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Cursos de Especializao para o quadro do Magistrio da SEESP

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Comunicaoe Arte

ficha sumrio tema

SumrioVdeo da Disciplina .................................................................. 3

Comunicao e Arte ......................................................................4

2.1. Comunicao e linguagem ...................................................................4

2.2 - Arte e Linguagem Potica..................................................................8

Para saber mais ....................................................................... 18

Bibliografia ............................................................................ 18

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Disciplina 08 Tem

a 2ficha sumrio tema

Vdeo da Disciplina

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Comunicao e ArteNesta semana trataremos da Comunicao e sua relao com a Arte tendo como nfase a

diferenciao do uso da linguagem. Na Comunicao o signo tem de buscar um nico signifi-cado para que o entendimento entre duas pessoas possa acontecer, enquanto que na Arte essa funo do signo subvertida, produzindo outros significados atravs da forma e das qualidades matricas. A licena potica permite que o artista subverta as regras da linguagem para ir alm dos limites desta. No primeiro tpico, Comunicao e linguagem tratamos da importncia do surgimento das formas de comunicao, seja verbal ou no verbal e do desenvolvimento da linguagem. No segundo tpico, Arte e Linguagem Potica (ou Potica e processo criativo) discutimos sobre como a Arte subverte o signo e a linguagem de suas funes regradas para produzir a potica. A potica (poiesis) como forma do fazer artstico inclui-se nesse contexto.

2.1. Comunicao e linguagem

A Comunicao um dos mais vastos campos dos saberes, podendo ser subdividida em especificidades de reas ou assuntos, conforme a linha terica seguida. Tratamos aqui da co-municao feita por humanos como forma de relao e troca de informaes apoiadas em sistemas de signos de diversas naturezas.

A necessidade da comunicao para a sobrevivncia nos fez desenvolver vrios tipos de representaes utilizando-se de elementos visuais, sonoros e corporais. Esses elementos foram se desenvolvendo e criando uma complexidade que gerou vrias linguagens especficas, para que uma complexidade maior do pensamento tambm pudesse ser materializada e vice-versa.

Durante a histria da humanidade desenvolvemos basicamente trs linguagens at o mo-mento: a visual, a sonora e a verbal. Com certeza nos comunicamos atravs do tato, do olfato e do paladar, mas de fato os sentidos, por si s, no se constituem como linguagem. A linguagem requer elementos bsicos e uma sintaxe, como temos na linguagem verbal. Mesmo a lingua-gem verbal, que possui a palavra como referncia, apresenta duas modalidades que, apesar da mesma referncia, se configuram quase como duas linguagens diferentes: a fala e a escrita. A linguagem oral uma linguagem hbrida, pois geralmente acompanhada da linguagem corporal. Mesmo durante a utilizao do telefone falamos gesticulando e fazendo expresses

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faciais. Nesse caso, o interlocutor s impedido de ler a mensagem do corpo devido ao tipo de dispositivo de comunicao. A outra modalidade que a escrita, precisa de detalhamento de elementos do oral, pois algumas palavras ditas no contexto presencial so acompanhadas de gestos e expresses faciais, como numa montagem, criando outro significado, que deve ser traduzido para o contexto apenas escrito.

Os cdigos sempre foram materializados para que acontecesse a comunicao com outro semelhante, e assim se desenvolveram as diversas linguagens, seja a verbal, a sonora e a visual. A histria da escrita est diretamente ligada histria dos suportes da escrita (ROTH, 1983), que facilitaram o seu ensinamento e disseminao de pensamentos. Da pr-histria, passando pela imprensa e chegando ao digital, as diversas materialidades definiram diferentes caracte-rsticas de comunicao e, consequentemente, novas linguagens.

Desenvolvemos vrios aparatos para a escrita, para a imagem e para o som, mas no conhe-cemos nenhum tipo de notao ou de suporte para o olfato, o paladar ou o tato, como temos no caso visual, sonoro e verbal. Embora possuam uma materialidade no conseguimos descobrir seus elementos bsicos para construir uma linguagem propriamente dita, para gerar, arma-zenar e distribuir esse tipo de informao. Entretanto, a msica, por exemplo, no pode ser executada sem a presena do tato, o que, em escala mnima, j hibridiza a linguagem sonora. Tanto quanto uma pea de argila tem, na sua modelagem, a expresso do tato como elemento da linguagem da cermica.

O conceito de linguagem aqui desenvolvido apoiado em aspectos da semitica, que conferem linguagem a ca-pacidade de assimilao e transformao atravs de signos (SANTAELLA, 2001)1. Uma linguagem s pode ser consi-derada como existente quando sua gramtica reconhecida por mais de uma pessoa. Esta gramtica se formata atravs de cdigos, os quais devem ser reconhecidos, interpretados e utilizados pelas pessoas que operam com a linguagem. Ns nos comunicamos por cdigos o tempo todo. Porm, para que esses cdigos possam ser reutilizados e transformados importante que o repertrio das pessoas que nos acercam seja minimamente compatvel com os nossos repertrios.

1. Estudando Lucia Santaella, ob-serva-se que o signo bastante com-plexo para se definir em uma frase, mas podemos dizer, resumidamente, que ele representa algo para algum. Assim, ao olhar para qualquer obje-to de nosso cotidiano, uma geladeira, por exemplo, teremos uma relao estabelecida. a natureza dessa rela-o que vai dizer para a nossa men-te o que esta geladeira representa NESSE MOMENTO de contato. Se estivermos com fome, ela poder ser signo de fome.

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Isso quer dizer que as linguagens se constroem em estreita relao com o que se visa atingir no processo de informar o outro, atravs dos cdigos que produzimos, assim como de obter, desse outro, respostas que confirmam ou transformam aspectos da linguagem que estamos operando.

Alguns cdigos so mais popularizados, isto , mas reconhecidos como cdigos do que ou-tros. Um exemplo claro a prpria escrita. Embora cada cultura resolva, lentamente, em seu processo de formao, qual o cdigo para o seu sistema de escrita, eles hoje nos parecem mais Para que um cdigo seja perfeitamente assimilado necessrio que ele seja automatizado. Por exemplo, pouco provvel que consigamos fazer uma obra literria antes de aprendermos a escrever automaticamente. Portanto, existe automatizao do cdigo. Ou seja, para poder criar dentro de uma linguagem necessrio conhecer, e de preferncia, obter-se a capacidade de automatizar um cdigo.

Sem conhecer o cdigo podemos desenvolver proposies ingnuas o contrrio da desau-tomatizao. Em outras palavras, para se criar com segurana, deve existir, por parte de quem opera a transformao, o domnio dos signos que compem uma linguagem. Esse domnio tambm deve ser ao menos parcial de parte de quem recebe a informao transformada.

Isto , mesmo que no se conhea uma linguagem, ela deve fazer sentido em algum nvel para quem a recebe. Por exemplo, ao vermos a grafia de palavras chinesas podemos saber que se trata de uma lngua. Podemos saber que chins embora no se entenda o que ali est escrito.

Isto significa que conhecemos parte do cdigo desta lngua.

O processo completo de comunicao s se estabelece quando h proximidades culturais, mas ateno: comunicao no se confunde com cdigo. O cdigo um elemento dentro de um processo de comunicao e esse processo s se estabelece quando h repertrios similares.

H diversos cdigos que no conversam entre si, assim como h infinitas possibilidades de se comunicar.

O cdigo, porm, no existe desassociado da cultura. Isto , so os membros de uma cultura que do o valor de cdigo para um determinado conjunto de informaes. A reside a comu-nicao. Todavia, para que este conjunto se converta em linguagem necessrio que o mesmo

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seja passvel de ser convertido em gramtica, ou seja, em uma lista de regras pelas quais tais cdigos so associados. A linguagem no-verbal2 sofre desse tipo de problema. O que gra-mtica em um contexto, pode no ser em outro. Por exemplo, o movimento das mos na dana indiana feito segundo uma lista de regras associadas a significados, os quais so reconhecidos pelo pblico. Os mesmo movimentos, para os ocidentais, denotam contedos associados forma, ao senso esttico e a tcnica, menos que ao significado pr-estabelecido de cada movi-mento. Ou seja, sabemos que ali h uma linguagem, embora no tenhamos o domnio para decifr-la.

Na comunicao, no sistema de produo de obras comunicacionais, necessrio que se tenha o domnio dos cdigos e o conhecimento da parcela de pblico que se quer atingir, incluindo uma prospeco de nmeros de receptores, ou seja, audincia. importante que se saiba qual o repertrio deste pblico para que se fale o mais proximamente ao que ele capaz de compreender, portanto, o mais prximo possvel do repertrio deste pblico. A transforma-o buscada em escalas mais gradativas para manter-se a conexo evitando o estranhamento do pblico com relao ao que ele j conhecia da fonte emissora. Portanto, a ambiguidade e a impreciso na linguagem, tornam-se fatores de risco para a capacidade de atingir o objetivo.

O objetivo da comunicao, por mais criativa que seja, a utilizao da linguagem dentro das suas normas, pois o que estabelece o produto, idia ou servio veiculado como principal informao da pea, ou evento, publicitrio, mesmo quando se utiliza de elementos do campo da arte, que no novo contexto ganha outras caractersticas.

A maioria das reas de conhecimento se aproveita principalmente da linguagem verbal para a produo e divulgao de seus conhecimentos, e podemos dizer que falar e escrever uma arte, no sentido do fazer bem, e que necessita ser desenvolvida desde a infncia.

O mesmo pode ser dito da comunicao efetuada a partir de obras poticas, realizadas em qualquer linguagem3. importante que o artista tenha domnio sobre os processos e o sobre o contexto de arte em que se situa. Quanto mais cedo o contato com esse contexto se der, me-lhores sero as condies que ele ter para conseguir compartilhar com o outro a sua potica. Isto tambm comunicao.

2. Para saber mais sobre linguagem no-verbal, leia DAVIS (1979).

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A arte se transformou em seus propsitos tanto quanto na gama de linguagens que vem produzindo e operando. Em qualquer das linguagens da arte graus de comunicao se estabeleceram, ou seja, arte comu-nica. Mas como se vale de ambiguidades, tambm a clareza do que comunica se resolve em escala potica. Ou seja, do receptor de uma obra de arte exigido capacidade de reconhecimento da linguagem em que ela se constri. Isso no pode ser feito sem repertrio esttico. Este repertrio confere relao potica entre receptor e obra no momento da fruio, que, afinal, processo de comunicao.

2.2 - Arte e Linguagem Potica

A arte um campo de liberdade. O artista tem como referncia a histria da arte e a tica para atuar no universo da arte. Ele ganhou um papel dentro da sociedade, que lhe permite ter atitudes estranhas, pois o novo sempre contm o estranhamento. Assim tem posse da licena potica que lhe permite subverter as regras da linguagem, para que possa ir alm dos limites desta.

Quando tratamos de linguagem potica sob o enfoque da lingustica, vemos que, ao escre-ver, o autor agrega elementos de graus de abertura interpretaes diversas daquela esperada pela regra comum da organizao das letras e das palavras escritas. Essas ambiguaes geram interpretaes, procuradas pelo autor, ou ocasionais em funo do repertrio do leitor, que so conhecidas como linguagem potica. Portanto, no se trata apenas de poesia, mas tambm de poesia. Os signos verbais utilizados por esse autor so signos de natureza esttica. Isto , no a palavra, mas o modo como ela apresentada que lhe confere este valor. O escritor opera com as palavras numa liberdade que consegue ultrapassar seus significados, e na poesia a palavra ganha significados mltiplos, muito alm daqueles prospectados pelo poeta.

Arte forma que trabalha as propriedades das materialidades nas quais opera. Quando o poeta visual trabalha com a forma da palavra, e a materialidade do meio no qual produz, constri significados diversos atravs desses elementos, alterando ou acrescentando outros as-pectos ao significado convencionado. As palavras PEQUENO e GRANDE podem ganhar

3. O uso do termo linguagem neste texto, no se restringe sua concepo dentro da lingustica. Concebe-se que qualquer siste-ma de signos est apto a produzir lingua-gens, portanto, a Arte, em qualquer das suas especificidades, capaz de produzir lingua-gens. O que vale dizer que podemos locali-zar a linguagem da escultura, da pintura, do vdeo, porm a forma interna de organiza-o dessas linguagens, que pode ser tradu-zida por gramtica, no de ordem geral. Ou seja, nem todas as esculturas se resolvem segundo uma mesma linguagem, embora pertenam um mesmo sistema de signos.

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vrios significados atravs da sua forma: PEQUENO, GRANDE, PEQUENO, GRANDE, PEQUENO, GRANDE.

Estas so as caractersticas do signo esttico4, refe-rentes mais as suas qualidades materiais. A linguagem potica toda formada por signos estticos.

Mas a aplicao do termo Potica deve ser ampla, saindo do contexto da palavra. Potica o que confere a uma obra realizada dentro de qualquer contexto, o valor de arte. Assim, a potica um dos elementos de composio da linguagem em questo.

a potica a principal responsvel pela mudana dos padres estticos aplicados a cada poca. Esses padres vo se alterando tanto quanto as teorias estticas forados pela arte de cada tempo e a razo simples: o desenvolvimento de uma linguagem gera, inevitavelmente, a sua transformao. Os operadores dessa linguagem so os principais responsveis por esse processo. Tanto quanto uma lngua viva e se transforma adicionando procedimentos da cul-tura onde est estabelecida, a arte viva e efetua o mesmo processo. A diferena est no fato de que a lngua mantm uma relao mais zelosa com a sua gramtica, visando preservao da mesma, enquanto a arte s zela a razo de continuar existindo, aceitando mais facilmente as deturpaes da prpria estrutura, sendo que isso mesmo j parte da sua gramtica.

Os operadores dessas transformaes so os artistas. pelo processo individual de trabalho de cada artista, mesmo que agregados coletivos, que a potica se constri. Potica, ento, como coloca Pareyson (2001) est ligada ao fazer artstico. Pode-se dizer que so os procedi-mentos que o artista se impe, ou utiliza e que, aos poucos, lhe definem como tal, atestam a existncia de uma linha de ao ou estilo e que, conforme o impacto, ou a infiltrao, que essas propostas obtenham designaro caminhos para modificao do senso esttico de uma poca.

Isso significa dizer que esttica e poticas, embora sendo coisas diferentes, esto intrinseca-mente ligadas de tal modo que uma no se modifica sem a outra. Afinal, todo artista compe sua potica a partir de um repertrio baseado no senso esttico da poca em que vive.

Por isso mesmo, seus processos de criao tambm sero afetados por esse senso esttico. Alm disso, no existe potica sem processo criativo.

4. Para entender o interpretante necessrio no confundi-lo com aquele que interpreta.

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No meio da arte, o valor que se da criao um valor diferente do que se d em outras reas porque esta faz parte da matria com a qual o artista lida, mas o processo de criao igual ao das outras reas de conhecimento e da vida em si.

claro que os resultados so diferentes tanto quanto tem finalidades diferentes, mas as etapas do processo criativo so idnticas.

Quando se desenvolve uma obra ela conjuga vrias camadas de solues de problemas, portanto, h vrios processos criativos intrincados que resultam na materializao da obra. O nmero de processos depende da complexidade da obra em questo.

Um exemplo claro o desenvolvimento de uma instalao artstica, pois ela requer solues de problemas de espao, de potica, de materiais diversos, muitas vezes de equipamentos e softwares. So problemas diferentes entre si e, portanto, momentos diferentes do processo de desenvolvimento da obra que, de fato, se constri com vrios processos criativos adequados a cada um desses problemas do corpus da obra. Mas importante dizer que nem s de soluo de problemas vive a atividade criativa.

Howard Gardner (1996) considera que existem cinco espcies bem definidas de atividades criativas5 sendo elas associadas ao resultado que o processo criativo encaminha.

So elas:

1 - Soluo de um problema;

2- Concepo de uma teoria abrangente;

3- A criao de uma obra congelada;

4- A execuo de um trabalho ritualizado;

5- Uma execuo de alto risco.

Podemos entender o processo associado soluo para um problema como sendo o prin-cipal motor da transformao das tecnologias, bem como da vida cotidiana. Toda e qualquer melhoria para o nosso bem estar, sem exclusividade, acontece por este tipo de processo.

5. Gardner, 1999: 156-157, in Boden, 1999.

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Para entender o conceito de criao associado concepo de uma teoria, basta lembrar de Einstein e a Teoria da Relatividade. De fato a sua teoria partiu de um insight ligado a intuio (abduo). Na poca ele s podia contar com isso porque no havia instrumentos que dessem conta da comprovao da idia nesse caso a materializao do insight a prpria teoria, ma-terializada em texto e frmulas. preciso observar que no se pode confundir teoria com idia. Ele angariou uma srie de hipteses que poderia ou no ser corroborada pelo meio cientfico. Uma grande parte delas talvez nunca seja. A arte conceitual pode se encaixar no conceito de teoria abrangente, e preciso considerar o campo de idias e aplicao deste campo no fazer do artista que a concebe, tanto quanto sua influncia em seu meio.

Sobre o tipo obra congelada no tempo, podemos dizer que a maioria das obras de artes plsticas entraria neste seu conceito. A escultura ficar parada pronta - no tempo. Isso no deve ser visto como o estancamento da sua evoluo como obra em termos de semiose. Obvia-mente, se fala de forma obtida para atender noes de durabilidade.

Para a execuo de um trabalho ritualizado pode-se exemplificar desde a forma de desen-volver um rito religioso at atividades de Body Art.

Como criao de alto risco considere-se desde um ato terrorista at performances como as da Fura Dels Baus6, o trabalho tem a possibilidade de no dar certo e pode comprometer a vida daquele que cria ou que se envolve na atividade.

Observe-se que Gardner no est falando de arte, mas de criao. Por essa tipificao se pode ver que a atividade de criao no se restringe ao campo da arte, mas ao pensamento.

Estes tipos de criao, porm, acontecem em etapas si-milares entre si. o que se pode ver conforme o trabalho realizado por Paulo Laurentiz (1991)7, onde demonstra apoiado em Peirce, que o processo de criao se d em trs etapas, relacionadas aos trs nveis lgicos do pensa-mento: abduo, induo e deduo.

6. A tnica desta companhia de teatro experi-mental o escndalo e a agressividade. Acesse o site: http://www.lafura.com/web/index.html.

7. O trabalho de Paulo Laurentiz cen-trado em uma viso holrquica, que no deve ser confundida com uma viso ho-lstica sob risco de cair-se em considera-es desvinculadas do cientificismo ne-cessrio para corroborar a sua tese.

http://www.lafura.com/web/index.html

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Para Laurentiz, o processo criativo se d nesta seqncia:

Insight

Operacionalizao

Avaliao

Estas etapas envolveriam a sequncia do momento em que a idia surge insight -, pas-sando pelo modo como ela se concretiza em obra operacionalizao - e pelo modo como ela chega at algum que lhe exerce julgamento avaliao -, podendo este ser o prprio artista.

Depois disso, o processo recomea para o desenvolvimento de novas obras.

Tambm avaliando as etapas do processo criativo, trabalharam em equipe, Julio Plaza e Monica Tavares, demonstrando, a partir da combinao dos modelos de Wallas, Kneller e Moles, que o processo criativo tem, na verdade seis etapas, sendo elas:

Apreenso

Preparao

Incubao

Iluminao ( insight)

Verificao

Comunicao

O momento da iluminao visto aqui como insight, est no meio do processo criativo, sem levar em conta esta medida em temporalidade. Este um momento fugaz, de amostragem conscincia, de uma percepo, que pode ser a soluo para um problema, a concatenao de possibilidades desta soluo, ou uma das possibilidades para determinado problema.

Nem sempre o insight pode ser materializado como obra, por isso ele, por si s no pode ser considerado obra, e sim, etapa do processo criativo.

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Para que v alm de uma idia, o insight deve ser coerente com a possibilidade de materia-lizao da obra. Aps esse momento fugaz necessrio um exame sobre as reais condies de realizao da obra. Esta etapa a verificao, sendo a da comunicao equiparvel a da ava-liao para Laurentiz.

A grande profundeza a ser explorada fica na fase anterior ao insight, afinal, que acontece antes dele?

Tal como todos os seres humanos, o artista processa sua criao completamente imbricado com o mundo no qual vive e ao qual for-nece elementos de construo contnua8.

Quando criamos o fazemos baseados em um repertrio que j est montado de acordo com as predisposies no seu conjunto e no apenas nosso conhecimento tcnico, terico ou potico. Criamos com o nosso eu, e ele est em contnua transformao. Isto se d a partir das relaes que criamos com o mundo, sendo elas tcnicas, tericas, sociais etc. No s a nossa cultura, o nosso conhecimento que muda, mas toda a nossa percepo sobre o mundo. Assim tambm mudamos esse mundo.

Assim, toda vez que temos um momento abdutivo, o fazemos porque, no manancial de informaes que agrupamos e processamos internamente, de forma forada ou espontnea, se depositou um grande acmulo de elementos capazes de gerar o tal insight. neste processo, envolvendo uma larga escala de elementos dos quais no temos conscincia absoluta, que se encontram as trs fases anteriores ao insight, segundo Plaza e Tavares, a apreenso, a prepa-rao e a incubao.

As agncias de publicidade costumam adotar tcnicas de brainstorming (incubao), para atender uma demanda urgente (briefing) e para isso aplicam etapas de pesquisa (preparao) associada demanda, a fim de facilitar o surgimento da idia que far resultar na campanha. Esta uma forma de compreender facilmente o que acontece no processo anterior ao insight, mas temos que aplicar as etapas ao nosso cotidiano para localiz-las no nosso fazer artstico.

Vemos que nunca faramos em outra poca uma obra tal qual a fizemos hoje. Quando olhamos para traz, olhamos com esse repertrio atualizado e, portanto, nosso juzo, at sobre o prprio fazer, muda. Imagine isso com relao histria da arte!

8. Nesse aspecto reco-mendada a leitura de Ma-turana e Varella (2003).

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Pensar sobre o processo criativo nos faz ver que o nosso olhar, atualizado pelo mundo em que vivemos, no eficiente para captar todas as qualidades de uma obra executada em outra poca, e sobre-maneira, por outra pessoa.

funo e obrigao do artista reconhecer o prprio comprometimento com o seu fazer, o quanto seu meio ambiente influencia neste fazer. Tornar consciente aquilo que possvel conscientizar. Essas relaes aparecem naturalmente, mas evidente que ser sempre uma rede parcial porque impossvel para a pessoa ter conscincia do todo vivido por ela.

Ter a noo de que no h dualidade, de que o artista no se impe ao mundo tanto quanto o mundo no se impe a ele umas das mais eficientes formas de ver o processo criativo.

Isso pode ser compreendido tambm atravs de Paulo Laurentiz. Quando ele explica a filosofia cartesiana ele est apontando um pensamento que til para determinadas situaes, mas menos til para a interpretao do pensa-mento criativo, embora tenha sido Ren Descartes (1983) o primeiro a tentar estudar a criatividade em seu O Discurso do Mtodo. Laurentiz mostra que ainda reside um forte car-tesianismo em nossa cultura, mas que o artista vem perceben-do que est trafegando nos meandros de interconexo com o mundo de uma forma integral, o que ele qualifica como pertencente uma holarquia9.

Um caminho bastante fundamentado para abordar esse modo de produo do artista desenvolvido por Ceclia Salles em dois trabalhos de suma importncia: O Gesto Inacabado (1998) e Redes de Criao (2006). Nesses estudos, vemos como possvel localizar as inter-conexes da produo com a vida do artista. Em O Gesto Inacabado ela fala, principalmente, do conceito de acabamento e inacabamento da obra, enquanto em Redes de Criao o enfo-que o processo e o conceito de rede que ele envolve.

Sabemos que o prprio artista julga a prpria obra. Toda vez que ele toma uma deciso so-bre cada um de seus atos em favor de fazer a obra, h um juzo envolvido.

9. Para compreender melhor a questo vale pena a visita ao seu texto, A Holarquia do Pensamento Artstico, especialmente no captu-lo trs, onde se encontra a tese da cooperao branda. Ali ele mostra que, nos processos criativos envol-vendo tecnologias, h diversas for-mas de cooperao que envolvem desde o equipamento at todas as pessoas e receptores envolvidos, de algum modo, com este fazer.

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Mas no podemos dizer que ele tem o controle total da situao j que todo ato criativo sempre um recorte da relao do executor com um sistema. Para analisar um fato necessrio sair do sistema em questo. Mas a se encontra um paradoxo: se um observador s pode olhar para o evento estando fora dele o ato analtico sobre o fazer em sua totalidade demandaria um olhar de fora, o que impossvel para quem o executa. Afinal, o artista no pode estar simul-taneamente nesses dois momentos, mas ele os alterna assessorado pelo juzo, a fim de elaborar as etapas de execuo da obra.

Ou seja, ele processa um transformar a partir de um re-pertrio existente formado por suas memrias. Em outras palavras nossa criao esta profundamente ligada com a memria, uma espcie de banco de cdigos para conexes possveis. No h gavetas, h cdigos para formas de orga-nizar as sinapses que vo gerar os insights10.

Obviamente, a memria est ligada ao aprendizado. preciso primeiro conhecer para de-pois criar. Da a importncia em que o artista conhea as atividades que se desenvolvem na sua poca, tanto quanto as que se desenvolveram antes, aproximadas da sua potica e mesmo as mais distantes. Alm de gerar incubao para o insight ele estar evitando trafegar por terrenos ocupados.

Para apoiar essa viso, nos cercamos da fala de Ceclia Salles que diz que o crescimento e as transformaes que vo dando materialidade ao artefato, que passa a existir, no ocorrem em segundos mgicos, mas ao longo de um percurso de maturao. O tempo do trabalho o grande sintetizador do processo criador (SALLES, 2000, p. 32).

Quando o artista finaliza uma pintura, por exemplo, a partir da que a obra estar no mundo. Ela ir construir uma rede de significados num processo infinito, mesmo que haja a destruio desta obra em sua fisicalidade.

Temos a duas situaes:

Primeiro: houve um processo criativo que gerou a obra que foi levada pblico.

Segundo: houve um processo semitico que aconteceu aps a finalizao do processo cria-tivo. Este processo tambm criador. Mas este, no pode ser considerado um processo criativo

10 Sobre a memria encontra-se abor-dagens em toda a obra de Antnio Da-msio, mas mais especificamente em O Mistrio da Conscincia (2000).

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no sentido da faco da obra, no sentido de construo da fisicalidade da qual ela formada. Ou seja, aqui se fala da rede de significados que essa obra suscita.

At aqui trabalhamos com conceitos que envolvem etapas de realizao e que, em algum momento se define como obra. Se d a mesma por acabada. Tomando-se qualquer obra pere-nizada, no tempo ou na cultura, veremos que tudo que vem depois do momento de finalizao, signo.

Apesar de ser fato que o processo semitico sobre a obra que lhe atribui graus de valori-zao como arte, ou como objeto de valor cultural, trata-se mesmo de semiose, onde a trans-formao no modifica a natureza fsica da obra.

Criao envolve semiose e pode envolver transformao, representao, mas h momentos desse processo que se cristalizam no tempo e ali param, ou lentificam, e h processos que envolvem o conceito, da interpretao que se faz sobre a obra. Nesses casos em geral, a na-tureza da obra processual, portanto, a noo de acabamento torna-se crtica. O que define o acabamento ou inacabamento de uma obra est ligado potica que o artista escolhe por desenvolver.

A ideia de inacabamento pode estar presente no insight embora o converter a ideia em matria nunca ter a exatido imaginada na forma acabada da obra pois h sempre uma dife-rena entre o que se concretiza e o projeto do artista (SALLES, 1998, p. 32).

H obras as quais se resolvem como forma pela ao do tempo, das pessoas que interagem com elas, por equipamentos que as atualizam ou simplesmente pela durao. Tais obras, de natureza processual, tm seu processo criativo confundido com a etapa de verificao da obra. Isto uma caracterstica que deve ser avaliada com cuidado ao tentar localizar-se o processo criativo que essa obra apresentou.

O inacabamento est tambm associado potica do artista, quilo que o seu transcurso de vida em favor do prprio fazer. No tem um tempo para ser finalizado, e se altera ao sabor das suas pesquisas e interesses alm de ser alavancado pelas obras que vai realizando, por assim dizer, dadas por acabadas.

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Mas, em qualquer caso, se lidando com obras cujo acabamento visado ou lidando com obras processuais, o artista opera ligado a uma rede. Isto bastante esmiuado no trabalho de Ceclia Salles (2006), mas tambm pode ser compreendido pelas teorias dos sistemas aplica-dos biologia (MATURANA; VARELA, 2003).

O artista, tanto quanto qualquer pessoa que esteja produzindo em qualquer rea, natural-mente cria em rede. A dificuldade est em perceber qual essa rede de relaes que ele vivencia.

mais fcil construir a rede aps determinada fase da vida, quando sua viso sobre o que produziu e vivenciou se tornam mais palpveis. Isto tem relao com o amadurecimento em funo de seus objetivos com sua potica. Dessa forma, seria possvel, uma vez que ele tenha tornado consciente a rede de relaes que geram sua criao, torn-la graficamente visvel, a partir de um exerccio bsico de representao dessa rede, levando em conta um determinado momento, que pode ser um auge num processo criativo especfico, enfocando uma obra, ou numa fase de vida do artista.

O auge de um processo criativo s pode ser feito em comparao com momentos anterio-res. Ento o auge aparece com esse valor por algum tempo, e em conformidade com o olhar que depositamos sobre esse ponto no momento especifico desse olhar. Portanto, essa rede estar sempre imprecisa e em modificao.

Alm disso, mesmo depois do perodo de vida do artista, ela pode ser modificada.

Um exemplo interessante o Cdigo Atlntico de Leonardo da Vinci (2006). Este livro resultado de um recorte na vida de da Vinci. Ali se pode ter referncias sobre como, em seus escritos, as anotaes compiladas tm potencial de rede, embora, a unio das partes que temos acesso hoje em dia seja dada por um filtro criado pelo seu compilador e depois pelo editor da verso impressa. Aps sua morte, o escultor Pompeu Leoni, fez um recorte literal, segundo critrios prprios, nas anotaes de Leonardo da Vinci, montando dois lbuns separados por temtica, sendo um deles o Cdigo Atlntico e o outro a Coleo Windsor. visvel o descarte de pginas, bem como de partes das pginas utilizadas consideradas pelo compilador como irrelevantes. Ao ler-se o livro criado com o resgate do lbum do Cdigo Atlntico, tem-se acesso uma materializao de uma parte da rede, que no tinha sido criada pelo ar-tista, mas que tem uma parcela de representao da rede de criao operada por da Vinci em

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vida. As observaes trazidas pela editora auxiliam nisso, e embora fiquemos ressentidos pelo que se perdeu, temos que agradecer pelo que se resgatou. Todavia, nunca saberemos de fato a imensido da rede que vivenciou da Vinci, embora saibamos que fazemos parte da rede que o proclamou como um dos maiores artistas que a humanidade conheceu.

Para saber mais Sugerimos buscar informaes sobre a srie de Fibonacci para compreender aspectos da

esttica associada ao belo e a proporo urea. Um exemplo pode ser visto no vdeo: The Fibonacci Sequence. http://www.youtube.com/watch?v=P0tLbl5LrJ8

Para compreender a teoria Semitica recomendado o estudo da bibliografia de Char-les Sanders Peirce, de Lucia Santaella e de Joo Queiroz, existente em abundncia nas livrarias e na internet. A Semitica especialmente interessante para anlises de obras de natureza dinmica por no ser centrada na forma.

Bibliografia BRITO, Joo Batista de. Literatura, cinema, adaptao. Graphos, Joo Pessoa, v. 1, n. 2, 1995, p. 9 28.

CARAMELLA, Elaine; et al. Mdias: multiplicao e convergncias. So Paulo: SENAC, 2009.

DA VINCI, Leonardo. O cdigo atlntico. Traduo de Fernanda Rossi. So Bernardo do Campo, SP: Anubis. 2006.

DAMSIO, Antnio. Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos sentimentos. So Paulo: Cia da Letras, 2004.

DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes. So Paulo: Cia das Letras, 1996.

DAMSIO, Antnio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Cia das Letras, 2000.

DAVIS, Flora. A comunicao no-verbal. So Paulo: Summus, 1979.

DESCARTES, Ren. O discurso do mtodo. So Paulo: Abril, 1983. (Os Pensadores).

GARDNER, Howard. Mentes que criam: uma anatomia da criatividade observada atravs das vidas de Freud, Eisentein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham e Gandhi. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996.

http://www.youtube.com/watch?v=P0tLbl5LrJ8http://www.youtube.com/watch?v=P0tLbl5LrJ8http://www.youtube.com/watch?v=P0tLbl5LrJ8

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GIANETTI, Cludia. Esttica digital: sintonia da arte, a cincia e a tecnologia. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.

HONIGSZTEJN, Henrique. A psicologia da criao: um estudo sobre a criao artstica e cientfica. Rio de Janeiro: Imago, 1990.

JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix. 1995.

LAURENTIZ, Paulo. A holarquia do pensamento artstico. Campinas: UNICAMP, 1991.

LEOTE, Rosangella. A identidade da obra de arte como corpo expandido nas estticas tecnol-gicas. In: ENCONTRO NACIONAL DA ANPAP, 17., 2008, Florianpolis. Anais... Florian-polis: UDESC, 2008.

LEOTE, Rosangella. Fronteiras da percepo nas estticas tecnolgicas. In: VENTURELLI, Suzete (Org.). Arte e tecnologia: intersecces entre arte e pesquisas tecno-cientficas. Braslia: UNB, 2007.

MATURANA, Humberto; VARELA, Francisco. A rvore do conhecimento. So Paulo: Palas Athena, 2003.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criao. Rio de Janeiro: Vozes, 1996.

PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

PLAZA, Jlio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.

PLAZA, Jlio; TAVARES, Monica. Os processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais. So Paulo: Hucitec, 1998. ROTH, Otvio. O que papel. So Paulo: Brasiliense, 1983. (Primeiros passos, n. 99). SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Annablume, 1998. SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao. Vinhedo, SP: Horizonte, 2006. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e do pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001. SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. So Paulo: Thompson, 2004.

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Ficha da Disciplina:Potica, linguagens e mdias

Milton Sogabe

Rosangella Leote

http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4798515J7http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4768525Y9http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4798515J7http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4768525Y9

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Milton Sogabe

Graduao em Licenciatura Plena em Educao Artstica - Ar-tes Plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado. Mestre e doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Professor do Instituto de Artes da Univer-sidade Estadual Paulista UNESP desde 1995.

Nos anos 70 trabalha com desenho, gravura e ministra disciplinas de desenho em cursinho prepa-ratrio para o vestibular. Inicia a ps-graduao em 1985, pesquisando arte e novas mdias. Nos anos 80 participa de vrios eventos nacionais e internacionais de arte e telecomunicao via fax, televiso de varredura lenta, videotexto etc. Na dcada de 90 inicia o trabalho com instalaes interativas e a partir de 1996 passa a produzir apenas numa equipe interdisciplinar chamada SCIArts, que produz obras na relao arte/cincia/tecnologia. Parecerista da FAPESP, CAPES e CNPq. Bolsista de Pro-dutividade em Pesquisa do CNPq.

Rosangella Leote

Rosangella Leote artista pesquisadora multimdia. Dou-tora em Cincias da Comunicao pela USP, Mestre em Ar-tes pela UNICAMP e Bacharel em Artes pela UFRGS. Atua em performances individuais e coletivas desde 1986. Realiza vdeos desde 1991 (Melhor Vdeo experimental no 2 FES-TLATINOBA, Festival de Cyne e y Vdeo Latino-americano,

Argentina 2004). Vem trabalhando com Instalaes Multimdias Interativas em conjunto com o gru-po SCIArts-Equipe Interdisciplinar (Prmio Sergio Motta 2000 e 2005) do qual integrante desde a sua origem. Foi Coordenadora do Curso de Comunicao em Multimeios (PUCSP) at agosto de 2007. Ministrou disciplinas para a Ps Graduao strictu senso (Tecnologias da Inteligncia e De-sign Digital) e Graduao (Multimeios). docente do Instituto de Artes da UNESP (SP) atuando na Graduao e Ps graduao (Mestrado e Doutorado) em Artes. professora do curso de ps--graduao lato Sensu da PUCSP: Estticas Tecnolgicas. Predominam nas disciplinas que ministra os contedos referentes linguagem do vdeo digital, animao, videoclipe e arte-tecnologia. lder do GIIP - Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias Arte, Cincia e Tecnologia inscrito no CNPq e certificado pela UNESP. membro do comit editorial da Galxia, representante do Comit de Poticas Visuais da ANPAP e parecerista Ad Hoc da Capes e FAPESP. bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq.

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ResumoOs seres humanos desenvolvem um corpo que biolgico e cultural adaptado s suas neces-

sidades. Cada indivduo pode perceber o mundo de uma maneira subjetiva e se comunicar com outros atravs de linguagens, materializando suas percepes e seus pensamentos, colaborando assim para a construo coletiva da realidade. A arte est dentro desse contexto, mas como em qualquer rea do conhecimento, opera com suas especificidades que so de natureza potica. A potica pessoal o resultado da maneira individual como algum percebe a realidade, afetada pela sua experincia de vida, e compartilhada com a sociedade atravs de obras que passam a ser bens culturais. Esses bens, entretanto, refletem implcita relao com a sociedade, por isso, ao abarcar o processo criativo como um resultado do modo do artista estar no mundo, neces-srio tambm conhecer os modos pelos quais a obra chega at o receptor, que, enfim, corrobora o valor de arte prospectado pelo artista ao fazer sua produo.

Os artistas desenvolvem sua potica criando obras que exploram do corpo ao universo, do micro ao macro, lanam-se pela superfcie do planeta, pelo espao e submergem na gua, uti-lizam os recursos existentes sejam tericos ou tecnolgicos, para perceber e materializar novas realidades.

Assim, nesta disciplina, elaboramos uma proposta que inicia discutindo aspectos da realida-de que so responsveis pela concepo de mundo que o artista vivencia. Na segunda semana, examinaremos quais desses aspectos aparecem no contexto da arte e da comunicao visando reconhecer as possveis linguagens da arte. Dentre essas linguagens, veremos, na terceira se-mana, como o papel do corpo foi aproveitado ou compreendido tanto do ponto de vista do artista, quanto do envolvimento do fruidor com a obra. Na quarta semana, trataremos espe-cialmente das interconexes com a cincia e tecnologia de vrias pocas e finalizaremos, na ltima semana, com a demonstrao de que a natureza interdisciplinar e convergente enfim, um procedimento comum para a arte.

Palavras-Chave: comunicao, convergncia de mdias, corpo, interatividade, linguagem potica, percepo, processo criativo.

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Estrutura da DisciplinaEsta disciplina se divide em cinco temas, conforme a tabela abaixo:

TEMAS TPICOS

1 - CONSTRUINDO A REALIDADE

2 - COMUNICAO E ARTE 2.1 - Comunicao e linguagem2.2 - Arte e linguagem potica

3 - O CORPO COMO ARTE 3.1 - O corpo e a Arte3.2 - O corpo Arte

4- ARTE E TECNOLOGIA 4.1 - Modalidades em Arte-Tecnologia4.2 - Interatividade

5 - CONVERGNCIAS E DILOGOS

5.1 - Convergncia das mdias5.2 - Arte e Interdisciplinaridade

Pr-Reitora de Ps-graduaoMarilza Vieira Cunha Rudge

Equipe CoordenadoraElisa Tomoe Moriya Schlnzen

Coordenadora Pedaggica

Ana Maria Martins da Costa SantosCludio Jos de Frana e Silva

Rogrio Luiz Buccelli

Coordenadores dos CursosArte: Rejane Galvo Coutinho (IA/Unesp)

Filosofia: Lcio Loureno Prado (FFC/Marlia)Geografia: Raul Borges Guimares (FCT/Presidente Prudente)

Antnio Cezar Leal (FCT/Presidente Prudente) - sub-coordenador Ingls: Mariangela Braga Norte (FFC/Marlia)

Qumica: Olga Maria Mascarenhas de Faria Oliveira (IQ Araraquara)

Equipe Tcnica - Sistema de Controle AcadmicoAri Araldo Xavier de Camargo

Valentim Aparecido ParisRosemar Rosa de Carvalho Brena

Secretaria/AdministraoMrcio Antnio Teixeira de Carvalho

NEaD Ncleo de Educao a Distncia(equipe Redefor)

Klaus Schlnzen Junior Coordenador Geral

Tecnologia e InfraestruturaPierre Archag Iskenderian

Coordenador de Grupo

Andr Lus Rodrigues FerreiraGuilherme de Andrade Lemeszenski

Marcos Roberto GreinerPedro Cssio Bissetti

Rodolfo Mac Kay Martinez Parente

Produo, veiculao e Gesto de materialElisandra Andr Maranhe

Joo Castro Barbosa de SouzaLia Tiemi Hiratomi

Liliam Lungarezi de OliveiraMarcos Leonel de Souza

Pamela GouveiaRafael Canoletti

Valter Rodrigues da Silva

Marcador 1Vdeo da DisciplinaComunicao e Arte2.1. Comunicao e linguagem2.2 - Arte e Linguagem Potica

Para saber maisBibliografia

Boto 2: Boto 3: Boto 6: Boto 7: Boto 50: Boto 51: Boto 38: Pgina 4: Off

Boto 39: Pgina 4: Off

Boto 44: Pgina 5: OffPgina 6: Pgina 7: Pgina 8: Pgina 9: Pgina 10: Pgina 11: Pgina 12: Pgina 13: Pgina 14: Pgina 15: Pgina 16: Pgina 17: Pgina 18: Pgina 19: Pgina 20: Pgina 21:

Boto 45: Pgina 5: OffPgina 6: Pgina 7: Pgina 8: Pgina 9: Pgina 10: Pgina 11: Pgina 12: Pgina 13: Pgina 14: Pgina 15: Pgina 16: Pgina 17: Pgina 18: Pgina 19: Pgina 20: Pgina 21:

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