TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte I

INTRODUÇÃO

A MÚSICA é uma arte universal. Uma arte que permite ao homem expressar sentimentos através dos sons. Teoria Musical é o conjunto de conhecimentos que propõe explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prática; ela é a parte científica do estudo da música. É bom esclarecermos que a Teoria só faz sentido se puder ser aplicada na prática, pois o som, princípio básico da existência da música, é gerado pela prática.

Podemos citar como fundamentos dessa arte, os seguintes elementos: Som, Ritmo, Harmonia e Melodia.

SOM - DEFINIÇÃO

Nós não podemos vê-lo, degustá-lo e cheira-lo, mas podemos escutá-lo e senti-lo. Posicione uma de suas mãos em sua garganta e cante uma nota. Você perceberá uma vibração. O som é uma perturbação no ar causada por um corpo sonoro em vibração, produzindo uma onda que chega aos nossos ouvidos que é decodificada pelo cérebro. De uma forma mais simples podemos definir que o som é tudo que ouvimos.

No ouvido, as ondas atingem uma membrana chamada tímpano. O tímpano passa a vibrar com a mesma freqüência das ondas, transmitindo ao cérebro, por impulsos elétricos, a sensação denominada som.

As ondas sonoras podem se propagar com diversas freqüências, porém o ouvido humano é sensibilizado somente quando elas chegam a ele com freqüência entre 20 Hz e 20.000 Hz, aproximadamente.

 

  As ondas sonoras audíveis são produzidas por:

  vibração de cordas   vibração de colunas de ar   vibração de discos e membranas

PROPRIEDADES DO SOM

1. INTENSIDADE ou VOLUME

Nem todos os sons provocam sensações agradáveis. Se a energia emitida pela fonte sonora é grande, isto é, o volume é muito alto, temos uma sensação desagradável no ouvido, pois a quantidade de energia transmitida exerce sobre o tímpano uma pressão muito forte. Intensidade é, portanto, a propriedade do som ser fraco ou forte.

Os sons muito intensos são desagradáveis ao ouvido humano. Sons com intensidades acima de 130 dB provocam uma sensação dolorosa e sons acima de 160 dB podem romper o tímpano e causar surdez.

Obs.:Em homenagem ao cientista norte-americano Graham Bell (1847-1922), que estudou o som e inventou o telefone, a intensidade sonora é medida em bel (B) ou decibéis (dB).

Graham Bell

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte II

PROPRIEDADES DO SOM - (Continuação)

2. ALTURA

Um som pode ser grave, médio ou agudo, de acordo com a freqüência com a qual ele é emitido. Essa propriedade é chamada altura do som. Os sons graves são mais “grossos” enquanto os agudos são mais “finos”.

A classificação dos sons apenas como graves, médios e agudos sempre foi bastante genérica e limitada para que se pudesse estabelecer um conhecimento musical sobre o assunto. Em razão disso, os sons foram divididos de acordo com a freqüência específica por eles emitida. A cada tipo de freqüência deu-se um nome respectivo. Foi exatamente assim que “surgiram” as chamadas notas musicais.  

De acordo com o diagrama acima, podemos entender que se alguém emite, por meio de uma fonte sonora qualquer, um som com uma freqüência de 262 Hertz, estaremos ouvindo um DÒ, ou seja, um som cuja onda “vibra” 262 vezes por segundo.

É importante compreendermos que a altura de um som NÃO se refere a volume. Quando alguém diz: "abaixe este som" objetivando que se diminua o volume, esta pessoa está cometendo um erro, pois abaixar o som, na verdade, é fazer com que ele passe a ser menos agudo ou mais grave.

3. TIMBRE

É a propriedade do som que permite reconhecer a sua origem. Ninguém duvida que o som de uma guitarra seja completamente diferente de um trombone. E se os dois estivessem tocando a mesma nota? Ainda assim seria diferente, pois esses instrumentos possuem timbres diferentes. Timbre é a qualidade que permite distinguir um som do outro. Assim, dizemos que um piano tem um timbre diferente de um violão.

4. DURAÇÃO

Sem dúvida alguma, o tempo e a música estão interligados. Um som pode se diferenciar do outro pelo fato de durar mais ou menos tempo. Por isso, basicamente, podemos ter sons de curta e sons de longa duração. Para representar esta propriedade, foram criados desenhos universalmente padronizados.

Observe o diagrama:

Para entendermos mais claramente a função e a relação existente entre as figuras supracitadas, vamos utilizar o nosso relógio. Imagine que:

o símbolo “semibreve” represente um som que dure uma hora completa; uma “semibreve” tenha a duração de duas “mínimas”;

uma “mínima” tenha a duração de duas “semínimas”;

uma “semínima” tenha a duração de duas “colcheias”;

uma “colcheia” tenha a duração de duas “semicolcheias”;

uma “semicolcheia” tenha a duração de duas “fusas”,

uma “fusa” tenha a duração de duas “semifusas”.

Isto significa dizer que, se uma semibreve representa um som de 1 hora de duração, o som de uma mínima terá que durar 30 minutos cada; o de uma semínima, 15 minutos; o de uma semicolcheia, 7 minutos e trinta segundos; o de uma fusa, 3 minutos e quarenta e cinco segundos, assim por diante.

A idéia que se precisa criar é da PROPORÇÃO existente entre as figuras acima. Por exemplo, um som que dure “1 semibreve”, em relação ao tempo, ele se equivalerá a dois sons que durem uma mínima cada, ou então, a quatro sons que durem uma semínima cada, ou a oito sons que durem uma colcheia cada, ou a dezesseis sons que durem uma semicolcheia

cada, ou a 32 sons que durem uma fusa cada, ou ainda, a 64 sons que durem uma semifusa cada.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte III

NOÇÕES DE ESCRITA MUSICAL

São 7 as notas musicais: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si.

Estas notas se organizam em ordem gradual de altura, tanto na ordem ascendente, ficando mais agudo, ou descendente, ficando mais grave.

Elas vão se repetindo em alturas diferentes por toda a extensão da escala de um instrumento.

PAUTA OU PENTAGRAMA

São cinco linhas paralelas e horizontais, formando 4 espaços, onde se escrevem as notas.

As notas são escritas nas linhas e nos espaços.

As linhas e espaços são contados de baixo para cima.

Apenas a Pauta Musical com suas cinco linhas e quatro espaços não suficientes para anotar todos os sons nas várias alturas, por isso usamos linhas e espaços suplementares.

As linhas suplementares só aparecem quando necessário.

CLAVES

Para convencionar o posicionamento das notas na pauta usamos um sinal chamado Clave que é colocado no princípio do pentagrama.

Existem três tipos de claves:

Clave de Sol

É usada para os sons agudos.

É assinada na 2ª linha da Pauta.

Nos determina que a nota sol está na segunda linha da pauta, portanto podemos definir o posicionamento de todas as outras notas, que estão dispostas em ordem, como vimos acima, sendo escritas nas linhas e espaços.

Sons de instrumentos anotados na Clave de Sol: violino, trompete, flauta, oboé, clarinete, cavaquinho, violão, etc.

Vozes anotadas na Clave de Sol: Soprano e Contralto

Posição das notas na clave de sol:

Clave de Fá

Usada para sons graves.

Determina a localização da nota Fá, anotada na quarta ou terceira linha, sendo a primeira a mais usada.

Sons de instrumentos anotados na clave de Fá: contra-baixo, sax tenor, trombone, violoncelo, tuba, fagote, etc.

Vozes anotadas na clave de Fá: Tenor e Baixo.

Posição das notas na clave de FÁ:

Clave de Dó

Determina a localização da nota Dó, anotada na primeira, segunda, terceira e quarta linha. A mais usada é na terceira linha.

É usada para sons médios.

Anota-se nesta clave o som da viola.

É de pouco uso.

AS NOTAS DE UM PIANO NA PARTITURA

Para se anotar os sons do piano é necessário o uso de duas claves. Veja exemplo abaixo, usando a Clave de Fá abaixo para os sons graves (das teclas da esquerda) e acima a Clave de Sol para os sons agudos (das teclas da direita), tendo entre elas apenas uma linha suplementar na qual anota-se o Dó central:

OBS: Para uma boa leitura das notas é necessário que se pratique bastante a ponto de decorar a posição das notas na pauta e a sua localização no instrumento.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte IV

SINAIS DE ALTERAÇÃO

Medir é uma tarefa extremamente necessária àqueles que desejam entender melhor as grandezas que nos cercam. Para entendermos o tempo, o dividimos em milênios, séculos, décadas, anos, meses, dias, horas, minutos e segundos. Para entendermos as distâncias, utilizamos unidades tais como o quilômetro (km), o metro(m), o centímetro(cm) e o milímetro(mm).

A música não é uma exceção a esta regra. Para que possamos estudá-la, precisamos saber como medir a distância entre as notas musicais. Essa distância não é medida nem em segundos, nem em milímetros e sim em SEMITONS.

Para fins didáticos, imaginemos uma régua que, ao invés de ser graduada em centímetros e milímetros, seja graduada em tons e semitons. Obs: 1 tom = 2 semitons.

Tomemos, agora, as sete notas musicais: dó, ré mi, fá, sol, lá e si. Se fôssemos medir as distâncias entre elas, chegaríamos à seguinte conclusão:

Do C (dó) para o D (ré) temos um intervalo de 2 semitons. Do D (ré) para o E (mi), esta distancia é também de 2 semitons. Resumindo, as notas supracitadas vão ter, duas a duas, na ordem apresentada, intervalos de 2 semitons, EXCETO do E(MI) para o F(FÁ) e do B(SI) para o C(DÓ), pois estes intervalos serão de apenas 1 semitom.

Na pauta, poderíamos representar estes intervalos da seguinte maneira:

Obs: T= 2 semitons ou 1 tom; S= 1 semitom ou ½ tom.

FUNÇÃO DOS SINAIS DE ALTERAÇÃO

Os sinais de alteração servem para modificar a entoação das notas naturais (representadas pelas teclas brancas do piano), podendo ser elevadas ou abaixadas (saltando para as teclas pretas do piano que reprensentam as notas alteradas).

ou - Para anularmos graficamente um dos duplos bemóis ou sustenidos usamos a mistura de bequadro com um dos outros sinais diatônicos.

APLICAÇÃO INSTRUMENTAL

1. TECLADO

Uma Maneira fácil de visualizar o nosso sistema de notas musicais é através de uma oitava de teclado, onde as teclas brancas são as notas naturais (Dó, Ré, Mi ,Fá, Sol, Lá e Si que vão se repetindo em alturas diferentes como vimos anteriormente) e as teclas pretas correspondem as notas alteradas que possuem os mesmos nomes acrescidos do Sinal de Alteração. O intervalo entre as notas, seguindo a escala (todas as teclas brancas e pretas), será de um semitom.

As teclas prêtas correspondem aos acidentes, sustenidos (#) e bemois (b). O sustenido está meio tom acima da nota, ou seja, 1 semiton, Do# está 1/2 tom acima de Do. O bemol está 1/2 tom abaixo da nota, Reb está 1/2 tom abaixo de Ré.

2. VIOLÃO

No caso do violão, em primeiro lugar é preciso conhecer sua afinação. A seguir temos o braço do violão visto de frente as tarraxas estão do lado direito e a boca do violão do lado esquerdo. As linhas horizontais correspondem às cordas e as verticais são as casas, temos assim o braço até a terceira casa.

A afinação de cima para baixo, da corda mais grossa para a mais fina é E A D G B E (Mi, Lá, Ré, Sol, Si, Mi), observe que os simbolos aqui estão representando notas e não acordes. A partir das cordas soltas, cada vez que pressionamos uma nova casa subimos 1 semitom, 1/2 tom, o que corresponde a um sustenido. Vejamos o que acontece no braço do violão até a quinta casa.

Vejamos a corda mais grave, o E (mi) sexta corda: Ao pressionarmos a primeira casa o som sobe 1 semiton, como E (mi) não tem sustenido, (as notas terminadas em "i" não possuem), vamos para F (fa), mais uma casa e estamos em F# (FÁ sustenido).

Vejamos a quinta corda - A (la): Ao pressionarmos a primeira casa temos A# (la sustenido), mais uma casa e temos B (si). E assim sucessivamente, sempre tendo como ponto de partida o som da corda solta.

 

NOTAÇÃO MUSICAL DOS SINAIS DE ALTERAÇÃO

 Na notação musical (pauta), os sinais de alteração são colocados antes da nota e na nossa escrita comum ou cifragem os sinais de alteração são colocados depois do nome da nota. Veja exemplo abaixo:

Dó# ou C# Sib ou Bb

ENARMONIA

Fenômeno pelo qual uma mesma nota possui dois nomes diferentes. Como já foi dito, o intervalo entre C e D é de 1 tom, e o menor intervalo possível entre duas notas é de meio tom. Logo, entre C e D existe uma terceira nota. Esta nota pode ser chamada de C# (dó sustenido) ou de Db (ré bemol). C# (dó sustenido) é a nota dó elevada em meio tom e Db é a nota ré baixada em meio tom, logo, são a mesma nota (o que chamamos "enarmonia").

Portanto, Gb e F# (sol bemol e fa sustenido) correspondem a mesma nota, são enarmônicos (nomes diferentes para um mesmo som), veja a figura abaixo:

Notas Enarmônicas

C# DbD# EbF# Gb

G# AbA# Bb

IMPORTANTE: do Mi para o Fá e do Si para o Dó, temos apenas 1 semitom!

Dica: Para memorizar, basta lembrar que não existe sustenido para as notas terminadas em “i” (E - mi e B - si), conseqüentemente não existirá Do bemol (Cb) nem Fa bemol (Fb)

pois seriam enarmônicos das supostas notas, que na verdade não existem.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte V

O TEMPO NA MÚSICA

No pentagrama são colocadas as diversas notas.

A grafia da duração do som musical é representada por sinais chamados figuras e a grafia da duração do silêncio é representada por sinais chamados pausas.

Uma figura pode ser formada por até três partes: cabeça, haste e colchete.

FIGURAS DE TEMPO

Nomenclatura Figura Pausa

Semibreve

Mínima 

Semínima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

Quartifusa 

IMPORTANTE: A pausa da semibreve é colocada abaixo da 4ª linha e a da mínima acima da 3ª linha.

Para cada figura e sua pausa há um número representativo e uma duração relativa.

NOMENÚMERO

REPRESENTATIVO DURAÇÃO

Semibreve 1 maior duração

Mínima 2 1/2 da duração da semibreve

Semínima 4 1/2 da duração da mínima

Colcheia 8 1/2 da duração da semínima

Semicolcheia 16 1/2 da duração da colcheia

Fusa 32 1/2 da duração da semicolcheia

Semifusa 64 1/2 da duração da fusa

Note-se que o número representativo é o número de figuras necessárias para preencher o tempo de uma semibreve. A Semibreve é considerada como a unidade ou o inteiro, na divisão proporcional dos valores. As outras são frações da Semibreve.

FIGURAS POUCO UTILIZADAS

Nomenclatura Figura Pausa

Máxima

Longa

Breve

A máxima, a longa e a breve são figuras, atualmente, muito pouco ou quase não utilizadas. A duração delas seria oito, quatro ou duas vezes o valor da semibreve, respectivamente.

OBS: Os colchetes de uma figura podem ser unidos, a fim de facilitar a representação.

Os dois compassos abaixo representam a mesma coisa.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VI                   

PONTOS, LIGADURAS e FERMATAS

São elementos usados para manipulação do tempo de duração de uma nota proporcionado uma menor ocupação de espaço na partitura.

PONTO DE AUMENTO

É um ponto que se localiza à direita da cabeça da figura significando o aumento da duração relativa da figura em mais metade. Pode-se colocar até três pontos, sendo que o segundo aumentará mais metade da duracão do primeiro e o terceiro mais metade da duração do segundo. Tudo isso também se aplica às pausas.

COMPASSO 1 COMPASSO 2

LIGADURA

Ligadura  é  uma linha curva que une duas ou mais notas de mesma altura, somando seus valores, ou seja, executa-se apenas a primeira nota prolongando-se de um valor para outro, podendo assim com esta soma, representar qualquer duração de tempo de uma nota necessária numa música.

Atenção: NÃO SE LIGAM PAUSAS!

DISTINÇÃO IMPORTANTE!!!

Na verdade, existem dois tipos de ligadura:

1) Ligadura de Tempo: Aplicada a notas de mesma altura (C e C, D e D, F# e F#, etc.) duas a duas. O seu efeito é a soma da duração dos tempos.

2) Ligadura de Expressão: linha curva que se coloca abaixo ou acima de várias notas de alturas distintas indicando que todo trecho onde estiver a ligadura, deverá ser executado ligado, sem interrupção de sons. Esse tipo de expressão chama-se LEGATO que pode também ser indicado pela escrita “legato” sob a pauta.

Staccato – É a expressão oposta do legato. Indica que os sons são articulados e secos. O som se traduziria como se fosse o toque de uma tecla de piano sem o sustain. È representado por um ponto sobre ou sob uma ou mais notas. (Não confundir com o ponto à direita que significa ponto de aumento e nem com fermata!)

Dinâmica e expressão são assuntos futuros.

FERMATA

Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som mais do que o tempo estabelecido. Como a fermata não indica o tempo do prolongamento do som, a execução fica por conta do intérprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta" podem ser colocadas sobre ela, sinalizando maior ou menor sustentação do som.

Obs.:A fermata sobre uma pausa é chamada de Suspensão.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VII

PULSAÇÃO e ANDAMENTO

Por mais que já se tenha falado e pesquisado sobre nossa relação com o tempo, ele é um fato da vida sobre o qual não possuímos nenhum poder. Usamos (até vendemos) o tempo, mas não temos sua posse. Criamos e utilizamos medidas que nos servem para organizar os fatos históricos e cotidianos da vida, mas sabemos que nossa vivência do tempo escapa ao cronômetro.

Outro fato a ser considerado é que necessitamos de algo cíclico e constante para termos mais consciência do fluir do tempo. O curso do ano, os ciclos estrelares e

planetários, a semana, os dias, os minutos, nossa respiração, as batidas do coração, todos nos servem como exemplo de ciclos que nos fazem mensurar o tempo.

Nos batimentos do coração, por exemplo, podemos perceber uma célula rítmica constante e regular. Entretanto, se corrermos durante 10 minutos, nosso coração vai, como costumamos dizer, acelerar. A célula rítmica é a mesma, os batimentos não mudaram. O que mudou foi a velocidade. Resumindo, ritmo e velocidade não se confundem. Quando dizemos que determinado ritmo é rápido estamos cometendo uma falha. Os ritmos podem ser tocados em uma velocidade mais rápida ou mais lenta. Por isso, podemos ter um ritmo de valsa mais lento ou mais rápido, uma balada mais lenta ou mais rápida. Só que, em música, não chamamos isso de velocidade, mas de andamento.   Outra coisa que precisa ser desmistificada é o valor temporal das figuras. Muitos iniciantes questionam quantos segundos dura uma semibreve, por exemplo. Tal questonamento é falho, pois como exposto anteriormente, o importante é a proporção entre as figuras e não a determinação de sua duração, pois isto dependerá do andamento utilizado.

No princípio do século XVIII os compositores eruditos italianos resolveram dar

nomes aos principais andamentos:

CARACTERÍSTICA ANDAMENTOSBATIMENTOSPOR MINUTO

Lento

Largo 40 a 54

Larghetto 54 a 66

Adágio 66 a 76

Moderado

Andante 76 a 92

Andantino 92 a 108

Moderato 108 a 120

Rápido

Allegro 120 a 144

Vivace 144 a 168

Presto 168 a 200

Prestíssimo 200 a 208

Para determinar com total precisão a duração exata dos tempos, existe um aparelho - o metrônomo - inventado por Loulié, em 1710. O metrônomo regula e marca os andamentos musicais. Funciona através de um sistema mecânico e por movimentos oscilantes de um pêndulo fixo com um peso, que pode ser deslocado (abaixado ou levantado, acelerando ou retardando o andamento). Quanto mais próximo da base o peso estiver, mais rápido serão os movimentos do pêndulo e, portanto corresponderá a andamentos mais rápidos. Quanto

mais longe da base, mais lentos serão os andamentos. Cada batida corresponde à duração de um tempo.

Eis aqui uma ilustação de um metrônomo Tradicional.

Atualmente, existem metrônomos de bolso (com formato de relógio), elétricos, digitais, softwares com função de metrônomo, etc.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte VIII

MOMENTO TÔNICO

Tonicidade é um assunto muito comum aos alunos de Português, no ensino fundamental. Saber se uma sílaba é átona ou tônica é a base fundamental para conhecimentos tais como a acentuação gráfica. Mas não é somente no Português que a tonicidade revela a sua importância, afinal, a linguagem musical, tal como a linguagem falada, necessita de um momento tônico. Isto, porque é o momento tônico que possibilita a compreensão dessas linguagens.

O Momento Tônico se evidencia por uma acentuação (pronúncia “mais forte”) em uma das sílabas da palavra ou na nota núcleo do motivo musical (1º tempo do compasso). Sendo assim, a tonicidade, na linguagem falada, nos permite a classificar as palavras em: oxítonas; paroxítonas ou proparoxítonas, e, na linguagem musical, nos permite saber, através da audição, se o compasso de uma música é binário, ternário ou quaternário.

Tomemos como exemplo o louvor “Justo és, Senhor, nº 757 da coletânea. Vamos marcar a sua pulsação e seus momentos tônicos. Utilizaremos a semínima como sendo a marcação de 1 batida.

Observações Importantes:

1. Ainda não é o momento de nos preocuparmos com a posição das notas na pauta. Nossa atenção deve estar voltada para a pulsação e a acentuação dos tempos no louvor;

2. É importante observar a presença das ligaduras de tempo. (Caso não se lembre, volte à lição nº 7);

As marcações em vermelho evidenciam os momentos tônicos.

Selecionamos abaixo alguns trechos de louvores presentes em nossa coletânea e destacamos seus momentos tônicos, observe:

Todo louvor seja dado a DeusPor tudo o que tem feito em nossas vi(i)dasNossa gratidão a Jesus, o ReiFoi Ele quem nos sustentou até aquiPor isso rendemos um louvor ao Rei JesusE entregamos nossas vidas ao seu dispor

Louvemos ao Senhor, que é justo e poderosoÉ quem nos gui(i)aA sua graça está em nosso meioA sua presença é viva a cada instante

Este mundo jamais pode me separarDos valores celestiais que eu vou receberMeu tesouro e esperança estão no meu novo larSou herdeiro com Cristo vou com Ele morar

Céu lindo céu, céu lindo céuHá mansões celestiais todas feitas por DeusCéu, lindo céu, céu lindo céuEu vou pro céu, lindo céu Com Cristo vou morar no lindo céu

Este mundo não tem a sua pazEste mundo não conhece o que é o amorEste mundo não sabe o que é ser felizEu também não sabia, mas Jesus um dia me encontrou

Jesus buscou-me com seus braços de ternuraFalou-me de um amor que jamais conheciFez-me entender o que é a salvaçãoEntão abri o meu coraçãoEle é Jesus, Ele é JesusO amor verdadeiro que o homem pode ter

Exercite! Pegue uma coleânea velha e faça a marcação dos momentos tônicos nos louvores. Este é, sem dúvida, um dos principais passos para se aprender a ler música!

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte IX

COMPASSO

É a divisão da música em séries regulares de tempo, de baseada na pulsação e nos momentos tônicos da mesma.

Barras ou travessões são linhas verticais colocadas sobre a pauta que revelam os limites de cada compasso. Logo após a barra, encontra-se o momento tônico do motivo musical.

A barra dupla de linhas simples representa fim parcial de uma seção da música. Ela não está vinculada ao anúncio do tempo tônico (1º tempo) como a barra de compasso, já a barra dupla com uma linha fina e outra grossa representa o fim total, podendo aparecer a qualquer tempo.

Ninguém precisa ler as 100 primeiras páginas de um livro para saber onde se localiza a centésima. Basta olhar o número inidicado no rodapé da página. Na música também, é prática comum numerar as barras de compasso no começo de cada linha ou periodicamente. Por exemplo, marcando cada quinta ou cada décima barra . Isto é, se desejarmos localizar o 32º compasso, não precisaremos contar 1 a 1 até o 32º. Basta observarmos a numeração constante nas barras de compasso.

RITORNELLO

        Sinal colocado no início e no final de um trecho musical, indicando que este deve ser executado duas vezes. Também conhecido como sinal de repetição.

TIPOS DE COMPASSO

O compasso de uma música se revela por meio de um ciclo de tonicidade existente entre as pulsações dessa música, ou seja, ciclos entre tempos fortes e tempos fracos. É justamente para se saber qual deve ser a acentuação, isto é, quais batidas serão fortes ou fracas, que a música é dividida em compassos.

O início de cada compasso se dá no tempo forte, que é o primeiro tempo. Desta maneira podemos identificar qual é o tipo em questão. Para isso devemos identificar o pulso e onde está o tempo forte, que será o início de cada compasso. A cada série de pulsações até a repetição novamente do tempo forte teremos um compasso e o número de pulsações contidas nesta série será o número de tempo de cada compasso.

Os compassos podem ser classificados quanto ao número de tempos e quanto à figura utilizada para representar a pulsação da música, ou seja, a chamada Unidade de Tempo.

Quanto ao número de tempos, o compasso pode ser:

COMPASSO BINÁRIO

1º tempo Forte; 2º tempo fraco

COMPASSO TERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco

COMPASSO QUATERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º meio forte; 4º tempo fraco;

Quanto à Unidade de tempo, o compasso pode ser:

SIMPLES

Se a Unidade de tempo é uma figura simples. Todas as figuras simples são divisíveis por 2.

COMPOSTO

Se a Unidade de tempo é uma figura pontuada. Apresenta como caráter principal uma subdivisão ternária de seus tempos, ou seja, as figuras podem ser divisíveis por 3.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte X

COMPASSO

Representação na Pauta

O Compasso é representado na pauta através de números em forma de fração que aparecem no início da música, logo após a clave.

Exemplo:

O símbolo da representação do compasso é o resultado matemático da multiplicação do número de tempos do compasso pelo o número representativo da figura que será a Unidade de tempo(*) .

O número de tempos de um compasso pode ser dois, três ou quatro se ele for binário, ternário ou quaternário, respectivamente.

(*) Unidade de tempo é a figura indicada na representação do compasso através de seu número representativo, que valerá 1 tempo.

Número Representativo ou Símbolo Numérico das Figuras

O Número Representativo equivale a proporção das figuras em relação a semibreve, tomada como unidade de valor das outras figuras. O Número Representativo será sempre o mesmo e servirá de símbolo da figura. Veja abaixo os Números Representativos das figuras, incluindo as com o ponto de aumento:

FIGURAS SIMPLES

FIGURAS PONTUADAS

Quando indicamos na representação do compasso o número representativo de uma figura estamos determinando que ela valerá 1 tempo, por isso a chamamos de unidade de tempo.

FÓRMULAS DE COMPASSOS SIMPLES

Binários 2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64Ternários 3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64

Quaternários 4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64

Exemplo:

Dizer que a fórmula de um compasso é 2/4 significa qualificá-lo como um compasso Binário, ou seja, de dois tempos e que a figura que vale 1 tempo é a semínima.

FÓRMULAS DE COMPASSOS COMPOSTOS

Binários 6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64Ternários 9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64

Quaternários 12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64

Exemplo:

.

Dizer que a fórmula de um compasso é 9/8 significa qualificá-lo como um compasso Ternário no qual a figura que vale 1 tempo é a semínima pontuada, o que o caracteriza como composto.

EQUIVALÊNCIA TEMPORAL

Tomemos novamente como exemplo o compasso "2 por 4" (2/4). Sabemos que, por se tratar de um compasso binário simples, ele terá 2 tempos e que cada tempo será representado por uma semínima, ou seja, a figura que corresponde ao número 1/4.

Se somente assim fosse, as melodias se tornariam extremamente cansativas, pois todos os compassos binários simples teriam que ter apenas duas semínimas. Mas isso não é necessário. Um compasso 2/4 não precisa TER duas semínimas, mas o EQUIVALENTE a isso. Ora, desse modo, podemos ter duas colcheias e uma semínima, pois a duração de duas colcheias equivale a de uma semínima.

2 colcheias + 2 colcheias = 2 tempos.

Isso também ocorre nos demais compassos. No “três por quatro” (3/4), em princípio, teríamos sempre 3 semínimas por compasso. Entretanto, a equivalência temporal das figuras torna a inscrição abaixo perfeitamente correta.

1 semínima + 2 colcheias + 4 semicolcheias = 3 tempos.

O mesmo ocorre com o compasso 4/4, abaixo:

2 colcheias + 1 pausa de semínima + 4 semicolcheias + 2 colcheias = 4 tempos.

Agora torna-se evidente o porque da importância de se conhecer a PROPORÇÃO entre as figuras de tempo, tão citada nas lições anteriores.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XI

COMPASSOS SIMPLES X COMPOSTOS

Diferenciar um compasso simples de um composto é, sem dúvida um dos grandes desafios àqueles que iniciam o estudo da música. Vamos tentar simplificar.

Sabemos que cada ano possui 12 meses; cada mês, normalmente, 4 semanas; cada semana, sete dias; cada dia, 24 horas; cada hora, 60 minutos; cada minuto, 60 segundos. Podermos subdividir essas grandezas temporais é fundamental para administrarmos nossa vida.

Imagine que cada batida da pulsação de um louvor possa ser dividida também, porém em apenas duas ou três partes.

Exercício 1:

Marque uma pulsação batendo a mão esquerda sobre uma mesa, repetindo a batida em intervalos iguais. Agora, para cada batida da mão esquerda, bata, ao mesmo tempo, duas vezes a mão direita, seguindo à risca esta pulsação.

Resultado: No instante 1 você baterá as duas mãos juntas, no instante 2, somente a direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim sucessivamente.

Exercício 2:

Faça a mesma coisa, porém, ao invés de bater duas vezes a mão direita, bata três vezes.

Resultado: No instante 1, você baterá as duas mãos juntas, no instante 2 e no instante 3 somente a mão direita, no instante 1, novamente, as duas, e assim sucessivamente.

Já sabemos que para identificarmos o compasso de um louvor, quanto ao número de tempos, basta seguirmos os seguintes procedimentos:

1. Marcar a pulsação;2. Marcar os momentos tônicos;3. Contar de quantas em quantas batidas ocorre o momento tônico dentro de uma

pulsação;

Assim, podemos diferenciar se o compasso é binário, ternário ou quaternário .

Para sabermos se estamos diante de um compasso simples ou composto, basta aplicarmos os exercícios supracitados na pulsação do louvor em questão. Se cada batida da pulsação puder ser subdivida em duas partes, o compasso será simples; se puder ser subdivida em três, será composto.

E como eu sei que as batidas da pulsação podem ser subdividas em duas ou em três partes?

Basta ouvir o louvor atentamente e verificar na prática, qual das duas marcações consegue ser aplicada.

Exemplos de louvores cujos compassos são simples:

1. É teu sangue que me limpa.2. Toda Promessa.3. Em nossos lábios.4. Há um rio de águas vivas.5. A Deus seja o louvor.6. Era uma oliveira.7. Na expressão deste louvor.8. Venho, Senhor, minha vida oferecer.9. A paz que tu procuras.10. Jesus em tua presença.11. Todo louvor seja dado a Deus.12. Há uma obra que Deus quer fazer.13. Ainda que a figueira não floresça.14. Quero ser fiel ao meu Senhor.15. Entrei no tempo de Deus.16. Tu és fiel, Senhor.

Exemplos de louvores cujos compassos são compostos:

1. Aquilo que fui não sou mais.2. Ó grande Deus.3. Cantarei a misericórdia.4. Já achei uma flor gloriosa.5. Mestre, o mar se revolta.6. Ó que saudosa lembrança.7. Cantarei, cantarei hosana.8. Seja só o Senhor louvado aqui.9. Santo é o que está no trono.10. Deus proverá.11. Não há Deus acima do Senhor.12. Nosso louvor.13. Fala, Jesus querido.14. Dependo de ti, Senhor.15. Ele voltará pra buscar a sua Igreja.

Dica: Nos louvores com compassos compostos temos a sensação rítmica de que a cada tempo da pulsação ocorre uma “valsa” (1-2-3).

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XII

COMPASSOS SIMPLES

COMPASSO BINÁRIO SIMPLES

1º tempo Forte; 2º tempo fraco

FÓRMULAS DE COMPASSOS BINÁRIOS SIMPLES

2/1 2/2 2/4 2/8 2/16 2/32 2/64

Representação na Pauta:

O compasso 2/2 também pode ser representado pelo símbolo abaixo:

Marcação:

Marcar um compasso é mostrar, através de movimentos com as mãos, como os tempos são divididos.

o Conte 1, 2  –  1, 2 – 1, 2  – 1, 2  – 1, 2 (...)

o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Abaixe e levante a mão. Embaixo, conte 1 (um); em cima, conte 2 (dois).

Mais utilizados

COMPASSO TERNÁRIO SIMPLES

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco

FÓRMULAS DE COMPASSOS TERNÁRIOS SIMPLES

Representação na Pauta:

Marcação:

o Conte 1, 2, 3  –  1, 2, 3 – 1, 2, 3  – 1, 2, 3  – 1, 2, 3 (...); o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Partindo de uma posição central na altura da face, abaixe a mão e conte 1 (um); movimente a mão para fora e conte 2 (dois); movimente a mão para o ponto de partida e conte 3 (três), retorne à posição 1 (...).

3/1 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64

Mais utilizado

COMPASSO QUATERNÁRIO

1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º meio forte; 4º tempo fraco;

FÓRMULAS DE COMPASSOS QUATERNÁRIOS SIMPLES

Representação na Pauta:

O compasso 4/4 pode ser representado das seguintes maneiras::

Marcação:

o Conte 1, 2, 3, 4  –  1, 2, 3, 4 – 1, 2, 3, 4  – 1, 2, 3, 4  – 1, 2, 3, 4 (...);

4/1 4/2 4/4 4/8 4/16 4/32 4/64

Mais utilizado

o Sugerimos pronunciar 1 (um) número por segundo;

o Partindo de uma posição central na altura da face, abaixe a mão e conte 1 (um); movimente a mão para dentro e conte 2 (dois); movimente a mão para fora e conte 3 (três), movimente a mão para o ponto de partida e conte 4 (quatro), retorne à posição 1 (...).

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XIII

COMPASSOS COMPOSTOS

COMPASSO BINÁRIO COMPOSTO

FÓRMULAS DE COMPASSOS BINÁRIOS COMPOSTOS

6/1 6/2 6/4 6/8 6/16 6/32 6/64

Representação na Pauta:

Marcação:

A marcação de um compasso binário composto é idêntica a de um compasso binário simples:

Caso o andamento da música seja lento, adota-se a marcação infracitada, segundo o Prof. Oswaldo Lacerda:

COMPASSO TERNÁRIO COMPOSTO

Mais utilizado

1 2 1 2

FÓRMULAS DE COMPASSOS TERNÁRIOS COMPOSTOS

Representação na Pauta:

Marcação:

A marcação de um compasso ternário composto é idêntica a de um compasso ternário simples:

Caso o andamento seja lento, adota-se a marcação infracitada:

9/1 9/2 9/4 9/8 9/16 9/32 9/64

Mais utilizado

1 2 3 1 2 3 1 2 3

COMPASSO QUATERNÁRIO COMPOSTO

FÓRMULAS DE COMPASSOS QUATERNÁRIOS COMPOSTOS

Representação na Pauta:

Marcação:

A marcação de um compasso quaternário composto é idêntica a de um compasso quaternário simples:

12/1 12/2 12/4 12/8 12/16 12/32 12/64

Mais utilizado

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Caso o andamento seja lento, adota-se a marcação infracitada:

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XIV

COMPASSOS - PARTICULARIDADES

ANACRUSE

Já sabemos que os momentos tônicos de uma música, geralmente, ocorrem no primeiro tempo de cada compasso. Isto não significa que o início de uma música será sempre num momento tônico, pois ela pode começar depois do primeiro tempo.

Denomina-se Anacruse quando o início de uma música se dá em um tempo do compasso que não é o primeiro, ou seja, a música não se inicia no momento tônico do 1º compasso.

Observe o louvor abaixo:

No exemplo acima devemos observar que, ao marcarmos o compasso quaternário simples, no primeiro tempo temos a ocorrência de uma pausa e então, somente no segundo tempo, o louvor tem o seu início. Geralmente, essas pausas existentes em um compasso, antes do início da música, são omitidas. Observe:

Quando ocorre anacruse numa música, no último compasso dessa música fica oculta uma pausa com a mesma duração das notas que aparecem no 1º compasso. Observe que no exemplo abaixo, no último compasso, fica oculta uma pausa de semicolcheia, que somada às figuras que lá aparecem (uma mínima pontuada e uma pausa de colcheia pontuada) completam os quatro tempos do compasso.

SÍNCOPE

Nos exemplos que demos de marcação de compasso, geralmente, todos os tempos fortes estavam sendo iniciados por uma nota. Todavia, pode também acontecer de a nota executada no tempo ou parte fraca do compasso anterior ser prolongada até o tempo forte do compasso seguinte por meio de uma ligadura de tempo. Assim, o tempo forte do novo compasso será preenchido com "restos" de som da nota do compasso anterior. Sempre que isso ocorrer, teremos a chamada SÍNCOPE.

1 2 3 4

Existe aqui uma pausa oculta de 3 tempos + 1/8 de tempo, que somada à semicolcheia completa os quatro tempos do compasso

Pode-se dizer, resumidamente, que Síncope é a junção da parte fraca com a parte forte dos compassos. Observe:

A sincope pode ser Regular e Irregular.

Regular: Quando as notas ligadas possuírem a mesma duração, ou seja, quando forem representadas pelas mesmas figuras de tempo.

Irregular: Quando as notas possuírem durações diferentes, ou seja, quando forem representadas por figuras de tempo diferentes.

QUIÁLTERAS

Já vimos que um compasso será simples se a figura que nele representa um tempo for uma figura simples; e que um compasso será composto se a figura que nele representa um tempo for pontuada. Vimos, também que uma forma prática de se verificar se um compasso é simples ou composto é tentar fazer a divisão de cada tempo dos compassos em duas ou em três partes. Se o tempo for divisível por 2, será simples, se por 3, será composto.

Seguindo o que foi dito acima, poderíamos, por exemplo, classificar o compasso dos louvores “Cristo já nos preparou” e “Calmo, sereno e tranqüilo” como sendo quaternário simples e quaternário composto, respectivamente.

Agora, imagine um louvor cujo compasso seja quaternário simples mas que em apenas um dos tempos de cada compasso haja uma divisão ternária e não binária, como se poderia supor. Como representar tal compasso?

Quiálteras são grupos de figuras alteradas para mais ou para menos, dentro de uma subdivisão binária ou ternária. E elas aparecem com uma cifra colocada acima ou abaixo do grupo de notas, para indicar a quantidade de figuras de sua composição.

As quiálteras abrangem três casos diferentes:

1º caso: grupos ternários dentro de compassos simples. 2º caso: grupos binários dentro de compassos compostos.

3º caso: grupos irregulares, tanto em compassos simples como em compostos.

Um exemplo clássico do uso de quiálteras é o louvor “Vem visita”, cujo compasso é quaternário simples; entretanto, geralmente, no segundo tempo de cada compasso ocorre uma subdivisão ternária. Observe:

CONTRATEMPO

        Sempre que no momento tônico não existir nota nenhuma, e sim uma pausa (silêncio), teremos um contratempo.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XV

ESCALAS MAIORES E MENORES

Escala é uma seqüência de notas musicais cujos intervalos, em semitons, entre elas, são previamente fixados. Resumidamente, podemos dizer que elas podem ser maiores ou menores.

Nosso objetivo aqui não é entrar em detalhes sobre como elas são construídas. Pretendemos apenas nos situar quanto aos acidentes (sustenidos e bemóis) presentes tanto em uma, quanto em outra.

Temos abaixo duas tabelas com as escalas maiores e menores, nas doze tonalidades. Elas deverão ser lidas da esquerda para a direita, ou seja, na posição horizontal. A primeira coluna refere-se à 1ª nota da escala. Ex: a 1ª linha refere-se à escala de “C”, a 2ª, à escala de “C#”, e assim sucessivamente.

Escala Diatônica Maior nas doze tonalidades

I   II   III   IV   V   VI   VII   IC   D   E   F   G   A   B   C

C#   D#   F   F#   G#   A#   C   C#D   E   F#   G   A   B   C#   D

Eb   F   G   Ab   Bb   C   D   EbE   F#   G#   A   B   C#   D#   EF   G   A   Bb   C   D   E   F

F#   G#   A#   B   C#   D#   F   F#G   A   B   C   D   E   F#   G

Ab   Bb   C   Db   Eb   F   G   AbA   B   C#   D   E   F#   G#   A

Bb   C   D   Eb   F   G   A   BbB   C#   D#   E   F#   G#   A#   B

Escala Diatônica Menor nas doze tonalidades

I   II   III   IV   V   VI   VII   IC   D   Eb   F   G   Ab   Bb   C

C#   D#   E   F#   G#   A   B   C#D   E   F   G   A   Bb   C   D

Eb   F   Gb   Ab   Bb   Cb   Db   EbE   F#   G   A   B   C   D   EF   G   Ab   Bb   C   Db   Eb   F

F#   G#   A   B   C#   D   E   F#G   A   Bb   C   D   Eb   F   G

Ab   Bb   Cb   Db   Eb   Fb   Gb   AbA   B   C   D   E   F   G   A

Bb   C   Db   Eb   F   Gb   Ab   BbB   C#   D   E   F#   G   A   B

TONS RELATIVOS

Sempre que duas escalas possuem as mesmas notas, dizemos que elas são relativas. Toda escala diatônica maior possui uma relativa menor. A única diferença é o início e o término de cada escala. Observe:

                   (------------ Escala de Am --------------)C   D   E   F   G   A   B    C   D   E   F   G   A

(--------------------------- Escala de C ---------------------------)

(--------------------------Escala de Em---------------------------)G   A    B    C   D   E    F#   G    A   B    C    D    E(----------------------------Escala de G----------------------------)

Para se averiguar o tom relativo menor de uma escala maior basta buscar seu VI grau. Por exemplo, o relativo menor de “C” é “A” (a 6ª nota da escala de “C”). No caso inverso, para obtermos o tom relativo maior de uma escala menor, basta buscamos o III grau dessa escala. Por exemplo, o relativo maior de “Am” é “C” (a 3ª nota da escala de “Am”)

Para facilitar, logo abaixo há uma tabela que mostra todos tons das escalas e suas respectivas relativas menores:

Tom principal Escala Relativa Menor

C Am

C# A#m

D Bm

D# Cm

E C#m

F Dm

F# D#m

G Em

G# Fm

A F#m

A# Gm

B G#m

ARMADURAS DE CLAVE

Imagine o número de “#” ou “b” que seriam necessários para se escrever na pauta um louvor cuja tonalidade fosse “C#”, por exemplo.

Para se reduzir o número dessas alterações (sustenidos, bemóis e bequadros) na pauta, quando se trabalha em outras tonalidades que não C, recorremos ao uso das armaduras. Estas alteracões escritas entre a clave e a indicação de compasso afetam a todas as notas desse nome em toda a pauta, incluindo aquelas nas outras oitavas.

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MERGEFORMAT

No trecho acima, todos os “F” são sustenidos, em razão da armadura. Para escrevermos um “F” natural, teríamos que precedê-lo de um bequadro.

        As alterações (sustenidos, bemóis e bequadros) que aparecem no decorrer do trecho musical, sem constar da armadura, são consideradas alterações acidentais. Essas alterações não surtem efeitos apenas sobre a nota onde se encontram, mas também nas notas de mesmo nome localizadas à sua frente, dentro do mesmo compasso. No compasso seguinte, segue-se o que orienta a armadura.

No exemplo abaixo, todos os “F” são sustenidos - isto está declarado na armadura. Apenas o “G” do primeiro compasso é sustenido, devido ao “#” nele indicado. O “C” do segundo compasso é natural devido ao bequadro. O último “G” não necessitaria de bequadro pois o sustenido estava no compasso anterior, mas, às vezes, escrevemos apenas para chamar a atenção de que a nota volta a ser regida pela armadura.

G# C GF# F#

ARMADURAS DE CLAVE NAS 12 TONALIDADES

Já situados quanto à relatividade existente entre escalas maiores e menores, podemos saber, ao olhar uma partitura, qual a tonalidade da música nela escrita. Basta nos basearmos no esquema infracitado:

OBS: Somente poderemos diferenciar se a tonalidade de uma música é “C” ou “Am”, por exemplo, ao solfejarmos a melodia escrita na pauta.

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVI

DINÂMICA

Como já sabemos, os diversos sons possuem características diferentes. Uma dessas características tem a ver com a força com que são produzidos. Na linguagem musical, à força com que o som é produzido dá-se o nome de intensidade. Ao batermos, por exemplo, o teclado de um piano, podemos produzir sons mais fortes ou mais fracos, de acordo com o maior ou menor vigor com que tocarmos.

A amplitude entre os sons muito fortes e muito suaves divide-se em vários graus de volume. Estes representam-se por meio de sinais de expressão que se escrevem

C G D A E B F# C# ou ou ou ou ou ou ou ou

Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m

F Bb Eb Ab Db Gb Cb ou ou ou ou ou ou ou Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm

geralmente sobre a pauta musical, indicando qual a intensidade com que as notas devem ser tocadas. Numa música, a transição de um grau dinâmico para outro pode ser repentina ou gradual. A transição gradual de uma dinâmica para outra indica-se geralmente por meio de um sinal, podendo ser também indicada por palavras:

 

Crescendo (cresc.) Gradualmente, a intensidade vai crescendo.

Decrescendo (decresc.) Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.

Diminuendo (dim.) Gradualmente, a intesidade vai decrescendo.

Pianissimo (pp) Muito suave, ou seja, pouquíssima intensidade.

Piano (p) Suave, ou seja, com pouca intensidade.

Mezzo piano (mp) Moderadamente suave.

Mezzo forte (mf) Moderadamente forte.

Forte (f) Forte, intenso.

Fortissimo (ff) Muito forte.

Sforzando (sf., sfz.) Acentuação forte, enfatizando um dado momento.

Nota: É mister enfatizarmos aqui a diferença entre andamento e dinâmica. Andamento, como já vimos, refere-se à velocidade em que ocorre a pulsação de uma música. Dinâmica refere-se ao “volume” com que são executadas as partes dessa música. Quando dizemos que um louvor é suave, não estamos dizendo que ele é lento , e sim que ele deve ser cantado com menos intensidade, menos “volume”.

Já vimos que os diversos andamentos são indicados por meio de expressões em italiano, de acordo com o número de batimentos por minuto.

CARACTERÍSTICA ANDAMENTOSBATIMENTOSPOR MINUTO

Lento

Largo 40 a 54

Larghetto 54 a 66

Adágio 66 a 76

Moderado

Andante 76 a 92

Andantino 92 a 108

Moderato 108 a 120

Rápido Allegro 120 a 144

Vivace 144 a 168

Presto 168 a 200

Prestíssimo 200 a 208

Existem expressões que indicam variações dentro de um mesmo andamento:

Accelerando (accel.) Indica aumento gradual no andamento

Rallentando (rall.) Indica redução gradual no andamento

Ritardando (rit.) Indica redução gradual no andamento

Ritenuto (riten.) Indica redução imediata no andamento

A tempo Indica retorno ao andamento original da música

SÍMBOLOS DE RUPTURA NA MÚSICA

Uma música normalmente inicia-se no primeiro compasso, e é tocada compasso a compasso até ao fim, ou seja, para efetuarmos a leitura de uma partitura devemos, em princípio, agir como se estivéssemos lendo um texto, lendo da esquerda para a direita, em progressão linear.

Sabemos, porém, que, em se tratando de música, na maioria das vezes, repetimos versos, estrofes, isto sem falar no coro. Imagine se tivéssemos que escrever todas as repetições a serem executadas..., nossa partitura ficaria imensa. Para se evitar tal situação, existem alguns símbolos e expressões que permitem a execução de saltos e de repetições na pauta, modificando a chamada progressão linear. Esses símbolos e expressões são chamados de rupturas ou interrupções.

TIPOS DE RUPTURAS OU INTERRUPÇÕES

As interrupções podem ser de três tipos :

As Barras de interrupção permitem especificar o ínicio da composição, o fim da composição, ou para agrupar determinado número de compassos para serem repetidos várias vezes.

Os Marcadores de partes, permitem, quando um grupo de compassos é repetido várias vezes, especificar quais os compassos que devem ser tocados a primeira vez, a segunda, etc.

Os Saltos e ações condicionadas, permitem executar saltos ou parar a música em determinadas condições.

Nome Símbolo Localização Descrição

Início da Peça Início do Compasso

Mostra o primeiro compasso a ser tocado. Usualmente, só uma barra de inicio pode ser incluída numa partitura simples. Se várias forem

inseridas, somente a primeira é tida em conta.

Fim da peçaFim do

CompassoIndica ao executante para parar de ler ou tocar quando encontra este símbolo.

Início repetiçãoInício do

CompassoMostra o início de um grupo de compassos a ser repetido.

Fim repetiçãoFim do

Compasso

Indica ao executante que os compassos compreendidos entre este e o símbolo de início de repetição devem ser repetidos.

Início parteInício do

Compasso

Permite especificar que os compassos seguintes só serão executados em momentos especificos. Os momentos nos quais esta parte é executada são indicados por números escritos por baixo do símbolo, separados por pontos.

Fim parteFim do

CompassoIndica o fim de uma parte.

SegnoInício do

Compasso

Se encontrado quando a composição é executada linearmente (sem salto), este símbolo não tem qualquer efeito. Ele é usado somente quando um salto para Segno é executado (Salte ao Segno).

CodaInício do

Compasso

Geralmente, é o ponto de inicio de uma seção destacada da composição, para ser executada até ao fim. O compasso no qual o símbolo coda é incluído só deve ser atingido por um salto para coda. Se atingido enquanto a composição é executada linearmente (sem um salto), este símbolo é ignorado.

Fine FineFim do

Compasso

Determina o fim da composição. No entanto, a execução só termina se é a última vez que o compasso é executado ou se um salto com activação de condição (D.C. al Fine ou D.S. al Fine ) foi executado anteriormente.

Da Coda Da ou Fim do

Compasso

Salta para o compasso que contém o símbolo coda No entanto, este salto só é executado se é a última vez que este compasso é executado ou se um salto com activação de condição (D.C. al Coda or D.S. al Coda ) foi executado anteriormente..

Da Segno D.S. ou Da Fim do

Compasso Salta ao Segno 

Da Capo D.C.Fim do

CompassoSalta para o primeiro compasso escrito.

Da Segno al FineD.S. al Fine Fim do

Compasso

Salta para Segno, e contínua a executar até que encontre o próximo símbolo Fine (a música pára aqui).

Da Capo al FineD.C. al Fine Fim do

Compasso

Salta ao primeiro compasso escrito, e contínua a executar até que encontre o próximo símbolo Fine (a música pára aqui).

Da Segno al Coda

D.S. al  Fim do Compasso

Salta para Segno,  e contínua a executar até que encontre o próximo símbolo Da Coda (o salto para o coda  é então executado).

Da Capo al Coda D.C. al  Fim do Salta ao primeiro compasso escrito e contínua a

Compassoexecutar até que encontre o próximo símbolo Da Coda (o salto para o coda ( ) é então executado)

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVII

A VOZ HUMANA

Os músicos poderiam dizer que a voz humana é uma combinação de instrumentos de sopro e de cordas. Sua fonte principal é a vibração de dois pequenos músculos, com grande poder de contração/extensão, chamados cordas vocais, situados dos lados da glote, no interior da laringe.

Além das cordas vocais, o aparelho fonador humano compõe-se de muitas outras partes, funcionando estas em conjunto com a boca, os lábios, a língua e as fossas nasais. A energia é fornecida pelos pulmões, a altura do som é determinada no cérebro, segundo a rapidez da programação do influxo nervoso, a intensidade do som depende da pressão do ar expirado e do tônus das cordas vocais e o timbre depende da forma da cavidade faringobucal, dos ressonantes cranianos e de numerosos fatores endócrinos.

A produção do som depende, basicamente, de ar e da laringe, onde estão as cordas vocais. A larìnge é composta por três anéis de cartilagem. Dentro destes anéis, estão as cordas vocais.

Durante a respiração, as cordas vocais permanecem abertas, enquanto que para a produção de som elas se fecham, e o ar faz pressão, causando uma vibração que produz o som.

TESSITURA

É notório que nem todas as vozes são iguais. A diferença mais nítida se dá entre as vozes femininas e as vozes masculinas, pois enquanto essas são mais graves, aquelas são mais agudas. Isto ocorre porque as cordas vocais do homem são mais robustas que as da mulher ou da criança. A voz das crianças, por sua vez, tende a ser aguda, entretanto, especialmente nos meninos, uma grande transformação ocorre na puberdade, em razão de modificações hormonais. Sendo diferentes, as vozes podem alcançar notas agudas, médias ou graves, conforme sua característica. A amplitude de notas compreendida entre a nota mais grave e a mais aguda que uma voz pode alcançar é denominada Tessitura. Assim, de acordo com a sua Tessitura, as vozes podem ser classificadas em:

VOZESFEMININAS

Soprano Voz feminina mais aguda.

Mezzo-sopranoVoz intermediária entre o soprano e o contralto. Possui um tom de voz levemente mais grave do que o do soprano.

Contralto Voz feminina mais grave.VOZES Contra-tenor Voz masculina mais aguda. Pode chegar a superar as

MASCULINAS

notas alcançadas pelo contralto.

TenorVoz masculina brilhante, que emite notas agudas com facilidade, situada entre o Barítono e o Contra-tenor.

BarítonoVoz clara e flexível, mais macia que a do tenor, porém mais imponente, quando necessário. Intermediária entre o Tenor e o Baixo.

BaixoVoz com tonalidade mais grave, atingindo certas vezes tons muito abaixo dos tenores ou até mesmo dos barítonos.

Geralmente, nossos louvores são harmonizados em apenas 3 ou 4 vozes. Quando em quatro, temos o soprano, o contralto, o tenor e o baixo; quando em três, temos o soprano, o contralto e o barítono. Seguem abaixo, três exemplos que retratam duas maneiras de se transcrever as vozes na pauta: de forma condensada, utilizando-se apenas dois pentagramas por sistema, ou de forma separada, utilizando-se um pentagrama para cada voz.

Soprano Contralto Tenor Baixo

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo

TEORIA MUSICAL

Fundamentos – Parte XVIII

REVISÃO

Ao abrirmos o arquivo no FINALE teremos o seguinte:

Soprano

Contralto

Barítono

Por meio da armadura acima podemos perceber que o louvor está na tonalidade

de A (lá maior), seu compasso é C (quaternário simples). Ele está harmonizado nas quatro vozes (soprano, contralto, tenor e baixo).

Para ouvirmos o que está escrito, devemos clicar na função playback localizada no canto superior direito da tela.

Quantos Fieis

A Asus A A7 DQUANTOS FIÉIS, SENHOR, BRAVOS, HERÓIS DA FÉBm7 C#m7 F#m7DERAM SUAS VIDAS POR TUA VINHA

Bm Bm/A G ETOMBARAM MAS DE PÉ A Asus A A7 DOUVIU-SE NAS ARENAS SEU CANTO DE LOUVORBm7 C#m7 F#m7MAIS QUE FOGUEIRAS, NELES ARDIABm E E7O AMOR DO SALVADOR

Coro:

A Asus A AsusGRAÇAS DOU POR TANTOS FIÉIS, SENHOR A C#m F#mQUE FORAM MAIS FORTES DO QUE A MORTE B D/C#m/ Bm / E E NOS LEGARAM DA FÉ A HERANÇA A Asus A AsusFAZ DE NÓS VALENTES EM TUA MÃO A C#m F#mE AVIVA TUA OBRA Ó DEUS REVELA Bm E AO TEU PODER NESTA GERAÇÃO

A Asus A A7 DRAMO DE MIRRA FOSTE PRÁ TEUS FIÉIS, JESUSBm7 C#m7 F#m7FAMÍLIA, AMIGOS, BENS MESMO A VIDABm Bm/A G ETROCARAM PELA CRUZA Asus A A7 DNUVENS DE TESTEMUNHAS QUE O CÉU VAI RECEBERBm7 C#m7 F#m7COM PALMAS DE OURO CORÔA E GLÓRIABm E E7A TODO O QUE VENCER