O PROFESSOR PDE E OS DESAFIOSDA ESCOLA PÚBLICA PARANAENSE
2009
Produção Didático-Pedagógica
Versão Online ISBN 978-85-8015-053-7Cadernos PDE
VOLU
ME I
I
SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO - SEED SUPERINTENDÊNCIA DA EDUCAÇÃO – SUED
PROGRAMA DE DESENVOLVIMENTO EDUCACIONAL – PDE PROJETO DE INTERVENÇÃO PEDAGÓGICA NA ESCOLA
O DESPERTAR PARA O TEXTO LITERÁRIO POR INFLUÊNCIA D AS
ADAPTAÇÕES PARA O CINEMA E A TELEVISÃO, VISANDO APR IMORAR O
PENSAMENTO CRÍTICO E A SENSIBILIDAE ESTÉTICA DO EDU CANDO.
CURITIBA 2010
MARIA LÚCIA FURTADO
O DESPERTAR PARA O TEXTO LITERÁRIO POR INFLUÊNCIA D AS
ADAPTAÇÕES PARA O CINEMA E A TELEVISÃO, VISANDO APR IMORAR O
PENSAMENTO CRÍTICO E A SENSIBILIDAE ESTÉTICA DO EDU CANDO.
2010
SUMÁRIO UNIDADE DIDÁTICA .................................................................................................... 3
1 IDENTIFICAÇÃO ........................................................................................................ 3
2 TEMA DE ESTUDO ..................................................................................................... 3
3 TÍTULO ......................................................................................................................... 3
4 JUSTIFICATIVA – O porquê de aliar o cinema à literatura ........................................ 3
5 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .............................................................................. 10
6 ESTRATÉGIAS DE AÇÃO ........................................................................................ 15
6.1 ROTEIRO PARA O DESENVOLVIMENTO DAS AULAS COM FILMES RELACIONADOS ÀS OBRAS LITERÁRIAS. ....................................................... 15
6.2 CRITÉRIOS PARA A AVALIAÇÃO DOS GRUPOS: ...................................... 17
7 REFERÊNCIAS: ......................................................................................................... 19
3
UNIDADE DIDÁTICA
1 IDENTIFICAÇÃO
1.1 Professor PDE: Maria Lúcia Furtado.
1.2 Área PDE: Língua Portuguesa/Literatura.
1.3 NRE: Área Metropolitana Norte.
1.4 Professor Orientador IES: Prof. Dr. Moacir Dalla Palma.
1.5 IES Vinculada: FAFIPAR -Faculdade Estadual de Filosofia, Ciências e Letras de
Paranaguá.
1.6 Escola de Implementação: CEEBJA Ulysses Guimarães.
1.7 Público Objeto da intervenção: Alunos do Ensino Médio Regular e da EJA.
2 TEMA DE ESTUDO A relação dialógica da Literatura com outras áreas de uso da linguagem, especificamente
cinema e televisão.
3 TÍTULO O despertar para o texto literário por influência das adaptações para o cinema e a televisão,
visando aprimorar o pensamento crítico e a sensibilidade estética do educando.
4 JUSTIFICATIVA – O porquê de aliar o cinema à literatura
As Diretrizes Curriculares do Estado do Paraná - DCEs, assumem a
concepção de linguagem interacionista a partir das reflexões do Círculo de Bakhtin, pois para
Bakhtin o enunciado é dialógico, constitui-se a partir de outro enunciado e este é o emissário
de duas ou mais vozes estabelecidas numa relação de heterogeneidade. As unidades da língua
são neutras, os enunciados é que são carregados de emoções, juízos de valor, paixões, etc.
Para o teórico, os conceitos de individual e social não são simples nem estanques, a maioria
absoluta das opiniões dos indivíduos é social, porém, cada ser humano é social e individual.
Cada sujeito desenvolve a sua singularidade na interação viva das variadas vozes sociais.
Todo enunciado se dirige a um destinatário imediato, mas também a um superdestinatário,
4
cuja identidade varia de grupo social para grupo social, de uma época para outra época, de um
lugar para outro. Os enunciados são os espaços da contradição, das lutas entre as vozes
sociais, visto que a sociedade é dividida em grupos sociais, com interesses divergentes. Essas
teorias trabalham para a formação de um leitor capaz de reconhecer seu envolvimento
subjetivo com a obra lida e na interação obra/autor/leitor, que a partir de suas experiências
vividas, amplie seu universo cultural.
As Diretrizes Curriculares do Estado do Paraná propõem também, que o ensino de
Literatura seja pensado a partir dos pressupostos teóricos da Estética da Recepção, de Hans
Robert Jauss e a Teoria do Efeito Estético, de Wolfgang Iser.
A teoria da recepção é um dos ramos da moderna teoria literária que valorizam a
figura do leitor, por isso a leitura desses textos pressupõe o desvendamento do texto literário e
a compreensão da literatura e sua história.
Muitos autores discorrem sobre a literatura a partir do enfoque recepcional tendo em
comum o foco a partir do qual estudam a literatura, que é o de sua recepção, ou seja, os
efeitos que os textos desencadeiam no leitor, porém, cada estudioso tem suas particularidades
sobre o que enfocar da recepção. Temos assim, várias vertentes da Teoria da Recepção.
Segundo Mirian H. Y. Zappone e Vera H. G. Wielewicki (2009) o representante mais
importante das teorias orientadas para o aspecto recepcional é Hans Robert Jauss, com A
história da literatura como desafio à teoria literária, de 1967, e que o alemão Wolfganf Iser,
com a obra O ato da leitura: uma teoria do efeito estético, de 1976, é outro representante da
teoria da recepção em uma vertente desenvolvida em domínios americanos. Segundo elas,
Jauss pensa no efeito que o caráter artístico da obra gera em seus leitores, sua relação como
processo de construção da experiência de vida do leitor, e no aspecto histórico da literatura,
como essas obras foram lidas e avaliadas por seus diferentes públicos ao longo da história.
Para as autoras: “o texto só ganha existência no momento da leitura e os ‘resultados’
ou ‘efeitos’ dessa leitura são fundamentais para que se pense seu sentido” (ZAPPONE e
WIELEWICKI, 2009, p.191).
Vale ressaltar o entendimento que se teve sobre o que é Literatura ao longo dos
tempos. De acordo com Mirian H. Y. Zappone e Vera H. G. Wielewicki (2009) para Aguiar e
Silva o termo literatura vai incorporando o sentido de fenômeno estético de produção artística
a partir das últimas três décadas do século XVIII, quando foram registradas as primeiras
mudanças do uso do termo, que passou de conhecimento, saber, erudição para uma ideia
relacionada ao gosto, à beleza ou à sensibilidade. Depois disso, busca-se definir literatura
5
como dado objetivo, concreto, observável, como conjunto de textos portadores de
características estruturais ou muito peculiares que corresponderiam à sua literariedade. Essa
concepção disseminou-se nos estudos literários nas primeiras décadas do século XX, através
do Formalismo Russo, do New Criticism e da Estilística. Segundo as autoras, a proposta
formalista se assemelha ao New Criticism e à Estilística porque partem da ideia de que os
textos literários possuem traços de linguagem próprios, com ênfase na função poética. Além
de propriedades textuais que integram a linguagem numa organização especial de palavras e
estruturas de relações específicas entre si, o que potencializa o sentido dos textos. Ou ainda, a
semelhança de essência estética que os irmana, distinguindo os textos não literários como de
caráter referencial e os literários como de caráter ficcional. Tais correntes ficaram conhecidas
como textualistas, em razão de estudarem a literatura a partir dessas características textuais
específicas.
Na década de 60 do século XX, começam a surgir reações a esse ponto de vista,
deslocando o ponto de discussão do que é literatura da esfera do texto e suas peculiaridades,
para a esfera do leitor, focando a existência e o significado de um texto, somente a partir do
ato de leitura de seus leitores e à interpretação dada por eles. De acordo com Zappone e
Wielewicki 2009, p.23), na França, Escarpit, em Sociologia da literatura e Histoire des
Littératures: littératures françaises, connexes et marginales demonstra a preocupação com o
leitor e propõe o que chama de abordagem sociológica da literatura, definindo o caráter
literário por meio da recepção, das relações estabelecidas entre autor/texto e o seu público
leitor. Mais contemporaneamente, segundo Zappone e Wielewicki (2009, p.23), Chartier
também propõe uma abordagem da literatura que leva em conta a figura do leitor. Ele diz que:
“Uma história da literatura é então uma história das diferentes modalidades de apropriação
dos textos, cujos dispositivos e regras possibilitam e restringem a produção do sentido.” No
Brasil, Antonio Candido representa uma abordagem semelhante, na qual o literário aparece
associado aos leitores. Em O escritor e o público, de 1955, ele diz que: “A obra não é produto
fixo, unívoco ante qualquer público; nem este é passivo, homogêneo, registrando
uniformemente o seu efeito.” (CANDIDO, In: ZAPPONE; WIELEWICKI, 2009, p. 24). As
autoras demonstram que essas mesmas ideias reaparecem no texto Iniciação à literatura
brasileira, de 1997. Baseadas num pressuposto sociológico, afirmam que, para Candido, a
literatura tem caráter coletivo, pois estabelece um tipo de relação com a sociedade onde surge.
O conhecimento da relação dinâmica desses elementos, autor-obra-público, no tempo, podem
ajudar na compreensão da construção e constituição da literatura enquanto expressão de uma
6
sociedade: “A verdade nada mais é do que uma construção do discurso, mudando de acordo
com variações culturais e ideológicas, em diversos momentos da história. Discurso,
conhecimento e poder estão entrelaçados.” (FOUCAULT, In: ZAPPONE E WIELEWICKI,
2009, p. 26).
Ainda de acordo com as autoras, o texto literário é plurissignificativo, possibilita
várias leituras, recorrendo a elementos dentro e fora do texto para comprovar seu ponto de
vista. É forte a relação entre a literatura e as outras artes, como a pintura, o cinema, a televisão
e a música. A linguagem literária traduzida em outras linguagens, aguça o senso crítico e a
criatividade de leitores, espectadores e ouvintes. O público, em contato com tão variadas
leituras, constrói seus próprios significados, na tradução de uma linguagem para outra.
Todas essas leituras possíveis na contemporaneidade trazem em si a inovação do
suporte, como filmes adaptados da literatura, assim como as novelas e minisséries de
televisão. Nesse sentido, se o texto literário é capaz de ampliar e romper conhecimentos de
mundo de seus leitores, transformando-os pelo diálogo que estes têm com a obra, pelo seu
saber prévio e pela influência do contexto social, o mesmo efeito pode ser causado quando a
literatura é relacionada a outros meios (ou suportes), como o cinema e a televisão. Vamos
trabalhar com algumas obras literárias brasileiras e suas adaptações para o cinema.
A primeira obra a ser estudada será O Auto da compadecida, de Ariano Suassuna. É
uma peça clássica do teatro brasileiro, escrita em 1955, teve sua primeira representação para o
teatro em 1957. A primeira versão para o cinema ocorreu em 1960, com o título de A
compadecida e foi estrelada por Regina Duarte e Antonio Fagundes. Em 1985 houve uma
nova versão para o cinema, desta vez com Os Trapalhões. Depois, em 1998, virou minissérie
de televisão exibida pela Rede Globo e desta, em 1999, novamente adaptada para o cinema
por Guel Arraes, o mesmo diretor da minissérie feita para a televisão.
Conforme Sâmara Rodrigues de Ataíde, o auto é uma modalidade do teatro medieval,
cujo assunto é basicamente religioso. Suassuna compôs uma síntese do modelo medieval,
mais precisamente do Quinhentismo, com um modelo regional, o Cordel. Ele fez a junção de
três livros de cordel, de autoria anônima: O enterro do cachorro, O cavalo que defecava
dinheiro e O Castigo da Soberba.
A autora aponta essa obra como uma reflexão sobre as relações entre Deus e os
homens: um milagre de Nossa Senhora, como os medievais, apresentado sob a forma de uma
pantomima de circo. O autor mostra um povo religioso, de pé no chão, acuado pela seca e em
constante luta contra a fome e a miséria. Traça o perfil dos sertanejos, subjugados por famílias
7
de poderosos coronéis que possuem terras e almas por vastas áreas. João Grilo é a figura que
representa os pobres oprimidos, é o homem do povo, o típico nordestino amarelo que tenta
viver no sertão utilizando a astúcia para sobreviver.
A oposição bem versus mal, tipicamente cristã, dividindo o mundo em céu e inferno, é
característica da peça. O julgamento é moral, portanto condenam-se os vícios e as vaidades e
glorifica-se a modéstia e a humildade. É também uma crítica severa, aos maus costumes dos
representantes da Igreja, que abusam de seu poder, contribuindo para a corrupção da
instituição, uma vez que favorecem os ricos e têm hábitos condenáveis moralmente. O diálogo
antagônico entre morte e vida introduz a dimensão da imortalidade pela ressurreição do
personagem João Grilo.
No filme, o diretor Guel Arraes, criou a personagem da Rosinha, um tanto relacionada
aos contos de fadas. Apesar disso o filme é muito fiel à história. Os personagens são
estereótipos que fazem rir de maneira crítica. Há uma dosagem de drama e comédia em que
tudo ressoa bem atual. João Grilo usa a linguagem para amarrar os elementos temáticos.
A segunda adaptação estudada será Lisbela e o prisioneiro, filme adaptado da peça de
Osman Lins. Autor de gêneros os mais variados, como conto, romance, poesia, novela e
artigos, esta foi a sua primeira peça teatral. Para Helder Moraes Miranda, ao contar a história
de amor entre Lisbela, a mocinha da trama, apaixonada por cinema e do prisioneiro Leléu, o
autor pernambucano descreve com autenticidade a cultura popular do Nordeste. Recria
diálogos usando a linguagem nordestina com comicidade e um misto de doçura, abusa de
situações hilárias, expressões e ditados populares. Por intermédio da literatura, o autor faz um
resgate da cultura popular.
O filme Lisbela e o prisioneiro de 2003, também do diretor Guel Arraes, é uma
comédia que retrata costumes da região nordestina, com texto marcado pelo humor e a ironia.
A obra também foi levada com sucesso ao teatro e adaptada como especial para a televisão.
A terceira obra a ser utilizada será O Coronel e o Lobisomem, romance publicado em
1964, de autoria de José Candido de Carvalho, escritor e jornalista, nascido em Campos, no
Rio de Janeiro. Segundo Daniel Schneider e Tiago Minani, no site “educar para crescer” essa
obra é de um humor cheio de viço, onde o narrador, em primeira pessoa, conta com fluência e
inusitadas descrições a sua história. Dizem ainda que, o grande mérito da obra se deve às
construções lingüísticas que o escritor, calculadamente, empregou. Fazendo uso de ótimas
inserções do folclore brasileiro na trama, além de termos e expressões regionais em perfeita
harmonia com a narrativa. Para o s autores o romance tem proximidade com Grande Sertão:
8
Veredas, de Guimarães Rosa, pois em ambas as obras há um esforço de conciliação entre a
linguagem do narrador e o universo que ele descreve.
O filme O Coronel e o Lobisomem, de 2005, dirigido por Mauricio Farias, fecha a
trilogia de comédias iniciada por Guel Arrais com: O auto da Compadecida e Lisbela e o
Prisioneiro. Com locações em Minas Gerais e Fernando de Noronha, é baseado no romance
homônimo de José Cândido de Carvalho.
A quarta adaptação selecionada é Quanto Vale ou é por Quilo? Filme de 2005,
dirigido por Sérgio Bianchi, é uma livre adaptação do conto de Machado de Assis, “Pai contra
Mãe”, publicado em 1906, no livro Relíquias da Casa Velha. Conforme explica Tatiana Sena
no site, esta é uma obra de características Realistas, da fase madura do autor. É ambientada no
Rio de Janeiro do século XIX, antes da abolição da escravatura a qual serve de pano de fundo
para a narrativa, que tem como aspectos principais as questões sócio-econômicas das
personagens, sua miséria, dependência e escassez. O pensamento predominante é
maquiavélico e capitalista, pois transforma os escravos em mercadorias. Segundo Tatiana
Sena, ao atualizar o roteiro Machadiano, Sérgio Bianchi costura dois planos temporais,
mostrando o quanto dos séculos XVIII e XIX persiste e ressignifica-se no século XXI do
tempo brasileiro.
O quinto filme selecionado para estudo será Dom, de 2003, dirigido por Moacyr Góes,
é uma adaptação livre e atual do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em
1900.
Para Marisa Lajolo, conforme site “mundo vestibular” professor Teotônio Marques
Filho, este é um dos romances mais conhecidos do escritor. Narra em primeira pessoa a
história de Bentinho que, por circunstâncias várias, vai se fechando em si mesmo e passa a ser
conhecido como Dom Casmurro. A questão crucial da história são os ciúmes de Bentinho em
relação à esposa Capitu. Por ocasião da morte de Ezequiel, grande amigo do casal e da família
toda, esse ciúme chega ao ápice, pois Bentinho julga estranha a forma como Capitu contempla
o cadáver do amigo e precipita-se a crise que separa o casal para sempre. Essa obra gerou uma
das discussões mais interessantes da literatura brasileira. Afinal Capitu traiu ou não traiu o
marido?
No filme de Moacyr Góes, Bento, personagem vivido por Marcos Palmeira, foi
batizado com esse nome, em homenagem ao personagem da ficção, pois seus pais eram
admiradores da obra de Machado de Assis. Por inexplicáveis circunstâncias o personagem do
9
filme desenvolve um ciúme tão absurdo e avassalador quanto o do livro a ponto de, também,
doloridamente, destruir seu belo casamento.
Há também uma adaptação para o cinema da obra Dom Casmurro, de 1968, Capitu,
com roteiro, direção e produção de Paulo César Saraceni.
Outra obra interessante é Memórias Póstumas de Brás Cubas, filme de 2001, dirigido
por André Klotzel. Adaptação fiel da obra homônima de Machado de Assis, (site livros para
todos) traz como pano de fundo a paisagem do Rio antigo e conta a história de Brás Cubas,
que após morrer, decide aproveitar a eternidade para escrever suas memórias, tonando-se
assim, um defunto autor. Brás Cubas narra com detalhes e ironia sua vida do nascimento até a
morte, traçando um panorama da sociedade da época e um perfil do ser humano em geral. O
filme termina com a mesma pérola com que Machado de Assis encerra o romance Memórias
Póstumas de Brás Cubas, o que demonstra o pessimismo e sua descrença nos homens e na
sociedade: “Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”.
O filme ganhou cinco Kikitos de ouro, no festival de Gramado, nas seguintes
categorias: melhor filme pelo júri, melhor filme pela crítica, melhor direção, melhor roteiro e
melhor atriz coadjuvante.
Com essa obra, Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicada em 1881, Machado de
Assis dá início ao Realismo nas letras brasileiras. Revela-se um observador arguto e analista
psicológico de seus personagens. Demonstra uma visão desencantada da vida e do homem,
num humor de riso amargo e irônico.
Há também um filme de 1985, Brás Cubas, dirigido por Julio Bressane, adaptado do
romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.
Sendo assim, este trabalho pretende atuar pensando na questão sobre o que está
faltando para que a leitura dos textos literários se torne apreciável e prazerosa. Para isso,
objetiva-se trazer para a sala de aula as adaptações de obras literárias para o cinema, de modo
a influenciar os alunos para a leitura do texto original. Retende-se também desenvolver a
prática de leitura do texto literário em sala de aula, estimulando o gosto e o interesse pessoal
para a leitura, proporcionando momentos de debates e reflexões sobre a obra lida, para
ampliação do horizonte de expectativa dos alunos, por meio do estabelecimento de relações
dialógicas do texto literário com outros textos e sua articulação com outros campos e suportes.
Sendo assim, o objetivo será o de trabalhar com os educandos para que efetuem
leituras do texto literário com um nível de compreensão e crítica capazes de questionar as
leituras em relação ao seu horizonte cultural, transformando-o, tanto em relação à expectativa
10
em si mesma quanto em relação ao seu ambiente social. Pensando nisso, a próxima seção será
sobre o debate teórico que fundamenta este estudo.
5 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
A proposta deste trabalho é uma alternativa a fim de chamar a atenção dos alunos ao
texto literário clássico por meio do cinema. Visa-se, assim, desenvolver um perfil de leitor
para quem a literatura seja um lugar de interação humana, de interação comunicativa pela
produção de efeitos de sentido entre interlocutores e, também, dos diferentes suportes, como
por exemplo, o cinema. Esse suporte será a base portadora de contextos específicos de
influência aos alunos. Apresentar-lhes adaptações dos clássicos literários, em especial para
esse suporte, a fim de conquistá-los, para a prática de leitura e, posteriormente, ao interesse
pela leitura das obras originais. Como aponta Luís Alberto Brandão Santos:
A resposta para tais questões depende da maneira como a literatura vai interagir com o novo suporte que se oferece a ela. Do espaço – físico, concreto – que o texto literário passa a ocupar, depende o espaço – de importância, de interferência – que a ele está reservado na cultura contemporânea. (SANTOS, 2001, p. 71-72)
Desta forma, os filmes adaptados de obras literárias conseguem trazer para a realidade
dos adolescentes, a complexidade que os textos literários possuem de uma forma mais
atraente e divertida.
Para Karla Marques Santos há uma relação estreita e fecunda entre cinema e literatura.
Os cineastas viram na literatura desde o início do cinema, um universo de temas e estruturas
narrativas que poderiam constituir uma grande fonte de criação. A adaptação de obras
literárias para o cinema sempre esteve presente na evolução e construção da história
cinematográfica numa relação entrecruzada, pois a narrativa literária também incorporou, ao
longo do tempo, técnicas próprias da linguagem fílmica, como o fluxo de consciência, a
desarticulação do enredo, a fragmentação, a descontinuidade, entre outras. Embora pareçam
duas artes, ou duas mídias com formas totalmente diferentes de retratar o indivíduo e o
mundo, o cinema e a literatura têm muitos aspectos comuns, especialmente pela evolução dos
filmes, que no início eram apenas imagens, a narração foi incorporada mais tarde.
11
As inter-relações entre literatura e cinema são um campo fértil de discussão e
pesquisa. Julio Plaza desenvolveu o conceito de tradução intersemiótica pensado por
Jakobson, em que propõe ver a adaptação de filmes como uma tradução intersemiótica:
Distinguimos três maneiras de interpretar um signo verbal: ele pode ser traduzido em outros signos da mesma língua, em outra língua ou em outro sistema de símbolos não verbais. A tradução intralingual ou reformulação consiste na interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua. A tradução interlingual ou tradução propriamente dita consiste na interpretação dos signos verbais por meio de alguma outra língua. A tradução irter-semiótica ou transmutação consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais. (JAKOBSON, 1985, p. 64-65).
Na tradução intersemiótica, a criatividade do tradutor é que dará novas interpretações a
determinados signos, adequando-os ao novo contexto em que serão inseridos e conferindo-
lhes autonomia. Assim, segundo Karla Marques Santos, para Júlio Plaza, a tradução
intersemiótica é concebida “como prática crítico criativa, como meta criação”. Pois a relação
entre as artes não se dá em uma mão única, e sim, de várias formas. A dimensão intertextual
das artes pode ser ilustrada pela comparação do cinema com a literatura:
Numa tradução intersemiótica, os signos empregados têm tendência a formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas que, pela sua própria característica diferencial, tendem a se desvincular do original. A eleição de um sistema de signos, portanto, induz a linguagem a tomar caminhos e encaminhamentos inerentes à sua estrutura (PLAZA, In SANTOS, 2007, p. 57).
Para Plaza, segundo Santos, a adaptação fílmica é uma interação intencional entre
linguagem literária e linguagem de cinema que na criação ou recriação estabelecem relação
entre signos de códigos diferentes. Tratando-se, portanto, de uma tradução intersemiótica.
As experiências cognitivas podem ser trabalhadas, traduzidas e classificadas em todas
e quaisquer línguas existentes. “Onde houver uma deficiência, a terminologia poderá ser
modificada por empréstimos, calços, neologismos, transferências semânticas e circunlóquios”
(JAKOBSON, 1985, p. 67). Existe, portanto, flexibilidade de adaptação na relação semiótica
entre as variadas formas de expressão artística:
A Poética trata dos problemas da estrutura verbal, assim como a análise de pintura se ocupa da estrutura pictorial. Como a Lingüística é a ciência global da estrutura verbal, a Poética pode ser encarada como parte integrante da Lingüística. É evidente que muitos dos procedimentos estudados pela Poética não se confinam à arte verbal. Podemos reportar-nos à possibilidade de converter O Morro dos Ventos Uivantes em filme, as lendas medievais em afrescos e miniaturas, ou L’aprés-midi
12
d’um faune em música, balé, ou arte gráfica. Em suma, numerosos traços poéticos pertencem não apenas à ciência da linguagem, mas a toda teoria dos signos, vale dizer, à Semiótica geral. Isto é válido tanto para a arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de vez que a linguagem compartilha muitas propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmo com todos eles. De igual maneira, uma segunda objeção nada contém que seja específico da literatura: a questão das relações entre a palavra e o mundo diz respeito não apenas à arte verbal, mas realmente a todas as espécies de discurso. (JAKOBSON, 1985, p. 118-119).
Para Karla Marques Santos, na adaptação de um livro para o cinema o autor trabalha a
sua reconfiguração estética, a adaptação se constituirá como obra autônoma, a partir da
literatura e não na literatura. A adaptação será uma nova experiência com forma e conteúdo
próprio de seu campo, ou seja, o cinema, dialogando com o texto de origem e com seu
contexto. As relações crítico-dialógicas que o cinema estabelece com os livros que adapta
também devem ser levadas em consideração. Ela ressalta que, de acordo com Nanemore, a
adaptação de uma obra literária para o cinema também está “condicionada e configurada por
tradições como: socioestética, histórico-cultural, política e econômica. Dessas relações,
internas e externas à obra, é que surte a fecundidade da transposição ou transcriação fílmica”
(NANEMORE, In SANTOS, 2007, p 61).
Julio Plaza reforça que, espaço e tempo, na linguagem do cinema, interagem
dialeticamente, emigrando um para o outro constantemente. Se a “montagem narrativa”
privilegia o tempo, “a montagem expressiva” privilegia o espaço, a simultaneidade. O cinema
trabalha no âmago da linguagem: a metáfora e a metonímia através de planos gerais, planos
médios e primeiros planos, retalhando o espaço e o tempo emoldura-os e trabalha com eles,
articulando-os conforme as leis da contiguidade ou da similaridade. A imagem fílmica, em
montagem narrativa linear, suscita no espectador um “sentimento de realidade” muito forte.
As diversas formas de arte estão representadas e são pensadas pela intersemiótica “onde a
colaboração entre o lúcido e o lúdico equivale ao amálgama entre pensamento lógico e
analógico, isto é, fusão entre Oriente e Ocidente, equilíbrio entre o sensível e o inteligível”
(PLAZA, 1987, p. 142-209).
De acordo com Santos, Walter Benjamin nos chama a atenção para a complexidade da
filmagem. Por representar um conjunto de atividades que é impossível coordenar, seja qual
for a perspectiva, sem que se imponham ao olhar todas as espécies de elementos estranhos ao
desenrolar da ação: câmeras de filmar, aparelhos de iluminação, equipe de assistentes, etc. A
trama de um filme é constituída das opções de ângulos, dos enquadramentos, das modalidades
de olhar, do tipo de luz, das sequências da montagem, da mixagem da trilha: “A câmara não
13
apenas mostra, ela narra. O conteúdo e a expressão formam um todo” (BENJAMIN, In
SANTOS, 2007, p.73).
A autora também aponta que, para Benedito Nunes, o tempo é a condição da
narrativa, e complementa que todas as formas narrativas, literárias ou visuais, estão
articuladas em sequências temporais, lineares ou não. No cinema, tempo e espaço são
permeáveis. Pois, o filme ao produzir sequências dinâmicas de imagens, faz com que o tempo,
invisível, seja preenchido simultaneamente pelo espaço. Já a narrativa literária, presa ao
caráter consecutivo da linguagem verbal, só pode representar esse tempo simultâneo ao
espaço de modo sucessivo. Um dos desafios, ao se realizar uma adaptação fílmica de uma
obra literária, é a questão da temporalidade. Diferente do texto literário, que se apresenta sob
forma de livro, podendo ter o número de páginas que se julgar necessário, o texto fílmico está
inserido a uma engrenagem da indústria cinematográfica que estipula um tempo médio de
exibição. “Reunir o máximo de coisas num espaço mínimo de tempo, gera necessidade de
estilizar, de suprimir grande parte dos elementos do texto fonte para manter somente o
essencial da ação, o que tem de mais significativo.” (BETTON, In SANTOS, 2007, p. 74).
Com isso, o filme pode condensar elementos narrados ou sugeridos, aglutinando ações antes
dispersas na narrativa literária. Tudo isso dependerá das escolhas que a equipe realizadora do
filme fará ao traduzi-lo da literatura.
Para Marcel Martim, “a imagem é o material básico da linguagem cinematográfica que
entra em relação dialética com o público ao qual é oferecida” (MARTIM, 1963, p. 17). Ele
afirma ainda:
É preciso insistir no fato de que o material fílmico elementar, a imagem, é extremamente representativo: a imagem impõe a nossos olhos e a nossos ouvidos um fragmento de realidade e neste nível o fundo e a forma são praticamente indissociáveis; não se pode falar em qualidades estéticas de uma imagem de filme sem considerar seu conteúdo, isto é, o que ela representa. O cinema é uma arte prodigiosamente realista ou, para dizer melhor, o que nos dá a melhor impressão da realidade, restituindo assim o mais fielmente suas aparências (MARTIM, 1963, p. 13).
Imagem e movimento, duas linguagens que estabelecem o bom andamento da
adaptação fílmica.
A distância entre a câmera e o sujeito é determinada pela dimensão do plano e a
escolha de cada plano é responsável pela clareza da narrativa, tendo também, na maioria das
vezes um significado psicológico, não apenas descritivo. A cor também faz parte dos
14
elementos que constituem a boa tradução fílmica. O filme conta uma história que se desenrola
no tempo, portanto, a cor, em um filme, tem um valor dramático e não somente representativo
e descritivo. Uma vez que o filme se desenrola no tempo e conta uma história, a cor deve ter
um valor “dramático” e não somente representativo e descritivo. A iluminação é outro
elemento fundamental na expressividade da imagem:
Os mais diversos efeitos podem ser criados pela utilização de fontes luminosas anormais ou excepcionais. A utilização de sombras significativas podem ter um significado elíptico e constituir um poderoso fator de angústia pelo ignoto ameaçador que deixam entrever (MARTIM, 1963, p. 51).
O advento falado modificou profundamente a estética do cinema. Os elementos
sonoros e a música são hoje elementos específicos dessa arte. Também o costume, não é um
elemento artístico isolado. O costume, como tudo o que aparece na tela, deve ser
extremamente fiel ao real e suficientemente típico para que os personagens sejam facilmente
identificados. Tem ainda a montagem que, segundo Martim, é a organização dos planos de um
filme em certas condições de ordem e de tempo; é o processo de articulação da narração ou, a
ligação dos planos entre si, pois o filme é a reunião de um grande número de fragmentos
registrados em diversos lugares e em uma ordem sem relação com a continuidade normal dos
acontecimentos.
Como um filme resulta da reunião de fragmentos registrados em diversos lugares e em
uma ordem sem relação com a continuidade normal dos acontecimentos e na audaciosa
condensação do tempo e espaço, muitas vezes surpreendente. O realizador deve prever o
conjunto de efeitos visuais ou sonoros destinados a criar no espectador uma impressão,
consciente ou não, de continuidade plástica e lógica entre todos os fragmentos de realidade
que o constituem:
Tudo o que é mostrado na tela tem, portanto, um sentido e, geralmente, um significado secundário que apenas pode aparecer graças à reflexão: poder-se-ia dizer que toda imagem “implica” mais do que “explica”. É por essa razão que a maioria dos filmes de qualidade é acessível em vários níveis segundo o grau de sensibilidade, de imaginação e de cultura do espectador (MARTIM, 1963, p. 77).
Portanto, na adaptação de uma obra literária para o cinema, temos a linguagem
cinematográfica, com todos os seus códigos e subcódicos, dialogando o tempo todo com a
literatura. Esse dialogismo se estabece em relação ao texto escrito, ao texto que está implícito
e ao seu contexto. Assim, num trabalho de reconfiguração estética, na tradução intersemiótica,
cada um, o cinema e a literatura, com suas especificidades e características próprias, podem
15
ser o ponto de partida para a interação dos alunos em relação ao estudo da Literatura e à
leitura dos textos literários, em sala de aula. Desta forma, o próximo passo desse trabalho
serão as estratégias que podem ser utilizadas para o incentivo à leitura das obras literárias.
6 ESTRATÉGIAS DE AÇÃO
Esta Unidade Didática com a temática: “A relação dialógica da Literatura com outras
áreas de uso da linguagem, especificamente cinema e televisão“, é voltado a estudantes do
Ensino Médio Regular e da EJA (Educação de Jovens e Adultos). A intervenção será baseada
nos três eixos temáticos da Língua Portuguesa presentes nas diretrizes curriculares que são:
leitura, oralidade e escrita.
Tendo como base o conjunto dos filmes escolhidos, todos inspirados em obras
clássicas da literatura, o professor trabalhará com um roteiro comum para os filmes e os
livros.
6.1 ROTEIRO PARA O DESENVOLVIMENTO DAS AULAS COM FI LMES RELACIONADOS ÀS OBRAS LITERÁRIAS.
PRIMEIRO PASSO:
Passar na tevê pen-drive duas ou três cenas de cada filme alternando com a
apresentação do livro. Mostrar o livro para os alunos e fazer a leitura de alguns trechos para
despertar o interesse deles.
Sugestão:
Em “O auto da compadecida”, passar as cenas do início do filme, e os capítulos II, III,
VII, XIV, XVI.
Ler o primeiro capítulo do livro.
Em “Lisbela e o Prisioneiro”, passar o início do filme até o capitulo VIII. Ler o
primeiro ato.
“O coronel e o Lobisomem” passar o início do filme até o capítulo V. Fazer a leitura
do capítulo II do livro, páginas 24 a 27; cap. III pagina 44; capítulo IV, páginas 61 e 62.
“ Quanto vale ou é por quilo”, passar o filme do início até o capítulo V.
Ler todo o conto para a turma. Disponível em
http://www.quantovaleoueporquilo.com.br;
http://www.passeiweb.com/...pai_contra_mae_conto.
16
“Dom”, cenas: cap. I até a conversa sobre o romance...; a cena dos dois amigos de
porre na praia; a cena do casal quando chega em casa, em São Paulo, após o casamento; uma
cena de dança da Capitu, em casa, ensaiando; a cena do ciúme do bento, quando a Capitu
convida o amigo para padrinho do filho...
No livro, leitura dos: terceiro parágrafo do capítulo II; no capítulo XXXII do 15º
parágrafo até o final; capítulo XXXIII do 7º parágrafo até o final; 8º e 9º parágrafos do
capítulo
XXXIV; capítulo XXXVI; capítulo XXXVII; etc.
“Memórias póstumas de Brás Cubas”, cenas: capítulo I do enterro e sobre a morte;
capítulo IV do delírio; capítulo VI da festa da Independência; capítulo X sobre a viagem à
Europa; capítulo XVI namoro com a Virgilia; capítulo XXXIV sobre a febre amarela; etc.
Do Livro, ler a mensagem “ao leitor” e os capítulos: I; XIV; XXII;XXIV;XXVIII;LI;
Dispor de cinco aulas para este trabalho.
SEGUNDO PASSO:
Levar os alunos até o laboratório de informática para acessar na internet, informações
sobre cada um dos filmes como: sinopse, a ficha técnica com informações sobre o elenco, o
diretor, produtores, roteiristas, atores, locações, enfim tudo o que for interessante para
despertar o interesse da turma. Serão acessadas também informações sobre o livro. Panorama
da época em que foi publicado, um breve resumo e informações básicas sobre o autor.
O professor poderá dispor também de duas ou três aulas para este trabalho.
TERCEIRO PASSO:
O professor apresentará em uma aula breve síntese da história do cinema, disponível
em: www.webcine.com.br/historia.htm - acessado em 12 de maio de 2010, ou ,
www.infoescola.com › Info Escola Navegando e aprendendo, por Lindomar da Silva Araújo,
acessado em 12de maio de 2010.
QUARTO PASSO:
Dividir a sala em seis grupos e sortear para cada grupo um filme e seu respectivo
livro. Os alunos, de cada grupo, deverão ler o livro e assistir ao filme sorteado para o seu
grupo. Será dado um prazo de vinte dias para que ele faça isso. Mas o professor poderá usar
as suas aulas para passar os filmes a fim de que toda a turma possa assisti-los.
QUINTO PASSO:
Decorridos os vinte dias para leitura do livro e para assistir ao filme, dispor de mais
três ou quatro aulas para que os grupos organizem o trabalho para apresentação em sala.
17
Cada grupo escolherá o modo de apresentação do trabalho. Seminário, relatório
escrito, painéis ilustrativos, apresentação na TV pen dryve, dramatização de alguma cena, etc.
ATIVIDADES : serão trabalhadas na sala de aula para posterior apresentação:
Sintetizar a história contada pelo filme e pelo livro.
Comparar as principais características do filme com o livro no qual foi baseado:
Analisar a similaridade ou não dos personagens do filme e do respectivo livro.
Apontar se há diferenças nas caracterizações dos personagens do filme e do livro.
Perceber se há passagens suprimidas ou acrescentadas, se há mudanças na função
dramática e no desfecho da história, se a narrativa no livro e no filme é linear, se a
narrativa tem começo meio e fim.
Quanto ao filme prestar atenção à:
Trilha sonora. Consegue criar um clima interessante para a história?
Costumes e figurino. Cumprem funções específicas, para a época, tempo ou lugar?
Fotografia. Com atenção para o colorido, a imagem, o sombreamento que vemos na
tela. Enfatizam as emoções que os autores tentaram evocar?
Como o diretor e o roteirista trabalharam na adaptação do livro para o filme:
A temporalidade do filme é a mesma do livro?
O clima, ou seja, as impressões causadas pelo livro como tristeza, melancolia,
reflexão social, lirismo, alegria, ânimo, etc., se mantêm no filme?
Qual é o tema do livro? Os realizadores do filme conseguiram passar a mensagem do
livro?
SEXTO PASSO:
Apresentação dos trabalhos dos grupos.
Disponibilizar uma aula para cada grupo apresentar seu trabalho. Sortear dois grupos
dos cinco que ficarão assistindo a apresentação para que façam a avaliação da apresentação e
do trabalho dos colegas.
6.2 CRITÉRIOS PARA A AVALIAÇÃO DOS GRUPOS:
Para esta avaliação os alunos não ficarão preocupados com a percepção tradicional de
teste de valores de um a dez na verificação da qualidade do ensino-aprendizagem.
Deverão ser levados em consideração, fatores realmente pertinentes, tais como:
- Cooperação e participação nas tarefas de apresentação do grupo.
-Respeito e cordialidade no momento das discussões.
18
- Explanação clara com uso adequado de entonação, pausas, gestos.
- Ampliação das expectativas do tema presente nas obras com temas vivenciados no
cotidiano.
Tais fatores serão considerados como aspectos qualitativos, que também serão
observados pelo professor no decorrer do processo em sala de aula, desprezando-se assim, a
insatisfatória pontuação quantitativa de avaliação da aprendizagem dos alunos.
19
7 REFERÊNCIAS:
ARAGÃO, Maria Lúcia. Gêneros literários. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria
Literária . Petrópolis: Vozes, 1985.
ARAUJO, Lindomar da Silva, www.infoescola.com Info Escola Navegando e Aprendendo.
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Círculo do Livro S.A.
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Círculo do Livro S.A.
ATAÍDE, Sâmara Rodrigues de. UFV – Biblioteca Digital UNEC. Disponível em: -
http://www.passeiweb.com/.../auto_da_compadecida- Acesso em: fevereiro de 2010.
BAKHTIN, Michail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. 9. ed. Trad. Michel
Lahud e Yara Frateschi. São Paulo: Hucitec, 1999.
CARVALHO, José Cândido de. O Coronel e o Lobisomem. Rio de Janeiro: José Olympio,
1987.
FIORIN, José Luiz. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2006.
JACKOBSON, R. Linguística e comunicação. Trad. Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São
Paulo: Cultrix, 1985.
www.webcine.com.br/historia.htm - acessado em 12 de maio de 2010.
LAJOLO, Marisa. Literatura Comentada, Editora Abril. Disponível no site: -
http://www.mundovestibular.com.br/.../DOM -CASMURRO---Machado-de-
Assis.../Paacutegina1.html Prof. Teotônio Marques Filho
www.adorocinema.com/filmes/dom:- Acesso em: fevereiro de 2010.
LINS, Osman. Lisbela e o Prisioneiro. São Paulo: Scipione, 1994.
LIVROS para todos. Diponível em –http://www.livrosparatodos.net/livros.../memorias-
postumas-de-bras-cubas.htl- . Acesso em: fevereiro de 2010.
MARTIM, Marcel. A linguagem cinematográfica. Trad. Flávio Pinto Pinheiro e Teresinha
Alves Pereira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1963.
MARTINS, Ana Paula Vosne (Coord.). O Cinema na sala de aula: uma abordagem
didática. Curitiba: Editora UFPR, 2008.
MIRANDA, Helder Moraes. Disponível em:
-http:// www.resenhando.com/resenhas/r2404.htm, junho de 2004. Acesso em: fevereiro de
2010.
NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2005.
20
PARANÁ, Secretaria de Estado da Educação: Diretrizes Curriculares da Rede Pública de
Educação Básica do Estado do Paraná. – Língua Portuguesa – Curitiba, 2008.
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1987.
SANTOS, Karla Ap. Marques. Bufo & Spallanzani – Diálogo: Literatura e Cinema,
Dissertação de mestrado, UFMG – Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários
da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007.
Disponível em: www.ufmg.com.br . Acesso em outubro de 2009.
SANTOS, Luís Alberto Brandão. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da
literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SCHNEIDER, Daniel; MINANI, Thiago. Disponível no site:
educarparacrescer.abril.com.br/.../coronel-e-lobisomem-403424.shtml, 01/08/2008. Acesso
em: fevereiro de 2010.
SENA, Tatiana. Disponível em: http://www.quantovaleoueporquilo.com.br e
-http://www.passeiweb.com/...pai_contra_mae_conto. Acesso em: fevereiro de 2010.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 1988.
TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramática e interação: uma proposta de ensino de 1º e 2º
graus. São Paulo: Cortez, 2000.
ZAPPONE, Mirian Hisae Yaegashi; WIELEWICKI, Vera Helena Gomes. Afinal, o que é
Literatura?. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia Osana (Orgs.). Teoria Literária :
abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed. Maringá: Eduem, 2009. p. 19-30.
Top Related