Resumo do capítulo I de O Significado nas Artes Visuais de Panofsky - FBAUL

Resumo do capítulo I do livro O Significado nas Artes Visuais de Erwin PanofskyFBAUL, Licenciatura em Escultura,

História da Arte I, 2010

Índice:1. Introdução 1.1 Biografia de Erwin Panofsky 1.1.1 Principais obras do autor 1.2. Introdução ao capítulo I do livro O Significado nas Artes Visuais

2. Resumo: Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo da arte do renascimento 2.1. I 2.2 II

3. Conclusão

4. Bibliografia

Iconografia – descrição das imagens, quadros, bustos e pinturas antigas e moderna; conjunto de imagens a respeito de um determinado assunto. (lat. Iconographia da gr. Eikonographia)

Iconologia – explicação de imagens, monumentos antigos, figuras alegóricas e seus atributos. (gr. Eikonologia)

Conforme o dicionário de Língua Portuguesa

1. Introdução:

1.1. BIOGRAFIA DE ERWIN PANOFSKYErwin PanofskyErwin Panofsky, critico e historiador de arte nasceu em Hannover no ano de 1892 e tornou-

se um dos principais representantes do chamado método iconológico desenvolvendo profundamente a sua tese e explicando-a detalhadamente no meu objecto de estudo, o livro O Significado nas Artes Visuais.

Foi também discípulo de Aby Warburg, grande historiador de arte alemão, célebre pelos seus estudos sobre o ressurgimento do paganismo no renascimento italiano e no qual se inspirou para criar as suas próprias teorias e defender o seu ponto de vista.Panofsky graduou-se em 1914 na Universidade de Friburgo, com uma tese sobre o pintor alemão Albrecht Dürer, depois de estudos exaustivos acerca do mesmo e após ter frequentado outras universidades alemãs.

Mais tarde, no ano de 1916 acabou por se casar com Dora Mosse, também ela historiadora de arte e sua colega. Com ela teve dois filhos, os quais se formaram um em física e outro em meteorologia.

A sua primeira grande obra e por muitos considerada a sua obra-prima surgiu em 1924 intitulando-se de Idea: uma contribuição para a história das ideias na história da arte, onde expõe os seus estudos e análises sobre a história da teoria neo-platônica na arte.Entre 1921 e 1933 foi professor na Universidade de Hamburgo.Erwin abandonou a Alemanha quando os nazis atingiram o poder em 1933 e acabou por se instalar nos Estados Unidos, para onde tinha viajado como professor convidado em 1931.Foi também professor no Instituto para Estudos Avançados da Universidade de Princeton (1935-1962), mas também trabalhou nas universidades de Harvard (1947-1948) e Nova Iorque (1963-1968).Para Panofsky a História da Arte é uma ciência em que se definem três momentos inseparáveis na leitura das obras de arte na sua globalidade: a leitura da imagem, a interpretação do seu significado iconográfico e a correspondência do seu conteúdo essencial como expressão de valores simbólicos.

Ao longo da sua vida estudou e analisou mais profundamente a arte medieval e a do Renascimento, estando definidos no seu livro Renascimentos e Renascimentos na Arte Ocidental.Acaba por morrer em Nova Jérsia no ano de 1968.

Em suma, Panofsky tornou-se particularmente conhecido pelos seus estudos dos símbolos e iconografia nas obras de arte e muitas das suas teses ainda hoje são consideradas relevantes. Pode considerar-se assim uma personalidade que contribuiu para a evolução da história de arte como a conhecemos hoje.

1.1.1. PRINCIPAIS OBRAS DO AUTORErwin Panofsky publicou inúmeras obras que ainda nos dias de hoje são estudadas e

servem de apoio para uma melhor compreensão das obras de arte, através das suas teorias ligadas a iconografia e iconologia. Algumas das obras foram traduzidas para diversas línguas incluindo a língua portuguesa: Dürers Kunsttheorie, 1915 Dürers "Melencholia I", 1923 (with Fritz Saxl) Deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924 A Late-Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian, 1926 (with F.

Retirado de http://www.trabalhosfeitos.com/ensaios/Resumo-De-Um-Capitulo-Do-Livro/1325.html

http://www.trabalhosfeitos.com/ensaios/Resumo-De-Um-Capitulo-Do-Livro/1325.html

Saxl, Burlington Magazine) Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims, 1927 (Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II) Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio Vasaris, 1930 (Städel-Jahrbuch, VI) Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, 1930 (Studien der Bibliotek Warburg, XVIII) Classical Mythology in Mediaeval Art, 1933 (with F. Saxl, Metropolitan Museum Studies, IV) Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory, 1940 Albrecht Dürer, 1943 - The Life and Art of Albrecht Dürer (4th ed. 1955) Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1946 Postlogium Sugerianum, 1947 (Art Bulletin, XXIX) Style and Medium in the Motion Pictures, 1947 (Critique, Vol. 1 No 3) Gothic Architecture and Scholasticism, 1951 Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, 1953 Meaning in the Visual Arts, 1955 The Life and Art of Albrecht Dürer, 1955 Gothic Architecture and Scholasticism, 1957 Renaissance and Renascences in Western Art, 1960 The Iconography of Correggio's Camera di San Paolo, 1961 Studies in Iconology, 1962 (2nd ed.) Tomb Sculpture, 1964 (ed. by H.W. Janson) Problems in Titian, Mostly Iconographic, 1964 Dr. Panofsky and Mr. Tarkington, 1974 (ed. by Richard M. Ludwig) Perspective as Symbolic Form, 1991 (first appeared in 1927) Three Essays on Style, 1995

Obras traduzidas:

A perspectiva como forma simbólica Arquitetura Gótica e Escolástica: sobre a analogia entre arte, filosofia e teologia na Idade Média Estudos de Iconologia - Temas Humanísticos na Arte do Renascimento Idea: a evolução do conceito de belo O desenvolvimento do discurso e dos conceitos científicos Significado nas Artes Visuais.

1.2. INTRODUÇÃO AO CAPÍTULO I DO LIVRO O SIGNIFICADO NAS ARTES VISUAIS

“De tal modo que, no trabalho efectivo, os métodos de abordagem que aqui aparecem como três operações de pesquisa independentes, surgirão agrupados num único processo orgânico e indivisível” (O Significado nas Artes Visuais, 1989, p.38)

Erwin Panofsky no ano de 1955 publicou o livro The Meaning in the Visual Arts, que posteriormente, no ano de 1989 foi traduzido para a língua portuguesa como O Significado nas Artes Visuais.



Esta obra é o resultado de reflexões e ensaios, cujos temas vão desde a teoria das proporções, uma abordagem à alegoria da prundência de Ticiano, Vasari, Abade Suger, Albrecht Dürer entre outros.

Neste livro Panofsky reconstitui as ligações entre a obra de arte e o contexto em que ela se insere, transformando assim a história de arte numa disciplina dinâmica e próspera.É este famoso autor, historiador e pensador que através dos seus estudos dá a conhecer novas visões sobre a arte e novos métodos de análise como por exemplo o seu profundo e extenso estudo sobre a iconologia e iconografia, conceitos criados e explorados por ele.Esta riquíssima obra está dividida em sete capítulos dos quais apenas me focarei no primeiro, conforme proposto pelo professor da cadeira.

Com este trabalho pretendo enriquecer os meus conhecimentos para melhor compreender tanto a análise correcta de obra de arte na visão de Panofsky, como também os fundamentos da arte do Renascimento.

O capítulo em questão está dividido em duas partes:

I. Nesta primeira parte, Panofsky expõe as suas ideologias fase a análise correcta de uma

obra de arte, fazendo a distinção de três níveis ou estratos ligados ao assunto ou significado patentes numa obra de arte, que vão evoluindo em profundidade:

Primário ou natural, constitui assim o nível mais básico de entendimento, ligado a experiencia prática de cada indivíduo. Está também ligado aos motivos artísticos que são visíveis de imediato. Este primeiro nível é o mais automático para o entendimento da obra, estando despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural. Também se subdivide em factual e expressional. Acto de interpretação – descrição pré-iconográfica.

Secundário ou convencional, que se refere ao nível que diz respeito à análise dos motivos artísticos em conexão com temas e conceitos (imagens). A identificação dessas imagens é da responsabilidade da iconografia. Acto de interpretação – análise iconográfica.

Significado Intrínseco ou conteúdo, diz respeito à história pessoal, técnica e cultural para entender uma obra. A arte não é um incidente isolado, mas um produto de um contexto; de princípios subjacentes. Este é o nível mais profundo de uma análise a uma obra de arte e pressupõe um conhecimento mais avançado que a experiencia prática ou literatura dirigida, é necessária a faculdade mental, a intuição.

Panofsky ainda acrescenta que existe margem de erro para estes níveis e para isso apresenta três princípios correctivos para os três níveis; História de estilos, História de tipos e História de sintomas.

II.Na segunda parte do capítulo, Panofsky, apresenta um conjunto de ideias que ajudam a

compreender os fundamentos da arte do Renascimento e o porquê do corte com a tradição clássica na época medieval.

Explica assim que para o espírito medieval, a Antiguidade Clássica estava demasiado afastada e ao mesmo tempo demasiado presente para ser vista como um fenómeno histórico. Por outro lado sentia-se uma continuidade inquebrável da tradição e mais que isso, sentia-se um enorme distanciamento entre o mundo pagão e o cristão.



Panofsky refere que muitos eram aqueles que pensavam que o mundo clássico não era muito interessante, para outros era a fonte de conhecimento, porem nenhum medieval conseguiu ver a civilização da Antiguidade como um fenómeno completo e reintegrá-lo na sua civilização.

Nenhum medieval conseguia elaborar um sistema de perspectiva moderno, o que permitia ao artista criar imagens compreensíveis e consistentes com a realidade, como também lhes era impossível desenvolver a ideia moderna de história, baseada na observação do homem no passado e presente, que permitia ao historiador uma visão consistente com o mundo.

Aprofundando, Panofsky explica também a incapacidade por parte dos mediavalistas de compreender a união entre os temas e os motivos clássicos dizendo que não só existia no mundo medieval uma carência de sentimento histórico, como também uma disparidade emocional entre Idade Media cristã e Antiguidade pagã.

A reintegração dos temas com os motivos clássicos rejeitados pela Idade Média é um elemento muito próprio do Renascimento italiano.

Não foi apenas um simples retornar ao passado clássico, foi um conjunto de influenciadas clássicas e das mudanças da Idade Média.

2. Resumo: Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo do renascimento

2.1. IErwin Panofsky começa este capítulo com a definição de iconografia. Iconografia é o

estudo do significado existente nas obras de arte, opondo-se à forma. Existe assim uma diferença profunda entre assunto ou significado e forma, facto que Panofsky começa logo por propor deslindar.

Partindo e transpondo os resultados de uma análise a situações da vida quotidiana a uma obra de arte, Erwin faz a distinção do seu assunto ou significado em três estratos, que evoluem em profundidade:

1. Significado primário ou natural, subdividido em factual e expressional.Esta fase decorre em situações em que a identificação de um aspecto ou de um pormenor,

observado numa obra de arte, é óbvia, é possível identifica-la através da experiência prática, existindo uma familiaridade que fornece automaticamente o significado de uma expressão, de um gesto ou de uma representação de uma figura ou motivo numa obra de arte.

Essa familiaridade aplica-se tanto nas situações convencionais como nas práticas, assim, estas observações sobre as imagens de uma obra de arte podem-se designar-se por descrição pré- iconográfica.

Factual: identificação de certas formas visíveis em objectos apreendidos pela experiencia prática (social, cultural, civilizacional);

Expressional: mas que simples identificação automatizada e inconsciente, é uma criação de “empatia” com o que esta a ser observado. É necessária sensibilidade, mas não deixando de ser também resultado da experiencia prática e familiaridade que o individuo tem com o objecto e as formas. Pode também não ser intencional.



2. Significado secundário ou convencional, diz respeito à análise dos motivos artísticos e conjunto de motivos (composições) em conexão com temas e conceitos.

Os motivos artísticos que são assim portadores de um significado secundário ou convencional podem ser chamados de imagens e a combinação das mesmas originam alegorias.

A identificação dessas alegorias numa obra de arte é do domínio da iconografia, que como Panofsky começou por referir é a ciência que se ocupa do estudo dos assuntos secundários (temas e conceitos) expressos intencionalmente pelo artista em alegorias e histórias patentes numa obra de arte.

Apesar disso, uma análise iconográfica correcta pressupõe também uma identificação dos motivos, dai o domínio do significado primário ou natural também ser chamado de pré-iconografia.

3. Significado intrínseco ou conteúdo, identifica os princípios subjacentes que revelam a atitude de uma nação, período, classe, convicções religiosas ou filosóficas, assim representados numa obra de arte.

As formas puras, motivos, imagens, histórias e alegorias são então manifestações de princípios/valores subjacentes a que Ernst Cassier chamou de simbólicos.

Panofsky acrescenta também que a descoberta e a análise dos elementos simbólicos que contribuíram para a compreensão mais profunda de uma obra de arte e como esta se inseriu na época, é o objecto de estudo do ramo da história oposto à iconografia, a iconologia.

Em resumo a iconografia é a descrição e classificação de imagens, que Erwin refere como o estudo limitado e auxiliar que informa quando e onde foram utilizados temas específicos, em obras de arte também especificas. Acrescentando ainda, a iconografia ao realizar este estudo torna-se importante na mediada em que pode estabelecer datas, proveniências e por vezes autenticidade. Fornece também bases para a interpretação posterior, mas nunca procurando realizar essa interpretação por si.

Opostamente a iconologia é um método de interpretação e análise de imagens, histórias e alegorias, sucedendo assim às descrições da iconografia.

O autor, Erwin Panofsky confronta a correcção destes três métodos fazendo a seguinte pergunta: “Como podemos então atingir alguma «correcção» ao operar nestes três níveis, descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e interpretação iconológica?”

A pergunta é respondida referindo que a pré-iconografia é simples, pois mantêm-se nos limites dos motivos. Representações de linhas, cores e volumes podem ser identificados com base na experiencia prática da cada individuo.

No entanto quando existe algum motivo que ultrapassa a experiencia prática, é desconhecido, recorre-se então a uma fonte de informação como um livro ou um perito, mas não saindo da esfera da experiencia prática.

Panofsky refere que a descrição pré-iconográfica enfrenta um grande problema, pois apesar da experiencia prática ser indispensável, pode também não apresentar correcção.

Assim, para complementar e corrigir a experiencia prática tem de se seguir o principio correctivo a que Panofsky chamou de História de estilos, que consiste numa inquirição através de uma visão compreensiva do modo, sob condições históricas variáveis, objectos e eventos são expressos por formas.



Por sua vez e como sublinha o autor, a análise iconográfica, ao tratar com imagens, histórias e alegorias (conjunto de imagens) implica uma familiaridade obtida através da leitura intencionalmente dirigida do que apenas a familiaridade com os objectos adquiridos pela experiencia prática.

A aplicação indiscriminada e não questionada do conhecimento não garante correcção de uma análise iconográfica, pois fontes com igual valor e credibilidade podem apresentar opiniões e visões diferentes ou ate mesmo contraditórias de uma mesma situação.

Panofsky apresenta também um princípio correctivo, mas a este chama História dos tipos, com o qual se pode completar e corrigir o conhecimento de fontes literárias pela inquirição acerca do modo, sob condições históricas variáveis, temas e conceitos específicos são expressos por objectos e eventos.

Por fim, a interpretação iconológica requer mais do que familiaridade com conceitos e temas específicos conforme fontes literárias.

Para se compreender os princípios que levaram às escolhas e apresentação de motivos, assim como à produção e interpretação de imagens, histórias e alegorias, não se vai encontrar num texto literário particular.

Para apreender os princípios é necessária uma faculdade mental, a “intuição sintética”.Quando mais subjectiva e irracional é a fonte de interpretação, maior é a necessidade de aplicação dos correctivos que se tornaram indispensáveis tanto para a análise iconográfica como para a descrição pré-iconográfica.

Se a experiencia prática e o conhecimento baseado em fontes literárias de cada indivíduo pode induzir em erro uma análise, quanto mais seria confiar excluisivamente na sua intuição.

O princípio correctivo aplicável à interpretação iconológica é a correcção da intuição sintética através de uma visão compreensiva do modo, sob condições históricas variáveis, as tendências gerais e essências do espírito humano são expressas por conceitos e assuntos específicos; História dos sintomas culturais.

Um historiador de arte tem, até o mais possível, de conferir e relacionar o melhor que conseguir aquilo que pensa ser o significado intrínseco da obra (ou conjunto de obras) em seu estudo, com aquilo que pensa ser o significado intrínseco de outros documentos civilizacionais historicamente relacionados com a obra (ou conjunto de obras) em estudo, pois esses documentos são o testemunho escrito das tendências politicas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, época ou pais investigado.

Em conclusão, Panofsky explica que para um indivíduo se exprimir de uma forma muito precisa (não sendo sempre necessário na nossa escrita e fala habituais) tem se distinguir e diferenciar três estratos de assunto ou significado (tendo estes sido explicados anteriormente), o primeiro associado à forma (significado primário ou natural) que constitui o mundo dos motivos artísticos.

O segundo constitui o domínio específico da iconografia, culminando o mundo das imagens, histórias e alegorias (significado secundário ou convencional).



O terceiro, finalmente, constitui o mundo dos valores simbólicos (significado ou conteúdo intrínseco).

Em qualquer dos estratos as identificações e interpretações dependem daquilo que existe disponível para cada um deles e para que haja a máxima correcção têm de ser completadas e corrigidas por visões compreensivas dos processos históricos, que na sua globalidade são designados por tradição.

Os três estratos de assunto ou significado apesar de diferentes, referem uma realidade do mesmo fenómeno e no trabalho efectivo, surgem agrupados num único processo orgânico e indivisível.

Panofsky para tornar a sua visão o mais clara possível apresenta uma tabela sinóptica (que está também aqui visível abaixo).

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2.2. IIOs primeiros escritores italianos acerca da história de arte, como Lorenzo Ghibertti, Leone

Alberti e principalmente Giorgio Vasari, pensavam que a arte clássica tinha desaparecido no principio da era cristã e que deixou de existir até ter servido como base para o estilo renascentista.

As razões para este desaparecimento, segundo estes autores, foram as invasões de povos bárbaros e a hostilidade por parte dos primeiros padres e estudiosos cristãos.Estes escritores estavam certos e errados. Estavam errados na medida em que não houve uma quebra e abandono completos da tradição clássica durante a Idade Média, pois muitas das suas concepções sobreviveram durante séculos.

Por outro lado, estavam certos na medida em que a atitude geral em relação à Antiguidade Clássica foi fundamentalmente alterada com o surgimento do movimento renascentista.

Panofsky acrescenta ainda que, a Idade Média não foi indiferente aos valores visuais da arte da clássica, mostrando-se também profundamente interessada nos valores intelectuais e poéticos da literatura clássica.

Mas refere ainda que é significativo que, no auge do período medieval não eram utilizados motivos clássicos para a representação de temas clássicos, assim como temas clássicos não eram expressos por motivos clássicos.

O autor dá também como exemplo a arte italiana e francesa dos séculos XII e XIII, que registou inúmeros casos semelhantes, ou seja, uma apropriação directa e intencional de motivos clássicos, enquanto temas pagãos eram simultaneamente transformados em temas cristãos, o chamado movimento proto-renascentista.

Mas mais do que as cópias directas, são exemplos de uma contínua e tradicional sobrevivência de motivos clássicos, alguns deles usados sucessivamente para as mais variadas imagens cristãs.



Geralmente, as interpretações e alterações eram facilitadas por uma certa afinidade iconográfica, mas existem casos em que a relação entre o protótipo clássico e a sua adaptação cristã é puramente e simplesmente composicional.

O autor explica também, que a razão da separação entre os motivos clássicos envolvidos com um significado não clássico e temas clássicos expressos por figuras não clássicas representadas de modo não clássico, reside na diferença entre tradição representacional e textual.

Os artistas agiam, representando sob influência de modelos visuais que tinham tido à sua frente, quer copiassem directamente um monumento clássico, quer imitassem uma obra mais recente que teria sido uma derivação de um protótipo clássico através de uma série de transformações intermediárias.

A tradição textual, por sua vez e através da qual o conhecimento de temas clássicos, especialmente da mitologia clássica, era transmitido à Idade Média, e nela perdurou, é importante, não só para o medievalista como também para o estudioso da iconografia do Renascimento, na media em que no Quattrocento italiano, era desta tradição complexa e muitas vezes alterada e não de fontes originais clássicas, que muitas pessoas derivaram a sua noção da mitologia clássica.

Panofsky apresenta assim os caminhos da tradição da mitologia clássica começando pelos filósofos gregos tardios, que já haviam começado a interpretar os deuses e semideuses pagãos como meras personificações, chegando a referi-los como vulgares seres humanos posteriormente divinizados. Seguidamente refere-se ao último século do Império Romano, em que estas tendências aumentaram significativamente. Os Padres da Igreja tentaram provar que os deuses pagãos eram ilusões ou demónios malignos; o próprio mundo pagão tornou-se tão estranho às suas divindades que o público tinha de ler a seu respeito em enciclopédias, poemas didácticos, novelas, tratados específicos sobre mitologia ou em comentários aos poetas clássicos.

Erwin Panofsky dá como exemplo desses escritos da Antiguidade tardia o admirável comentário de Sérvio a Virgílio.

Ao longo da Idade Média, estes escritos e outros do mesmo género foram muito explorados e desenvolvidos, enquanto a informação mitológica sobrevivia e tornava-se acessível aos poetas e artistas medievais. Em primeiro lugar surgiram as enciclopédias, que para muito serviu o desenvolvimento por parte de escritores tão antigos como Beda e Isidoro de Sevilha, atingindo o auge em plena Idade Média. Em segundo lugar surgiram os comentários medievais a textos clássicos da Antiguidade tardia. Por fim, em terceiro lugar deram-se início a tratados específicos acerca da mitologia, tendo sido o ponto mais alto a obra chamada Mythographus III do grande estudioso inglês, Alexander Neckham (1217), considerado então como a compilação definitiva da mitologia da alta Idade Média.

Mais tarde, um novo começo da maior importância foi realizado por Boccaccio, na sua obra Genealogia Deorum, onde ofereceu não só um novo levantamento do material (muito aumentado desde 1200), assim como propôs conscientemente retornar às fontes originais da Antiguidade e cuidadosamente compará-las. O seu estudo marca o início de uma atitude crítica e cientifica em relação à Antiguidade clássica e é considerado o impulsionador dos primeiros tratados renascentistas.

Surge assim o movimento proto-humanístico (Norte da Europa) que consistia num interesse activo por temas clássicos, mas desvalorizando os motivos clássicos que era oposto



ao movimento proto-renascentista (Provença e Itália) que se traduzia num interesse activo por motivos mas indiferente aos temas clássicos, movimentos que Panofsky refere como essenciais para a compreensão absoluta do movimento renascentista e a sua formação.

Torna-se então óbvio que os artistas a partir de finais do século XI tentando transpor em imagens os textos proto-humanísticos, representavam-nas de um modo inteiramente diferente à tradição clássica.

Ainda assim, o contraste entre as tradições textual e representacional não é suficiente para a responder à dicotomia entre motivos e temas clássicos, como é característica a arte da Idade Média. Pois este tipo de arte criou as suas bases inteiramente por si e distanciando-se deliberadamente do classicismo: em primeiro lugar, imagens clássicas ocorrem acidentalmente em representações de assuntos cristãos, em segundo lugar imagens clássicas aparecem em ilustrações de textos, o que também acontecia na Antiguidade Tardia.

Em qualquer dos casos, as imagens clássicas eram copiadas até serem abandonadas, assim como as genuínas eram substituídas por novas, inventadas de novo e em parte derivadas de fontes orientais.

Tudo isto mostra que a separação entre temas e motivos clássicos ocorreu não apenas por falta de tradição representacional; sempre que uma imagem clássica (fusão entre tema e motivo clássicos), foi copiada no período carolíngio, foi completamente dissimulada no auge da civilização medieval e só reanimada no Quattrocento italiano (privilégio do Renascimento).

Para o espírito medieval, a Antiguidade Clássica estava demasiado afastada e ao mesmo tempo demasiado presente para ser vista como um fenómeno histórico. Por outro lado sentia-se uma continuidade inquebrável da tradição e mais que isso, sentia-se um enorme distanciamento entre o mundo pagão e o cristão.

Como refere Panofsky muitos eram aqueles que pensavam que o mundo clássico não era muito interessante, para outros era a fonte de conhecimento, porem nenhum medieval conseguiu ver a civilização da Antiguidade como um fenómeno completo e reintegrá-lo na sua civilização.

Nenhum medieval conseguia elaborar um sistema de perspectiva moderno, o que permitia ao artista criar imagens compreensíveis e consistentes com a realidade, como também lhes era impossível desenvolver a ideia moderna de história, baseada na observação do homem no passado e presente, que permitia ao historiador uma visão consistente com o mundo.

Indo ainda mais além Panofsky acrescenta ainda que na Idade Média foram estabelecidos os próprios padrões da época e foram encontrados os seus próprios meios de expressão artística, o que fez com que houvesse um bloqueio por parte dos medievais na aceitação e compreensão de fenómenos do mundo clássico.

Para um observador da alta Idade Media, este podia observar uma figura clássica quando lhe fosse apresentada com uma figura religiosa cristã como a Virgem Maria, mas ao invés, quando lhe fosse apresentada uma figura clássica mas em representativo de uma deusa como Vénus, isso era intolerável e sem possibilidade de abordagem.

Mesmo a escrita clássica era considerada “estrangeira”.

Panofsky explica esta incapacidade de compreender a união entre os temas e os motivos



clássicos dizendo que não só existia no mundo medieval uma carência de sentimento histórico, como também uma disparidade emocional entre Idade Media cristã e Antiguidade pagã.

A reintegração dos temas com os motivos clássicos é um elemento muito próprio do Renascimento italiano em contradição aos inúmeros revivalismos de tendências clássicas ao longo da Idade Média. Deixando de ser apenas um acontecimento humanístico para ser também um acontecimento humano.

A reintegração, como é evidente não podia se um simples retornar ao passado clássico, o período imediatamente anterior tinha deixado marcas, não sendo possível simplesmente voltar ao paganismo e restabelecer a arte dos gregos e romanos. Foi necessária uma busca de uma nova identidade baseada no classicismo mas também influenciadas pelas mudanças da Idade Média.

3. Conclusão:“Os estudos modernos de história de arte desenvolvem-se segundo directivas

metodológicas fundamentais: Formalista, sociológica, iconológica, semiológica ou estruturalista.” (Guia de História da Arte, 1994, p. 34)

Método Formalista:

O autor, Carlo Argan começa por falar da metodologia formalista, que parte da teoria “pura-visualidade” que no plano teórico o seu maior explorador foi Konrad Fiedler e no plano da aplicação histórica Heindrich Wolfflin. As formas, para este método, têm um conteúdo significativo próprio, que não é o dos temas históricos e religiosos que de vez em quando comunicam. A representação dos temas não é puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou idealizada, e é precisamente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou idealiza a figuração.

O sistema dos sinais representativos não só se desenvolve tendo em conta os sistemas de representação de outros artistas, mas também acabam por existir afinidades entre os vários sistemas representativos de vários artistas da mesma época e do mesmo meio cultural. Wolfflin através do seu estudo tentou reduzir os sistemas de sinais representativos a algumas categorias globais: linear e pictórico; superfície e profundidade; forma fechada e forma aberta; multiplicidade e unidade; clareza e não-clareza. Foram constituídos assim grupos de opostos que Wolfflin pretendeu representar e evidenciar que na arte existem dois grandes rumos, a representação e a expressão e o clássico e o não clássico; a arte do mundo mediterrâneo e a arte do mundo nórdico.

No mundo mediterrâneo as formas representativas manifestavam um conhecimento da realidade, que pela sua excelente representação se denota que lhes serve de modelo; no mundo nórdico, os sinais “abstractos” evidenciam a tensão existente entre o homem e o ambiente indefinido.

Por outro lado e como refere o autor, Carlo Argan, para outro estudioso, Alois Riegl, a simbologia implícita na obra de arte reflecte uma intuição de espaço e tempo próprio do mesmo grupo étnico e dependente das vivencias de cada um.



O perigo implícito a este tipo de pesquisa é a fixação de constantes formais, nacionais e étnicas, o que contribui para retardamento do processo histórico.

Método Sociológico:

Argan desmistifica sucintamente em seguida a metodologia sociológica, começando por referir que a obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma situação histórica, na qual o artista é activo. A arte, como qualquer outro produto é utilizada, e no ciclo económico a sua utilização influencia a produção.

O historiador-sociólogo ocupa-se do estudo dos mecanismos da encomenda, avaliação e da remuneração. Estuda também como em certos períodos o estatuto e posição social do artista se modificou.

O historiador-sociólogo ocupa-se ainda dos movimentos do mercado artístico. Este método teve o seu inicio com H.Taine que publicou a primeira história social da arte.Argan conclui referindo que não é correcto dizer-se que a crítica da orientação sociológica considera a obra de arte apenas como um documento, mas também crítica esta metodologia, na medida em que na sua opinião essa critica não tem dado todos os resultados que podia dar.

Método Estruturalista:

Carlo Argan começa por referir que o estruturalismo linguístico pôs em movimento, no campo de estudos da arte, pesquisas que até hoje se manifestaram fundamentalmente na arquitectura. O objectivo da pesquisa é a localização do factor comum a todas as manifestações artísticas, o tempo, o lugar e a cultura em que foi produzido.

O estudo do sinal (semiologia) parece subtrair ao estudo da arte as metodologias históricas, para incutir uma ciência absoluta, atribuindo às representações um carácter de decifração rigorosa dos sinais patentes.

Argan, acrescenta ainda que não é possível estabelecer categorias de comunicações estéticas e comunicações não-estéticas, na medida em que cada edifício comunica a sua função e vários edifícios até com a mesma funcionalidade podem ter ou não função estética.

Método Iconológico:

Carlo Argan começa por dar a conhecer que o método iconológico foi instaurado por A. Warbur e desenvolvido profundamente por E.Panofsky nas artes figurativas e por R.Wittkower na arquitectura, partindo do principio de que a actividade artística desenvolve-se a partir de impulsos mais profundos, ao nível do inconsciente individual ou colectivo.

O autor começa assim a dar a conhecer o seu ponto de vista e opinião enquanto descreve as particularidades deste método, na medida em que começa, assim como Panofsky no seu livro O Significado nas Artes Visuais a fornecer uma definição básica de iconologia e iconografia.

Iconologia é diferente de iconografia, mas num caso ou no outro, o que é realmente importante é a imagem. O assunto é sempre um componente da obra e uma interpretação que se espere exaustiva e rigorosa não pode ignorá-lo.



Tal como se pode fazer história da arte como história das formas, também se pode faze-la como história de imagens. A actividade artística é essencialmente actividade da imaginação, mas na imaginação estão presentes imagens sedimentadas, ou seja inconscientemente já existem imagens gravadas. Os processos de memória e imaginação são diferentes dos da observação e da invenção.

Acrescenta também que os estudiosos que se formaram no instituto criado por Warburg em Hamburgo concentraram primeiro as suas investigações e estudos no Renascimento, a época que parecia ser aquela que reunia todos os aspectos de triunfo da forma absoluta e ideal. A forma absoluta era então a do Renascimento, mas quanto mais os artistas desta época alargavam o seu estudo do antigo, mais se apercebiam de que aquela forma era uma abstracção de inúmeras imagens.

Panofsky na opinião de Argan conseguiu demonstrar que as consideradas formas representativas mais não eram que conjunto de imagens. E tem assim a sua opinião formada de que a história da arte é a história da cultura elaborada não pela via dos conceitos, mas pela via de imagens; pois estas têm no mundo um papel essencial e muito próprio, propagam-se embora alteradas, em todas as classes sociais sem conhecer limites de escolha.

Argan dá o exemplo de que um edifício que todos conhecem, constitui uma imagem presente no inconsciente de todos, então torna-se um sinal que pode assumir diversos significados, mas que pode dizer a determinada pessoa algo diferente do que diz a outra.

Carlo Argan faz uma crítica ao método de Panofsky, na medida em que aponta o facto deste mesmo método muitas vezes não ter em conta a qualidade das imagens, muitas vezes misturando obras de génios com ilustrações medíocres.

Também admite que é verdade que não se definiu padrões para a classificação das imagens, mas que também que o método iconológico se ocupa especialmente de imagens que ao longo do tempo sofreram alterações e que foram adquirindo e constituindo novos significados.

Argan conclui dizendo que a iconografia é o estudo da conformidade com uma imagem-tipo e a iconologia é o estudo das infracções ao modelo, do percurso da imagem na imaginação e dos motivos das suas reaparições em momentos distantes no tempo.

A cultura da imagem surge assim como uma método muito mais complexo e profundo do que o estudo da forma, apesar de muitas vezes ligado.

Por fim Argan defende este método fazendo referência ao facto de não ser correcto dizer-se que o método iconológico não é um método histórico. É sim, exactamente por estudar e descrever processos particulares da cultura artística como cultura da imagem, explicando a sua maneira peculiar de se desenvolver e difundir.

Tendo em conta a leitura das obras devo concluir que apesar de todos os métodos de que tive conhecimento, o método no qual o meu trabalho teve mais incidência (iconografia e iconologia), é um método que penso ser o mais profundo, pois é ele que estuda aquilo que nem sempre é visível como a forma e a estrutura.

É com este método que ao longo do tempo, desde que foi impulsionado, temos tido acesso a pormenores da arte e do seu desenvolvimento que se não existisse nunca chegaríamos a saber.

Concluo dizendo que na minha opinião é vital dar continuidade a estes estudos, porque “uma imagem vale mais do que mil palavras”.



4. Bibliografia:

PANOFSKY, E. (1989). O Significado nas Artes Visuais: Editorial Presença.

ARGAN, G. & FAGIOLO, M. (1992). Guia de História da Arte: Editorial Estampa.

JANSON, H. (2010). A Nova História da Arte de Janson: Fundação Calouste Gulbenkian.



Resumo do capítulo I de O Significado nas Artes Visuais de Panofsky - FBAUL

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