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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS INSTITUTO DE HISTÓRIA DE ARTE As obras da Fundação Calouste Gulbenkian alvo das inundações de 1967 - O restauro preventivo da pintura a óleo e a sua relação com o ambiente museológico - Elisa Loureiro Comberiati Dissertação MESTRADO EM ARTE PATRIMÓNIO E RESTAURO 2012
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Faculdade Lusófonas
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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
INSTITUTO DE HISTRIA DE ARTE
As obras da Fundao Calouste Gulbenkian alvo das inundaes de 1967
- O restauro preventivo da pintura a leo e a sua relao com o ambiente
museolgico -
Elisa Loureiro Comberiati
Dissertao
MESTRADO EM ARTE PATRIMNIO E RESTAURO
2012
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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
INSTITUTO DE HISTRIA DE ARTE
As obras da Fundao Calouste Gulbenkian alvo das inundaes de 1967
- O restauro preventivo da pintura a leo e a sua relao com o ambiente
museolgico -
Elisa Loureiro Comberiati
Dissertao orientada pela Prof. Doutora Clara Moura Soares
MESTRADO EM ARTE PATRIMNIO E RESTAURO
2012
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Aos meus pais e ao Frederico
A guilty conscience needs to confess. A work of art is a confession.
Albert Camus 1957
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Contedos
Agradecimentos ............................................................................................................ - 8 -
Resumo ....................................................................................................................... - 10 -
Introduo .................................................................................................................. - 11 -
CAPTULO I - ALGUMAS QUESTES TERICAS ACERCA DA
CONSERVAO E RESTAURO DA PINTURA A LEO ............................... - 15 -
1. Restauro preventivo versus Conservao .............................................................. - 15 -
1.1 O restaurador-conservador e o curador uma relao intrnseca e distinta no
mbito da conservao e do restauro .................................................................... - 20 -
2. Aspectos fundamentais da pintura a leo .............................................................. - 25 -
2.1 Os Craquelures ................................................................................................ - 28 -
CAPTULO II - NOOES DE MUSEOLOGIA COMPORTAMENTOS A
ADOPTAR PARA AS BOAS-PRTICAS DE CONSERVAO NO MUSEU- 32 -
1. Responsabilidade conservativa do Museu ......................................................... - 32 -
1.1 A problemtica ................................................................................................. - 34 -
1.1.2 Tutela das coleces .................................................................................. - 35 -
2. Consideraes tcnicas ...................................................................................... - 41 -
2.1 Humidade e Temperatura ............................................................................. - 42 -
2.2 Os poluentes .................................................................................................. - 46 -
2.3 A luz como factor de deteriorao ................................................................ - 48 -
2.4 Tipologias de degradao ................................................................................ - 49 -
2.4.1 Deteriorao fsica .................................................................................... - 49 -
2.4.2 Deteriorao qumica ................................................................................ - 52 -
2.4.3 Deteriorao biolgica .............................................................................. - 53 -
3. Finalidades e Metodologias ............................................................................... - 55 -
4. A conservao da pintura de cavalete em ambiente museolgico ..................... - 59 -
4.1 Cuidados de manuseamento e manuteno da pintura ................................ - 60 -
CAPTULO III - QUANDO AS CIRCUNSTNCIAS TRANSPEM AS
TEORIAS: AS INUNDAES DO PALCIO POMBAL (1967) ...................... - 63 -
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1. As obras da Fundao Calouste Gulbenkian ......................................................... - 63 -
1.1 O perodo pr-inundaes ............................................................................... - 66 -
1.1.2 As pinturas da Coleco da Fundao Calouste Gulbenkian .................. - 66 -
1.1.3 O Restauro emergente Contribuies educacionais .................................. - 72 -
1.2 A Fundao e os restauros inesperados .......................................................... - 73 -
1.3 Um caso comparativo: a inundao de Florena de 1966 .............................. - 76 -
1.4 Anlise aos restauros efectuados s pinturas da Fundao ............................ - 79 -
1.4.1 Particularidades dos restauros .................................................................. - 83 -
1.5 Apreciaes: as obras hoje .............................................................................. - 86 -
CAPTULO IV - A INUNDAO E O PLANO DE EMERGNCIA
CONSIDERAES PARA A SUA ELABORAO .......................................... - 89 -
1. A inundao como factor catastrfico ................................................................... - 89 -
2. O plano de emergncia .......................................................................................... - 92 -
2.1 O Vade Mecum ................................................................................................. - 95 -
2.2 O inventrio ..................................................................................................... - 97 -
2.3 Critrios para a elaborao de um plano de emergncia ............................... - 98 -
2.3.1 As peas ....................................................................................................... - 103 -
2.3.2 Avaliao de danos ..................................................................................... - 105 -
Consideraes Finais .............................................................................................. - 109 -
ANEXOS ................................................................................................................. - 113 -
Elenco Bibliogrfico ............................................................................................... - 128 -
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Agradecimentos
Expresso aqui os meus sinceros agradecimentos s inmeras pessoas sem as
quais a presente dissertao no teria sido possvel.
minha orientadora, a Professora Doutora Clara, a qual tenho a agradecer a
receptividade e o facto de me ter acolhido, incentivando-me durante esta jornada a
manter a perseverana, fornecendo-me informao e dando-me sugestes fulcrais para a
concluso deste percurso. Dr. Lusa Sampaio, sem a qual no teria sido possvel
concretizar este trabalho, agradeo a boa vontade, pacincia e disponibilidade que
sempre teve para comigo. Dr. Maria Teresa Gomes Ferreira pela disponibilidade e
cordialidade que teve em receber-me, deixando-me com um relato nico que irei
guardar na memria, bem como a valiosa e agradvel troca de impresses sobre
determinados conceitos no mbito da conservao. Ao Professor Doutor Vtor Serro, o
qual, no meio de uma agenda preenchida, se disponibilizou a ajudar-me na ingresso
para o mestrado e sem o qual no me encontraria nesta fase de concluso.
Numa tnica mais pessoal, agradeo em primeiro lugar a todas as minhas
grandes amigas as quais me ajudaram sempre entre desabafos, a ter foras, e que me
ajudaram a superar tudo. A toda a minha famlia fenomenal, que sempre me ajudou e
incentivou: aos meus avs Alberto e Licnia, aos meus tios Joo e Elisa, s minhas
primas Mariana e Elvira, ao Eurico, minha irm Marta que com as suas impacincias
sempre me distrai, e por fim aos meus queridos pais: ao meu pap Gabriele pela grande
ajuda, esforo e amor e minha mam Ftima, a mulher mais corajosa que conheo,
bonita por dentro e por fora, que apesar das intempries da vida pe sempre os seus
frutos em primeiro lugar, dando-me sempre todo o amor, benevolncia, apoio
incondicional e felicidade que eu possa precisar.
Por fim agradeo ao Carlos Frederico, por tudo, pelo seu amor e pelo estmulo,
amizade, carinho, apoio, compreenso, crticas e sugestes que sempre me deu, mas
sobretudo pela sua infinita pacincia e pela sua habilidade em aguentar os meus maus-
humores e as minhas tristezas, e por estar sempre a meu lado no bom, no mau e no
pssimo durante estes anos percorridos juntos. No vou deixar de referir e agradecer ao
tio Carlitos, no qual penso muita vez com imensa saudade e que tenho a certeza que de
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vez em quando d uma espreitadela e um empurrozinho, e o qual tenho a certeza que
estar presente neste momento de felicidade, se no em carne ento em esprito.
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Resumo
O equilbrio vital de uma obra de arte deve ser tutelado com o auxlio de espertos deste
campo que trabalham com o propsito de abonar uma harmonia sbia e adequada a
estas. Esta tese tem como objectivo aprofundar os conceitos e argumentos da
conservao da pintura ao interno do ambiente museolgico, especificamente a pintura a
leo, analisando os factores de deteriorao, contemplando as causas mais recorrentes
que conduzem s ditas deformaes. Com alguns casos proporcionados pela Fundao
Calouste Gulbenkian podemos analisar as sequelas do evento catastrfico comum de
que as obras foram alvo e as subsequentes intervenes de restauro efectuadas para um
conseguimento conservativo final que se mantm at ao presente.
Palavras-chave: Conservao; Pintura a leo; Museu; Deteriorao; Causas;
Gulbenkian
Riassunto
Lequilibrio vitale di unopera darte devessere tutelato con lausilio di esperti del
campo che operano al fine di fornire all'opera un'adeguata armonia. Questa tesi ha lo
scopo di approfondire il tema della conservazione della pittura allinterno di un museo,
specificamente della pittura a olio su tela, analizzando i fattori di deterioramento ed
esaminando in questo modo le cause pi comuni che conducono alle suddette
deformazioni. Su alcuni casi forniti dalla Fondazione Calouste Gulbenkian
analizzeremo le conseguenze dellevento catastrofico comune che hanno subito questi
dipinti e i successivi interventi di restauro apportati alle suddette opere, giungendo poi
alla stabilit conservativa nel tempo.
Parole Chiave: Conservazione; Pittura a olio; Museo; Deterioramento; Cause;
Gulbenkian
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Introduo
Esta dissertao aborda e analisa as pinturas da Fundao Calouste Gulbenkian,
alvo das inundaes ocorridas em Novembro de 1967, estudando posteriormente um
comportamento conservativo adequado em relao a um potencial evento catastrfico.
Devido ao nosso percurso profissional realizado no mbito da Conservao e do
Restauro houve desde sempre um interesse enraizado na especializao no campo da
pintura em tela, razo pela qual a presente dissertao d um relevo a certas vertentes
prticas, no focando somente a inundao do Palcio Pombal e os seus porqus. Graas
a uma relao concordante estabelecida com a Conservadora da Fundao, a Dr. Lusa
Sampaio, despontou a oportunidade de ter acesso documentao dos processos de
restauro efectuados pelo Instituto Jos de Figueiredo, de modo a aprofundar e analisar
todas as vertentes terico-prticas, da eventualidade ocorrida e dos comportamentos e
intervenes que se seguiram. O objectivo primordial desta tese, ser ento analisar as
aces subsequentes inundao no Palcio Marqus de Pombal, onde se encontrava o
esplio naquela altura, a logstica empregue em relao salvaguarda e ao restauro das
obras, bem como uma posterior viso global sobre o savoir-faire em situaes
catastrficas idnticas. Optou-se por analisar analogamente o caso de Florena,
extremamente semelhante se bem que em dimenses maiores, ocorrido em 1966. No
querendo cingir o caso da Fundao a um espordico evento lusitano, a necessidade de
um caso comparativo surgiu com oportuno e vrios foram os casos pesquisados1 mas a
preferncia foi para o de Florena, por ter sido um caso derradeiramente catastrfico,
eliminando inmeras obras de arte de valor exponencial e por ser mais prximo s
nossas razes.
Como referido, estas pinturas encontravam-se no Palcio Marqus de Pombal
em Oeiras aquando das inundaes de 1967, que resultaram no alagamento dos cofres
do Palcio onde estavam colocadas temporariamente as ditas. Iremos analisar o estado
das pinturas antecedente s inundaes, o estado ulterior s cheias e consequentemente
os procedimentos realizados pela principal entidade restauradora, o Instituto Jos de
Figueiredo. Denotmos que durante este processo foi fulcral o relato vivo que nos
ofereceu a Dr. Maria Teresa Gomes Ferreira, a antiga Directora da Fundao, que
1Nomeadamente a inundao de 2002 em Dresden (DE) especificamente o museu Albertinum
completamente restructurado e reaberto em 2010; pinturas danificadas pelas inundaes causadas pelo
furaco Katrina em 2005; inundao em Praga (CZ) de 2002.
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sobejamente descreveu a logstica da qual foi encarregue, naquele momento de
emergncia, sublinhando as inter-relaes criadas com especialistas vindos do
estrangeiro, que em conjunto com os tcnicos nacionais, primaram pela salvaguarda e
recuperao das obras danificadas. A comunicao irrepreensvel que se manteve
durante todo este processo resultou numa recuperao exmia das obras, que com toda a
ateno, cuidado e sabedoria, voltaram a espelhar memria artstica e histrica atravs
das suas pinceladas.
Em termos tcnicos analisar-se-o portanto os pontos em comum entre as ditas
intervenes efectuadas nos seis casos apresentados conseguindo assim chegar a um
ponto de concluso representativo, concernente a todos os casos deste sector que
estiveram sujeitos a estas circunstncias. A escolha de seis casos especficos foi feita
com base na informao concedida, tendo em conta o tipo de danos sofridos e a
tipologia de pintura e cremos que expressam um resultado global acerca do esplio de
pintura danificado em 1967.
Visto que os casos analisados da Fundao se tratam somente da seco de
pintura, achou-se lgico fazer uma abordagem especfica, introdutria e explicativa, dos
contedos tcnico-prticos da pintura a leo, focando os aspectos estruturais das
questes propostas acerca da pintura de cavalete e da sua relao com a conservao,
tendo em conta os restantes factores de degradao das obras, como o natural processo
de envelhecimento ou outras causas externas. O termo pintura de cavalete suscita de
imediato uma referncia pintura a leo e de facto todos os casos examinados so
realizados mediante esta tcnica. Logo de incio a abordagem concentrar-se- nos
materiais e tcnicas utilizados na pintura de cavalete e na sua relao com a subsequente
e inevitvel degradao e/ou envelhecimento. A degradao e o envelhecimento da
pintura assumem vrias formas identificveis, so processos inevitveis, consequncias
do tempo e do meio em que se insere a pintura. O fenmeno do envelhecimento afecta
toda a estrutura da pintura se bem que onde os efeitos se denotam maioritariamente no
estrato pictrico o mais visvel.
Outro factor que iremos abordar e que consideramos atinente, o caso do
restauro conservativo, e da sua teorizao. Esta escolha precedeu uma concluso
pessoal: que h uma notvel diferena entre a escola italiana do restauro e da
conservao e todas as outras instituies internacionais, que apesar de serem regidas
pelos mesmos princpios, no acentuam a necessidade da aplicao do restauro
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preventivo como conceito a seguir. Por isso mesmo, uma pequena reflexo feita sobre
o restauro conservativo, a conservao e o restauro, e entre as diferenas ou
semelhanas entre o trabalho de um restaurador e de um conservador, que cremos se
complementem apesar de existirem pontos divergentes.
Um outro ponto fulcral que dissertaremos ser, e retirando o exemplo do caso da
Fundao, qual o comportamento a seguir durante uma catstrofe imprevista.
Analisaremos todas as condicionantes e quais as vias possveis para uma salvaguarda
potencialmente completa em casos semelhantes. O que torna o caso da Fundao
interessante so as suas pequenas (grandes) particularidades, pois o que se poderia ter
revelado uma autntica catstrofe em todos os sentidos da palavra, acabou talvez da
melhor maneira possvel, tendo em conta a poca, os meios, o local e a informao
disponvel. Houve uma delegao de tarefas, interajuda e compreenso mtua
fenomenais que impediram maiores desgraas em relao preservao das espcies.
Todos se empenharam para chegar ao mesmo objectivo. Retiramos assim exemplo para
contextualizar uma eventualidade semelhante, concebendo cenrios actuais e propondo
solues museolgicas. Por ltimo abordaremos a questo da conservao museolgica
em si, pois toda a dissertao culmina num tema de resposta lgica visto que, tendo em
conta todos os factores analisados, o resultado concludente o perfazimento de uma
anlise multiplicidade de conceitos que fazem parte da museologia.
O intuito do conservador deve ser a manuteno a lungo termine2 da vida das
obras e, para um exerccio positivo da sua funo h que requerer bases concretas de
museologia s quais pode aliar as prticas de restauro preventivo3, para o bem-estar do
acervo pelo qual responsvel. Ora o museu, tem nessa funo conservativa grande
responsabilidade, porque ao expor uma obra tem de estudar a adaptao dessa mesma
com o meio onde ir inserir-se e conseguir mant-la num ambiente idneo, fora de
situaes que comprometam a sua existncia. A planificao do espao de exposio
por isso, de extrema importncia. Sendo tambm o museu um fiel consignatrio de
patrimnio, no h qualquer dvida de que tem o dever de manuteno, caso contrrio o
museu nunca teria hoje a definio pela qual o conhecemos. Os factores a ter em conta
so variados e o museu no pode comprometer a situao das obras, expondo-as a
agentes de degradao ou danificando-os por privao de salvaguarda. Uma anlise
2 A longo prazo
3 Expresso e conceito que sero analisados ao longo do captulo primeiro, para uma reflexo sobre as
noes de conservao da escola italiana.
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perspicaz ao esplio de obras que este possui o ideal para recolher dados sobre como
conservar da melhor forma. evidente que, a preservao adequada de uma coleco,
depende do gnero de obras que a compem (o que se ajusta a um conjunto de telas no
ser o mesmo que se aplica num conjunto de livros).
O propsito assegurar a segurana e preservao a longo termo das coleces,
a problemtica que se prope que, enquanto as obras demandam determinadas
condies, os visitantes podem necessitar de outras. Administrar o ambiente pode ser
difcil porque requer peritos, tempo e meios. Solicita um esforo de equipa constante e a
cooperao do pblico. No entanto um ambiente controlado pode ser conseguido at em
pequenos museus com escassos recursos.
Para esta dissertao despontou portanto como hiptese oportuna e favorvel a
descrio de casos autnticos de restauro preventivo de uma Fundao de renome em
Portugal, possuidora de um percurso dignificante desde o comeo da sua existncia e,
partindo deste pressuposto, h toda uma complexidade de temticas que achmos que se
coadunavam perfeitamente com o tema e por isso mesmo complementam e enquadram
globalmente todos os factores relevantes dos casos da Fundao Calouste Gulbenkian.
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CAPTULO I
ALGUMAS QUESTES TERICAS ACERCA DA CONSERVAO E
RESTAURO DA PINTURA A LEO
1. Restauro preventivo versus Conservao
A pintura uma parte integrante da arte que relata um pedao de histria, seja pelo tema
da pintura, pelo artista ou pela materialidade desta. este o entendimento necessrio de
que o conservador precisa ao trabalhar com a obra. por isso que a preservao
material deve ser conseguida, pois est directamente interligada preservao da
historicidade, da vida da obra. A conservao de um objecto da arte prova que um
determinado intervalo de espao-tempo existiu, e por isso esta prtica deve subsistir
sempre porque, alterando ou danificando a obra, ou sujeitando-a s condies do tempo,
retira-se-lhe o significado primordial: a transmisso de uma mensagem. Especialmente
no caso da pintura que oferece uma viso diferente de outro tipo de objecto, d-nos uma
viso mais viva e real, como uma brecha que nos possibilita uma aproximao
verdica aos nossos antepassados. Se todo o esplio de pintura que possumos no
tivesse sido conservado idoneamente ou no tivesse sobrevivido ao tempo decorrido, a
nossa viso da Histria e das vicissitudes precedentes seria com certeza diferente.
No se pode secundarizar a unio infrangvel entre a obra e o conservador, mas este
deve evocar sempre o facto de que a obra a gui-lo e no o contrrio. A conservao
diverge do restauro pois este ltimo procura recuperar as lacunas materiais e reestruturar
possveis falhas, enquanto a conservao visa a adaptao da obra a um meio que
possua condies idneas para que esta subsista ao longo do tempo, sem que o seu
envelhecimento natural seja acelerado ou alterado por factores externos e sem que haja
necessariamente uma interveno prtica na obra. Cesare Brandi denomina o que ns
reconhecemos como conservao, de restauro preventivo4 e fundamenta o significado
deste termo como a tutela, remoo de perigos e garantia de condies favorveis.
No consiste apenas em intervenes prticas sobre a matria da obra, mas em
4 BRANDI C. - Teoria del Restauro - Einaudi, Torino, 1977 pp. 53-54
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qualquer procedimento que assegure, no futuro, a conservao desta como imagem e
matria. Este refere ainda que somente a ttulo prtico que se distingue um restauro
preventivo de um restauro efectivo executado numa pintura, enquanto um e outro valem
pelo nico e indivisvel imperativo que a conscincia pe em acto: o reconhecimento da
obra de arte na sua dupla polaridade esttica e histrica e que leva sua salvaguarda
como imagem e como matria.5 Ou seja, a diferena entre o restauro e a conservao
tnue, e implica conhecimentos anlogos com aplicaes diferentes, mas com o mesmo
propsito de fornecimento de estabilidade vida da obra para que possamos protrair
para o futuro o nosso legado.
Brandi sustenta por fim que O restauro preventivo mais imperativo seno mais
necessrio, do que aquele de extrema urgncia, porque dirigido ao impedimento deste
ltimo, o qual dificilmente poder realizar-se com um salvamento completo da obra de
arte.6 Claro que estas consideraes tm sido contestadas pelos tericos apologistas da
conservao pura como Dezzi Bardeschi78 que sendo um dos basties da conservao
integral afirma que as atenes devem ser concentradas prioritariamente sobre a
imagem em detrimento da representao da cultura material que a produziu, valorizando
assim a aparncia visvel ao invs da consistncia da obra (que ocasiona a alterao e
destruio do valor material).
A teoria Brandiana9 foca-se sim, na necessidade de equilibrar a dialtica esttica-
histrica inerente s intervenes de restauro, pois enquanto a obra definida na sua
dupla polaridade, a determinao das condies necessrias para o proveito da obra
como imagem e facto histrico coincidem no campo da pesquisa, para encontrar a
soluo estvel e portanto idnea longevidade da matria e da imagtica a serem
transmitidas. Em termos estruturais, a matria ou matrias das quais formada, a
razo pela qual parte da obra de arte se define como tal, por isso h uma
5 BRANDI C. op.cit. p. 55
6 BRANDI C. op. cit. p. 56
7 Dezzi Bardeschi (Florena 1934) um arquitecto, terico da conservao integral, com cerca de 40 anos
de profisso de renome, no mbito da conservao e interveno do patrimnio construdo. Possui
inmeras publicaes no mbito do restauro e da arquitectura tendo fundado e dirigido (1980 -1985) o
departamento para a Conservao dos recursos arquitectnicos e ambientais no Politcnico de Milo.
Consultar http://www.marcodezzibardeschi.com 8 BARDESCHI M. - Manuale del Restauro Architettonico Mancosu Ed. 2001 - Cap. 8 Approcci
metodologici 9 Cesare Brandi (1906 1988) formado em Letras demonstra, pelo seu percurso profissional e pelos seus
estudos, uma actividade polidrica combinada com um pensamento humanstico e viso nica em relao
obra de arte e sua dupla polaridade. Da conclumos a importncia da necessidade de incidir estes
conceitos na formao do restaurador de modo a que este considere a obra e a veja como a entendia
Brandi, na sua historicidade e na sua esttica, de modo a que ambas sejam recuperveis.
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indispensabilidade de pesquisa pelo estado da consistncia da(s) matria(s) e
consequentemente sobre as condies ambientais em que se insere (que tm de ser
necessariamente consideradas pois podem permitir a precarizao ou ameaar
directamente a conservao da obra).10
Nos dois ltimos decnios o contraste entre a teoria da conservao e o restauro crtico11
foi-se atenuando progressivamente resultando numa convergncia de posies crtico-
conservativas, ou seja tem hoje uma inclinao prevalente para com a sensibilidade ao
dever primrio da tutela, da perpetuao e da conservao das espcies sem esquecer as
razes e os porqus de uma vlida modificao da prpria obra. Actualmente o restauro
encontra-se definido cientificamente em termos de estatuto e chegou gradualmente a um
alto nvel de rigor histrico e crtico, acolhe e integra a atribuio de funes
compatveis e equilibradas para uma garantia de preservao no tempo.
Brandi expe claramente a duplicidade dos problemas do restauro, que tem de ter em
considerao os aspectos histricos, que se conservam para uma transmisso futura, e os
aspectos estticos, precisamente porque se intervm directamente na materialidade da
obra. Estas duas instncias esto, contudo, frequentemente em contraste. No panorama
actual do restauro italiano sublinhamos as trs principais linhas de mtodo que
privilegiam ou uma ou outra das instncias brandianas:
Linha conservativa (Bellini e Bardeschi)
Linha neo-filolgica (Marconi)
Linha crtica (Carbonara)
A linha conservativa, como j referido, privilegia o factor histrico em detrimento do
esttico. O restauro visto como um acto eminente tcnico-cientfico, atento
materialidade de um antigo testemunho histrico-artstico e que a obra para ser mantida
e protrada na sua integridade e autenticidade, vindas do passado, no postula uma
necessidade de retorno ao estado original, nem de parecer falsamente novo. Bardeschi
10
BRANDI C. op. cit. p. 57 11
Por restauro crtico entende-se toda a interveno como um caso em si, no classificvel em categorias
como as do restauro cientfico catalogadas pelos seus tericos. O restauro crtico no responde a dogmas
ou regas mas segue a reinveno e a originalidade pois entende a obra como um objecto nico, logo, com
requerimentos e competncias diversos das outras. O restauro crtico fundamenta a individualidade da
obra e portanto das suas intervenes, dando extrema relevncia ao juzo crtico que o restaurador deve
possuir. CARBONARA G. Avvicinamento al Restauro Napoli 1997 pp. 185-301 em BRANDI C. op. Cit pp. 13-14
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define o restauro como o pior tipo de destruio acompanhado de uma falsa descrio
da coisa destruda nem o pblico nem aqueles encarregues pela proteco dos
monumentos pblicos compreendem o verdadeiro significado da terminologia restauro
() o paradoxo grotesco que tal massacre continuamente motivado e oficializado
por critrios (convenientes) da tutela e da salvaguarda.12
A linha neo-filolgica (ou neo-estilstica) privilegia por sua vez o lado esttico em
detrimento do histrico: procura uma recuperao da beleza perdida e da integridade
mesmo que para isso se descure a complexidade e autenticidade histrica de um objecto.
O restauro visto como a recuperao e restituio de um estado original, que se
presume alcanvel com um processo de reintegrao completa pr-artstica mais que
cientifica. As intervenes guiam-se pela necessidade de tipo esttico e de reintegrao
total de uma expresso artstica. Marconi escreve, admito com orgulho () a debilidade
em querer reconstruir no melhor dos modos o que tinha sido danificado ou
destrudo13
Por sua vez a linha crtica visa o estabelecimento de uma lgica saudvel entre as duas
instncias avaliando caso a caso, para o fornecimento de uma resposta s perguntas que
cada restauro prope, sem dogmas, ideologias ou mtodos pr-constitudos. Confia nas
possibilidades expressivas e resolutivas das tcnicas modernas do restauro e guia-se
pela diferenciao, interveno mnima, reversibilidade e autenticidade expressiva. Em
caso de contraste histrico-artstico define-se um passo de cada vez para esclarecer que
instncia deve prevalecer estabelecendo assim as linhas de interveno, sem delegar
aleatoriamente e coordenando os argumentos e contrapropostas que sobressaram aps
este esclarecimento.
A linha mais sensata, podemos afirmar que a ideologia crtica que, apesar de no se
querer basear em doutrinas pr-estabelecidas, no deixa de funcionar em prol dos dois
aspectos mais importantes da obra, sempre em vista da transmisso contnua do legado
que possumos e sem colocar em causa o lado histrico ou o artstico da obra. Contudo,
aps esta reflexo, cada vez mais constatamos que a mxima de Brandi mais ajustvel
e ponderada do que qualquer outra, pois o Museu vai ganhado sempre mais importncia
como lugar permanente de manuteno do nosso legado, logo o restauro preventivo e a
12
BARDESCHI M. - Manuale del Restauro Architettonico Mancosu Ed. 2001 - Cap. 8 Approcci metodologici 13
MARCONI P. Il recupero della bellezza Skira Ed. 2006 in http://architettura.unipr.it/didattica/att/ba8d.5802.file.pdf 01/06/2012
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adaptao equilibrada de valores favorveis pintura uma resoluo mais vantajosa do
que um pobre acondicionamento geral com subsequentes restauros pontuais (muitas
vezes infrutferos na recuperao da obra, dependendo do estado de deteriorao em que
esta se encontra e a irreversibilidade dos danos causados). A deteriorao temporal da
obra um processo inevitvel, como se do envelhecimento humano se tratasse,
podemos abrandar este processo com todo o tipo de acondicionamento e proteco
ideais mas no o conseguimos impedir totalmente. A obra de arte representa uma
unidade temporal especfica e determinante pela herana de informaes que nos
transmite e este legado s consegue continuar a ser transmitido se for conservado. A
conservao exige um conhecimento total da materialidade da obra, das suas
fragilidades e pontos fortes, da sua composio e da histria que transporta.
O restauro preventivo acaba por ser uma terminologia que nos foi transmitida por
Cesare Brandi, e que d significado a todo o tipo de interveno indirecta que vise o
bem-estar da obra e o seu prolongamento na Histria. Suscita dvidas por ser uma
expresso que englobando a palavra restauro, remete-nos automaticamente para uma
viso de intervenes estruturais e directas. Brandi poder referir-se ao restauro
preventivo como o trabalho de um tcnico que se foque maioritariamente na
conservao das peas, e no numa aco directa e nica sobre a obra. De modo geral a
conservao como fundamento, poder significar o mesmo que restauro preventivo
visto que ambas se baseiam nas aces indirectas. Em suma, cremos que apesar das
divergncias em usar determinadas terminologias, que sero mais ou menos adequadas,
segundo a viso da prpria pessoa, o restauro preventivo e a conservao tm ambas as
mesmas finalidades, baseiam-se nos mesmos conceitos e focam os mesmos aspectos
quando se trata de escolher a maneira de operar. A aplicao deste termo precede
logicamente os seus fundamentos, e cremos que a escola italiana se baseia muito no
principio do restauro preventivo, tendo sido este l originado, enquanto que de maneira
geral o termo conservao o mais utilizado, talvez por ser um termo de certa maneira
mais abrangente, que engloba todas as variantes da conservao. O restauro preventivo,
por ser denominado restauro, no significa que obrigatoriamente isso implique uma
interveno na obra em si, mas intervenes em prol do seu bem-estar, intervenes que
a acondicionem do melhor modo14
. Estas acabam por ser ento expresses anlogas, e o
14
Giuseppe Basile, restaurador italiano, aluno e discpulo de Brandi, dirigiu os restauros da Cappela degli
Scrovegni em Pdua, seguindo sempre a metodologia do seu mentor. Vrias intervenes indirectas foram
realizadas e por ele denominadas de operaes de restauro preventivo, retiramos exemplo de alguns:
-
- 20 -
facto de se adequarem ou no ao tipo de interveno levada a cabo por um tcnico
restaurador-conservador, cremos que tenha a ver com o seu background , denotamos
sobretudo que a prevalncia da utilizao desta expresso brandiana se manifesta em
Itlia, onde os cnones brandianos, independentemente das outras linhas de pensamento
que possam surgir ao longo da histria do restauro, imperam, por serem os que mais se
coadunam com o tipo de trabalho que, cada vez mais, o tcnico tem de executar.
1.1 O restaurador-conservador e o curador uma relao intrnseca e distinta no
mbito da conservao e do restauro
Esta abordagem, surge como resultado do estudo comparativo entre a tipologia
de trabalho da conservao e do restauro. Seguindo as missivas de Brandi assumimos
que so dois encargos diferentes, mas actualmente consideramos que haja um pouco de
desentendimento no que diz respeito ao trabalho de um tcnico e o de um curador.
Coloca-se a questo: porqu esta fuso algo indistinta de trabalhos que requerem
competncias diferentes? Estas so duas reas que estaro sempre e inevitavelmente
interligadas porque visam o cumprimento do mesmo objectivo o prolongamento da
vida da(s) obra(s) - mas um conservador no executa as funes de um restaurador e
vice-versa, podendo apenas complementar-se alternadamente nas suas tarefas.
Esclarecemos que com conservador queremos indicar o designado curador que executa
funes que complementam as dos tcnicos especializados e vice-versa. Destacamos no
CDIGO DE TICA da E.C.C.O.15
Directrizes Profissionais (II) algumas das
directrizes16
descritas que julgamos uniformes e anlogas na descrio das funes do
tcnico restaurador - conservador17
:
filtros nas vidraas, substituio de lmpadas incandescentes e um filtro entre o interno e externo do
edifcio (aplicado durante a restruturao), uma das operaes mais complexas e modernas realizadas no
restauro da Capela. Aps um ano verificou-se uma nova e estvel situao ambiental interna o que
significa que os restauros preventivos foram eficazes. http://www.giottoagliscrovegni.it/ita/resta
16/07/2012 15
European Confederation of Conservator-Restorers Organisations 16
E.C.C.O. Directrizes Profissionais (II): CDIGO DE TICA, aprovado pela sua Assembleia Geral em
Bruxelas a 7 de Maro de 2003, em http://arp.org.pt/profissao/codigo-de-etica.html 14/05/2012 17
A E.C.C.O. denomina o tcnico de restaurador- conservador pois define esta rea como contradistinta
das restantes dentro da Arte. O objectivo do tcnico a preservao do patrimnio cultural ao invs da
criao de novos objectos ou reparao no sentido funcional. A formao do tcnico especificamente
em conservao e restauro, da a sua denominao, pois o tcnico apreender toda a informao
necessria para de modo directo ou indirecto, salvaguardar a vida da obra.
-
- 21 -
II. Obrigaes para com os Bens Culturais
()
Artigo 5. O Conservador-restaurador deve respeitar o significado esttico, histrico e
espiritual e a integridade fsica dos bens culturais que lhe foram confiados.
Artigo 6. O Conservador-restaurador, em colaborao com outros profissionais
relacionados com o Patrimnio Cultural, deve ter em considerao as exigncias da
utilizao social dos bens culturais que est a preservar.
Artigo 8. O Conservador-restaurador deve ter em considerao todos os aspectos
relativos Conservao Preventiva, antes de desempenhar o tratamento de bens
culturais, e dever limitar o tratamento ao estritamente necessrio.
Artigo 9. O Conservador-restaurador deve empenhar-se em utilizar unicamente
produtos, materiais e procedimentos que, de acordo com os nveis de conhecimento
nesse momento, no iro danificar os bens culturais, o meio ambiente ou pessoas. A
prpria interveno e os materiais usados no devem interferir, dentro do possvel, com
quaisquer diagnsticos, tratamentos ou anlises futuros. Devem ainda ser compatveis
com os materiais constituintes desses bens culturais e, tanto quanto possvel, fcil e
totalmente reversveis.
()
Artigo 15. O Conservador-restaurador nunca deve remover material de bens culturais,
a no ser que seja indispensvel para a sua preservao ou que esse material interfira
substancialmente com o seu valor histrico e esttico dos bens culturais. Os materiais
removidos devem ser conservados, sempre que possvel, e o procedimento
integralmente documentado.
Artigo 16. Quando a utilizao social de um bem cultural seja incompatvel com a sua
preservao, o Conservador-restaurador deve discutir com o proprietrio ou
responsvel legal se a execuo de uma reproduo do bem cultural poder ser
soluo. O Conservador-restaurador deve recomendar processos de reproduo
adequados, de modo a no danificar o original.
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- 22 -
Todo este tipo de decises so feitas pelo conservador - restaurador que, analisando a
obra, estruturalmente e no meio circundante, ir decidir o que melhor para o
prolongamento da vida desta. Usufrumos assim deste exemplo para sublinhar a patente
diferena que existe entre o tcnico restaurador-conservador e o curador, que esse sim
tem funes de superviso, administrao e delegao, complementares s dos tcnicos
de restauro. O trabalho do curador multifacetado, e dependendo do tipo de instituio
em que est inserido pode ser uma pessoa altamente especializada com
responsabilidades particulares para reas da coleco definidas ou pode desenvolver um
trabalho mais generalista que permita controlar um vasto espectro de materiais e
encarregar-se do desenvolvimento de uma exposio ou a manuteno e utilizo das
instalaes do museu.
O CurCom18
descreve as funes do curador, sublinhando a importncia de ter em conta
os seguintes factores:
A interpretao, estudo, cuidado e desenvolvimento da coleco;
Os materiais, conceitos, exposies e outros programas focados na identidade do
museu.
Dada a sua posio dentro do museu, o curador tem directas responsabilidades para com
a coleco e pelo papel que desempenham em relao ao desenvolvimento do material
interpretativo, os curadores so embaixadores que representam a instituio em que se
inserem, dentro da esfera pblica.19
H uma notria distino entre o tipo de funes
desempenhadas por um conservador responsvel por diversas reas do museu e um
tcnico de conservao e restauro que se ocupa principalmente da vitalidade da obra. E,
apesar do trabalho do conservador se focar em todas as envolventes das obras das quais
encarregue, o seu trabalho acima de tudo evidencia-se na delegao de tarefas e
liderana dentro da comunidade do museu. semelhana das Directrizes Profissionais
dadas pela E.C.C.O em relao ao tcnico especialista, o Cdigo de tica elaborado
pela CurCom evidencia a tipologia de trabalho desenvolvida pelo conservador, do qual
retiramos alguns exemplos para efeitos comparativos:
18
Curators Committee of the American Association of Museums
19CurCom A Code of Ethics for Curators approved by the Executive Committee of CurCom at the
AAM Annual Meeting in 2009 p.3
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Assumir responsabilidades para com os cuidados gerais e desenvolvimento da
coleco, que pode incluir artefactos, fine arts, espcimes, estruturas histricas
e propriedade intelectual;
Desenvolver e organizar exposies;
Desenvolver e providenciar o usufruto da coleco ao pblico;
Executar pesquisas para identificao de materiais na coleco e para
documentar posteriormente a sua histria;
Representar a sua instituio para com os media, em reunies publicas e
conferencias e seminrios profissionais.
Consideramos ainda mais relevantes os valores que o curador deve possuir20
:
Servir o bem pblico contribuindo e promovendo a aprendizagem, a consulta e
o dilogo ();
Servir a instituio de maneira responsvel gerindo financiamentos, materiais e
recursos intelectuais; perseguindo os objectivos e a misso da instituio,
respeitando a diversidade de ideias, culturas e crenas ();
Servir a profisso museolgica com a promoo e prtica de excelncia,
honestidade e transparncia em todas as actividades profissionais.
O curador tem portanto um papel de orientador relativamente ao desenvolvimento da
coleco considerando sempre a conjuno dos valores transmitidos pelo museu, ou
seja, o que que a entidade possuidora do acervo pretende fazer com este e qual a sua
misso, bem como outras polticas de procedimentos. So encarregues de toda uma
panplia de funes, sendo capazes de identificar malefcios na coleco ou deficincias
que possam existir a nvel da conservao, efectuando revises das espcies
periodicamente, no s o seu estado mas tambm a nvel da exposio, deslocando as
obras ou gerindo o espao de exibio para que as obras no percam a relevncia (que
acaba por estar directamente interligada com a misso do prprio museu) a qual o
pblico est encarregue de lhes dar.
O ICOM refere que o termo conservao engloba todas as funes de conservao e de
restauro, no entanto fornece-nos as diferenas entre as tipologias de trabalho, referindo
20
Ibidem p. 3
-
- 24 -
que a conservao preventiva consiste em todas as medidas e aces destinadas ao
evitar e minimizar futuras deterioraes ou perdas. So conduzidas no mbito do
contexto ou do meio circundante de um item, mas mais frequentemente num grupo de
itens, independentemente da sua idade ou condio. Estas medidas e aces so
indirectas no interferem com os materiais e estruturas dos itens. No modificam a
sua aparncia.21
J o restauro definido como todas as aces directamente aplicadas
a um singular e estvel item visando a facilitao sua apreciao, compreenso e
utilizao. Estas aces s so levadas a cabo quando o item perdeu parte do seu
significado ou funo atravs de alteraes passadas ou deteriorao. So baseadas no
respeito pelo material original. Frequentemente tais aces modificam a aparncia de
um item22
.
Assumimos ento que apesar do englobamento da nomenclatura do restaurador-
conservador, as funes sero sempre divergentes das de um curador, que tem como
funo principal o acondicionamento indirecto da coleco, sem ter necessidade de
intervir directamente em qualquer aspecto estrutural de que as obras possam carecer.
Podemos sumarizar os conceitos dizendo que o conservador delega as tarefas ao tcnico
de conservao e restauro, pois apesar de serem parte integrante do mesmo campo,
executam tarefas diferentes e complementares, e distinguem-se por serem dois cargos
diferentes com aprofundamentos distintos. O curador teoriza e delega o que possvel
fazer para o melhor acondicionamento das obras, sem ter propriamente necessidade de
um background tcnico (embora seja conveniente), enquanto que o restaurador executa
um tipo de trabalho completamente manual, tcnico-cientfico, interagindo com a obra e
as suas condicionantes. Visam, como j referido, sempre o mesmo objectivo, o fornecer
de longevidade vida da obra, respeitando os aspectos estruturais, estticos e histricos
da mesma, mas ocupam-se das obras de maneira diferente.
21
Terminology to characterize the conservation of tangible cultural heritage - Resolution to be
submitted to the ICOM-CC membership on the occasion of the XVth Triennial Conference, New Delhi,
22-26 September 2008 p. 2 22
Ibidem p. 2
-
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2. Aspectos fundamentais da pintura a leo
Todas as pinturas, assim como todas as obras de arte, esto sujeitas ao envelhecimento
ou acondicionamento ao meio em que se encontram e tal fenmeno concerne toda a
estrutura da obra. As pinturas so feitas de diversos materiais, que juntos formam uma
estrutura complexa e interligada que pode ser facilmente ou danificada devido
sensibilidade dos seus componentes em relao ao ambiente circundante.
O estrato pictrico, em particular, revela sinais de envelhecimento que podem ser
devidos ao suporte, preparao, aos pigmentos e aos seus ligantes, assim como aos
vernizes que frequentemente no so possveis procrastinar com intervenes
conservativas, nem anular com operaes de restauro. Como j referido, uma boa
conservao consegue abrandar a deteriorao, mas no a pode parar. Um conhecimento
global e completo da estrutura da pintura, dos seus materiais e potenciais fragilidades,
das tipologias de degradao e possveis ameaas, proporcionam ao conservador os
instrumentos necessrios para uma boa prtica de conservao.
Uma pintura a leo geralmente constituda por quatro estratos principais: o suporte, a
preparao, a camada pictrica e o verniz.
Figura 1 Exemplo de corte transversal da superfcie de uma tpica estrutura
A camada preparatria e a pictrica podem estar por sua vez subdivididas, a pluralidade
destas diferencia-se normalmente por poca, provenincia ou artista.
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- 26 -
Figura 2 Corte transversal de uma pintura a leo
Como reportado na Figura 2 podemos ver um corte seccional de uma pintura a leo
sobre tela que contm 5 estratos diferentes para alm do suporte, sendo que a primeira, a
camada preparatria serve como estrato preliminar para a aplicao das cores a leo.
Como indica a prpria nomenclatura, o estrato intermdio que d tela a idoneidade
material, sela a porosidade do suporte e d suavidade superfcie para a aplicao da
camada seguinte, a pictrica. Segue-se a imprimitura, uma outra camada preparatria,
que um estrato impermeabilizante feito com a utilizao de uma cola animal (aplicada
vrias vezes) ou mediante uma primeira camada homognea de leo com cor. A camada
pictrica implica ento a utilizao do ligante ou mdium que o leo, que ir englobar
o pigmento. Antes da industrializao das cores, a preparao destas era um processo
manual e moroso, desde a moagem dos pigmentos at preparao do leo para a
consequente mistura e aplicao, e estes eram produzidos pelo prprio artista que
decidia assim o tipo de cor a utilizar, bem como a densidade desta, criando uma paleta
de cores exclusiva. Este gnero de pintura implica frequentemente a aplicao da
tcnica de velatura sobre velatura para dar dimenso imagtica do quadro, visto que a
prpria tcnica ao contrrio das outras que podem ser limitativas, pode ser aplicada e
modificada visto os tempos de secagem longos. um tipo de pintura normalmente
estvel, duradoura e resistente, se bem aplicada. No entanto, o envelhecimento afecta
igualmente este gnero de pintura, com diversas variantes, que podem ser naturais ou
causais, esta ltima por vezes erro do prprio pintor por falta de conhecimento dos
materiais e da consequente m aplicao dos mesmos.
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- 27 -
As modificaes do estrato pictrico devido s tcnicas pictricas e/ou envelhecimento,
so:
Rugas;
Amarelecimento primrio e secundrio;
Perda de capacidade de cobertura;
Perda de coeso;
Descolorao ou atenuao das cores;
Escurecimento;
Deslizamentos;
Craquelures;
Blanching23.
O amarelecimento primrio frequentemente encontrado, uma reaco escurido
que comparece nas pinturas frescas que foram conservadas no escuro ou na penumbra.
Depende da natureza dos leos secantes, da sua percentagem, da espessura do estrato e
da HR do ar, quando o ar muito seco a pelcula pictrica no amarelece. O
amarelecimento verifica-se com o passar do tempo, um efeito secundrio da secagem,
quando em estado lquido os leos secantes no amarelecem. Com o passar do tempo o
amarelecimento primrio transforma-se em secundrio, este consequente da presena
e aco da luz (ao invs do amarelecimento primrio) e irreversvel. Este efeito
deteriorante acontece somente em zonas de cor branca ou claros, para as outras cores,
sobretudo as da gama fria (que vo dos azuis aos roxos), no h um amarelecimento
mas sim uma alterao irreversvel das cores, que mutam para uma gama que vai do
verde ao castanho-escuro. Algumas das cores utilizadas pelos mestres do passado, em
particular nas velaturas, perderam a vivacidade da tonalidade original no decorrer do
23
Branqueamento: reas irregulares, plidas ou de cor leitosa , na pintura ou na camada de verniz; no
so um defeito superficial como o bloom mas sim uma disperso geral de luz devido porosidade
acrescida ou granulao em films envelhecidos, in Appendix L: Curatorial Care of Easel Paintings,
http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/appendl.pdf - traduzido por Elisa Comberiati
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- 28 -
tempo. Esta atenuao influenciada pela luz e pelo oxignio e depois de uma fase
inicial sbita de descolorao segue-se uma mais lenta.
2.1 Os Craquelures
As manifestaes mais evidentes e mais frequentes de deteriorao e envelhecimento
so os craquelures, por isso cremos que seja importante abordar esta patologia da
degradao das pinturas. o sinal de envelhecimento ou danificao mais reconhecido,
pela sua facilidade de diagnstico a olho nu e apesar de parecerem semelhantes, os
craquelures tm de facto origem e razo diferente. Estes consistem numa rede de
fissuras ou fendas que dependem de vrios factores: dos materiais usados para a pintura,
da tcnica do artista, das condies atmosfricas s quais foi submetida a pintura e do
modo como foi tratada e/ou preservada. So contraces e microrroturas nos estratos
constitutivos de uma pintura com diferentes coeficientes de dilatao segundo a
elasticidade do suporte, da preparao e da camada pictrica. H uma distino entre o
tipo de craquelures: podemos afirmar que todas as formas de fissuras produzidas no
mbito do processo de secagem ou de oxidao definem-se fendas de retrocesso ou
retiro, ao passo que quando o estrato pictrico j se encontra seco, oxidado,
polimerizado e no elstico pode apresentar fissuras de envelhecimento devido a
agentes mecnicos externos. Das fissuras, para alm da morfologia, geralmente
conseguimos distinguir a formas dos bordos, a profundidade, a largura e a distncia.
Diviso de tipologias das craquelures:
Envelhecimento deformao plstica devido ao processo natural de envelhecimento.
Tambm denominada de CVCP24
, ou seja a capacidade de absoro de leo que um
pigmento possui. As zonas com maior quantidade de leo ressentem mais os
movimentos e vice-versa, o que significa que numa pintura coexistem vertical e
horizontalmente diferentes tenses. A tela inevitavelmente alargar-se- porque a
urdidura muito mais rgida que a trama25
. As cores duras quebram primeiro devido
baixa concentrao de CVCP e as fendas podem ser poligonais, com andamento
24
Critical Pigment Volume Concentration Concentrao Volumtrica Crtica do Pigmento 25
Urdidura so os fios longitudinais paralelos deitados sobre a armao da tela. A trama so os fios transversais inseridos com lanadeiras. Consultar Anexos Imagem 1. Em /http://www.disegnoepittura.it/tecnica-caravaggio-tele/ 17/07/2012
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geomtrico, ordenado, ortogonal, farpado etc... as que tm um bordo visivelmente
lmpido so mais recentes e so devidas a traumas fsicos.
Precoces tcnicas erradas ou pouco idneas, de execuo (a cor lasca). H uma
mxima a respeitar a do grasso sul magro, ou seja substncias polares em bases
apolares26
. Se esta no for respeitada, ou seja revertida, d-se um deslizamento da
matria magra na gorda que causa uma consequente quebra. Existem vrios tipos de
craquelures j identificveis, pela sua frequncia:
Cocleares/ Cocleiformes quando a espessura do estrato excessiva
relativamente ao suporte, este no aguenta a cor. um fenmeno que se
encontra frequentemente em pinturas do sculo XVIII;
Vrtice quando os tempos de secagem no so respeitados entre os estratos
subjacentes h uma tentativa de sada (evaporao) do solvente pelo
substrato, que ao tentar sair concentra-se nos pontos mais dbeis;
Rugas/ Encrespaduras - apresentam-se como vincos/pregas ou grumos na
superfcie e so devidas a um excesso de ligante, geralmente muito difusa
nos bordos;
Fendas estratos espessos de cor e de medium que ficam presos na zona
subjacente, so semi-concntricas;
Ilha excessos de ligante aplicado de maneira homognea, subtil,
distendido. Com a evaporao da fraco voltil do medium d-se uma
renncia ou encolhimento da matria, os bordos distanciam-se deixando
entrever o estrato subjacente. Sumariamente a cor contrai-se sem o ligante;
Fechadas quando o estrato preparatrio suporta uma ruptura precoce
enquanto a cor sobrejacente se encontra ainda macia e s com o tempo
tender a fender-se.
Causas eventuais precipitadas devido a causas externas, eventos catastrficos (velas,
incndio, inundaes etc...):
26
A regra do grasso sul magro diz respeito s substncias compatveis com a gua, da polares, e as
substncias gordas incompatveis com a gua, da no se poderem misturar pela sua natureza diferente.
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As ascenses sbitas de temperatura comportam uma evaporao do
solvente tendem a ter bordos mais farpados;
Longas exposies em ambientes saturados de HR podem acelerar o
fenmeno creep27
que se manifesta com fendas muito vincadas;
O transporte de cor de um suporte para outro faz com que as tipologias se
somem - sobreposio de craquelures.
Degradao/deterioramento define-se como degenerao do envelhecimento. As
craquelures de deterioramento podem-se definir como o produto de uma srie de ajustes
da pintura, podemos encontrar bolhas ou elevaes da pintura. Neste caso a cor que
deforma a tela e no o contrrio, a tela elstica e a cor inicialmente tambm, mas ao
longo do tempo torna-se plstica. Estas fendas assumem todas as formas relatadas
precedentemente mas esto mais a risco porque tem os bordos elevados, tm de ser no
somente tratadas mas tambm aplainadas/niveladas.
O envelhecimento material est ento ligado aos movimentos e ao acostumar da obra
ao longo da sua existncia: consideremos o estrato pictrico e a sua preparao como
uma nica entidade - as solicitaes mecnicas que interessam preparao provocam
fissuras que se transmitem pintura.
H ulteriores factores que contribuem para a deteriorao da pintura, relativamente ao
suporte independentemente da idade, seja este de madeira ou tela, em presena de
humidade incha ou encolhe segundo a percentual de HR em determinado momento.
Estes movimentos se contnuos fazem com que a pintura e a preparao deslizem do
suporte por no conseguirem acompanhar as movimentaes deste. um fenmeno que
pode mesmo causar a separao dos estratos, mais frequentes e extremas forem as
oscilaes de humidade relativa e temperatura mais danos causar pintura. Em
situaes inversas, o extremo calor e seca causam um aceleramento do processo de
envelhecimento e faz com que as fibras enfraqueam e fiquem quebradias. As telas
podem tambm fazer folgas o que consequentemente origina vincos e protuberncias. A
humidade inconstante ou alta tambm facilita o desenvolvimento de bolor e atrai
27
O fenmeno creep consiste no efeito, sobretudo em telas de grandes dimenses, de surgimento de
bolsas devido presso exercida pelo peso e como resultado destas alteraes o film (camada) pictrico quebra e cai.
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- 31 -
diversas tipologias de insectos que os so motivadores da biodegradao. A camada
protectora, de verniz, est sujeita ao amarelecimento e a craquelures, assim como
acumulao de ps e sujidade na superfcie. Sendo a primeirssima camada, est
desarmada e vulnervel s mudanas que possam ocorrer volta desta.
A problemtica que se prope como razo para todos estes danos consequentes, poder
estar no acondicionamento forado da obra, a determinado ambiente. Ao colocarmos
uma obra num ambiente desconhecido, totalmente diferente do ambiente onde sempre
esteve inserida resulta num acomodamento forado da obra a estas condies, mesmo
que para isso a deteriorao acelere. uma situao mais frequente com obras a fresco
que so extremamente sensveis a mudanas ambientais devido aos materiais
componentes que tendem a interagir, devido sua natureza, com os elementos
atmosfricos presentes no ar circundante. Hoje a escolha recai em deixar o fresco no seu
ambiente original para permitir uma leitura exacta da obra, e para assegurar que a
unidade estrutural se mantenha, somente quando as condies ambientais do local no
garantem a sua sobrevivncia que se procede com o stacco28
ou seja a remoo do
fresco da parede original.
A identificao das diversas formas de degradao que atingem a obra so importantes
na aplicao de metodologias de diagnstico que tm como tarefa a obteno de dados e
informaes sobre a forma como estes factores interagem com a obra. de fundamental
importncia tambm, o diagnstico ambiental, que tem por objectivo, recolher dados e
informaes sobre o ambiente em que se encontra a obra toda esta informao permite
ao tcnico a definio das melhores condies para a preservao das obras.
28
Definio em italiano para remoo
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CAPTULO II
NOOES DE MUSEOLOGIA COMPORTAMENTOS A ADOPTAR PARA AS
BOAS-PRTICAS DE CONSERVAO NO MUSEU
O International Council of Museums (ICOM) define a Museologia como a cincia do
museu ou o estudo da histria e do passado dos museus, do seu papel na sociedade, de
sistemas de pesquisa especficos, conservao, educao e organizao, relao com o
ambiente fsico ()
1. Responsabilidade conservativa do Museu
O museu uma instituio permanente, ao servio da sociedade e da sua
evoluo, que deve ter como objectivo a aquisio, conservao, pesquisa, comunicao
e exposio (para educao e deleite), dos testemunhos materiais da humanidade e do
ambiente.29
incumbida ao museu a tarefa de difundir o conhecimento do patrimnio
adquirido, e de comportar-se como abrigo dos vestgios materiais da nossa civilizao e
igualmente proteg-los de maneira ininterrupta para dar longevidade ao patrimnio.
Uma das suas finalidades principais a de garantir a conservao mais adequada e
idnea dessa herana.
O campo que abrange o meio conservativo do local da exposio a
museologia, matria de competncia tcnica em que se projectam, entre outros, os
meios de apresentao mais idneos s obras, como a climatizao do ambiente, parte
fundamental da estabilidade que as obras tm de ter. So considerados os diversos
aspectos da actividade do museu e estudados os meios mais aptos realizao completa
do propsito da exposio, sem negligenciar a conservao. finalidade primordial do
museu a soluo dos problemas referentes conservao da obra. As exigncias
comeam pelo local onde instalado o museu, que deve ser concebido para que os
29
Definio de Museu segundo os Estatutos do ICOM adoptados durante a 21 Conferencia Geral em
Viena, Austria 2007: A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the
tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and
enjoyment.
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objectos fiquem ao abrigo de factores de destruio, como a humidade - que um dos
mais graves.
Outro problema para a conservao a explorao intensiva a que esto sujeitas
as obras, desde a simples exposio ao pblico at s exposies temporrias no exterior
do museu ou em outras localidades. A frequncia dessas viagens faz com que os
objectos sofram com as variaes causadas pela mudana. por estes motivos que
garantir a segurana a longo prazo e preservao das coleces requer
fundamentalmente a estabilidade das obras, por isso se criam ambientes controlados que
impedem que variaes de luz, calor ou humidade cheguem ao corpo da obra.
Examinando a histria da evoluo cientfica e o desenvolvimento das ditas
recomendaes para o clima dos museus, revelou-se mnimo o apoio cientfico dado.
Muitas das advertncias dadas no eram aplicveis a toda a tipologia de objectos, agia-
se seguindo suposies baseadas em provas nfimas. S recentemente que a pesquisa
comeou a focar-se na permanncia dos objectos num determinado local e a pensar nas
limitaes mecnicas dos sistemas de climatizao, do ambiente circundante exterior e
em regulamentos de edifcios histricos, fornecendo aos tcnicos uma base cientfica
credvel para a determinao dos valores apropriados para o clima do museu
especialmente o intervalo de temperatura e humidade relativa em que os objectos esto
estveis. Ora a preservao das obras depende do conhecimento dos materiais que
integram as mesmas, como se comportam e como as influncias ambientais actuam
sobre estas, para poderem ser posteriormente controladas. Danos causados pela aco da
luz e de valores inadequados termo-higromtricos, deterioram lentamente e de maneira
menos dramtica. Evidente que a luz no se pode eliminar uma vez que necessria
visualizao dos objectos (e permite que o pblico se movimente com segurana). A
quantidade e o tipo de radiao a que podero ser expostas coleces mais susceptveis,
devem ser limitadas ao montante mnimo da faixa espectral de luz visvel indispensvel
para a visualizao de uma obra. Sem dvida que uma tarefa que requer uma
adaptao variabilidade do olho humano e da ampla gama de cores, texturas e
contrastes. Determinar de maneira concreta os nveis mais apropriados muito
complexo, pois tantos outros efeitos tm de ser considerados, visto que diferentes
materiais tm diferentes respostas a valores especficos ou a alteraes. Um clima
adequado para um tipo de material pode ser extraordinariamente prejudicial para outros
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e o efeito a curto e longo prazo e a velocidade do processo de envelhecimento de cada
matria deve ser considerado.
A manuteno do museu em climas especficos continuamente demorada, cara,
sempre activa e de grande responsabilidade um meio adequado contribuir para a
permanncia da coleco no museu. Caso seja um processo negligenciado em que se
trabalhe com uma base de dados incorrecta ou incompleta para alm de ser prejudicial
um desperdcio de energias e fundos. Michalski notou a semelhana entre a conservao
preventiva moderna e os conselhos dados para a boa manuteno domstica em textos
do sculo XIX e uniu-os, sumarizando-os em 5 pontos essenciais30
:
Deixar os espaos limpos e arrumados;
Manter um horrio rotineiro para as tarefas relativas manuteno;
Controlar a humidade (mofos e eventual apodrecimento);
Confinar (proteger) o acervo;
Conhecer os objectos.
Este ltimo ponto, talvez o de maior importncia para a conservao em si,
julgamos que pretende salientar todas as medidas que devem ser tomadas para ampliar a
vida da obra, ou protrair o seu envelhecimento. Para uma preveno adequada deve-se,
em primeiro lugar, conhecer a estrutura material da obra, ou seja a matria e a tcnica
utilizadas na sua confeco, que iro posteriormente definir as intervenes bsicas de
conservao31
.
1.1 A problemtica
Se o tutelar define uma abordagem subjectiva ou passiva, o acto do apresentar
ou mostrar , ao invs, caracterizado por uma gestualidade activa, prtica e aberta: este
dualismo de metodologia em certos aspectos antitica contra distingue as principais
30
MICHALSKI S. - Risk analysis of backing boards for paintings: damp climates vs cold climates in Colour and Conservation - Materials and Methods in the Conservation of Polychrome Art Works.
Minimal Intervention on the Structural Conservation of Paintings, Proceedings of the CESMAR7
Conference, Thiene, October 2004 pp. 21-22 31
DRUMOND P. - Preveno e Conservao em Museus 09-11-2010 em Instituto Brasileiro de Museus p.108 http://www.museus.gov.br/sbm/downloads/cadernodiretrizes_sextaparte.pdf
-
- 35 -
finalidades, caractersticas, da instituio museal. Como refere Michalski32
o
material versus o conhecimento ou seja, o objectivo por oposio ao subjectivo: o
mundo material aquele do qual podemos deduzir que a sua existncia subsiste,
independentemente da sabedoria humana e sua percepo deste. So as mudanas
qumicas moleculares s quais damos definies e analisamos para um contnuo estudo
subjectivo. A demanda pela conjugao destes propsitos antinmicos, dando respostas
unvocas, contra distingue e envolve inmeros aspectos da vida do museu como os
aspectos prticos conceptuais, institucionais e tcnicos. A conciliao das exigncias,
potencialmente contraditrias, entre a salvaguarda do patrimnio, a sua conservao e o
acolhimento de um pblico que reivindica nveis diferentes de oferta cultural, requerem
no s uma profissionalizao e especializao mas tambm uma interdisciplinaridade,
transversalidade e capacidade de trabalhar em grupo, pela parte dos responsveis pela
conservao.33
1.1.2 Tutela das coleces
Fundamentalmente a figura do conservador a mais relevante no que concerne a
responsabilidade da segurana, gesto e valorizao das coleces que tem em mos.
Idealmente o conservador deve34
:
Colaborar com o Director para a definio dos objectivos do instituto;
Ser o referente cientfico no interior (e aquando situaes oportunas no exterior
do edifcio) do museu, pelas coleces pelas quais responsvel;
Predispe planos de manuteno standards, de conservao e restauro;
Ajuda na elaborao dos projectos de exposio do acervo;
Conduz e coordena as actividades de pesquisa cientficas;
Colabora para a valorizao das coleces.
A cincia da conservao uma matria vasta e articulada e as actividades
desenvolvidas pelos peritos deste campo concernem mltiplos campos, da qumica
32
MICHALSKI S. - Conservation lessons from other types of museums and a universal database for
collection preservation - in Modern Art: Who Cares, Netherlands Institute for Cultural Heritage. pp. 290-
295, 1999 33
DAGOSTINO V. - Condizioni Microclimatiche e di qualit dellaria negli ambient museali - Universit degli Studi di Napoli Federico II, 2005 Tese de Doutoramento pp. 10-11 34
Ibidem p. 12
-
- 36 -
radiologia, aos mtodos de investigao das obras de arte (como a cromatografia,
espectrofotometria etc.). Nos ltimos anos a conservao de obras de arte tem ganho um
crescente interesse pela parte da pesquisa cientfica aplicada, esta nova ateno devida
forte perseverana das estratgias de conservao preventiva que, ao apelarem ao seu
carcter multidisciplinar conseguem envolver activamente o sector fsico/tcnico,
nomeadamente devido ao controlo de parmetros como os da temperatura, humidade
relativa, radiaes etc., que influenciam os fenmenos naturais de degradao das obras.
oportuno assumir que do ponto de vista tcnico conservar significa criar volta da
obra de arte, condies microclimticas adequadas. Todavia a idoneidade de um
ambiente museal no clara, porque todos os processos e controlos no podem ser
estandardizados esquematicamente quando lidamos com objectos que requerem
condies climticas no standard e que normalmente esto inseridos em edifcios que
por sua vez tm as suas necessidades tecnolgicas construtivas. Isto significa que
necessrio considerar trs elementos principais do sistema museal: o museu, as
coleces e o pblico em que cada um pode apresentar problemticas diversas. H que
chegar a uma poltica concorde entre a preservao a longo prazo e a gesto dos riscos,
e para tal h que criar uma sensibilizao e colaborao entre todos os servios do
museu para alcanar o objectivo primrio que a salvaguarda do acervo ao longo dos
anos, diminuindo os riscos de alteraes ou degradao das obras de arte35
.
Acerca do manuseamento das peas, segundo a DGA36
podemos sistematizar
para reconhecer e controlar os possveis agentes danificadores, cooperando para a
longevidade dos esplios, ao providenciarmos uma sensibilizao ao pessoal
interveniente. Induzindo solicitaes bsicas que vo desde uma limpeza regular,
inspeco e manuseamento correcto das peas, promovendo assim a sua preservao
implementando um acondicionamento correcto das espcies, aps uma devida anlise
das caractersticas das mesmas para um melhor manuseamento. Os seguintes pontos
demonstram sumariamente os cuidados que o museu pode tomar para uma preveno
idnea da sua coleco:
Condies ambientais adequadas;
Constante e eficaz manuteno de todos os locais;
35
Procedimentos bsicos de preservao/conservao preventiva de Documentos Grficos - Diviso de
Preservao, Conservao e Restauro 15-11-2011 - Direco Geral de Arquivos pp. 1-2 http://dgarq.gov.pt/servicos/consultorias/preservacao/ 36
Direco Geral de Arquivos op.cit.
-
- 37 -
Medidas especificas de proteco;
Verificao regular dos standards de conservao;
Sempre que necessrio, proceder com adequadas intervenes para
assegurar a integridade dos objectos;
Medidas de segurana para todo o esplio pertencente ao museu, ou seja,
para o acervo exposto e para os objectos mantidos em depsito ou
laboratrios.
Podemos considerar a conservao preventiva como um conjunto global de
intervenes, tcnicas e actividades desenvolvidas para o melhorar do estado
conservativo, seja das obras (expostas ou em depsito), seja do ambiente circundante
que alberga as ditas, atravs da gesto e planificao dos recursos materiais, humanos e
temporais disposio. Acentua-se uma necessidade de agir no somente num s
objecto mas em todo um esplio considerando o espao envolvente como todo o
edifcio do museu (e no somente o espao de exposio), que pode apresentar mltiplas
e diversas limitaes. Evidentemente que h uma necessidade de definio de
prioridades que permitam individuar as problemticas principais, dando assim um maior
foco aos factores que resultam potencialmente mais danosos. As seguintes tabelas
demonstram uma anlise dos riscos37
:
Ameaa Fonte Danos Causas frequentes Aco preventiva
HUMIDADE
RELATIVA
Humidade
relativa
muito alta
ou muito
baixa
-mofo
-corroso
(valores
elevados)
-
enfraquecimento
(valores baixos)
Mudanas
meteorolgicas/climticas
Efectuar um controlo
termo -higromtrico
Presena de condensa;
infiltraes de gua
Mudar as coleces
para ambientes
idneos; introduo
de sistemas de
controlo activo e
passivo da HR
Rpidas
variaes de
HR
- Fissurao
- Deformaes
Ventilao inadequada,
limpeza a hmido dos
pavimentos, tinta das
paredes internas
Melhorar a ventilao
37
DAGOSTINO V. Op. Cit. pp. 14-17
-
- 38 -
- shrinking Humidade proveniente do
solo; presena de
condensa superficial
Intervir no invlucro
de construo
TEMPERATURA
Temperatura
elevada ou
baixa
- Aumento da
degradao e
enfraquecimento
Aquecimento ou controlo
e regulao da
temperatura inadequados
Efectuar um controlo
microclimtico;
melhorar os sistemas
de controlo e
regulao da T Mudanas climatricas
Rpidas
variaes de
T
- Fissurao
- shrinking
- Deformaes
Iluminao
Instalar um sistema de
iluminao externa s
vitrinas com baixa
dissipao de energia
Isolamento insuficiente
do edifcio
Melhorar o
isolamento
Regulao insuficiente do
aquecimento
Controlar a T com
sistemas de
condicionamento ou
melhorar o controlo
do aquecimento
Ameaa Fonte Danos Causas frequentes Aco preventiva
LUZ
- Luz intensa
- Luz de
comprimento
de onda curta
(ultravioleta)
- fading
- Descolorao
- enfraquecimento
- Destruio
Luz natural ou
artificial no
doseada; objectos na
posio errada;
fontes de luz
artificial no
adequada; falta de
filtros
Medir a intensidade da luz e
o nvel dos ultravioletas;
instalar filtros para reduzir as
radiaes UV; reduzir a
iluminao exposta na rea
de exposio; reduzir os
tempos de exposio luz;
se necessrio impor um
limite anual.
INFESTAES
Pssaros Defecaes nos
objectos
Furos e passagens no
edifcio
Cuidar da manuteno do
edifcio
Roedores Objectos rodos
ou devorados
Materiais atractivos
ou fontes de
alimento nos
materiais expostos
Inserir ratoeiras
Insectos
lepidpteros;
Traas; baratas
Objectos com
defecaes, rodos
ou devorados
internamente e
danificados na
Limpeza
insuficiente, falta de
controlo
Isolar imediatamente os
objectos infestados,
inspeccionar as novas
aquisies do acervo
-
- 39 -
superfcie
Mofo Danos superficiais
Humidade relativa
elevada
Evitar a criao de reas
hmidas; isolar da luz e
manter ao frio os
repositrios; etiquetar e
inspeccionar frequentemente
os materiais a risco Fungos Danos superficiais
Ameaa Fonte Danos Causas frequentes Aco preventiva
POLUENTES
Aeriformes;
cidos;
particulados;
sujidade;
poeiras
Degradao dos
materiais
Proximidade de
estradas
Limpar regularmente e
cuidadosamente as aras de
exposio e os depsitos;
introduzir tapetes vinlicos
para a reteno de poeiras;
efectuar um controlo
ambiental
Falta de filtrao do
ar
Utilizar aparelhos de
filtrao
Fecho inadequado de
portas e janelas;
manuteno
inadequada do
edifcio
Cuidar da manuteno do
edifcio
Desinfestao e
utilizo de qualquer
produto qumico
normalmente no
presente no ambiente
Utilizar materiais e
procedimentos aprovados
Visitantes Reduzir o contacto com os
objectos
Repositrios
inadequados
Embalar e proteger os
objectos que esto em
arquivo
-
- 40 -
Materiais
utilizados para
os depsitos e
elementos de
exposio
- Corroso
- Descolorao
- Danos fsicos
Usar somente materiais
aprovados e testados para
determinadas aplicaes;
evitar o uso de materiais
danosos; se possvel, testar
os materiais conhecidos antes
de os utilizar ou ento sigilar,
cobrir ou ventilar para a
mitigao dos possveis
efeitos secundrios
Ameaa Fonte Danos Causas frequentes Aco preventiva
DESASTRES
Inundaes
- Ferrugem
Dissolvncia de
pigmentos e tinta
- Crescimento de
mofo
- Deformaes
- Impregnao
Aumento de
volume
Desintegrao
Inundaes externas,
perdas de tubagens,
infiltraes; sistema
anti-incndio
Formular um detalhado
Disaster Plan que inclua
uma lista de controlo para os
procedimentos de
manuteno e controlo de
manuteno internos e
externos, treinar e motivar os
empregados
Incndios
- Incinerao
- Abrases
- Furtos
Falhas elctricas,
relmpagos; causas
acidentais
PESSOAS Intrusos
- Rupturas
- Abrases
- Furtos
Manipulao no
necessria ou
indevida;
manipulaes
incorrectas
Aumento de:
- Temperatura
- Poluentes
- Grau higromtrico
PBLICO
Aumento de:
- Temperatura
- Poluentes
- Grau
higromtrico
Optimizar a gesto dos fluxos
e percursos das visitas
Exposio aberta
Prevenir a possibilidades de
os visitantes tocarem nos
objectos
-
- 41 -
H que salientar, por fim, a importncia da elaborao de um perfil das
coleces, pois algumas problemticas de conservao podem afectar um limitado
nmero de objectos dentro da dita coleco. Uma perspectiva ampliada no delibera a
estimativa de riscos, que requer um escrutnio mais detalhado. Para grandes coleces
impraticvel uma anlise por objecto, h que definir primariamente os propsitos deste
profiling system38
para a conservao preventiva:
Estabelecer uma base para definir os recursos necessrios para uma
manuteno contnua pois no se devem criar possibilidades para
eventuais lacunas nos cuidados da coleco, por falta de recursos;
Definir custos e dar prioridade a planos de manuteno especficos para
eventuais casos particulares de conservao.
Com um suporte modelo a seguir, ganha-se uma orientao mais plausvel
versus o objectivo principal que a longevidade da vida das obras pertencentes ao
museu.
Il primo intervento che noi dovremo considerare, non sar quello diretto sulla
materia stessa dell'opera, ma quello volto ad assicurare le condizioni necessarie a che
la spazialit dell'opera non sia ostacolata al suo affermarsi entro lo spazio fisico
dell'esistenza.39
2. Consideraes tcnicas
Os progressos que se tem vindo a incrementar, ao longo do ltimo sculo, no mbito
da pesquisa para o desenvolvimento de orientaes mais racionais em relao ao
ambiente do museu concederam novas directrizes com ampla aceitao, desvalorizando
o pensamento arraigado das recomendaes fixas e inflexveis que se propunham
38
WALLER R. - Preventive Conservation Planning For Large And Diverse Collections - American
Institute for Conservation, Presession Preprints, 1996 p. 5 39
BRANDI C. - Teoria del Restauro in Lo spazio dellopera darte Cap. VII, Edizioni di Storia e Letteratura, Einaudi, Torino, 1977
-
- 42 -
aquando as primeiras formulaes de conservao preventiva para o museu40
. Um
objecto exposto num museu, enquanto testemunho material do percurso de crescimento
civil e cultural do Homem para as futuras geraes, deveria conservar-se imutvel no
tempo. No entanto todas as obras de arte, mesmo que protegidas cedem sempre
deteriorao, por muito lentamente que esta se desenvolva no tempo, activam-se
processos que alteram o estado original minando a integridade da obra. Um dos grandes
e graves problemas , sem dvida, o da conservao dos objectos de arte cuja defesa
muito dependa da conservao das condies do meio.41
Percorrendo esta afirmao,
evidenciamos que todos estes processos esto em estreita relao com a tipologia dos
materiais que constituem os objectos e com as condies termo-higromtricas presentes
no ambiente no qual esto inseridos. Podemos elencar sumariamente e de maneira
representativa determinados problemas reais a que o acervo pode estar sujeito42
:
Destruio contnua devido ausncia de obras essenciais de reparao no
caso de monumentos e locais onde se encontram artes plsticas;
Fragmentao pela perda de aderncia dos componentes intermedirios no
caso de locais com excesso de humidade ou excesso de secura;
Runa do suporte e da pintura por organismos xilfagos (bactrias, fungos ou
insectos) exemplo de ms condies locais e ausncia de medidas preventivas
para a proteco das pinturas;
Danificaes e perdas provocadas pela incria dos indivduos responsveis
exemplo de obras abandonadas por falta de interesse ou meios.
2.1 Humidade e Temperatura
Devido ao clima frio e isolamento mnimo nas paredes de um museu, as superfcies
internas do exterior dessas mesmas paredes pode chegar ao ponto de orvalho, o que
resulta em nveis altssimos de humidade e at em condensao dessas superfcies. Se
40
Na literatura encontram-se sugestes acerca de valores e/ou intervalos para a conservao, contudo
pe-se sempre a questo da eficcia de valores padro em todos os campos da conservao. In
MECKLENBURG F. (et.al.) - Applying Science To The Question Of Museum Climate NMD 2007 41 MOURA de A. - Os Problemas da Conservao das Pinturas e das Condies do Meio - Coleco
Reis Santos, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1961 42
PADFIELD T.; BORCHERSEN K. - Museum Microclimates - (eds.) National Museum of Denmark,
2007
-
- 43 -
ao invs de isso analisarmos o mesmo edifcio, em dias de vero em que a temperatura
chega ao seu pico podemos constatar que nos mesmos pontos poderemos verificar
descidas de temperatura em que a % de humidade pode chegar aos 30. O acervo de um
museu/galeria est normalmente perto das paredes quer sejam retbulos, telas ou
esculturas, o espao entre o objecto e a parede denomina-se microclima, em que a
temperatura e a humidade tm quase sempre valores que divergem amplamente com o
resto do ambiente e com o pretendido controlo do clima do local. Como consequncia
podem ocorrer danos considerveis s obras de arte. A humidade relativa, se estiver a
um nvel diminuto pode causar problemas incluindo danos fsicos pintura como
deformaes e fendas e nas madeiras provoca solturas das articulaes mveis e a
separao dos retbulos. No The Museum Environment43
Garry Thomson recomenda,
para o museu tradicional, valores de 55% de humidade relativa, estimativa feita por
ser o ponto mdio entre a que ele considera ser a zona de segurana que vai dos 40% e
70% (a esta percentual h o crescimento de fungos). H infinitos casos que comprovam
que extremos de humidade causam danos gravssimos. Valores de temperatura so
provavelmente o tema menos controverso, uma vez que por razes prticas em termos
de espao de exposio deve ser mantido um nvel dentro da faixa do conforto humano,
independentemente dos efeitos que provoque.
44Existem trs etapas fundamentais no controlo do clima de um museu:
Determinar os efeitos do ambiente sobre os materiais e objectos.
Especificaes estabelecidas com base nos resultados da etapa 1 tendo em conta
o tipo de coleco, a construo e o clima local
Manter e monitorar o ambiente baseado nos resultados da Etapa 2.
Desafortunadamente tende-se a dar mais ateno s etapas 2 e 3 em detrimento da
etapa 1 que basilar pois permite agir correctamente nas etapas consecutivas. A
definio de condies para o bem-estar de uma obra que tenha interesse histrico-
artstico garante uma correcta conservao do mesmo, e actualmente este definir de
valores (de temperatura e humidade relativa) j considerado regra. Contudo
43 ERHARDT D., TUMOSA C., MECKLENBURG M. - Applying science to the question of museum
climate - in Museum Microclimates, (eds.) NMD 2007 44
PADFIELD T.; BORCHERSEN K. -
