05027093 TP nº5 (15-05) Lukács y Adorno

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Teora y Anlisis LiterarioTerico-Prctico N 5

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico-Prctico:N 5 15 de mayo de 2012

Docente: Ilona AczelTema: El debate Lukcs - Adorno.

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Buenas tardes.

Mi nombre es Ilona Aczel y vengo a darles el TP sobre el debate entre Adorno y

Lukcs. Yo voy a hacer una suerte de repaso de las teoras de Adorno y de Lukcs parapensar la confrontacin.

Lo primero que tienen que tener presente es que Lukcs es un terico y crtico

marxista sper importante porque sus trabajos (sobre todo de Teora de la novela, El

alma y las formas e Historia y consciencia de clase) van a tener una gran recepcin y

van a cambiar el modo de leer el marxismo y la literatura.

Adorno, en 1927, participaba de un Crculo en Berln, donde haba otros

intelectuales como Benjamin. All empiezan a leer a Lukcs porque, despus de laPrimera Guerra Mundial, se produce una suerte de polarizacin en el pensamiento. Esta

polarizacin va a tener que ver con un grupo de intelectuales que va a ser muy

racionalista. No se olviden que la ciencia es acusada de generar aquella racionalidad que

va a terminar produciendo la Primera Guerra. Esta intelectualidad muy racionalista de

alguna manera va a estar sosteniendo el status-quo, por lo cual en esa poca vana surgir

muchas tendencias que son irracionalistas. En ese sentido va a haber toda una

renovacin de tendencias msticas y religiosas. Este Crculo al que pertenece Adorno va

a tratar de encontrar un lugar intermedio entre estas dos posturas.

Lo que va a pensar Lukcs de Adorno es mismo que piensa de la vanguardia.

Adorno es una persona que sostiene la vanguardia y entonces, desde la perspectiva de

Lukcs es una persona subjetivista que sostiene la realidad alienada en vez de producir

una crtica del arte que permita llegar a un arte que produzca un cambio social. Adorno

tiene muchos textos en los que va a volver sobre Lukcs, ya sea para discutirlo o para

retomarlo. Porque hay muchas conceptualizaciones tanto de Adorno como de Benjamin,

que van a estar tomadas de ciertas conceptualizaciones de Lukcs.

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Ustedes tienen dos textos obligatorios que van a entrar para el Parcial. Se los

aclaro porque Jorge me dijo que se olvid de incluirlos en la lista. Los textos

obligatorios son el prlogo de 1962 de Lukcs a la Teora de la novela, y de Adorno La

posicin del narrador en la novela moderna. Eleg un texto en el que Adorno no

confronta directamente a Lukcs sino que piensa la forma novela, para que ustedes

puedan ver claramente cmo contesta punto por punto a las apreciaciones que va a hacer

Lukcs en Narrar o describir.

Hay un texto donde Adorno defenestra a Lukcs malsimamente que se llama,

segn la traduccin, Reconciliacin extorsionada, Conciliacin forzada o Lukcs y

el equvoco del Realismo. Yo decid dar un texto que trabaje un problema terico

especfico para que vean cmo ambos van a resolver de maneras diferentes el tema de la

novela.

Como bibliografa complementaria dej otros dos textos. El primero es de

Lukcs y se llama Los principios ideolgicos del vanguardismo; y el segundo, de

Adorno, es el primer captulo de la Dialctica del Iluminismo. Por ltimo les quiero

mencionar dos textos que tienen que leer para el TP de la semana que viene, que

tambin entran para el parcial. El primero es Compromiso de Adorno y Presentacin

en los tiempos modernos, de Sartre.

Antes de comenzar quisiera decirles cul es mi perspectiva respecto de este

debate. En principio lo hago para hacer justicia a los autores, pero tambin porque en el

Foro se est diciendo que soy lukacsiana y yo me considero a m misma adorniana. Lo

digo para que no se lleven sorpresas. Yo les recomiendo un texto que se llama Lukcs-

Adorno: la reconciliacin imposible de Nicolae Tertulian. Tambin les recomiendo a

quienes estn interesados en Frankfurt y en los problemas de Lukcs que cursen

literatura alemana. Es una materia que est dada por el profesor Miguel Vedda, que tiene

un artculo en el que justamente va a defender a Lukcs, llamado Vivencia trgica oplenitud tica. Un captulo del debate de Lukcs-Adorno. Esto est en un libro de

Vedda que se llama La sugestin de lo concreto. Vedda est haciendo un trabajo muy

importante en el cual est traduciendo los primeros y los ltimos textos de Lukcs. Esto

permite incorporar a este debate una nueva perspectiva sobre Lukcs.

Lukcs naci en 1885 y muri en 1971. l perteneci a una familia muy rica,

porque su mam era aristcrata y su pap era el director del banco ms importante de

Hungra. Van a ser tan ricos y tan importantes que, en un momento, reciben un ttulonobiliario. Esto va a determinar que la educacin de Lukcs se va a realizar en el seno


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de la alta burguesa y su orientacin va a tener que ver con el Romanticismo y el

Idealismo alemn y toda la construccin de lo que es lo humano centrada en una lectura

de los textos clsicos, especialmente de Grecia. Les digo esto porque este concepto del

sujeto y de lo humano, a pesar de que despus Lukcs adopta el Marxismo, va a volver

recurrentemente en su teora. Y adems va a ser el punto central de la crtica de

Adorno.

Lukcs empieza a Estudiar en el marco de una Europa que todava est tratando

de asimilar los grandes cambios que produjeron la Revolucin Industrial y la

Revolucin Francesa. En muy poco tiempo, con la consolidacin del Capitalismo,

cambia radicalmente el modo de consolidacin social y el modo de trabajo de las

personas. El romanticismo alemn va a comenzar a producir una serie de crticas al

Capitalismo ya desde el siglo XVIII. De hecho la alienacin es un concepto que Marx

va a reformular del Romanticismo alemn.

La consolidacin del capitalismo se percibe como una disgregacin social y ah

se empieza a ver la inhumanidad del capitalismo en relacin con las personas. Por otro

lado, la Revolucin Francesa no implic slo un mero cambio de gobierno. Piensen que,

desde la perspectiva de la monarqua, la corona estaba dada por dios; por eso muchos

reyes eran coronados por el papa. En el momento en que le cortan la cabeza al rey

entonces, adems de producirse un cambio de gobierno, se produce un cambio en todas

las concepciones de la cultura. Ese va a ser el punto en el que la Iglesia Catlica cae

como paradigma, deja de ser el paradigma de todas las ciencias. En la Modernidad se

produce una secularizacin muy rpida de los conocimientos.

Esta cada de la Iglesia para muchas personas va a significar la prdida de

valores que producen un sentido social. La cada de la Iglesia, entonces, es vista como

algo positivo en la medida en que permite alejarse del oscurantismo, pero tambin es

vista como algo negativo porque est destruyendo la idea de sentido social. Estoscambios van a ser percibidos por los intelectuales de la poca de Lukcs como una

instancia trgica.

Uno de los maestros ms importantes de Lukcs es un socilogo llamado Georg

Simmel, que acu la nocin de tragedia de la cultura. Lo que l dice es que la

cultura, en el presente, ha llegado a un punto del que no tiene salida, por eso es una

tragedia. Simmel piensa que el mundo es una explosin catica de mltiples

potencialidades contradictorias. Para entender los problemas tericos ligados a la esferaalemana estn relacionados con la diferencia entre acto y potencia. Para ilustrar esto


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podemos decir que un huevo en acto es un huevo pero en potencia es una gallina. Ahora

bien, una gallina en acto es una gallina pero en potencia no es un huevo sino un pollo

rostizado.

Desde la perspectiva de Simmel el mundo es un estallido de potencias

contradictorias. El trabajo, la reflexin y la experiencia del hombre van a hacer que se

actualicen ciertas potencias en detrimento de otras. Esta actualizacin de potencias se va

a solidificar en lo que Simmel va a llamar formas espirituales. Y dice que las formas

espirituales van a ser, al mismo tiempo, subjetivas (porque se producen a travs de la

experiencia y las acciones de individuos particulares) y objetivas (en tanto que van a

sobrevivir a esos individuos particulares). Y es a partir de las formas espirituales que,

segn Simmel, se va a organizar la cultura.

Lo que va a tener de interesante es que la consolidacin de la cultura en formas

culturales va a sealar el pasaje de la prehistoria a la historia. Porque justamente las

formas culturales van a ser lo que permita que tanto el hombre como la naturaleza se

desarrollen desde una perspectiva humana. La finalidad del rbol para la naturaleza

sera fructificar, alimentar a otros animales y perpetuar la supervivencia de su especie.

Los hombres renen los rboles, los riegan, aceleran su crecimiento y adems los

vuelven mesas y sillas. No hay nada en la naturaleza que tenga como fin una silla. Ese

es un fin humano.

Lo que va a decir Simmel es que a partir de las formas espirituales el hombre le

va a imponer su ritmo y sus necesidades a la naturaleza. La diferencia entre cultura y

naturaleza se va a volver totalmente lbil. El problema es que con el desarrollo del

capitalismo se va a producir una divisin del trabajo cada vez ms acelerada que va a

producir una especializacin de todas las esferas del conocimiento. Esto va a dar por

resultado que el hombre se encuentre en un mundo que tiene cada vez ms objetos y

ms conocimientos, pero del cual cada vez puede aprovechar y disfrutar menos. Elhombre se aliena.

Simmel dice que este desarrollo cultural produce una diferenciacin entre

valores culturales y valores objetivos. No todas las formas van a tener valor cultural,

porque las que tengan valor cultural van a ser aquellas que van a poder ser

comprendidas por la mayora y van a permitir el desarrollo social. Hay formas que

pueden ser muy importantes para su rea de especializacin. Una obra de arte puede ser

absolutamente vanguardista y experimental y, a causa de eso, producir todo un cambio yuna reconfiguracin de la disciplina esttica. Probablemente esa obra sea muy


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importante para su campo, pero difcilmente sea comprendida por la mayora social. En

este sentido esa obra no va a tener valor cultural sino valor objetivo.

Simmel va a decir que la relacin entre la cultura objetiva y la cultura subjetiva

va a ir acelerando el desarrollo de la cultura objetiva en detrimento de la cultura

subjetiva. A medida que se van desarrollando objetos, tcnicas y conocimientos el

hombre est cada vez ms perdido y entiende cada vez menos de su cultura. Esto lo

podemos ilustrar con una computadora que es un objeto que tiene una serie de saberes

que yo desconozco: cmo se confeccion, cmo funciona, cmo est armada, etc. La

computadora tiene una serie de conocimientos consolidados que a m, como usuario, me

resultan ajenos. Pero yo, a pesar de eso, s usar la computadora. Para Simmel este

crecimiento de la cultura objetiva en detrimento de la cultura subjetiva es lo que va a

producir la tragedia de la cultura.

Esto para Simmel no va a tener salida pero para Lukcs s. En el tercer pargrafo

de Narrar o describir va a decir que no basta dar una explicacin histrica para

exponer las condiciones histricas del desarrollo de una forma. Eso es algo que le va a

pertenecer en todo caso a la sociologa. Pero tambin hay que ver de qu manera una

obra de arte, adems de ser producida en un momento histrico concreto, va o no a

producir un cambio en lo social. En ese sentido va a tener un valor esttico. l va tomar

una cita en la que Marx dice que es fcil reponer cules son las condiciones histricas a

partir de las cuales se desarrollaron los textos clsicos. Lo que es complicado de

explicar es por qu esos textos producidos hace tantos aos todava siguen siendo ledos

en el presente.

Les cuento esto para que empecemos a focalizar el problema de las formas

estticas, que es fundamental para pensar el debate entre Adorno y Lukcs. ste va a

pensar un modo para la forma esttica que va a ser absolutamente retomado por Adorno.

Para empezar a pensar el problema de las formas en Lukcs me voy a remitir aun texto del Lukcs premarxista, titulado El alma y las formas. Es un texto de 1910

donde Lukcs, a partir de las formas de Simmel, va a producir una lectura cultural de

Platn. En ese sentido va a producir una inversin del modelo platnico, diciendo que lo

esencial no es lo dado por dios o por la naturaleza sino lo construido por el hombre. Lo

esencial no es lo ontolgico sino el modelo, el deber ser, que cada cultura va a plantear

tanto para los hombres como para las cosas. La esencia va a ser ese modelo cultural que

cada cultura piensa para el desarrollo de las cosas y las personas. En este sentido sepresenta como un deber ser.


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Obviamente esta necesidad cultural va a ir cambiando en las diferentes culturas,

porque no es esttica. Lukcs va a presentar la idea de necesidad atada a la idea de

necesidad cultural: algo es necesario en la medida en la que es necesario para una

comunidad. Junto a esta inversin en la idea de esencia va a producir una inversin en

el planteo mismo de Platn. El ltimo Platn va a tener como problema la cosa singular.

Porque el mundo de las ideas es un mundo de valores. Las ideas son el bien, lo bello,

etc. Lukcs va a pensar cmo de la cosa, de lo emprico, vamos a lograr construir

valores.

El primer ensayo de El alma y las formas se llama Sobre la esencia y la

forma del ensayo. All va a plantear la diferencia entre el arte y la ciencia. l va a decir

que la ciencia va a trabajar con lo dado, con los materiales tal cual estn prefabricados

culturalmente. El arte, en cambio, va a trabajar con los valores, va a ser el encargado de

producir los valores culturales. Lo que tienen que hacer el artista y el crtico es leer otras

formas culturales (textos del pasado, teoras del pasado, modos de relacin del pasado)

en la perspectiva del presente. Se trata de producir una pregunta desde el presente en

relacin con ese pasado. En esta confrontacin entre pasado y presente el hombre va a

poder construir los valores particulares de su poca. En este sentido Lukcs est

poniendo en el arte la posibilidad de reconstruccin del sentido social.

Ahora pasamos a otro texto del primer Lukcs, cuyo prlogo va a ser material

obligatorio, que es Teora de la novela. Es un texto de 1916, donde Lukcs muestra el

origen del arte y el modo en que se empiezan a originar las formas estticas que para l

se presentan como estructuras de subjetividad. Son estructuras arqueolgicas de la

subjetividad.

Lukcs va a hablar de la Grecia clsica (del siglo V a.C.) y la va a presentar

como un mundo absolutamente compacto y homogneo. l va a decir que es un mundo

no reflexivo, un mundo nunca reflexionado. Porque ese mundo est ordenado a partir dela religin, que es lo que permite que cada persona entienda su lugar social y entienda

los lugares que tienen que ocupar las cosas. En este sentido no va a haber una reflexin

subjetiva ni sobre quin es uno, ni sobre quin es el otro, ni sobre qu son las cosas

porque todo eso est dado a partir de la religin.

Lukcs va a decir que este mundo homogneo es ahistrico porque no va a haber

cambios significativos en esa cultura, hasta que efectivamente se produce el arte, que va

a ser un primer modo de reflexin concreta. Porque una obra lo que hace es mostrar unaimagen del mundo. Lukcs dice que lo primero que produce el arte es la pica, como


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respuesta a una pregunta nunca originada. La pregunta nunca originada es: cmo

volver esencial la vida? Ac aparece la idea de que el hroe en la pica se construye

como un ser necesario para su cultura, tanto en las batallas (la Iliada) como en las

peripecias (la Odisea). En esta confrontacin con el mundo hay ciertos personajes que

sobresalen con respecto a los otros y se vuelven personajes esenciales, hroes.

Estos hroes van a ser un primer modelo para esta cultura y, en ese sentido, van a

producir una reflexin. Antes nadie tena que preguntarse quin era, ni qu tena que

hacer, porque todo estaba dado por la religin; pero a partir de estos primeros hroes se

va a producir una reflexin en la medida en que los hombres van a querer parecerse a

esos hroes y volverse esenciales para esa cultura.

El segundo momento del arte es la aparicin de la tragedia, que tambin es

respuesta a una pregunta nunca originada porque, segn Lukcs, todava no se inici

la reflexividad histrica en la Grecia clsica. La pregunta que viene a contestar la

tragedia es: cmo volver viva la esencia? Porque en la tragedia los protagonistas suelen

hroes, reyes, dioses, no es gente comn. La tragedia va a mostrar a estos sujetos

modlicos en un momento particular de su vida, enfrentndose a su destino. Porque en

esta confrontacin con el destino van a poner en juego esos valores que ya traen dados.

En Ifigenia el problema es que una noble quiere enterrar a su hermano y esto est

impedido por la religin. La tragedia muestra la confrontacin entre valores ms

clsicos y ms modernos. Y en ese sentido se va a volver viva la esencia, porque vamos

a ver cmo esos valores van a estar jugndose en un mundo que est en

transformacin.

El tercer momento es el surgimiento de la filosofa, que es el modelo de

reflexin y es lo que efectivamente va a hacer que se destruya este mundo homogneo

de la Grecia clsica. El modelo de filosofa es Platn, que tiene como gran protagonista

a Scrates. El mandato de Scrates es concete a ti mismo. Ya se trata de ser el hroeo de seguir a Fulano sino de conocerse a uno mismo. En ese sentido lo que est

demandando es que cada uno descubra su lugar en el mundo y eso produce una

perspectiva de su visin social y de lo que significa el mundo.

A partir de la filosofa y de este dictamen los hombres no van a seguir modelos

sino que se van a convertir ellos mismos en modelos. Esto va a hacer que vaya

desapareciendo la religin en tanto discurso que homogeniza, discurso no reflexionado a

partir de cual las personas producen su subjetividad.Una vez que se destruye el mundo religioso como dador de valores, el que va a


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ocupar ese lugar va a ser el arte. Lukcs en este texto presenta el concepto de segunda

naturaleza que va a ser muy importante para la Escuela de Frankfurt.

Alumna: La religin es un mundo de valores objetivos?

Profesora: En esa etapa la palabra objetivos borrala. Porque sta es la etapa

premarxista y lo de objetivo le viene con Marx. Pero en principio lo que va a hacer el

arte es ocupar el lugar de la religin como generador de valores. La diferencia va a ser

que esos valores se van a producir de otra manera, a partir de una reflexin de la

situacin del individuo en relacin con su comunidad.

Les deca que Lukcs en este texto acua el concepto de segunda naturaleza,

que despus se va a acuar en trminos marxistas. Este concepto tiene que ver con la

idea de que el hombre construye su cultura para escapar de la naturaleza. Porque no se

trata de una naturaleza armnica y encantadora sino de una naturaleza violenta. El

problema es que una vez que construye la cultura (a partir de formas culturales) no

todos esos distintos valores van a seguir siendo coherentes con su momento histrico.

Nosotros recibimos de nuestros mayores una series de valores, de modos de accin y de

dictmenes que tenemos que acatar porque la cultura ya funciona as. Por eso Lukcs

dice que la cultura que ha creado se le presenta al hombre como una segunda naturaleza.

Es como que olvida que l construy esa cultura y se encuentra sometido a ella.

HastaEl alma y las formas Lukcs va a decir que la forma ms adecuada para

exponer el presente es la tragedia pero, a partir de Teora de la novela, va a decir que la

forma adecuada va a tener que ver con la pica. Recuerden que la novela es una forma

derivada de la pica. La novela es una forma del mundo alienado, de un mundo que ya

perdi el sentido, y por lo tanto va a ser la forma de la bsqueda. Es la bsqueda que

hace el hombre de su subjetividad. Lo que tiene que mostrar la novela es cmo un sujetova a relacionarse con el mundo y, en ese sentido, va a transformar sus valores y va a

transformar el mundo. Se va a producir una confrontacin entre esta subjetividad y la

objetividad social. El modelo de novela va a ser el bildungroman, la novela de

formacin, donde se ve cmo gente joven tiene sus primeras experiencias y transita

situaciones que la van a llevar a la adultez.

Desde sus primeros trabajos Lukcs va a tratar de producir una teora literaria

que permita unificar dos tendencias de anlisis que se van a presentar comocontrapuestas. Una de ellas es la estilstica, que va a apuntar a lo individual en el estilo


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de una obra; y la otra son los anlisis sociolgicos, que van a tratar de explicar

mecnicamente las relaciones entre la obra de arte y su cultura. l va a intentar

desarrollar una teora que supere esta dicotoma, poniendo en tensin y en complemento

estos dos extremos.

Hay un primer trabajo de Lukcs que se llama Historia evolutiva del drama

moderno que empieza a escribir en 1907 pero se publica en 1911. All l ya est

trabajando con Marx si bien es un texto premarxista. Lo que sucede es que Lukacs

empieza a leer a Marx en la secundaria y vuelve sobre l para preparar este trabajo. Pero

no va a leer a Marx desde su anlisis, desde el materialismo histrico, sino que lo va a

leer como lo lee su maestro Simmel, desde la sociologa.

En la Historia evolutiva del drama moderno lo que va a encontrar en la forma

esttica es la posibilidad de leer simultneamente aquello que es estilstico, individual, y

aquello que es social. l va a decir: como toda pregunta estilstica tambin es ante todo

una preocupacin sociolgica. Ustedes conocen la diferencia entre forma y material?

Alumno:No.

Profesora: Bien. El material puede ser madera o puede ser mrmol, la forma puede ser

una sirena, una persona, una forma abstracta, etc. La forma va a determinar el modo en

que se va a presentar una obra. Es la ordenacin especfica a partir de la cual se presenta

una obra. En este sentido la obra es subjetiva porque va a mostrar una perspectiva

individual del mundo. De todas las cosas que yo puedo pensar en el mundo cuando

formulo una obra de arte slo voy a dejar entrar unas cosas en detrimento de otras. Por

eso la forma para Lukcs siempre es seleccin.

Por un lado entonces podemos pensar que la forma es individual, porque

presenta una perspectiva particular del modo en que se presenta el mundo. Pero tambinva a ser social, porque los valores con los que el artista se maneja y los problemas

estticos que encuentra van a estar dados por su cultura. Y en este sentido sus valores

van a ser sociales. En la forma entonces siempre vamos a poder recuperar esa doble

valencia.

Les leo una cita de laHistoria evolutiva del drama moderno:

El defecto mayor de la crtica sociolgica del arte consiste en que busca yanaliza los contenidos de las creaciones artsticas, queriendo establecer una conexin


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directa entre ellos y determinadas condiciones econmicas. Pero lo verdaderamente

social de la literatura es la forma. Slo la forma consigue que la vivencia del artista con

los otros, con el pblico, se convierta en comunicacin. Y gracias a esa comunicacin

establecida, gracias a la posibilidad del efecto y de la aparicin del efecto, el arte llega a

ser en primer lugar social.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: Absolutamente, porque tanto en el Crculo Bajtin como en la Escuela de

Frankfurt estamos en la esfera del Materialismo. Y el Materialismo produce teoras que

piensan los valores en trminos inmanentes, a diferencia del Formalismo que divide la

lengua potica de la lengua corriente. Por eso el segundo Formalismo va a tener que

armar toda esta serie de nociones para dar cuenta de la historia.

Lukcs dice que la forma se presenta como algo cerrado, terminado, cosa que el

mundo no es. En este sentido el arte va a producir la posibilidad de tener una

experiencia distinta a la experiencia alienada de la vida cotidiana. Tanto Lukcs como

Adorno, a diferencia de Benjamin, van a estar a favor de la autonoma del arte. Porque

esta separacin les va a permitir pensar el arte como una esfera de experimentacin de

lo social. El arte puedo desarrollar una serie de problemas sin que tenga ningn efecto

en lo real pero que, al mismo tiempo, me permite una reflexin crtica sobre lo que

hay.

Lo que va a permitir el arte va a ser una perspectiva, esto que antes produca la

religin. Es la posibilidad de alejarse de la inmanencia del mundo y poner en una

perspectiva. En esa perspectiva va a poder generar la forma. Al mismo tiempo esta

perspectiva, si la obra est bien hecha, le va a permitir al hombre experimentar un orden

en el mundo. Va experimentar la potencia del hombre creando el mundo.Lukcs dice que la forma va a ser otro modo de decir destino. Porque toda

obra implica, sea consciente o no el autor, una posicin en relacin con el mundo.

Cuando yo armo una obra, aunque no me d cuenta, estoy decidiendo cmo es el

mundo. Entonces una obra siempre va a exponer un destino social particular. El

problema es que hay autores que se preocupan por asumir su lugar social de creadores

de valores y se obligan a una reflexin tica sobre su presente. Se obligan a imaginar y a

llevar hasta el final ciertas problematizaciones que ellos encuentran en ese presente paraproducir una reflexin real sobre lo social. Estas obras para Lukcs van a mostrar el


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mundo bien; en cambio aquellas obras que no producen esta reflexin tica van a

mostrar el mundo completamente deformado, desde una perspectiva subjetiva. Para l

estas obras no tienen forma verdaderamente.

EnEl alma y las formas va a trabajar una crtica a un libro de Laurence Stern, en

el cual va a decir que ese libro no est terminado. Y va a decir que esa forma no es una

forma real, en la medida en que no produjo una seleccin. Los materiales fueron

ingresando, se fueron incluyendo de una manera errtica. La obra termin donde

termin pero podra haber terminado en cualquier otro lado.

Les quiero leer otra cita, que dice:

Las exigencias que tiene que ponerse el artista son pues ticas. La tica no

exige slo aplicacin artstica sino tambin la reflexin de si el arte va a aportar ala

humanidad utilidad o perjuicio.

El artista tiene que producir una reflexin sobre su presente para producir una

perspectiva correcta que le permita al sujeto experimentar el mundo de una manera

ordenada. Aquellos que no producen efectivamente esa reflexin, en cambio, no

consiguen tener una perspectiva para su presente y producen obras que presentan una

realidad absolutamente alienada.

Vean que ac, en el Lukcs premarxista, ya estn las bases de lo que ustedes

leyeron en Narrar o Describir. All l trabaja el problema de la perspectiva en relacin

con Flaubert. Cita un texto en el que Flaubert critica suEducacin sentimental. Y en ese

texto lo que va a decir es que la Educacin sentimental es demasiado verdadera porque

no consigui una perspectiva que la separe del mundo. Flaubert va a decir es que esa

perspectiva existe slo en arte, no en el mundo. Pero Lukcs le va a decir que no, que

esa perspectiva tambin existe en el mundo y es la realidad objetiva.Pero este Lukcs premarxista va a tener una posicin bastante parecida a esta

posicin de Flaubert, porque no piensa que hay una realidad objetiva sino que tiene la

visin de que el mundo es una explosin catica de potencias contradictorias. Adems

ya va a estar dada esta impronta de que lo que la obra tiene que mostrar es al hombre

como protagonista del mundo. En ese sentido la perspectiva humana tiene que ser la que

permita el orden, la forma y la perspectiva en la obra.

Lo que va a cambiar de este primer Lukcs al Lukcs marxista va a estar dadopor el concepto de realidad objetiva. En su primer texto marxista, tituladoHistoria y


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consciencia de clase (1923), dice que Marx les va a permitir es elaborar el concepto de

realidad objetiva. Marx nos va a permitir, a travs de la estructura econmica, ver

todas aquellas cosas (esferas, prcticas, sistemas de conocimiento, etc.) que se nos

aparecen de manera fragmentada como una totalidad funcionando. En Narrar o

describir va a decir que el arte tiene que mostrar una totalidad en movimiento. Porque

eso nos va a permitir no pensar en las cosas fragmentariamente y mostrarlas deformadas

sino pensar las cosas dentro de una totalidad, donde adquieren el valor justo.

Esta realidad objetiva, esta totalidad en movimiento, la vamos a poder pensar

gracias a la teora de Marx. Esto tiene que ver con pensar la historia como el desarrollo

de las fuerzas productivas. Lukcs va a decir que, ms all de que las fuerzas objetivas

hayan llegado en un momento concreto, se necesita la fuerza individual. Se necesitaba

que Marx tenga el valor, el coraje y la potencia de producir una reflexin sobre su

cultura, poder producir su trabajo.

La operacin de Lukcs, especialmente en contra del Marxismo mecanicista, va

a ser insistir en que el hombre tiene un valor y que su trabajo es transformador. Como se

dice que la historia se define como el avance de las fuerzas productivas para muchas

lecturas del marxismo mecanicista basta pensar con que en algn momento las fuerzas

productivas se van a desarrollar, la gente va a tomar consciencia de clase y va a venir la

revolucin. Lukcs entiende que es necesario que las fuerzas productivas lleguen a

cierto nivel de desarrollo pero sostiene que tambin es necesario este trabajo humano,

esta reflexin de una persona en relacin con lo dado.

El texto que nosotros tenemos para hoy es el prlogo de 1962 a Teora de la

novela. Lukcs en sus prlogos, desde muy joven, suele exponer las condiciones

materiales en las que se produjeron esos textos. Explica el momento histricos, las

razones y lo que l estaba pensando cuando produjo esos textos. Y en general es

bastante autocrtico.En este texto va a decir que Teora de la novela fue escrita para reflexionar sobre

la Guerra. Piensen que Teora de la novela haba sido escrita en 1916 y la Primera

Guerra Mundial haba empezado en 1914. l, adems de estar absolutamente en contra

de la guerra, estaba horrorizado porque los intelectuales alemanes estaban a favor del

conflicto. De hecho toma algunas citas de Marianne Weber que dice cosas maravillosas

sobre la guerra.

Lukcs dice que escribe Teora de la novela como un intento de reflexionarsobre este presente y cuenta que la primera idea era formular un dilogo socrtico entre


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una serie de personas que se escapan un poco de la vida y se ponen a reflexionar sobre

su entorno para clarificar su posicin en relacin con la guerra. Finalmente Teora de la

novela fue un texto comn que nada tuvo que ver con esto.

En este texto tambin va a exponer el mtodo. Dice que Teora de la novela tiene

una fuerte inspiracin hegeliana, pero tambin de lo que se conoce como filosofa de la

vida. Entonces l, desde esta perspectiva que ya es marxista, se acusa a s mismo de

idealista. Trata de mostrar que sus teorizaciones estaban erradas porque eran idealistas

lo cual produjo toda una suerte de problemas alrededor del texto. En general lo que se

haca era producir una serie de deducciones rpidas y, a partir de ellas, producir una

teorizacin general y bajarla a los textos.

Lukcs se hace cargo de que Teora de la novela es un texto muy ledo por los

intelectuales alemanes de entreguerras. Se trata de los intelectuales alemanes que van a

producir el Fascismo, en la medida en que no pudieron detenerlo. Lukcs dice que

Teora de la novela tiene un espritu de izquierda pero, paradjicamente, se expone a

partir de un aparato conceptual de derecha (Kant, Hegel, Simmel, etc.). Entonces hace

una operacin bastante interesante, que es nombrar entre estos intelectuales a Benjamin

y a Adorno. Digo que la operacin es interesante porque est diciendo que Adorno, de

alguna manera, es un epgono de l. Pero adems es un epgono que no entendi su libro

ms importante y se qued con este libro que ya era un error.

Luego va a traer un plus interesante, porque establece un paralelo entre la cultura

alemana y la cultura francesa. Dice que esto que pasa en la cultura alemana (de gente

que tiene un espritu revolucionario de izquierda pero produce sus conceptualizaciones a

partir de un aparato de derecha) es una situacin paralela a la que se encuentra la

filosofa en Francia. Y menciona especficamente a Sartre que ustedes vana ver en el

debate con Adorno.

Yo les dej como bibliografa complementaria un texto de unas cuarenta pginasque se llama Los principios ideolgicos del vanguardismo. Es un texto de una gran

claridad que les va a dar todo ordenadito para que no tengan ningn problema ms.

Aqu vuelve sobre aquellos problemas que ustedes ya encontraron en Narrar o

describir. El problema que l le adjudica a la vanguardia es que construyen sus obras a

partir de una perspectiva ideolgica, de una concepcin del mundo y del hombre que es

ideolgica. Porque lo que van a presentar como sujeto, como hombre, es el hombre

fragmentario. Va a ser un hombre idiota o completamente pasivo que no va a tenerposibilidades de reaccin. Lukcs va a insistir en que la esencia del hombre, ms all


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del momento de alienacin, no es esa sino que el hombre es aquel que se produce a s

mismo en su transformacin del mundo y la naturaleza. ste es el sujeto que yo les

mencionaba del modelo clsico, que reaparece una y otra vez. No importa que haya

alienacin porque, en el fondo, hay un humano no alienado.

Lo que va a hacer Adorno es aplicarle Kant a lo hegeliano de Lukcs. Porque

Adorno parte del hombre concreto y de la realidad concreta, no de esta realidad

objetiva. l recusa justamente la realidad objetiva, en la medida en que Lukcs est

escribiendo desde el Estalinismo de la Unin Sovitica y est inserto en la utopa de una

sociedad sin clases. En el ltimo apartado de Narrar o describir, que es el apartado

que hace en relacin al Realismo Socialista, l dice que ya salieron del capitalismo y

pueden pensar en otra cosa. Pero Adorno le va a decir que lo resultados de la

Revolucin no coinciden con los fines utpicos que tena. Lo que hicieron, en cambio,

fue construir un Estado tan alienado y autoritario el Estado burgus. Piensen que entre

el Estalinismo y el Fascismo, a pesar de las diferencias, hay muchas similitudes. Yo les

deca que ya en El alma y las formas podemos ver un modo de operacin, de trabajo,

que propone Lukcs, que tiene que ver con pensar los problemas del presente desde el

pasado. Se trata entonces de responder preguntas del presente a travs de textos del

pasado.

Esta idea de leer los materiales del pasado a travs de las preguntas y

perspectivas del presente va a ser muy importante para las teoras de Adorno y de

Benjamin. Pero ellos van a cambiar de ngulo porque, para Adorno, la perspectiva de

Lukcs va a ser absolutamente pragmtica. Esta idea de hombre y de realidad es

pragmtica porque tiene que ver con el modo en que Lukcs entiende y milita en el

mundo.

Lukcs toma distintas teoras eclcticamente y las va a ir transformando. Es

como que todo el tiempo est tomando teoras para responder cuestiones del presente.En este sentido debemos tener en cuenta que Teora de la novela es un texto de 1916. Y

en el prlogo que ustedes tienen que leer va a decir que l escribi este libro buscando

una respuesta, pero que no esperaba que esa respuesta sea esttica sino social. Esa

transformacin no se da durante la escritura de Teora de la novela sino que l se va a

presentar a s mismo en la desesperacin. Y esa desesperacin va a implicar la

perspectiva alienada vanguardista.

Lukcs dice que la verdadera solucin a este problema le lleg en 1917 con laRevolucin Rusa. La Revolucin de Octubre aparece para l como una respuesta a los


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problemas del presente. Y la adopcin del Marxismo va a ser la consecuencia de esa

revolucin. En 1918, cuando se abre el Partido Comunista en Hungra, Lukcs figura

entre los primeros cien afiliados. A partir de entonces va a tener una participacin

poltica muy activa. En 1919 particip de una revolucin que se hace en Hungra e

instaura un primer modelo de gobierno socialista. Lukcs participa en este gobierno, del

mismo modo que en 1944 participa de la reconstruccin cultural, despus de que las

tropas soviticas devuelvan a Hungra a la rbita socialista. Luego en 1956 particip en

Hungra de una revolucin contra el Estalinismo que fue aplastada. En el medio deserta,

lo meten preso, se arrepiente, lo exilian, vuelve, etc.

Lo quiero mostrarles es que Lukcs siempre est pensando y actuando

polticamente. Por eso en Narrar o describir dice que el modelo de intelectual se tiene

que politizar, tiene que conectarse con los problemas de su presente y tiene que volverse

un hacedor de su realidad. Para l la diferencia entre el intelectual y el poltico va a ser

ideolgica, porque va a decir que la divisin de las disciplinas en esferas es un producto

del Capitalismo.

Yo les hablaba del descubrimiento del materialismo histrico de Marx como eso

que nos a va a permitir comprender la realidad como una totalidad. Lo que me permite

esta perspectiva es comprender cmo todas estas disciplinas interactan y se

desarrollan. En este sentido el materialismo se presenta como algo superador de la

ciencia burguesa, que tiene todas las esferas de conocimiento alejadas y no pensadas

desde sus condicionamientos histricos y econmicos.

Adorno presenta otro modelo de intelectual y otro modelo de crtica y poltica.

Para l el lugar del intelectual va a ser el de producir crtica en la cultura. Para l esa

crtica en la cultura va a producir las transformaciones sociales. Porque Adorno est a

favor de la especializacin de las esferas. l dice que el mundo capitalista, tal como est

construido, es un mundo absolutamente compartimentalizado y lo que va a permitir laespecializacin de las esferas es el avance del conocimiento hacia diferentes lados. En

esta situacin de un mundo que sigue alienado decir que no existen las diferenciaciones

de las esferas es un gesto voluntarista.

Entonces Adorno dice que esta acusacin en contra del arte es ideolgica. La

acusacin es que el arte es demasiado especializado y no lo entiende todo el mundo. Y

agrega que ese mismo reclamo que se le hace al arte no se le hace a la medicina o a

cualquier otra esfera. Uno va al mdico y no espera saber lo que sabe el mdico. En estepunto tenemos una gran diferencia entre ambos. Porque esto le permite a Adorno pensar


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que el intelectual no tiene que ir directamente a la poltica sino que tiene que producir la

transformacin en lo social a partir de una crtica a la cultura. En ese sentido se entiende

para l el rol poltico.

En El artista como lugar teniente dice que Valry va a lograr superar la

especializacin no haciendo ochenta cosas sino volvindose un artesano, un especialista

en su propio arte. Es como que continuar en la especificidad va a permitir encontrar algo

no alienado. En La posicin del narrador en la novela contempornea, que es el texto

de Adorno que tenamos que ver, l empieza caracterizando la posicin del narrador

como una paradoja.

Dice Adorno:

Ya no se puede narrar, mientras la forma de la novela exige narracin. Luego

agrega: La identidad de la experiencia, la vida en s articulada, que es la nica que

permite la actitud del narrador, se ha desintegrado.

Si bien no lo nombra en ningn lado todo este texto est dedicado a Lukcs.

Justamente porque va a confrontar el modelo de novela realista con su perspectiva. Si l

parte del hombre emprico, de la realidad emprica y no de la realidad objetiva, lo que es

obvio es que el hombre est alienado. Para Adorno negar eso es negar una realidad

histrica, es hipostasiar algo que no est en el arte sino en los deseos del propio

Lukcs.

Les leo una ltima cita de este texto:

Contar algo significa, en efecto, tener algo especial que decir y precisamente

eso es lo que impide el mundo administrado: la estandarizacin y la perennidad. Antes

de cualquier pronunciamiento de cualquier contenido ideolgico ya la presuncin delnarrador sigue esencialmente un curso de individuacin, de que el individuo puede

equipararse al destino, de que el interior del individuo es aun inmediatamente capaz de

algo, es ideolgica.

Ac van a ver cmo para Adorno la verdad no es pragmtica sino que es

totalmente histrica y totalmente efmera. Aqu podramos pensar que aquello que dice

Adorno en El artista como lugarteniente para recusar el arte comprometido es lomismo que podemos pensar en relacin con Lukcs. Porque, desde la perspectiva de


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Adorno, Lukcs va a imponer un algo ya previamente elaborado al material. Le va a

imponer al material una forma. En este sentido va a ser ideolgico.

Para Adorno el arte no tiene que representar ni la totalidad perdida, ni la realidad

objetiva, sino que tiene que mostrar las contradicciones sociales. Y para mostrar estas

contradicciones sociales una de las cosas que va a permitir el arte como crtica negativa

va a ser la aparicin de potencias nuevas que no fueron pensadas culturalmente de

manera previa.

Desde Adorno le podemos contestar a Lukcs con un prrafo de El artista como

lugarteniente. Dice:

Pues la teora del arte comprometido, tal como hoy en da circula en todas

partes, sin darse cuenta que pasa por alto el hecho absolutamente dominante en la

sociedad de mercado de la alienacin entre los hombres (...) quiere que el arte hable

inmediatamente al hombre como si en el mundo la mediacin universal se pudiese

realizar inmediatamente lo mediato. Pero con ello precisamente degrada palabra y forma

a meros medios, a elementos del sistema de efectos, a manipulacin psicolgica y

socava la coherencia y la lgica de la obra de arte, lo cual ya no ha de desplegarse segn

la ley de su propia verdad sino seguir la ley de mnima resistencia de los

consumidores.

Desde la perspectiva de Adorno, que se inicia desde el hombre concreto, de

ningn modo existe la posibilidad de que el hombre pueda producir desde su propia

voluntad una perspectiva subjetiva u objetiva que le permita ver la realidad de una

manera no deformada. Porque, insisto, esto no es algo que existe en el mundo sino que,

en todo caso, existe en el deseo o la fantasa de Lukcs.

Para Adorno el artista no tiene que imponer una cosa que la obra tiene que decirsino que, por el contrario, para producir una obra de arte no ideolgica el artista tiene

que someterse a la lgica de sus materiales y tiene que ingresar a la obra como un

material ms. Lo que hace es producir una revisin de las categoras sujeto-objeto,

porque son dos categoras fundantes para la ciencia burguesa. A partir de esto Adorno va

a producir una teora del lenguaje y tambin una recusacin la idea de sujeto de

Lukcs. Esta teora del lenguaje va a producir un refinamiento en (...) forma en la

medida en que piensa una forma en relacin con el lenguaje. Lukcs, en cambio, estpensando una idea muy cercana a la idea de forma esttica.


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Para producir su teorizacin Adorno va a retomar una serie de problemas y

conceptualizaciones que estn en Lukcs. El grupo del que Adorno forma parte en

Berln, en 1927, lee a Lukcs para superar la diferencia entre pensamiento racional y

pensamiento irracional, que es tan fuerte despus de la Primera Guerra. A estos

intelectuales les interesa mucho la postura de Lukcs porque permite pensar una funcin

para el arte que implica una transformacin de la cultura.

En Historia y consciencia de clase ellos ven que Lukcs dice que el

materialismo histrico no es un dogma sino un mtodo. Piensen que hasta ese momento

Marx no era considerado un filsofo sino que estaba pensado como ms cercano a un

discurso ligado a lo poltico.

Otro concepto muy importante que Adorno retoma de Lukcs es el concepto de

segunda naturaleza. All Adorno ve el momento en que lo cultural se vuelve natural y,

simultneamente, el modo en que aquello percibido como natural es cultural.

Alumna: No entiendo por qu le interesa el concepto de segunda naturaleza.

Profesora: Le interesa porque le permite pensar de qu manera aquello que aparece

como cultural se naturaliza, se transforma en natural. Y al mismo tiempo le sirve para

ver que aquello que se presenta como natural, en realidad, no es natural sino que est

producido histricamente.

Adorno dice que, en realidad, no hay una separacin sujeto-objeto sino que entre

sujeto y objeto hay mediacin. l dice que siempre un sujeto es un alguien ah, no

existen consciencias sin cuerpo. En ese sentido todo sujeto es objeto, todo sujeto es un

ente, es alguien ah. Y el objeto es sujeto en la medida en la que distinguir una cosa de

otra necesito de mi cultura. Yo entonces entiendo lo que es un objeto a causa de algo

subjetivo que va a tener que ver con la cultura. Por eso sujeto y objeto no son categorasseparadas sino categoras que se median mutuamente.

En este sentido no est bien insistir en la separacin entre lo subjetivo y lo

objetivo, como tampoco est bien ponerse del lado de la cultura o de la naturaleza.

Porque ah volvemos al mismo problema de la falsa dicotoma. Existen en la medida en

que son conceptos devenidos culturalmente, pero no son conceptos separados sino que

son conceptos que se median uno al otro.

Adorno entonces presenta a Lukcs como subjetivista en la medida en la que lva a tratar de ir directamente a lo objetivo o que va a presentar una consigna directa.


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Estos problemas Adorno los va a trabajar en un textos de 1932, que se llama La idea de

historia natural y en un captulo de Dialctica del Iluminismo, que es un texto de

Adorno y Horkheimer. Lo que se presenta en Dialctica del Iluminismo es una historia

de la cultura que muestra la constitucin de la cultura a partir de la autoconservacin, de

la supervivencia natural. Es un libro que se escribi durante la Segunda Guerra Mundial

y tiene la intencin de exponer cmo se ha llegado a un estado presente de barbarie aun

mayor, que va a tener que ver con el holocausto.

Lo que ellos van a decir es que el hombre se va a construir como hombre (que va

a pasar de animal a hombre) mediante su cultura. Ahora bien, el hombre va a tener como

una de sus herramientas esenciales el pensamiento. El pensamiento es una pericia que el

hombre desarrolla sometido a la naturaleza. Adorno va a decir que el hombre va a nacer

como sujeto sometido a la naturaleza. Porque el hombre en estado natural, para

sobrevivir, va a estar obligado a realizar ciertas actividades repetidamente. Piensen que

estamos hablando del hombre prehistrico que no tiene consciencia, est totalmente

perdido en la indiferenciacin natural. Lo que l dice es que en la repeticin el hombre

va a conocerse a s mismo y va a conocer a las cosas. Pero no va a conocer a las cosas

como las cosas son sino en la medida en que l las necesita, en el que l las usa. Lo que

va a decir Adorno es que las cosas no van a tener un en s sino que van a tener un

para l.

Lo que va a codificar el lenguaje va a ser el modo en que el hombre entiende las

cosas a partir de la prctica concreta de usarlas. En este sentido el lenguaje va a ser un

recorte del mundo. Yo no entiendo qu significa la silla, yo s cmo usar la silla. No

experimento todas las potencias de la silla sino slo aquello que mi lenguaje me permite

percibir, que va a ser un recorte. Por eso el lenguaje, en tanto recorte, va a ser ideologa.

Porque no me va a permitir comprender la totalidad de la cosa sino que me va a poder

permitir comprender parte de la cosa y me va a ocultar aquello que la cosa es para smisma o para la naturaleza.

El problema es que el hombre olvida que su pensamiento es un recorte y tiende a

identificar progresivamente la realidad del mundo con lo que l concibe culturalmente

del mundo. En este sentido el hombre se va a alienar, en la medida en la que va a dejar

de tener una experiencia sobre el mundo.

En el primer captulo de la Dialctica del Iluminismo, que lo dej como

bibliografa complementaria, ellos van a explicar que cuando el hombre prehistrico seencuentra con la cosa de una manera que no prev va a gritar de terror. Ese grito de


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terror va a ser el comienzo del lenguaje, va a ser el comienzo de la separacin sujeto-

objeto. Porque lo que ese grito va a expresar va a ser la extraeza del hombre frente a la

complicacin de la cosa.

Cada vez que se encuentre con una cosa que no se espera va a hacer un grito de

terror. Y ese grito de terror se va a terminar convirtiendo en una primera palabra, que va

a ser la simbolizacin de la deidad. Hay una primera idea de la deidad, que es

completamente indiferenciada, que va a ser el Mana. El Mana va a ser definido como

lo que mueve.

En otro captulo deDialctica del Iluminismo, Adorno va a explicar que el modo

de conocer preconceptual que tiene el hombre va a tener que ver con la mmesis, que

es una palabra que l usa mucho. La mmesis va a tener que ver con que el hombre para

huir de los predadores se va a quedar quieto, se va a hacer el muerto. En ese imitar la

muerte el hombre va a entender cul es su diferencia entre l y los objetos: l se mueve,

l est vivo. Esa diferencia es posterior, porque lo primero que hace es imitar, organizar

su cuerpo en relacin al mundo exterior.

Dijimos que Mana es lo que mueve. Ya desde esta primera idea de divinidad el

hombre va a construir la idea de sujeto identificndola progresivamente con el dominio.

Adorno dice que con la aparicin de Mana se termina de gestar el lenguaje, que pasa de

ser tautologa a lenguaje. Porque en la medida en que yo puedo extraer de las cosas

aquello que es distinto, aquello que no se repite, puedo entender aquello que se repite.

Lo que voy a poder entender es que la cosa en s misma en la medida en que es otra

cosa.

Adorno dice que el lenguaje muestra este primer momento de separacin. Y este

primer momento del Mana va a permitir la constitucin del lenguaje como sistema.

Recuerden lo que dice Saussure: una palabra no es por lo que es sino por lo que no es.

Los primeros dioses van a simbolizar cualidades, van a simbolizar directamente a lanaturaleza. Poseidn, por ejemplo, va a ser el mar. A medida que se desarrolla la cultura

van a apareciendo dioses, que son cada vez ms humanos, y sus potencias ya no son las

potencias naturales sino cualidades.

Poco a poco los dioses van a dejar de ser un sistema de dioses y se van a ir

produciendo en un Uno. Tanto el logos filosfico como el dios cristiano van a producir

la idea de que hay un primer principio de ordenamiento del mundo. Fjense que en la

idea del dios cristiano ya est puesto el hombre. Esta idea de dios implica que dios es elcreador de la naturaleza y que les da a los hombres la posibilidad (y la obligacin) de


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dominar a la naturaleza y a los animales.

Adorno dice que a la salida de la prehistoria la mmesis se va a prohibir. La

mmesis es este primer modo de conocimiento del hombre prehistrico, que es

preconceptual. Primero va a ser de todos pero, a medida que se va desarrollando la

cultura, va a ir perteneciendo solamente a la casta de chamanes, de magos, de dirigentes.

Porque cuando se produce la organizacin social, las primeras tribus primitivas van a

empezar a producir un excedente econmico que va a permitir que haya una serie de

personas que no trabajen. Esto va a determinar la divisin entre el trabajo manual y el

trabajo intelectual.

Esta capacidad de la mmesis primero va a quedar adscripta a los chamanes, a

los magos, pero despus va a pasar al arte. Adorno dice que esta primera divisin del

trabajo, entre trabajo manual y trabajo intelectual, se va a reflejar en la divisin de un

primer lenguaje simblico, como el jeroglfico que es junto imagen y concepto. Esta

divisin va a determinar la esfera de la ciencia (conocimiento conceptual) versus la

esfera del arte.

El hombre ya no va a poder conocer a la naturaleza asemejndose a ella, porque

el gran miedo de la cultura es que el hombre vuelva a la indiferenciacin natural. El

hombre va a poder conocer el mundo slo a travs de conceptos, excepto en el arte. Para

que el arte produzca un arte no ideolgico Adorno va a producir una inversin del

dominio del hombre en la naturaleza. Porque el hombre en la obra no tiene que entrar

como dominador sino que tiene que someterse a los materiales.

El arte renuncia a ser un conocimiento prctico inmediato. Entonces los

materiales sociales que ingresen a la obra van a entrar desde otra lgica. En este sentido

va a mostrar toda una serie de potencias y afinidades que no van a poder ser vistas en el

mbito de lo cotidiano. Pero lo puede mostrar slo si el hombre no obliga a los

materiales y se somete a ellos. El hombre tiene que hacer lo contrario a lo que hace en elmundo. Va a tener que ser mediador de los materiales. Adorno va a decir que la forma

esttica es la racionalidad de la obra, pero no es una racionalidad subjetiva sino una

realidad objetiva. Porque nos va a permitir llegar a una serie de potencias que no

podemos ver en el mundo tal cual est producido.

A partir de ac viene el concepto de crtica negativa. Una obra hace crtica

negativa de lo social no porque propone algo bueno y verdadero, un mundo en el cual

uno deba vivir, sino porque a partir de los mismos materiales culturales con que produjoel mundo va a producir mundos alternativos, paralelos.


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Dejamos ac.

Versin CEFyL

05027093 TP nº5 (15-05) Lukács y Adorno

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