presentes na composição. Novamente, as Experimentações

Tipográficas se repetem: mantendo espaçamentos tipográficos exagerados em

alguns casos. As Fragmentações ocorrem exageradamente em toda composição,

principalmente nas imagens e textos. O aspecto espontâneo com que as imagens

são apresentadas, sugerem uma estética, que foi constante no movimento punk,

através de bricolagens, que eram usadas no processo de impressão de fanzines

(Colagens). Da mesma forma que as Fragmentações, os Ruídos Visuais são

visíveis por todo layout, tanto pelas sujeiras e imperfeições, como pelo visível

excesso de elementos que caracteriza a composição. No canto inferior direito,

observa-se o uso de algumas formas flutuantes (Formas Livres), como dois

retângulos brancos, que aparentemente não tem nenhuma funcionalidade na

composição.




Fragmentação 4

Ruídos Visuais 4


Formas Livres 1

74

10.3 Resultados das Análises

De acordo com as análises realizadas, foram constatadas que as maiores

incidências ficaram por conta da fragmentação e dos ruídos visuais, que podem ser

observadas em 100% das análises.

Entre os itens da categoria Fragmentação, o mais explorado foram as

sobreposições, com nove incidências. As fragmentações de tipos foram observadas

em 7 ocasiões, enquanto as fragmentações de imagens em 6. Já as colagens

ocorreram por 5 vezes.

Na categoria Ruídos Visuais, os itens imperfeições e excesso de elementos

são os mais constantes, ambos com 6 ocorrências. Sujeiras e heterogeneidade,

apresentam 5 e 4 incidências, respectivamente.

Seguem os gráficos a seguir:

75

As Experimentações Tipográficas também são constantes em grande parte

das edições, com os espaçamentos tipográficos aleatórios que são identificados em

8 análises, exceto na matéria de capa da edição #9. As misturas de pesos e estilos

ocorrem em duas oportunidades, ambos na capa e sumário da edição #17.

Contrastando com as categorias que tiveram maior incidência, as Citações

Históricas ocorrem apenas no sumário da edição #17, onde através da disposição e

repetição de imagens e o padrão cromático, nota-se uma nítida referência à Pop Art.

Por fim, as Formas Livres foram identificadas em 6 análises, sendo as

formas flutuantes em 6 e os elementos decorativos em 3 ocorrências.

76

Tabela: Incidência geral de todos os itens entre as páginas analisadas.

Categorias Edição #9 Edição #17 Edição #58

C S MC C S MC C S MC

Exp. Tipográficas

Fragmentação

Ruídos Visuais

Citações Históricas

Formas Livres

Legenda

C = Capa

S = Sumário

MC = Matéria de capa (página dupla)

Gráfico: Incidência geral de todos os itens entre as páginas analisadas.

77

10.4 A pós-modernidade nas publicações contemporâneas

Como vimos anteriormente, através dos resultados das análises, grande parte

das categorias conceituais que caracterizam a estética pós-moderna foram

detectadas na Revista Ray Gun, o que evidencia a mesma como uma manifestação

da pós-modernidade no design gráfico editorial.

Este tópico pretende estender um pouco mais os estudos a cerca do tema,

porém, tendo como objeto de estudo três revistas nacionais contemporâneas: MTV,

Trip e Coquetel Molotov. A seleção das publicações foi feita objetivando preservar o

apelo e o público alvo a que se destinava a Revista Ray Gun, ou seja, publicação

voltada a música e destinada a jovens.

Seguem as análises a seguir:

78

ANÁLISE 01

Página da Revista MTV (Seção Sub)

Edição #79 (Dezembro de 2007)







� Imperfeições;


79


Nesta página da Revista MTV, com exceção do bloco de texto que está

posicionado no centro da composição, todos os outros elementos visuais tem

aspecto de terem sido feitos manualmente, lembrando o processo de produção de

fanzines, onde o lema “Do it yourself! (Faça você mesmo!)” era seguido pelos punks.

As Fragmentações ocorrem basicamente nos limites horizontal e vertical da

página, cortando ilustrações e textos. No personagem, posicionado no canto inferior

direito, são exploradas sobreposições de elementos visuais em sua camiseta (a

palavra “EARTH” sobreposta à figura de um jornal).

Os Ruídos Visuais são caracterizados pelas imperfeições nas ilustrações e

no lado esquerdo da composição, onde observam-se vários grafismos,

aparentemente sem significado, que funcionam como sujeira.

Tabela e Gráfico indicando as incidências da estética pós-moderna.



Fragmentação 3

Ruídos Visuais 3


Formas Livres 1

80

ANÁLISE 02

Capa da Revista Coquetel Molotov

Edição #4 (Fevereiro de 2008)



Fragmentação � Sobreposições;




� Formas flutuantes;

81


Na capa da edição #4 da Revista Coquetel Molotov a heterogeneidade

(Ruídos Visuais) da composição é evidenciada pelo uso de uma imagem realista

que interage com várias formas vetoriais. Essa interação fica explícita no canto

inferior direito, onde a mão da personagem sobrepõem-se à uma forma flutuante

(Formas Livres).

Outras duas ilustrações, uma no limite inferior esquerdo da página e outra no

canto direito, posicionada acima do ombro da personagem, podem ser classificadas

como elementos decorativos.

Já as Experimentações Tipográficas podem ser identificadas na logomarca

da revista onde o espaçamento entrelinhas é ausente (espaçamentos tipográficos

aleatórios), fazendo com que visualmente, as duas linhas de texto formem um único

bloco. Outro ponto importante observado, diz respeito à sobreposição de parte

logomarca sobre a imagem principal (Fragmentação).




Fragmentação 1

Ruídos Visuais 2


Formas Livres 2

82

ANÁLISE 03

Página dupla da Revista Trip

Edição #9



Fragmentação � Fragmentação de tipos




83


Nesta página dupla da Revista Trip a maior incidência entre as categorias é

da Fragmentação, que ocorre tanto nos textos (limite esquerdo da página), como

nas imagens do lado direito da composição. No título da matéria, posicionado logo

acima do bloco de texto principal, ocorre espaçamento exagerado entre as palavras

“Hora da Verdade” (Experimentações Tipográficas) o que dificulta uma leitura

imediata por parte do leitor. Formas flutuantes são identificadas em dois pontos do

layout, sendo a primeira no canto esquerdo, formando um box de cor branca que é

cortado verticalmente pelo limite da página; a segunda ocorrência pode ser

observada na parte superior da composição, no canto direito, onde um box envolve

o título da matéria. Ambas as formas remetem aos balões, muito usados em

quadrinhos (Formas Livres).




Fragmentação 3

Ruídos Visuais 2


Formas Livres 0

84

11. Conclusão

Impulsionado pelo desenvolvimento tecnológico, que ocorre a partir dos anos

80, o design gráfico pós-moderno invade o cenário atual, mostrando sua face

através da pluralidade e heterogeneidade de elementos visuais, que podem ser

observadas nas produções editoriais contemporâneas. O pós-modernismo trouxe de

volta ao design as referências históricas, o uso de elementos decorativos, além de

abrir espaço à fragmentação, à sujeira, às experimentações tipográficas, e outros.

Nesse cenário, surge a figura de David Carson, que através da Revista Ray

Gun, coloca em discussão os cânones do design editorial. As experimentações

exploradas por Carson na publicação contestam a maneira fria e rígida como os

modernistas manipulavam os elementos visuais na busca por um método único na

transmissão de informações. David Harvey afirma que no discurso pós-moderno:

“[...] o produtor cultural só cria matérias primas (fragmentos e elementos), deixando

aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles

quiserem.” (HARVEY, 2002, p.55).

Desse modo, podemos afirmar que, contrapondo aos ideais modernistas que

objetivavam uma comunicação clara e imediata, livre de ruídos, a estética pós-

moderna empregada por Carson na Ray Gun considerava principalmente o que

deveria ser comunicado e a quem. Ao contrário de um manual de instruções em que

as informações devem necessariamente ser apresentadas de maneira legível e sem

ambigüidades, na Ray Gun, publicação voltada ao rock alternativo, a preocupação

era atender ao público jovem, consumidor da MTV. Como afirma Rudinei Kopp, “É a

estética do videoclipe transformada em mensagem gráfica. A MTV e sua inundação

de imagens não possuía um veículo similar no meio impresso. A Ray Gun e seu

cambiamento de ilustrações, textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e

imagens que a televisão oferece” (KOPP, 2004, p. 107). Esta afirmação pode ser

comprovada pelos resultados das análises da Ray Gun, onde as sobreposições (de

textos e imagens) podem ser observadas em todos os casos, sem exceção.

Atualmente, a obra de Carson é importante referência para estudantes e

profissionais da área, mostrando que seus questionamentos a respeito das “regras”

modernas, abriram novos caminhos para a evolução do design gráfico,

principalmente em termos de linguagem gráfica na comunicação impressa. Como

85

vimos, traços da estética pós-moderna podem ser observáveis em revistas

contemporâneas, sendo que, comercialmente, essa estética ainda é utilizada de

maneira moderada, sempre agindo em conjunto com alguns princípios modernos.

Embora este estudo contemple apenas uma pequena parcela das páginas da

Revista Ray Gun, esta amostra foi suficiente para evidenciar características da

estética pós-moderna que se fazem presentes de forma constante nestas peças

editoriais. Embora outros aspectos pós-modernos também sejam expressos em suas

páginas, as características identificadas e citadas foram as que se mostraram mais

evidentes nas análises que foram realizadas. As revistas como produtos culturais da

atualidade se mostraram como importantes objetos de estudo para aqueles que

pretendem realizar análises sobre a pós-modernidade. Dessa maneira, essa

pesquisa procura abrir caminho para que sejam realizados novos estudos a cerca do

tema, ampliando o conhecimento sobre as manifestações pós-modernas presentes

na atualidade.

86

12. Referências Bibliográficas

LIVROS

AMORIM, Lidiane Ramirez de. O estilo punk na pós-modernidade: da crítica à

compressão. Santos: Intercom. 2007.

ANDERSON, Perry. As origens da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Ed. 1999.

HARVEY, David. A Condição Pós-Moderna. São Paulo: Edições Loyola. 2002.

HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa. 1994

KOPP, Rudinei. Design Gráfico Cambiante. 2ª edição.Santa Cruz: Edunisc. 2004.

CAUDURO, Flávio V. Design Gráfico & pós-modernidade. Revista Famecos:

mídia, cultura e tecnologia. n. 8. Porto Alegre, PUCRS: EDIPUCRS, p. 127-139, dez.

2000.

MARCONI, Marina de Andrade e LAKATOS, Eva Maria. Técnicas de Pesquisa. 4º

edição. São Paulo: Atlas. 1999.

SILVA, Rafael Souza. Diagramação: O Planejamento Gráfico na comunicação

impressa. São Paulo: Summus Editorial Ltda. 1985.

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2007.

MEGGS, Philip B. A history of graphic design. 3. ed. New York: John Wiley &

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SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é Pós-Moderno?. São Paulo: Brasiliense. 1997.

DENIS, Rafael Cardoso. Uma Introdução a História do Design. São Paulo: Edgard

Blücher LTDA. 2000.

87

COELHO, Teixeira. Moderno Pós-Moderno. São Paulo: Luminuras LTDA. 2005.

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http://tipografos.net/boas-praticas/index.html (acessado em 03/08/08 às 21h49)

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