Apontamentos de Museologia

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Biblioteca da Sala de Convívio da Universidade Aberta http://salaconvivio.com.sapo.pt Iniciação à Museologia Apontamentos de: António Farelo E-mail: [email protected] A Sala de Convívio da Universidade Aberta é um site de apoio aos estudantes da Universidade Aberta, criado por um aluno e enriquecido por muitos. Este documento é um texto de apoio gentilmente disponibilizado pelo seu autor, para que possa auxiliar ao estudo dos colegas. O autor não pode, de forma alguma, ser responsabilizado por eventuais erros ou lacunas existentes neste documento. Este documento não pretende substituir de forma alguma o estudo dos manuais adoptados para a disciplina em questão. A Universidade Aberta não tem quaisquer responsabilidades no conteúdo, criação e distribuição deste documento, não sendo possível imputar-lhe quaisquer responsabilidades. Copyright: O conteúdo deste documento é propriedade do seu autor, não podendo ser publicado e distribuído fora do site da Sala de Convívio da Universidade Aberta sem o seu consentimento prévio, expresso por escrito.
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Apontamentos da matéria do semestre de Introdução à Museologia. Disciplina do curso de História da Arte

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  • Biblioteca da Sala de Convvio da Universidade Aberta

    http://salaconvivio.com.sapo.pt

    Iniciao Museologia

    Apontamentos de: Antnio Farelo E-mail: [email protected] A Sala de Convvio da Universidade Aberta um site de apoio aos estudantes da Universidade Aberta, criado por um aluno e enriquecido por muitos. Este documento um texto de apoio gentilmente disponibilizado pelo seu autor, para que possa auxiliar ao estudo dos colegas. O autor no pode, de forma alguma, ser responsabilizado por eventuais erros ou lacunas existentes neste documento. Este documento no pretende substituir de forma alguma o estudo dos manuais adoptados para a disciplina em questo. A Universidade Aberta no tem quaisquer responsabilidades no contedo, criao e distribuio deste documento, no sendo possvel imputar-lhe quaisquer responsabilidades. Copyright: O contedo deste documento propriedade do seu autor, no podendo ser publicado e distribudo fora do site da Sala de Convvio da Universidade Aberta sem o seu consentimento prvio, expresso por escrito.

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  • I BREVE HISTRIA DO MUSEU EM PORTUGAL

    Desde o Real Museu da Ajuda, criado por Pombal para o prncipe D. Jos e dos Museus da Universidade de Coimbra, nascidos da reforma de 1772 e destinados aos estudantes, passando pelo Museu Sisenando Cenculo Pacense e pelo Museu Maynense, at ao Museu Nacional, o primeiro lanado entre ns por uma sociedade cientfica, a jovem Academia das Cincias de Lisboa, que se pode falar, com propriedade, da existncia de Museus em Portugal.

    Museus iluministas e enciclopdicos, filhos do seu tempo, foram os sucessores directos das coleces estabelecidas nas centrias anteriores por reis, nobres e religiosos. Desse quadro pr-museal, conhecem-se interessantes exemplos, como sejam:

    a coleco de antiguidades de D. Afonso, 1 Duque de Bragana (1377-1461), que muitas trouxe quando andou por fora do Reyno, formando assim uma Casa de Couzas raras, a que hoje chamo Museo;

    ou a de seu filho, do mesmo nome, o 1 Marqus de Valena (?-1460), onde predominavam objectos de arte e arqueologia adquiridos em 1451 na Alemanha quando a se deslocou para acompanhar a infanta D. Leonor, filha do rei D. Duarte;

    tambm a coleco de cips e lpides com inscries romanas, rabes e hebraicas recolhidas pelo humanista Andr de Resende (1500-1573) que as expor em meados de quinhentos nos jardins de sua casa perto de vora;

    ou, ainda, o thesouro de moedas romanas e portuguesas do padre Manuel Severim de Faria (1582-1655), que em conjunto com um grande nmero de vasos e outras relquias de origem romana lhe permitiram formar um Museo digno de um Prncipe.

    A Expanso portuguesa ter participado tambm na constituio de outras coleces, sobretudo de carcter rgio, onde Jos Leite de Vasconcelos viu o grmen do nosso mais antigo museu etnogrfico.

    No percurso histrico-cultural que conduziu as coleces, gabinetes e tesouros, como os anteriormente referidos, aos museus, que abordaremos j a seguir, nunca ser de mais lembrar o papel representado pelo Marqus de Pombal.

    1. DO REAL MUSEU DA AJUDA AO MUSEU REAL DO RIO DE JANEIRO Cerca de cinquenta anos separam a criao do Real Museu da Ajuda da do Museu Real do Rio de Janeiro. Meio sculo marcado, todo ele, pelo gnio dominador de Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de Pombal. a ele, na verdade, que se deve a criao do Real Museu da Ajuda para D. Jos, o prncipe do Brasil.

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  • 1.1. Real Museu da Ajuda Museu filho, por um lado, das ideias pedaggicas do seu tempo e, por outro, dos desgnios do Marqus em moldar o prncipe D. Jos (1761-1788), que destinara a suceder a seu av.

    Ao enviar de Londres em 1766 algumas peas para o Real Museu, Martinho de Melo e Castro, ento nosso embaixador na Corte inglesa, definiu muito bem os objectivos dessa criao pombalina:

    Eu dezejei mandar a Sua Alteza uma Colleco de Estampas to completa, que dentro do seu Gabinette, podesse ver, por huma ordem Geographica, as Cidades, e Jardins, e Couzas mais notveis da Europa, e do Mundo; e que isto lhe servisse de agradvel, e ao mesmo tempo, de til e instruco.

    Num espao ainda privado, ao gnero das coleces dos grandes senhores do Renascimento, Pombal reunia sob o mesmo tecto, o agradvel, o til e a instruo capazes de formar um monarca digno do sculo das luzes em que nascera.

    O Real Museu da Ajuda era constitudo por um Museu de Histria Natural, um Jardim Botnico anexo e um Gabinete de Fsica.

    1.1.1. Museu de Histria Natural Foi levantado junto ao Palcio Real de Nossa Senhora da Ajuda, tendo sido seu primeiro director o Dr. Domingos Vandelli, a quem sucedeu, interinamente, o Dr. Alexandre Rodrigues Ferreira, que entre 1778 e 1783 se dedicou a examinar e descrever os productos natuaraes do Real Museu da Ajuda.

    Para conseguir esses produtos organizaram-se vrias expedies cientficas nos finais do sculo XVIII. Dentro do quadro geral das viagens filosficas merece destaque a de Alexandre Rodrigues Ferreira Amaznia e Mato Grosso (1783-1792).

    1.1.2. Jardim Botnico Referido por Pombal em 1773 como o jardim de plantas para a curiosidade do Prncipe, sabemos ter sido idealizado por professores italianos.

    1.1.3. Gabinete de Fsica No s o nosso embaixador em Londres aparece envolvido na aquisio de peas para o Real Museu. Foi ao hoje to esquecido Joo Jacinto de Magalhes (1722-1790), que se devem muitas das Mquinas existentes no Real Museu.

    1.2. Museus universitrios de Coimbra restaurao da Universidade de Coimbra com o estabelecimento dos Rgios e novssimos Estatutos de 1772, est intimamente associado um processo de criao museal. De facto, junto ento erguida Faculdade de Filosofia, o decreto pombalino estabeleceu trs espaos museolgicos: o Gabinete ou Museu de Histria Natural, o Jardim Botnico, e o Gabinete de Fsica Experimental.

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  • 1.2.1. Museu de Histria Natural L-se nos Estatutos pombalinos de 1772 que devia ser o Tesouro pblico da Histria Natural, para Instruco da Mocidade, que de todas as partes dos meus Reinos, e Senhorios a ella concorrem.

    Para recolher os Produtos Naturais, os Estatutos determinavam que haveria uma sala com a capacidade que requer um Museu ou Gabinete digno da mesma Universidade. Na base das coleces que o constituram esto dois legados, um de Joseph Rollem Van-Deck, que numa carta rgia de 1774 aparece designado como o Museu de Van-Deck, outro, o Museu di Domenico Vandelli, adquirido ao seu proprietrio por dez mil cruzados.

    1.2.2. Jardim Botnico Apesar de no Gabinete de Histria Natural se inclurem j as Produes do Reino Vegetal, mas como porm no podem ver-se nele as plantas, se no nos seus cadveres secos, macerados e embalsamados, os Estatutos previram para complemento da mesma Histria o estabelecimento de um Jardim Botnico, no qual se mostrassem as plantas vivas. O primeiro projecto, da autoria de professores italianos foi recusado por Pombal.

    Pombal mandou ento delinear outro plano, mais modesto, do gnero do jardim de Chelsea, em Londres, porque, segundo ele, o que se queria era um jardim de estudo de rapazes, e no de ostentao de prncipes, ou de particulares daqueles extravagantes e opulentos que estavam arruinando grandes casas na cultura de poejos da ndia, da China e da Arbia.

    1.2.3. Gabinete de Fsica Experimental Para as Lies de Fsica, os Estatutos pombalinos determinavam que haveria uma sala ou casa destinada para a dita Coleco das mquinas, com a capacidade necessria para nela se fazerem todas as demonstraes com a assistncia dos estudantes. Mal se instalou o Gabinete das Mquinas ou Theatro das Experincias, Theatro dos Experimentos Fysicos, Casa das Mquinas, ou Theatro da Fizica Experimental iniciaram-se as experincias com grande sucesso.

    1.3. Coleco de numismtica na Casa da Moeda Um dos mais interessantes projectos museolgicos pombalinos, conquanto pouco divulgado, releva da ordem para a criao na Casa da Moeda de Lisboa de uma coleco de moedas e medalhas, verdadeiro embrio de um museu nacional de numismtica.

    Trata-se do Aviso de 25 de Janeiro de 1777, assinado pelo prprio Marqus de Pombal: na casa da moeda se estabelea logo um cofre, no qual se guardem, e vo guardando: uma moeda de cada cunho e qualidade de metal, que se poderem ir achando, no s deste reino mas geralmente de todas as partes do Mundo. E semelhantemente uma medalha tambm de todas as qualidades de metaes, que for possvel alcanar-se assim antigas, como modernas, para com o decurso do tempo se poder formar uma colleco delas, que hajam de servir utilidade pblica e notcia geral.

    O Aviso ia, contudo, mais longe, pormenorizando com a conhecida mincia do Marqus:

    O tipo quadro pr-museal, conhecem-se interessantes exemplos, como sejam:

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  • o tipo de Armrios a utilizar;

    a legendagem no lugar superior das ditas concavidades manuscrita a inscrio da moeda ou medalha, que nela se acomodar;

    e mesmo a necessidade de se proceder ao registo, em livro apropriado estampando-se o seu feitio pela frente, e reservo, e fazendo-se todas as midas declaraes, que mais for possvel entenderem-se e acharem-se do seu peso, do seu toque, valor numeral, o motivo por que se cunharam, e a diferena que fazem as moedas a respeito das de Portugal.

    Acrescente-se que o Museu Numismtico Portugus s viria a ser criado sculo e meio mais tarde (1933) devido a diligncias de Pedro Batalha Reis e incorporado quatro ncleos fundamentais: o que, desde o Aviso de Pombal, constitua o Museu da Casa da Moeda, a coleco de moedas e medalhas do Palcio da Ajuda, parte do Gabinete Numismtico da Biblioteca Nacional e o medalheiro da Academia das Cincias.

    1.4. Museu Nacional A Academia das Cincias de Lisboa foi criada em plena Viradeira mariana, datando de 1779 os seus primeiros estatutos.

    Para informar os seus Correspondentes e Comissrios relativamente ao nmero e perfeio dos exemplares que interessavam, bem como ao mtodo de os preparar e remeter para o Museu da Academia, muitas vezes referido como o Museu de Lisboa, Museu Nacional e tambm Museu Nacional de Lisboa, a Academia publicou, logo em 1781, o interessante folheto: Breves Instrues aos correspondentes da Academia das Sciencias de Lisboa sobre as remessas dos productos e noticias pertencentes Histria da Natureza para formar hum Museo Nacional.

    1.5. Museu Real do Rio de Janeiro Apesar de classificar de tardio o decreto de D. Joo VI que fundou o museu, Ladislau Netto, o seu primeiro historiador (1870), no deixou de acrescentar de seguida: Fazendo-lhe, porm, justia, devemos confessar que, ao menos na forma, no podia ser para as circunstncias do tempo nem mais bello, nem mais rico de esperanas.

    Nascido nas vsperas da independncia poltica do Brasil (1822), o seu decreto fundador tem a data de 6 de Junho de 1818.

    2. OS MUSEUS DO LIBERALISMO Foi em pleno cerco da cidade do Porto pelas foras realistas (1832-1833) que nasceu a primeira expresso museal do liberalismo portugus. D. Pedro IV (1798-1834) decidiu a estabelecer um Museu de Pinturas, Estampas e outros objectos de Bellas Artes.

    A restaurao do regime liberal em 1834 e, sobretudo, o setembrismo em 1836, viriam a dar corpo a uma urgentssima tarefa de legislao, na mira de erguer, enfim, o Portugal liberal.

    No projecto museal setembrista foi bem visvel a inspirao da Revoluo Francesa. Decalcada do exemplo francs, uma das mais interessantes criaes de Passos Manuel

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  • no se chamou Conservatrio de Artes e Ofcios imagem do Conservatoire National des Arts et Mtiers, fundado em Paris em 10 de Outubro de 1794.

    O esforo liberal para criar novos museus incluiu, tambm, as provncias ultramarinas, nomeadamente Macau, onde se tentou a formao de um museu que englobasse os mais raros produtos orientais (1838); e Moambique, no mesmo ano, visando a criao de um museu destinado coleco dos produtos mais raros de frica.

    2.1. Museu Portuense Em Abril de 1833, Joo Baptista Ribeiro recebeu uma portaria assinada pelo ministro do Reino, Cndido Jos Xavier, onde se lia que era inteno do Duque de Bragana mandar estabelecer na cidade do Porto um Museu de pinturas e estampas e se solicitava a sua colaborao para examinar tudo quanto existisse nesse gnero, tanto nos conventos abandonados, como nas casas sequestradas.

    Para a sua instalao foi escolhido o Convento de Santo Antnio da Cidade. Mas s em 12 de Setembro de 1836 sairia o decreto, subscrito por Passos Manuel e firmado por D. Maria II, que regulamentou o museu. S em Junho de 1840 pode ser aberto ao pblico o Museu Portuense, que por vezes tambm foi denominado Ateneu D. Pedro ou Ateneu Portuense. Em 1922 passou a designar-se Museu Soares dos Reis.

    2.2. Os museus regionais Em Circular de 25 de Agosto de 1836, endereada a todos os Governadores Civis do Reino, Ilhas Adjacentes e Ultramar, excepo dos de Lisboa e Porto, foi determinada a constituio em cada capital de distrito de uma Biblioteca Pblica um Gabinete de raridades, de qualquer espcie, e outro de Pinturas.

    Este plano no ter tido, no entanto, consequncias prticas, e s nos finais do sculo se iniciar um movimento de criao de pequenos museus de mbito regional que vir ento a adquirir considervel expresso.

    2.3. Conservatrio de Artes e Ofcios A ideia da constituio de um museu industrial atravessou todo o nosso sculo XIX, datando de 1819 e 1822 os dois primeiros apelos conhecidos para a sua criao, ambos ligados a Cndido Jos Xavier (1769-1833).

    Finalmente, no ano de 1836 foi criado o Conservatrio de Artes e Ofcios de Lisboa, logo seguido, em 1837, do Conservatrio Portuense de Artes e Ofcios.

    2.4. Museu Allen Na sua gnese esto as coleces reunidas ao longo de vrios anos por Joo Allen (1785-1848), negociante britnico. Dirigido por Eduardo Allen, um dos filhos do fundador, o Museu Allen ou Novo Museu Portuense reabriu ao pblico em 1852.

    Foi o primeiro museu portugus que teve catlogos impressos, tendo o primeiro, o de pintura, sado em 1853.

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  • 2.5. Do museu-privado ao museu-pblico O grande legado do liberalismo para o movimento museal mais do que importantes museus, pela qualidade ou nmero foi, sem dvida, a afirmao da ideia de museu pblico.

    3. OS MUSEUS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX A segunda metade do nosso sculo XIX foi marcada por dois grandes fenmenos: a regenerao e a explorao africana. Marco da regenerao foi, sem dvida, a poltica dos melhoramentos materiais, nomeadamente os transportes e as comunicaes, que viria a ser designada por fontismo; mas tambm a criao, por decreto de Fontes Pereira de Melo, em 1852, do Ensino Industrial, a que se encontraro ligadas algumas experincias museais logo nesse mesmo ano. explorao e colonizao africana, que tem o seu ponto alto nas dcadas de 70, 80 e 90, encontrou-se ligada a Sociedade de Geografia de Lisboa, com um museu prprio desde 1875 e, tambm, o Museu Colonial, logo em 1870.

    3.1. Arqueologia e Museus Regionais As dcadas de 50 e 60 viram nascer os nossos dois primeiros museus arqueolgicos: em 1857, o Museu dos Servios Geolgicos; e em 1864, o Museu Archeologico do Carmo.

    Nos anos 60 e 70 iniciou-se uma vaga de escavaes arqueolgicas no pas. exactamente do esplio de diversas escavaes que se animou, nos anos 80 e 90, um processus de criao de museus regionais, predominantemente arqueolgicos, entre os quais: o Museu Arqueolgico de Elvas (1880), Museu Municipal de Beja (1892), Museu Municipal de Alccer do Sal (1894) e o Museu Municipal de Bragana (1897).

    3.2. Museus Industriais Extintos, como j vimos, os Conservatrios de Artes e Ofcios de Lisboa e Porto, surgiram depois os Museus de Industria (1852) e os Museus technologicos (1864), estes tidos como estabelecimentos auxiliares dos Institutos Industriais de Lisboa e do Porto. Um posterior projecto de lei para a reforma do ensino artstico proporia a criao de um nico museu em Lisboa, intitulado Museu Nacional de Arte e Indstria.

    Uma ltima fase na vida dos nossos museus industriais abriu-se com o decreto de 24 de Dezembro de 1883, de Antnio Augusto de Aguiar (1838-1887), que criou dois Museus Industriais e Comerciais, um em Lisboa e outro no Porto. O objectivo principal destes museus era o de proporcionar instruo prtica pela exposio dos variados produtos da indstria e do comrcio, sendo tidos como o complemento indispensvel das escolas industriais e de desenho industrial que seriam criadas dez dias mais tarde. Esta articulao seguia de perto o modelo de duas instituies estrangeiras anlogas: o Real-Imperial Museu austraco de Arte e de Indstria, em Viena, e o Museu ingls de South Kensington, em Londres.

    Assumindo a natureza de exposies permanentes, os museus estariam abertos ao pblico, gratuitamente, todos os dias, incluindo os santificados; Junto aos museus e abertas ao pblico em simultneo com estes, formar-se-iam bibliotecas industriais e comerciais.

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  • Em 1888, num novo Regulamento dos museus industriais e comerciais de Lisboa e Porto, preconizava-se, de forma inovadora, que quando as circunstncias o aconselhassem, poderiam ser destacadas de cada museu parte das respectivas coleces, a fim de serem expostas em diversas localidades do continente ou das ilhas adjacentes. A estas coleces, o regulamento designava como o museu ambulante.

    Em finais de 1899, longe de satisfazerem os objectivos que visavam, quer como exposies permanentes de artigos industriais e correspondentes matrias-primas, quer como apoio prestado ao ensino das escolas industriais, foram extintos os Museus Industriais e Comerciais de Lisboa e Porto. Em seu lugar foi criada uma comisso permanente denominada Comisso Superior de Exposies, a quem competiria organizar alternadamente exposies anuais agrcolas e industriais, em Lisboa e no Porto e, excepcionalmente, em qualquer outro ponto do pas.

    3.2.1. O testemunho de Sousa Viterbo Ao ciclo de vida dos nossos museus industriais encerrado pelo decreto do ministro Elvino de Brito de 1899 ops-se, algo promonitoriamente, trs anos antes, Francisco Marques de Sousa Viterbo (1845-1910), que sugeriu com uma actualidade notvel a necessidade de se proceder no s ao inventrio completo do nosso patrimnio industrial como tambm o seu tratamento museolgico, em virtude do elevado valor didctico que apresenta.

    3.3. Dois Museus Nacionais: Belas Artes e Arqueologia As duas ltimas dcadas do sculo XIX vo ver nascer dois museus que ilustram cada um deles importantes momentos da museologia portuguesa: o Museu Nacional de Belas Artes, em 1884, quase meio sculo depois da criao da Academia de Belas Artes de Lisboa, e o Museu Etnogrfico Portugus, em 1893, devido conjugao de esforos de Leite Vasconcelos e Bernardino Machado.

    Instalado provisoriamente no edifcio da Academia das Cincias, serviram de base ao Museu Etnogrfico as coleces do arquelogo algarvio Estcio da Veiga e do Dr. Jos Leite Vasconcelos (1858-1941), seu director-fundador.

    Em Janeiro de 1895 o Museu iniciou a publicao dO Archeologo Portuguez e, dois anos mais tarde, passou a denominar-se Museu Ethnologico Portugus. Em 1903 transferiu-se para os Jernimos, onde ainda hoje se conserva, com o nome de Museu Nacional de Arqueologia do Doutor Leite de Vasconcelos.

    3.4. Museu Colonial Aberto ao pblico no Arsenal da Marinha em 15 de Maio de 1870, no o seu fim atrair simplesmente a curiosidade ociosa, mas satisfazer o desejo de tornar conhecidas de nacionais e estrangeiros as variadas riquezas das nossas possesses ultramarinas.

    Nos anos noventa, o Museu Colonial, do Ministrio dos Negcios da Marinha e do Ultramar, foi anexado ao Museu da Sociedade de Geografia, com o nome de Museu Colonial e Etnogrfico.

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  • 3.5. O balano do Senhor Y Vrios so os textos dados estampa no ltimo quartel de Oitocentos, onde feito um balano da museologia portuguesa desse sculo. O marqus de Sousa Holstein (1838-1878) f-lo em 1875 com as suas Observaes sobre o actual estado do ensino das Artes em Portugal. A organizao dos Museus e o Servio dos Monumentos Histricos e da Archeologia.

    Em 25 de Novembro de 1897, O Sculo publicava um outro balano. Assinado por Y, talvez o mais interessante desses textos para compreendermos aspectos fundamentais dos nossos museus, na segunda metade do sculo XIX as instalaes, as coleces e a sua exposio, os catlogos, a aco escolar, o apoio aos museus privados, etc.

    3.6. O ltimo museu da Monarquia Em termos museolgicos, 1905 no foi s o ano em que Alfredo Keil sugeriu a criao de um Museu Instrumental no seu trabalho Colleces e Museus de Arte em Lisboa.

    1905 foi, sobretudo, o ano em que nasceu o derradeiro grande museu da Monarquia Lusitana: o Museu dos Coches Reais. Criado graas iniciativa da Rainha D. Amlia (1865-1951).

    Inaugurado em 23 de Maio de 1905, possuindo no seu acervo um grande nmero de viaturas sem dvida que o seu ncleo mais importante era aquele que lhe deu o nome: o dos Coches Reais, tanto pelo seu nmero, como pela beleza.

    O Museu possui ainda, e desde a sua criao, uma importante coleco de arreios, selas, instrumentos musicais da Charamela Real e fardamentos de cocheiros, sotas, moos de cavalaria, etc.

    4. OS MUSEUS DA REPBLICA O programa patrimonial e artstico da 1 Repblica procurou, por um lado, impedir a continuao do desleixo dos antigos dirigentes a deixar perder a quase totalidade do que, atravs de sucessivas depredaes, nos restava ainda, em meados do sculo XIX, do nosso j ento reduzidssimo patrimnio artstico e, por outro, integrar essas preocupaes num plano mais vasto de divulgao da cultura entre as massas como qualquer coisa de urgente e de vital para o progresso e a prpria sobrevivncia da Nao.

    4.1. O primeiro museu da Repblica Implantada a Repblica em 5 de Outubro de 1910, logo em Dezembro desse mesmo ano, a benemrita associao denominada O Vintm Preventivo inaugurava um museu: o Museu da Revoluo.

    4.2. Decreto n 1 de 1911 O ano de 1911 viu sair o Decreto n1 de 26 de Maio. De entre os pontos importantes, este texto do Governo Provisrio:

    estabelecia, para efeitos de conservao do nosso patrimnio, uma diviso do territrio nacional em trs circunscries artsticas, as do sul, centro e norte,

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  • sedeadas em Lisboa, Coimbra e Porto, na sede da qual funcionaria um Conselho de arte e arqueologia a quem a Repblica confiava, entre outras, a guarda dos monumentos e a direco suprema dos museus;

    considerava os museus como complemento fundamental do ensino artstico e elemento essencial da educao geral.

    4.3. Museus Regionais de Arte e Arqueologia No Preambulo do Decreto acima referido era realada a importncia dos museus de regio, vistos como a soluo ideal para a disseminao das obras de arte, com o que s teria a lucrar a educao regional do povo e a riqueza pblica geral e local, alm de serem, ainda, um inegvel atractivo para o turista nacional e estrangeiro.

    Foi a partir desta base legislativa que iro ser criados no Pas, entre 1912 e 1924, treze museus regionais, na maioria resultantes de organismos congneres provindos j do perodo anterior, enquadrados agora numa poltica museolgica mais coerente.

    4.4. Dois Museus Nacionais O decreto de 26/05/1911 cindiu o Museu Nacional de Belas Artes em dois museus: o Museu Nacional de Arte Antiga e o Museu Nacional de Arte Contempornea.

    Ainda em 1911 so nomeados os seus primeiros directores: o pintor Carlos Reis, para o Museu de Arte Contempornea e o Dr. Jos de Figueiredo para o Museu Nacional de Arte Antiga. O MNAC v no ano seguinte o seu director ser substitudo pelo pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

    4.5. Museu da Cidade de Lisboa 1992: aps um perodo em que decorreram obras de restauro e remodelao, o Museu da Cidade, em Lisboa, reabriu ao pblico. A ideia do museu da cidade vem dos anos terminais da Monarquia, mas, os seus primeiros desenvolvimentos concretos, esses, tm a ver com a 1 Repblica.

    A um ano e pouco da implantao da Repblica, Antnio Toms Cabreira, vogal da vereao municipal presidida por Anselmo Braamcamp Freire, props a criao de um museu histrico municipal em Lisboa. A Repblica no tardou a acarinhar o projecto.

    Depois de duas outras tentativas, entre 1931 e 1935, s em 1942 se inauguraria no Palcio da Mitra o Museu da Cidade.

    4.6. Legislao e regionalizao Duas ideias congregam e unem as principais medidas tomadas no campo museolgico durante os 15 anos de vigncia da 1 Repblica: legislar e regionalizar. O seu principal diploma, o decreto de 26 de Maio de 1911, ser designado pelo Estado Novo como um marco da evoluo administrativa deste importante ramo dos servios pblicos.

    Foi assim que vrios municpios criaram os seus museus municipais e regionais aproveitando para a sua instalao, muitas das vezes, edifcios e tambm esplios expropriados Igreja, tais como Paos Episcopais, Igrejas e Conventos.

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  • Mas no perodo de 1910-1926 projectaram-se e criaram-se outros museus: o Museu Escola Joo de Deus (1917), um museu comercial junto ao Instituto Superior de Comrcio de Lisboa (1918), o Museu Antoniano (1918), um museu escolar de escultura comparada anexo Escola de Belas Artes de Lisboa (1919), um museu de Zoologia em Loures (1920), o Museu de Arqueologia Histrica na Universidade do Porto (1922). Graas a iniciativas particulares surgiram ainda neste perodo vrias casas-museu, entre as quais, o Museu Bordalo Pinheiro, em Lisboa, a Casa-Museu Camilo Castelo Branco, em S. Miguel de Seide, etc.

    5. OS MUSEUS NO ESTADO NOVO A gesto do patrimnio cultural do pas durante as duas primeiras dcadas do Estado Novo assentou num todo coerente baseado numa restaurao material, moral e nacional preconizada por Antnio de Oliveira Salazar (1889-1970).

    5.1. Quadro museolgico do Estado Novo Viriam a nascer alguns marcos significativos para o quadro museolgico do Estado Novo. Dois exemplos:

    O primeiro foi o caso das intervenes, nomeadamente no Palcio Alvor, sede do Museu Nacional de Arte Antiga, para receber em 1940 a Exposio dos Primitivos Portugueses; mas tambm uma srie de restauros levados a cabo em antigos edifcios, como o caso do Palcio dos Carrancas, na cidade do Porto, transformado em Museu Nacional de Soares dos Reis.

    O outro exemplo foi o lanamento de museus etnogrficos regionais como parte do combate ao efmero das Comemoraes Centenrias de 1940. Desse combate ao efmero ficaria, sobretudo, o Museu de Arte Popular.

    A longa durao do Estado Novo foi marcada, em termos legislativos, por dois decretos separados entre si por 33 anos: o decreto 10985 de 1932 e o decreto 46758 de 1965, de que falaremos mais frente.

    O decreto de 1932, extinguiu os republicanos Conselhos de Arte e Arqueologia das trs circunscries, centrando as funes tcnicas e administrativas num Conselho Superior de Belas-Artes, rgo de consulta a funcionar no Ministrio da Instruo Pblica. Por outro lado, estabeleceu que os museus, coleces e tesouros de arte sacra do Estado, das autarquias locais ou de entidades particulares subsidiadas pelo Estado classificavam-se em trs grupos:

    Museus Nacionais (de que faziam parte o Museu Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional de Arte Contempornea e Museu Nacional dos Coches);

    Museus Regionais (onde se incluam o Museu Machado de Castro, Museu de Gro Vasco, Museu de Aveiro, Museu Regional de vora, Museu Regional de Bragana e Museu de Lamego);

    Museus, museus municipais, tesouros de arte sacra e outras mais coleces oferecendo valor artstico, histrico ou arqueolgico, que o decreto no nomeava.

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  • 5.2. Plano de Museus Regionais Etnogrficos As primeiras crticas concepo dominante dos museus regionais da 1 Repblica, genericamente de arqueologia e arte, (pontualmente tambm de numismtica), apareceram ainda na dcada de 20, chamando a ateno para a ausncia do sector etnogrfico (e tambm da histria local) nos museus at ento criados.

    Para o Estado Novo a etnografia e a histria regionais seriam as componentes disciplinares dominantes, perspectiva que passar a caracterizar o modelo dos museus regionais mais significativos desta dcada e da seguinte. Da o plano de criar um museu de Etnografia nas capitais de Provncia, excepo de Lisboa, Porto e Coimbra, que Lus Chaves apresentou em 1939.

    5.3. Museu do Homem (Portugus) A questo da representao museolgica daquilo que foi o espao metropolitano e ultramarino portugus um dos problemas mais documentados da museologia nacional. Em 1934 Lus Chaves props a criao de um Museu Etnogrfico do Imprio Portugus.

    5.4. Antnio Ferro e o Museu de Arte Popular Cinco sonhos teve Antnio Ferro (1895-1956) enquanto responsvel do Secretariado da Propaganda Nacional / Secretariado Nacional da Informao: as Pousadas, o concurso da Aldeia mais portuguesa de Portugal, o Grupo de Bailado Verde Gaio, as festas do Maio Florido, no Porto e o Museu de Arte Popular, em Lisboa.

    Em 15 de Julho de 1948 abriu o Museu de Arte Popular. Passadas algumas dcadas de precariedade, e considerando que o museu, cientificamente, no era concebvel como entidade museolgica isolada foi sugerida a sua integrao no Museu de Etnologia.

    5.5. Dois projectos adiados: o Museu do Infante e o Museu do Vidro Talvez surpreenda falar aqui de dois museus que nunca existiram. Os dois casos que abordaremos em seguida ficaram, to somente, pelo papel.

    Ambos criados em 1954, a histria dos seus insucessos traduz, de alguma forma, as dificuldades em concretizar determinados projectos museais mesmo em domnios repetidamente exaltados da nossa histria.

    O primeiro deles, idealizado por Jaime Corteso (1884-1960), nasceu aquando de um concurso para um monumento ao Infante em Sagres, agora no mbito das comemoraes do 5 Centenrio da sua morte (1960): Museu Evocativo da Vida e Obra do Infante Dom Henrique e dos Descobrimentos Portugueses, em geral.

    O segundo museu que ora nos interessa, o Museu do Vidro, foi decretado para se erguer no melhor local possvel: a Fbrica Stephens na Marinha Grande. Apesar de comisses e projectos, o Museu do Vidro da Marinha Grande est, ainda hoje, por se concretizar, isto quase quarenta anos aps a sua primeira formulao.

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  • 5.6. Anos 60: balano e mudanas Ao isolamento das dcadas de 30 a 50 sucedeu uma progressiva abertura do pas ao exterior que o mundo dos museus, naturalmente, acompanhou e reflectiu. O ano de 1965, nomeadamente, vai ficar marcado por trs acontecimentos relevantes para a histria museal portuguesa.

    5.6.1. Um balano do Dr. Joo Couto Em 1962, Joo Couto, traou um panorama museolgico nacional, que foi, de certa forma, um balano da actividade museolgica do Estado Novo. Nele se apontavam insuficincias e vazios, caminhos e ideias.

    Uma simples e rpida inspeco do mapa que publicamos, denuncia a pssima arrumao dos Museus pelas terras do Pas.

    urgente e necessrio alargar a rede dos Museus nacionais e regionais, pois desse alargamento resultam consequncias de incalculvel alcance.

    Claro que no vejo o Museu como um simples agrupamento de obras capitais de arte de todos os tempos antigas e modernas. Vejo o Museu como um estabelecimento que preside aos interesses tursticos da regio, mas ainda um local onde se desenvolve uma intensa vida cultural que vai das exposies de arte plstica aos concertos musicais, das palestras s lies e aos cursilhos..

    5.6.2. Decreto 46758 Publicado em Dezembro de 1965 , ainda hoje, o nosso nico Regulamento Geral dos Museus de Arte, Histria e Arqueologia. Se, como em anteriores diplomas, enumerou os museus oficiais, inovou quando:

    pretendeu que os museus fossem organismos vivos onde para alm de se conservarem, ampliarem, exporem e investigarem coleces de objectos com valor artstico, histrico e arqueolgico, se assumissem como centros activos de divulgao cultural;

    sugeriu que os museus observassem os modernos preceitos museolgicos, lembrando que a acumulao e a amalgama cederam j o lugar seleco, simplicidade e ao bom gosto;

    incitou os museus a desenvolverem mecanismos para atrair visitantes e sobre eles exercer uma aco pedaggica eficiente, concretamente atravs da edio de publicaes, realizao de conferncias e exposies temporrias;

    sugeriu contactos estreitos e constantes dos museus com as escolas;

    instituiu no MNAA o curso de conservador de museu.

    5.6.3. Museu de Etnologia do Ultramar Em Junho de 1972, Ernesto Veiga de Oliveira lembraria o caminho de vrias dcadas que separava o antigo Museu Colonial (1870) e o decreto 46254, de Maro de 1965, que finalmente criou e fixou o estatuto do Museu que tomou o nome de Museu de Etnologia do Ultramar actualmente Museu Nacional de Etnologia.

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  • 5.6.4. APOM O ano de 1965 foi ainda marcado pela criao da APOM Associao Portuguesa de Museologia, com a finalidade de:

    agrupar conservadores de museus, restauradores de obras de arte, historiadores e crticos de arte, arquitectos e outros tcnicos e cientistas ligados aos problemas museolgicos actuais;

    promover o conhecimento da museologia e dos domnios cientficos e tcnicos que a informam, atravs de reunies e visitas de estudo, conferncias, exposies e publicaes.

    5.7. Museu Gulbenkian Em 1969, podem contar-se pelos dedos de uma mo, os museus portugueses que nasceram em edifcios construdos expressamente para esse fim. E, mesmo nesse modesto nmero, o Museu Calouste Gulbenkian, foi um caso parte. Na sua origem esteve Calouste Sarkis Gulbenkian, cidado britnico de origem armnia, que por c viveu desde Abril de 1942 at sua morte em Julho de 1955.

    Com importantes ncleos, como o de arte Egpcia, o de Numismtica, integrado no sector de Arte Grego-Romana, Arte do Oriente Islmico, Arte do Extremo Oriente, Arte Europeia e Artes Decorativas, foi inaugurado em 2 de Outubro de 1969.

    5.8. Um outro Museu Nacional A trs curtos anos da 2 Repblica, que em termos de museus nacionais, para alm dos tradicionais museus de arte, histria e arqueologia, suscitaria um variado leque de exemplos noutras temticas, como sejam, o Museu Nacional do Traje (1976), os Museus Nacional da Literatura e Nacional do Teatro (1982), o Museu Nacional do Desporto (1985) ou o Museu Nacional Ferrovirio (1991), haveria de nascer em Coimbra um museu nacional numa rea at ento algo marginal: o caso do Museu Nacional da Cincia e da Tcnica.

    Na sua base esteve a nomeao, em 1971, pelo ento ministro da Educao, Professor Veiga Simo, de uma Comisso do Planeamento do Museu Nacional da Cincia e da Tcnica, que desde logo foi dirigida pelo que ser o primeiro director do Museu (1977), o Professor Mrio Silva.

    5.9. Depois de 25 de Abril de 1974 A defesa do patrimnio cultural assumiu-se aps o 25 de Abril como um significativo movimento de opinio, em cuja dinamizao apareceram dezenas de Associaes. Este movimento das associaes de defesa do patrimnio que chegaram a criar uma Federao foi, estamos em crer, o primeiro relevante fenmeno cultural ocorrido aps a Revoluo. O segundo ter sido o alargamento da noo tradicional de patrimnio cultural, englobando sectores at ento negligenciados.

    O alargar dos conceitos de patrimnio e de monumento teve, naturalmente, repercusses museais. Em termos portugueses, a que radicam algumas das mais estimulantes experincias museais da ltima dcada e desta que vamos vivendo. Corolrio possvel

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  • desta situao foi a atribuio em 1991, por um jri internacional, do galardo do Prmio do Museu Europeu do Ano, ao Museu da gua de Manuel da Maia.

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  • II MUSEUS NA ACTUALIDADE

    Declarao de Santiago do Chile em 1972: a museologia encontra o mundo moderno; Declarao de Quebec; Primeiro Encontro de Ecomuseus no Quebec, em 1984; criao do Movimento Internacional Para a Nova Museologia, em 1985, em Lisboa; Declarao de Oaxtepec; criao da Associao de Empresas com Museus, em 1992, em Portugal; Europlia, em 1991. Entre outros acontecimentos estes reflectem novas prticas museolgicas, em vrios pontos do mundo, nomeadamente em Portugal, que se traduziram em novas experincias museolgicas e na organizao de novos tipos de museus: museus de ar livre, museus comunitrios, museus de vizinhana, ecomuseus, museus locais, museus de regio, casa del museo, no Mxico, museus de empresa, novas formas de discurso expositivo.

    1. PATRIMNIO MUSEOLGICO Em Portugal, existe uma grande variedade e riqueza de patrimnio museolgico que est sob a responsabilidade de vrias entidades pblicas e privadas contemplando mltiplos domnios do patrimnio: arqueologia, etnologia, arte, histria, cincia e tcnica, histria natural, traje, teatro, transportes, etc.

    Os museus portugueses, segundo a sua dependncia administrativa, so do Estado, municipais, museus de empresa, universitrios, de Ministrios, de Fundaes, da Igreja e de colectividades. As instituies museolgicas do Estado museus e palcios que so quarenta e oito, dependem do Instituto Portugus de Museus e do Instituto Portugus do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico. Com a designao de nacionais existem, actualmente, os seguintes museus: em Lisboa, Museu Nacional de Arqueologia, Museu Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional de Arte Contempornea, Museu Nacional do Azulejo, Museu Nacional dos Coches, Museu Nacional do Teatro, Museu Nacional do Traje, Museu Nacional de Etnologia; em Coimbra, Museu Nacional de Machado de Castro e Museu Nacional da Cincia e da Tcnica; na cidade do Porto, o Museu Nacional Soares dos Reis.

    A maior parte dos oitenta e seis museus locais (municipais, de cidade, vila ou aldeia), actualmente existentes em Portugal, esto na dependncia das autarquias.

    Nos ltimos anos, tem-se assistido a uma forte exploso museolgica, verificando-se saltos quantitativos e qualitativos, quer na reorganizao de uns quer na criao de outros. Segundo as estatsticas de 1988, em Portugal, existiam 216 (hoje registam-se 260).

    2. NOVAS PRTICAS MUSEOLGICAS A partir do incio da dcada de oitenta a vida museal portuguesa beneficiou de alteraes inovadoras, que se traduziram em novas prticas museolgicas, no alargamento do conceito de patrimnio museolgico, na renovao e criao de novos museus.

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  • O museu no se limita ao espao do edifcio que recebe os objectos, mas estende-se ao territrio da sua influncia e/ou aos bens conservados in situ. Em 1983, Kenneth Hudson, quando visitou Portugal, no mbito da avaliao dos museus candidatos ao Prmio Europeu do Museu do Ano, colocou em evidncia o estilo, a eficcia e a originalidade dos museus portugueses.

    3. MARGEM SUL DO ESTURIO DO TEJO 3.1. O Ecomuseu Municipal do Seixal Inaugurado em 18 de Maio de 1982, estende-se por todo o territrio do municpio, compreendendo vrios ncleos museolgicos, que in situ conservam e valorizam o patrimnio. O Ncleo Sede, para alm de apresentar uma sntese da histria do concelho com a exibio de objectos de vrias pocas possui os servios tcnicos e administrativos, reservas e centro de documentao.

    Na Arrentela, no local onde existiu um estaleiro naval tradicional, constituiu-se um Ncleo Museolgico, dedicado ao patrimnio nutico do rio Tejo, com instrumentos nuticos, miniaturas de embarcaes e uma oficina de construo de modelos de barcos em madeira.

    um museu misto, quanto natureza dos objectos culturais que utiliza no estudo, conservao e divulgao: geolgicos, arqueolgicos, etnogrficos, histricos, etc.

    Este tipo de museu no s permite a salvaguarda dos bens culturais mais representativos do municpio, como tambm gera outras riquezas, designadamente a criao de postos de trabalho com a reabilitao de actividades artesanais, continuidade de saberes fazer tradicionais, promoo do turismo, etc.

    3.2. Outras experincias Numa perspectiva museolgica, outros municpios da margem sul do esturio do rio Tejo recuperaram e utilizaram para fins didcticos e culturais embarcaes tradicionais (Moita e Alcochete), um moinho de mar, em Alhos Vedros, e patrimnio nutico, no Ncleo Museolgico Naval de Almada. Em Alcochete, foi organizado o Museu Municipal, que rene caractersticas dos ecomuseus.

    4. IDENTIDADE DE UM MUSEU Estas pequenas intervenes de carcter museolgico revelam-se inovadoras, porque permitiram salvaguardar e valorizar os recursos locais naturais e culturais promovendo o saber fazer tradicional, ao mesmo tempo que deram um novo uso social e didctico a esses bens.

    5. MUSEU DE MRTOLA A museologia portuguesa na actualidade conhece outras experincias, que merecem ser referidas, como exemplos de novas prticas museolgicas. Em Mrtola, nos ltimos anos, tem-se desenvolvido uma museologia activa, participante e participativa.

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  • Mrtola transformou-se numa Vila Museu, no seu verdadeiro sentido, isto , uma organizao museolgica, que compreende todas as funes de um museu: recolha, estudo, conservao, comunicao, educao e animao.

    Como resultado dos trabalhos arqueolgicos e de investigao, bem como do levantamento cultural e interveno activa na vida social da regio, organizaram-se, em locais diferentes, vrios ncleos museolgicos: o Museu de Arte Sacra, o Ncleo Romano, a Oficina do Ferreiro e o Ncleo do Castelo.

    6. NOVAS EXPERINCIAS Os museus organizados nos ltimos anos apresentam todos elementos individuais que lhes do uma feio particular.

    Ao lado de outros museus tradicionais, existentes no Algarve, surge em Silves um museu com um novo figurino, que se desenvolve a partir da salvaguarda e valorizao in situ de um monumento histrico da cidade.

    Situado no centro Histrico, o Museu Municipal de Arqueologia de Silves foi, propositadamente, concebido de modo a proteger e a valorizar o poo-cisterna almada, hoje Monumento Nacional, assim como importante sector da muralha, daquele mesmo perodo, que cercava a antiga Medina.

    Durante a ltima dcada, o patrimnio rural viu-se valorizado com a criao do Museu Rural e do Vinho do Concelho do Cartaxo. Em 1989, na Quinta de Castro-Vairo foi inaugurado o Museu Agrcola de Entre Douro e Minho, que incorpora uma grande variedade de alfaias agrcolas de toda a regio.

    A ruralidade encontra-se igualmente consagrada, em termos museolgicos, nos Ncleos Museolgicos criados pela Cmara Municipal de Chamusca: Casa Rural Tradicional.

    Na rea metropolitana de Lisboa, os museus municipais, nomeadamente de Sintra, Amadora, Loures e Vila Franca de Xira revelam o papel importante que cabe s autarquias na renovao da museologia portuguesa.

    Ainda no campo dos museus locais, merece ser apresentado como exemplo das novas prticas museolgicas o Museu de Monte Redondo. A museologia urbana viu em Setbal grandes inovaes, no Museu da cidade instalado no Convento de Jesus e no Museu do Trabalho.

    Igualmente se deve salientar o trabalho inovador, que nos ltimos tempos se tem desenvolvido no Palcio Nacional de Queluz, abrindo os seus espaos com mltiplas e diversificadas actividades museolgicas de animao cultural.

    7. MUSEUS DE EMPRESA As novas prticas museolgicas traduziram-se sobretudo no alargamento do objecto museolgico. Os museus de empresa e alguns museus locais dirigiram as suas atenes para o patrimnio industrial, quer imvel (stios histricos: fbricas, estaleiros navais, moinhos, etc.) quer mvel (equipamentos e mquinas). Como exemplos mais significativos temos o Museu da gua de Manuel da Maia EPAL, Museu da Electricidade, na Central Tejo, o Museu da Fbrica de Cimento de Maceira-Liz, Museu Santos Barbosa da Fabricao do Vidro, na Marinha Grande. Estes e outros museus, com o objectivo de se construir um frum de discusso e reflexo sobre temas

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  • especficos, formaram uma associao: APOREM (Associao Portuguesa de Empresas com Museu).

    8. NOVA IMAGEM DO MUSEU Nesta ltima dcada, para alm de muitos museus locais e de empresa, foram criados novos museus, tais como o Museu do Teatro, o Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian e o Museu de Arte Moderna na Casa de Serralves, no Porto.

    O Museu Monogrfico de Conmbriga beneficiou de grandes melhoramentos, criando uma exposio permanente com novo discurso museolgico. Igualmente o Museu da Guarda foi renovado, aguardando o seu desenvolvimento no sentido de se criar um verdadeiro museu de regio.

    A mudana e renovao dos museus hoje uma prioridade, dado que a comunicao visual privilegiada pela sociedade contempornea, que cada vez mais exigente.

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  • III O OBJECTO COMO GERADOR DE INFORMAO

    A constituio de qualquer museu tem como base a existncia de uma coleco de objectos, sejam eles de natureza artstica, arqueolgica, etnogrfica, cientfica, tecnolgica, etc. Contudo, um museu nunca dever ser apenas uma coleco de objectos reunida ao acaso do gosto ou do capricho de um ou outro coleccionador. Assim, a formao de um museu pressupes a existncia de programa baseado num conjunto de ideias conducentes a uma mensagem cultural que o museu procura transmitir. Tal facto contm implicitamente que os objectos, para alm do seu valor intrnseco, transmitam por si s ou em conjunto com outros informaes ligadas histria, ao ambiente social, economia, ao progresso tecnolgico, etc., da poca a que respeitam. Entre os muitos exemplos possveis, escolhemos um tipo de museu em que a gerao de informao a partir dos objectos particularmente evidente: os Museus de Cincia e Tcnica. No mbito da museologia actual tudo pode ser, em princpio, considerado como objecto de Museu.

    Os museus de cincia e tcnica da 1 gerao so constitudos por coleces de instrumentos cientficos e tecnolgicos das pocas que nos antecederam.

    Os museus de cincia e tcnica cujo programa se baseia em exibies estticas tm, em geral, um diminuto poder atractivo para o grande pblico no apresentando uma aco educativa generalizada de grande relevncia. Para isso contribui o papel passivo que necessariamente o visitante ter perante uma coleco de objectos de que, na maior parte dos casos, desconhece o interesse ou utilidade.

    Esses museus so, entretanto, de inegvel interesse, no apenas para a conservao do patrimnio no domnio da cincia e da tecnologia, mas como fonte de estudo e deleite dos estudiosos da histria deste domnio da cultura (e, por vezes, das artes decorativas), bem como de ocasionais visitantes motivados por estes aspectos do conhecimento

    Em relao aos objectos de cincia e tecnologia, h que fazer uma seleco daquilo que deve ser conservado, perante a impossibilidade prtica de tudo guardar. Esse o papel difcil e ingrato, mas extraordinariamente aliciante, dos historiadores da cincia e tecnologia e dos conservadores dos museus que a elas se dedicam.

    Na realidade, o museu um circuito de memria pleno de informaes geradas por objectos. Estes, quando a sua existncia j era conhecida, chegam ao museu atravs de compras, ddivas ou depsitos. Mas existem dois outros modos de aquisio particularmente importantes: a pesquisa sistemtica e os achados fortuitos. Na primeira os objectos so obtidos atravs de vias de que j se conhecem pistas, provenientes de informaes documentais, orais e outras, ou atravs de campanhas de recolha e escavaes. Estes modos de aquisio dos objectos so particularmente importantes para os museus de etnologia e arqueologia.

    Alm das campanhas sistemticas que se possa realizar, h tambm as descobertas devidas ao acaso. Na realidade, os achados fortuitos constituem, tambm, uma fonte importante para o enriquecimento de qualquer tipo de museu e, portanto dos que tm por temtica a cincia e a tcnica.

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  • As prospeces efectuadas nas caves, stos e armazns de laboratrios, oficinas, fbricas, etc., do por vezes origem descoberta de peas ignoradas, que fornecem novos elementos para a histria da cincia e da tecnologia.

    Na 1 gerao destes museus, o objecto tem valor em si prprio como exemplar autntico (ou a sua rplica) de equipamento efectivamente utilizado numa dada poca e num certo local, num determinado ramo de actividade cientfica ou tecnolgica.

    Uma tendncia actual da museologia das cincias e das tcnicas, no que respeita apresentao dos objectos tcnico-cientficos do passado consiste em integr-los em exibies em que, alm de se evidenciar a sua funcionalidade e evoluo, sejam compreendidos os contextos histrico, social, cultural e econmico, da sua produo e utilizao.

    Alm das exibies anteriores, surgiram com a 2 gerao de museus de cincia e tcnica as de natureza interactiva. Estas podero constituir a totalidade do museu, ou apresentarem-se em associao com as exibies histricas.

    Nas exibies interactivas, os objectos so peas de equipamentos especialmente concebidos para que o prprio visitante do museu possa efectuar as experincias e observaes, permitindo a apreenso de conceitos, ideias e princpios cientficos e tcnicos. Quer dizer, nestas exibies, no o objecto em si mesmo que conta, mas a informao que pode ser obtida, a partir da sua manipulao.

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  • IV TRATAMENTO MUSEOGRFICO

    Numa perspectiva museolgica moderna, um museu constitui um espao de lazer e de entretenimento pblico; um sistema de comunicao com aqueles que o frequentam; um ambiente pedaggico onde se transmitem e adquirem conhecimentos diversificados, de forma orientada e sistemtica; um espao de investigao cientfica e de criao cultural; um repositrio de materiais de valor patrimonial elevado, vocacionado para a sua conservao e longo prazo.

    Numa situao idealizada, a todo o objecto exposto num espao museolgico ou constituindo parte das suas reservas, deveria ser possvel fazer corresponder um vastssimo conjunto de caractersticas: parmetros externos, como peso, as dimenses, a forma e os elementos do seu todo; caractersticas fsicas, como a textura, a cor, a integridade do volume e o estado das superfcies; dados relativos ao fabrico, desde a data ao local e da tcnica utilizada at prpria identificao da autoria; indicadores do foro etnolgico, desde a descrio do contexto cultural de origem, funo utilitria e dimenso simblica; percurso histrico, reconstituindo trajectrias no tempo e situaes no espao desde a origem at ao presente. Juntem-se a estes outros dados como os juzos sobre a autenticidade; a raridade; o valor estimado em termos de mercado de aquisio ou de troca.

    1. FUNES DA INVESTIGAO Muitos dos problemas de identificao e de classificao de objectos so obviados na situao ideal de a recolha ter assumido um carcter sistemtico em ambiente de trabalho de terreno e, sobretudo, quando precedido e acompanhado de investigao sobre o contexto da prpria recolha e sobre os objectos a recolher.

    Na situao inversa, um objecto pode ser levado ateno do Museu por via de um vendedor ou de um doador, um ou outro mais ou menos esclarecidos: na pior das hipteses perdeu-se completamente a traa do seu percurso histrico, da sua localizao original, do contexto social em que foi produzido ou utilizado e, at, da sua exacta funo.

    Em relao aos problemas levantados na identificao e classificao de um objecto, muito diferente a situao consoante a natureza prpria que o faz inserir no mbito museogrfico dos Museus de Arte, de Arqueologia, de Etnologia, de Histria Natural ou de Cincias e Tecnologias.

    Neste ltimo caso, por exemplo, os problemas so potencialmente mais fceis de resolver. Na maioria dos casos provvel que a funo seja fcil de determinar; no raro ser possvel traar retrospectivamente a sua histria, at ao prprio fabricante e estabelecer precisamente a data e o local de origem.

    No caso diferente das peas recolhidas directamente em campanhas de pesquisa arqueolgica efectuada por pessoal qualificado, a datao aproximada das peas frequentemente possvel por anlise estratigrfica, por datao laboratorial, pelo conhecimento das tcnicas utilizadas no fabrico ou pela composio dos materiais

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  • incorporados. Neste mesmo contexto, a determinao da autoria do objecto , pelo contrrio, extremamente improvvel.

    Na situao de trabalho de campo etnolgico, a investigao que se processar, a par ou precedendo a recolha, permite frequentemente obter informaes precisas sobre a funo, a idade ou at a autoria de determinadas categorias de objectos.

    Os problemas de identificao de autoria so particularmente crticos no caso dos objectos que constituem o acervo dos museus de Arte dado que, no raramente, o seu valor ser desmesuradamente diferente consoante seja comprovadamente obra de artista de altssima cotao, obra de autor desconhecido ou, pior ainda, falsificao.

    Verifica-se que a determinao da autenticidade dos objectos constitui um dos problemas mais importantes com que se defrontam os vrios tipos de museus: a existncia de rplicas ou de reconstituies, bem como o complemento de peas que se no se encontrarem ntegras no seu estado original, devem ser, sempre, visivelmente assinalados.

    2. OS PASSOS DO TRATAMENTO MUSEOGRFICO Clarificados os objectivos e genericamente definidos os mtodos a utilizar na investigao respeitante s peas integradas num Museu, detenhamo-nos agora sobre aspectos referentes ao tratamento museogrfico propriamente dito, desde que a pea d entrada no Museu pela primeira vez.

    2.1. Recepo Ao dar entrada no Museu sob forma de um ou mais volumes empacotados, importa verificar se o nmero destes coincide com o ttulo de remessa ou seu equivalente, para prevenir desde logo qualquer possibilidade de extravio. O desancondicionamento deve ser feito com escrpulo e mincia no caso de objectos frgeis. Confrontados vista com a sua descrio, e consoante a respectiva natureza e dimenso, os objectos devem ser de imediato marcados provisoriamente.

    2.2. Tratamento em laboratrio Algumas peas podero necessitar de uma simples operao de limpeza, que s deve ser executada em espao prprio, por pessoal qualificado. Em outros casos pode impor-se um imediato tratamento com fins de conservao prolongada, ou para obviar a qualquer processo de deteriorao rpida (infestao por parasitas, apodrecimento, oxidao, corroso). Tais intervenes no devem confundir-se com as de restauro, conjunto de operaes destinadas a reconstruir o objecto na sua integridade, forma e aparncia originais.

    2.3. Marcao e inventrio Uma vez definido um objecto como entidade individualizada a ele ser feito corresponder um nmero de inventrio, que univocamente lhe passa a corresponder. Constam do Livro Geral de Inventrio (ou Livro de Tombo), junto a uma designao identificativa abreviada de cada pea, servem de referncia mestra para a localizao de

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  • tudo o que a ela respeita (processos, fichas, guias de trnsito, etc.) e, em particular, para a definio do exacto local (cota) onde se encontra arrumada em situao permanente.

    O mesmo tratamento ser dado s peas que entrem no museu em depsito, isto , que a ele esto confiadas por perodo significativo, ou indefinidamente, mas sem que a sua propriedade seja efectivamente transferida para o museu. Tudo se passa como se o objecto apenas lhe tivesse sido emprestado e, por conseguinte, no far parte do seu patrimnio, no devendo por isso figurar no Livro Geral de Inventrio. No entanto, sendo o museu responsvel pela pea, enquanto seu depositrio, deve esta ser descrita num outro Livro Geral, referente agora, exclusivamente, s peas em depsito (Livro de Depsitos).

    Para que a correspondncia absoluta se verifique em qualquer momento, entre o nmero de inventrio e o objecto a que respeita, deve este ser marcado de forma permanente.

    At esta simples aco de marcao tem tcnicas rigorosas de execuo: no caso de objectos slidos com superfcies permanentes usual escrever-se esse nmero sobre uma parte das menos visveis da rea exterior (verso ou margem de formas superficiais, base inferior de volumes, etc.). usual pintar uma pequena rea com verniz apropriado sobre a qual escrito o nmero de inventrio a tinta da China, aps o que a inscrio recoberta com outra camada de verniz, para evitar o seu apagamento.

    No caso mais delicado dos tecidos corrente bordar o nmero de inventrio num dos seus bordos ou ourelas; se de natureza muito preciosa ou frgil, o mesmo feito numa fita de nastro, sendo esta cosida a um dos extremos ou parte das menos sensveis.

    Para outros tipos de objectos e de materiais, como a pedra ou o metal, pode o nmero de inventrio ser directamente gravado na pea, se isso for possvel sem danificar a sua estrutura nem comprometer o seu valor esttico.

    frequente que o inventrio seja registado em livros de folhas cosidas e numeradas, de modo a impedir o extravio de folhas soltas, livros no so passveis de emenda, devendo quaisquer alteraes de situao ser registadas por adjuno ou ressalva. Este conjunto de precaues destina-se a proteger o Museu, durante geraes sucessivas do seu pessoal, contra roubos ou descaminhos que pudessem passar despercebidos.

    2.4. Fichagem A cada objecto corresponder, em geral, um certo nmero de fichas, dado que, na maior parte dos casos e como j se mencionou, muito abundante e variado o conjunto de dados que a cada um respeita.

    Em qualquer delas figurar, obrigatoriamente, o nmero de inventrio, elemento fundamental e definitivo para a identificao unvoca de cada objecto. Outros elementos respeitaro cota, que permite saber em que edifcio, ala, piso, sala, compartimento, prateleira, pasta ou caixa onde se encontra armazenado, sempre que no esteja a ser exibido em qualquer outra localizao temporria.

    A repartio dos dados, segundo a sua natureza, por diferentes fichas, destina-se no s a evitar uma dimenso exagerada da ficha (para que se pudesse nela concentrar toda a informao disponvel) dificultando o seu manuseamento, mas destina-se ainda a proporcionar a criao de vrios ficheiros independentes, facilitando o acesso a utilizadores com diferentes interesses e perfis. Pode assim constituir-se um ficheiro descritivo geral (onde as fichas contm a descrio de cada objecto, incluindo outros dados de interpretao imediata, como o modo de aquisio, se foi ou no objecto de

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  • intervenes laboratoriais ou de restauro, etc.); um ficheiro fotogrfico, onde se arquivem tanto os negativos como os diapositivos e cpias em papel; um ficheiro sistemtico onde as fichas esto organizadas por categorias de objectos, segundo o sistema de classificao adoptado; um ficheiro geogrfico, quanto origem dos objectos; um ficheiro de cotas, de forma a poder localiz-los no espao museal; etc.

    Nos nossos dias, a informatizao dos ficheiros um requisito indispensvel para todo o modelo de classificao profissionalmente organizado. A pesquisa de ficheiros atravs de palavras-chave e de descritores apropriados permite localizar e correlacionar rapidamente um grande volume de dados.

    2.5. Restauro Como j anteriormente mencionado, o restauro de pea uma operao muito delicada, tanto em termos de critrios de interveno como de tcnicas a utilizar, estas ltimas necessariamente confiadas a especialistas experientes. Quanto a critrios, a questo essencial a de saber se, e at que ponto, deve ser levada a cabo uma operao de restauro.

    muito grave o caso da pintura de arte, por vezes chegada aos nossos dias com profundas marcas do tempo que podem esconder a sua beleza original: camadas espessas da patine, rasges na sua tela e, mesmo, reas destrudas ou em falta.

    Como princpio geral, as operaes de restauro de peas realmente valiosas devem obedecer a um critrio de preservao da sua autenticidade, no visando esconder dos estudiosos ou do pblico a extenso da interveno efectuada. No entanto, a primeira e ltima regra do restauro impedir que seja efectuado por amadores, sob risco de, com a melhor das intenes, arruinar irremediavelmente uma pea valiosa.

    2.6. Arrumao em depsito prtica cada vez mais corrente em museus profissionalmente institudos limitar a anterior tendncia para expor de modo permanente apenas os seus melhores objectos: a essas galerias permanentes devem juntar-se exposies temporrias, destinadas a levar at ao pblico muitas peas habitualmente em reserva.

    As tendncias indicadas obrigaram a um repensar da concepo dos espaos reservados do Museu, onde muito mais peas se encontram depositadas, do que as que em cada momento esto vista do pblico. Tais espaos vm a adquirir uma animao suplementar, pela visita e frequncia regular por parte de especialistas, em vez de constituir simples arrecadao inerte, onde apenas se vai para movimentar um dos objectos a depositados.

    A organizao e equipamento destes espaos obedecem a critrios rigorosos, pela especificidade das condies indicadas para cada tipologia de peas, cada uma com sua forma prpria de arrumar e de proteger de danos de aco lenta ou de incidncia sbita. Em muitos casos ser necessrio um controlo rigoroso da humidade e da temperatura do ambiente.

    Qualquer que seja o suporte, armrio, contentor, prateleira ou gaveta, que protege um determinado conjunto de objectos, a disposio destes deve ser lgica, ordenada e regular, de modo a tornar imediata a precisa localizao de cada um, permitindo aceder-lhe primeira tentativa e sem ter de deslocar quaisquer outros.

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  • 2.7. Exposio O trazer luz e ao olhar do pblico peas desde sempre quase ignoradas ou menosprezadas constitui, as mais das vezes, um exerccio de imaginao. Fugir s rotinas de todos os hbitos e tradies de cada museu, inventando-lhe novos discursos e novos interesses. Numa situao ideal, de certeza inatingvel, todo o objecto em reserva deveria, mais tarde ou mais cedo, ter oportunidade de ser exposto ao pblico.

    2.8. Colaborao com o exterior Um museu no constitui uma entidade isolada ou totalmente auto-suficiente. eminentemente desejvel a cooperao no mbito da prpria funo museolgica, sendo frequente a realizao de grandes exposies que contam com a colaborao de vrios museus, galerias de arte e at a de coleccionadores particulares.

    O acordo de cedncia entre o Museu e a entidade organizadora da exposio dever especificar prazos e locais, bem como o conjunto de condies que devem verificar-se: quem suporta os encargos de embalagem, de transporte e de seguro; em que condies deve esse transporte ser efectuado; que precaues de instalao e de segurana devem rodear o modo de exposio da pea (em vitrina fechada, em expositor aberto, sujeita a particulares condies de iluminao, em atmosfera ou temperatura controlada, etc.); finalmente qual a pessoa ou pessoas responsveis pelo acompanhamento de todo o processo, por parte da instituio proprietria e por parte da entidade receptora.

    A embalagem da pea deve ser concebida para um cenrio de transporte onde se verifiquem condies particularmente desfavorveis: acidente com veculo, queda na operao de carga ou descarga, quebra de arrumaes, etc.

    O estabelecimento de um seguro contra todos os riscos, quer ocorridos durante as viagens, a instalao e todo o perodo da exposio levanta o problema da avaliao do valor material do objecto. A questo no pe dificuldades quando seja conhecido o valor tpico de mercado de tal objecto; mas o problema pe-se com outra acuidade quando se trate de objectos sem preo, expresso que designa um carcter de raridade absoluta, de valor inestimvel ou de perda irreparvel para o patrimnio de um pas ou, at, do mundo. A soluo nestes casos, a de atribuir-lhe um valor virtual ridiculamente alto, o que constitui sobretudo uma forma pedaggica de a companhia seguradora poder impor e verificar o cumprimento rigoroso das normas de segurana que entenda necessrias.

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  • V O DISCURSO EXPOSITIVO

    1. EXPOSIO A exposio constitui uma das funes essenciais do museu ou da instituio paramuseolgica: o meio por excelncia do museu, o instrumento da sua linguagem particular.

    2. ERA DA COMUNICAO Vivemos na era da comunicao, da imagem, do visual. Os museus ocupam um espao importante entre os meios de comunicao, instrumento essencial de educao e cultura. Expor comunicar com o pblico. realizar um espectculo. A comunicao museolgica pretende atingir os seguintes objectivos:

    apresentar o patrimnio museolgico aos diferentes pblicos

    divulgar o patrimnio museolgico

    transmitir conhecimentos

    promover a investigao cientfica

    desenvolver a funo didctica do museu

    manter os museus sempre actualizados. A exposio a funo que permite ao museu realizar de modo especfico a misso cultural e educativa. Aps a constituio das coleces, assegurada a sua conservao e restauro, feita a identificao e registo, o museu deve ocupar-se da organizao da apresentao dos objectos ao pblico, atravs de exposies de carcter permanente ou temporrio.

    3. HISTRIA DA APRESENTAO DAS COLECES O discurso expositivo dos museus tem evoludo desde a constituio das primeiras coleces at actualidade. De um modo geral, at ao incio do sculo XX, os museus conformavam-se com uma frequncia de pblicos restritos: artistas, historiadores, crticos, amadores de arte e viajantes.

    O museu recolhia os objectos, expunha-os, alis seguindo critrios que raramente alcanavam a sua valorizao esttica e didctica, deixando-os admirao dos apreciadores esclarecidos e actividade dos investigadores.

    O papel educativo e social dos museus foi ganhando verdadeiro sentido s a partir da primeira grande guerra. A partir da ltima dcada da primeira metade do sculo XX, os progressos da museologia nas diferentes reas da sua interveno reflectiram-se sobretudo no campo da exposio.

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  • 4. CONCEPO E ORGANIZAO A concepo e organizao de uma exposio cientfica e didctica no uma tarefa fcil. No se reduz apenas a suspender os objectos nas paredes da sala, a fix-los em painis e coloc-los no interior de vitrines, segundo critrios arbitrrios. A organizao de uma exposio depende sobretudo de dois dados essenciais, o estudo dos objectos e o conhecimento dos interesses dos destinatrios (diferentes pblicos).

    Aps a recolha e estudo dos objectos para divulgar, devem ser debatidos os grandes princpios da apresentao do patrimnio museolgico: que objectos devem ser expostos e como devem ser apresentados.

    Na verdade, a primeira fase da preparao da exposio, isto , da seleco dos objectos, criao do seu contexto, escolha do espao e dos suportes-mobilirio, bem como do percurso, fundamental para se obterem bons resultados.

    5. ELEMENTOS DA EXPOSIO Os elementos da exposio podem ser conjugados de diferentes modos para dar lugar a distintos tipos de discursos expositivos. Assim, no plano museolgico, cada maneira de apresentar um objecto prope vias e conceitos diferentes.

    A concepo-realizao de uma exposio passa pelas seguintes etapas: escolha do tema; oramento (estimativa); constituio da equipa de trabalho; seleco dos objectos; investigao; restauro (quando os objectos no se encontram em bom estado); anlise e sntese dos resultados da investigao; elaborao do programa cientfico; definio do percurso; o projecto (que deve corresponder, ponto por ponto, ao contedo cientfico do programa); construo do espao adequado organizao ideolgica da mensagem a transmitir; preparao e edio do catlogo; montagem da exposio; divulgao; inaugurao; avaliao.

    A concepo-realizao , definitivamente, acto de criao de um espao o da exposio que um mundo de linguagem. um trabalho de uma equipa pluridisciplinar, que deve compreender: muselogo, investigador, pedagogo, arquitecto de interiores ou designer, tcnico de restauro, tcnicos auxiliares de museografia, auxiliares tcnicos de museografia, carpinteiro e electricista. Caber ao muselogo assegurar a articulao entre todos os elementos da equipa.

    O programa cientfico da exposio, que resulta dos trabalhos de investigao sobre o tema e os objectos seleccionados, compreender o seguinte: o itinerrio, os objectos seleccionados, os documentos iconogrficos (fotografias, desenhos, gravuras) e outros materiais complementares que ajudem a interpretar os objectos escolhidos, textos, catlogo, cartaz, actividades de extenso cultural e educativa.

    6. ILUMINAO E SEGURANA A iluminao deve ser a suficiente, de modo a no prejudicar nem os objectos, nem a fora comunicativa das diferentes espcies museolgicas.

    Sobre a exposio recaem todos os problemas referentes a segurana. normal encontrar nas exposies de carcter permanente os objectos mais valiosos do museu. Da a necessidade de se tomarem todas as medidas necessrias que garantam a segurana e a conservao: desde sistemas anti-roubo e anti-fogo at aplicao das normas que dizem respeito a humidade relativa, temperatura, iluminao, p, etc.

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  • 7. TEXTOS NA EXPOSIO Quanto aos textos, antes de mais, deve ter-se em considerao que a exposio de um museu no um livro. O objecto e o seu contexto devero ser suficientes para transmitir a mensagem, de modo a utilizar-se pouco informao escrita. Portanto, os textos devem ser reduzidos ao mnimo, funcionando como notas explicativas, claras e suficientemente concisas, de modo a serem compreensveis para todos os pblicos, tanto crianas como adultos.

    8. SUPORTE DA EXPOSIO Os objectos devem ser colocados em exposio de modo a que todos os pblicos os possam observar totalmente. Para isso sero escolhidos os materiais de suporte adequados natureza dos objectos: vitrines, pedestais e plintos, estrados e painis. A disposio dos objectos distribudos pelos respectivos suportes deve ser clara, bem concebida, variada e viva.

    9. COMUNICAO SECUNDRIA Como j foi dito, num museu, o principal meio de comunicao a exposio, que permite observar e estudar directamente os objectos. O conjunto de materiais e actividades que se articulam volta da exposio constituem os meios secundrios da comunicao (meios audiovisuais: dioramas, vdeos, brochuras temticas, etc.). Este tipo de comunicao secundria destina-se sobretudo ao pblico escolar (fins didcticos).

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  • VI ARQUITECTURA DO MUSEU

    1. INTRODUO Na origem dos Museus est a necessidade que o homem sempre teve de coleccionar. J no Paleoltico juntava conchas, pedras e ossos de animais com a crena numa vida do alm. No entanto no Egipto, e pelas mesmas razes, que se atinge o apogeu e, os objectos a encontrados so j de grande qualidade. Na Grcia as peas mais preciosas eram guardadas nos templos e podiam mesmo ser visitadas. Importantes bibliotecas e ncleos de pinturas e esculturas foram organizados na poca helenstica.

    Porm, com os Romanos surgem coleces com finalidades diferentes. So trofus das suas vitrias e do seu poder provenientes no s das pilhagens dos seus exrcitos mas tambm de compras, ou ainda da execuo de cpias de esculturas gregas.

    Na Idade Mdias os objectos preciosos constituem os tesouros das Igrejas e, no sculo XIV, surgem os tesouros reais.

    O termo Museu com o sentido que hoje tem s aparece na segunda metade do sculo XVI quando se organizam as famosas coleces dos Mdicis. pois no decurso dos sculos XVI, XVII e XVIII que se constituem as grandes coleces que vieram a criar os fundos de numerosos museus.

    Graas ao triunfo dos ideais enciclopedistas, as famlias reais abrem ao pblico as suas coleces. Porm, a Revoluo Francesa vem transformar radicalmente os museus quando as coleces reais so confiscadas e se criam verdadeiros museus que, de incio, so instalados em palcios devidamente adaptados s suas novas finalidades.

    Os primeiros museus em que surgiu a preocupao de criar espaos adequados apresentao de obras devem-se principalmente a trs arquitectos: Berlage, quando projectou o Museu de Haia em 1935, Van der Steur autor do Museu Boymans de Roterdo em 1936 e Van Velde que planeou o Museu Krller Mller, em Otterlo.

    Nestes trs casos, para alm dos espaos apropriados, estudou-se o controlo da entrada de luz natural e da temperatura e os arranjos museogrficos procuram a exposio das obras de arte ou dos objectos de modo a valorizarem-nas, depurando tudo quanto considerado suprfluo. So os chamados Museus Clnicos que iro persistir at ao incio dos anos 60. Equipam-se os museus com laboratrios, centros de documentao e salas de conferncias.

    Aps a 2 Guerra Mundial, e principalmente na Europa, reconstroem-se e constroem-se de raiz um considervel nmero de novos museus. Grandes nomes da arquitectura so chamados, nos anos 50, para elaborar projectos de museus, tais como Le Corbusier que projectou o Museu de Arte Ocidental em Tquio, Frank Lloyd Wright o Museu Guggenheim, em Nova Yorque e Mies van der Rohe o Museu de Houston.

    Mas a grande mudana na apresentao museogrfica vem de Itlia e so de destacar os trabalhos de Franco Albini (Tesouro de So Loureno, Gnova, 1956; Palcio Rosso, Gnova, 1961), Scarpa (Galeria Nacional de Siclia, Palermo, 1959 e Museu Municipal de Castel Veccio, Verona, 1958-1961), Franco Minissi (Museu Nacional de Vila Giulia, Roma, 1955-1960).

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  • Todavia, as grandes modificaes ficaram a dever-se principalmente ao Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, o primeiro a adquirir obras de todas as tendncias de arte contempornea e fotografia e a organizar, de maneira sistemtica, exposies temporrias e itinerantes, conferncias, debates com artistas, etc. A sua actividade permanente servir de exemplo a todo o mundo surgindo assim um novo perodo para a vida dos museus.

    No menos importante foi a criao do Conselho Internacional dos Museus (ICOM), organismo da UNESCO.

    No podemos tambm esquecer a influncia que Maria Jos de Mendona teve na gerao portuguesa de ento, tanto nos conservadores como nos arquitectos que tiveram o privilgio de com ela trabalhar.

    Demonstraram-nos que s era possvel projectar um verdadeiro museu se o estudo das coleces a expor fosse exaustivo e que a partir da uma colaborao entre o conservador e o arquitecto teria de ser quase permanente. Um belo exemplo dessa colaborao vem da Dinamarca, do Museu de Louisiana, cuja primeira fase data de 1957.Nas dcadas de 70 e 80 surgem por todo o mundo novos museus. Na Alemanha impressionante o nmero de museus construdos dos quais se destacam a Nova Pinacoteca de Munique (1974-81), os Arquivos da Bauhaus, Berlim (1979), a ampliao do Museu de Arquitectura Alem, Frankfurt (1979-84), o Museu de Mnchengladbach (1972-82) e o Museu de Stuttgart (1977-82). H que humanizar a apresentao das coleces, criar reas de animao que convidem o visitante a permanecer e participar, ou seja, criar um museu vivo.

    2. O PROGRAMA DE UM MUSEU No se devem iniciar estudos arquitectnicos de um museu sem um conhecimento profundo das coleces de modo a obter-se um programa que organize cientificamente uma coleco. O programa dever definir com toda a preciso os seguintes captulos:

    a) Organigrama define com todo o detalhe as reas e as ligaes dos diversos sectores que compem o museu;

    b) Estudo das reas dos diversos sectores

    Espaos pblicos recepo, vestirio, sanitrios, lojas, restaurante ou cafetaria;

    Espaos pblicos controlados galerias de exposio permanente e temporria, auditrio ou sala polivalente, biblioteca e locais de animao;

    Espaos destinados a especialistas e estudantes centro de documentao e reservas visitveis;

    Espaos privados - gabinetes da direco, de conservadores, de tcnicos de conservao e

    administrativos, grfico, salas de reunies e de espera;

    - arquivos; - oficinas de restauro; - laboratrio fotogrfico; - sala de registo de entrada e sada de obras;

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  • - reservas; - armazns de materiais para exposies (vitrines, painis, molduras,

    projectores, etc.);

    - armazns de embalagens; - sanitrios e vestirios; - centrais de segurana, condicionamento de ar, posto de transformao e

    quadro elctrico, gerador de emergncia;

    - oficinas de carpintaria e serralharia, cmara de expurgo; - sala de repouso, vestirio e sanitrios do pessoal tcnico.

    Terminado e discutido amplamente o programa haver que proceder escolha do terreno sendo indispensvel ter em considerao os seguintes pontos: insero na malha urbana, condies climatricas, poluio, caractersticas geolgicas, sismos, vibraes causadas pela proximidade de aeroporto, caminhos-de-ferro e vias subterrneas.

    De posse de todos estes dados podero surgir duas situaes distintas: a construo de um edifcio de raiz ou a adaptao de construo j existente.

    3. CARACTERSTICAS E CONDICIONAMENTOS DAS PRINCIPAIS REAS DE UM MUSEU

    Tem sido norma habitual para atribuio das reas que integram um Museu a chamada regra dos trs teros, distribudos do seguinte modo: Galerias de Exposies permanentes; Recepo, Conservao, incluindo Reservas, e Servios Administrativos; Animao, Exposies e Restaurante ou Self-Service. Tal regra demasiado simplista uma vez que as reas dos diversos sectores so susceptveis de variar consoante as finalidades do Museu.

    3.1. Espaos pblicos O acolhimento do pblico hoje considerado fundamental. Por isso, o hall deve ser espaoso e acolhedor de forma a que os visitantes recebam uma informao completa das finalidades e actividades do Museu e estabelea claras ligaes com todos os espaos pblicos controlados. Contguo ao hall devero localizar-se os vestirios, sanitrios, lojas e restaurante ou self-service. A existncia de lojas importante para minorar os custos de manuteno de um Museu. A dimenso e adopo de um sistema de self-service ou Cafetaria depende fundamentalmente da dimenso do Museu. O abastecimento de vveres ao restaurante ou self-service dever ser assegurado por um acesso independente.

    3.2. Espaos pblicos controlados

    3.2.1. Galerias de exposio permanente Quando se pensa num Museu so sem dvida estes espaos que tm maior importncia tanto pela apresentao da Coleco, que se pretende valorizada, como pela sua conservao.

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  • Os materiais a utilizar no devem ser inflamveis. A cor tambm primordial tanto para a valorizao das obras como para a sua visualizao. O conjunto das Galerias deve ter uma sequncia lgica de modo a que o visitante tenha uma leitura exacta da Coleco e possa dispor de zonas de repouso. A iluminao exige cuidados especiais pois se por um lado deve permitir uma boa visibilidade por outro deve ter sempre em considerao a conservao das peas.

    3.2.2. Galerias de exposies temporrias A importncia de uma Galeria de exposies temporrias est directamente ligada com a dimenso do Museu e deve ser concebida de modo a poder ser compartimentada consoante as exposies a apresentar.

    3.2.3. Biblioteca A dimenso da Biblioteca de um Museu depende essencialmente da importncia deste e o seu acervo deve ser constitudo por livros, revistas e catlogos que possam documentar especialmente as reas abrangidas pela prpria Coleco.

    3.2.4. Sector de Animao A animao de um museu, sem dvida um dos sectores que pode atrair os visitantes, tem toda a convenincia em ser interdisciplinar. Assim, julga-se que ser importante promover a realizao de espectculos, como por exemplo bailado e cinema, e outras actividades que possam atrair o pblico tornando-o potenciais visitantes do museu.

    3.3. Espaos destinados a especialistas e estudantes Um museu constitui hoje um espao de investigao. Porm, um centro de documentao e as reservas visitveis, s podem ser franqueadas a um pblico especializado, como o caso de investigadores, professores e estudantes universitrios.

    Assim, a zona de leitura deve dispor de uma sala, de cabines para visionamento de microfilmes e de vdeos. importante que os fundos documentais estejam informatizados no s pela facilidade de consulta como pela possibilidade de se estabelecer ligao a outras redes quer nacionais quer internacionais.

    3.4. Espaos privados Estes espaos so habitualmente reservados Direco, Conservao, Servios Administrativos, que englobam o Secretariado, e Gabinetes de Artes Grficas. tambm imprescindvel haver um laboratrio fotogrfico e respectivo estdio onde se possam fotografar as peas para que elas no fiquem sujeitas a grandes percursos.

    3.4.1. Oficinas de restauro O restauro de obras de arte, de livros e manuscritos, de tecidos e tapearias, de cermicas e terracotas, etc., exige no s um corpo de tcnicos altamente especializados, mas tambm um equipamento extremamente oneroso. Julga-se assim mais operacional criar institutos de restauro nacionais ou regionais para que possam servir em simultneo

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  • os diversos museus. S ser recomendvel a criao de oficinas de restauro quando a coleco do museu for muito especfica.

    3.4.2. Sala de registo de entrada e sada de obras O movimento de obras do acervo de um museu exige um controle permanente, especialmente quando do emprstimo ou da recepo das mesmas para figurarem em exposies temporrias. A sala destinada a este registo deve localizar-se junto entrada de servio do museu e isolada do pblico.

    3.4.3. Reservas As reservas so, tal como as galerias de exposio permanente, as instalaes que requerem um estudo muito apurado dada a necessidade de criar condies ideais para a conservao das peas a depositadas.

    Tambm importante prever equipamento adequado para suporte e arrumao das peas. Aconselha-se a utilizao de painis de rede para suspender a pintura. A cermica e a pequena escultura devero ter como suportes prateleiras. Os livros raros, pergaminhos, desenhos e gravuras em pequenos tecidos devero ser guardados em armrios com gavetas. Para os txteis o sistema mais aconselhvel so os suportes com rolos mas colocados de tal modo que no fiquem a tocar-se.

    3.4.4. Armazns de materiais de exposio e de embalagem de toda a vantagem criar dois espaos distintos: um para depsito de materiais de exposio outro para embalagem.

    3.4.5. Central de segurana A localizao da central deve ser projectada de modo a permitir um rpido acesso, quer s galerias de exposio permanente e temporria quer s reservas, bem como central de ar condicionado e ao quadro elctrico.

    3.4.6. Centrais de ar condicionado, posto de transformao, quadro elctrico e gerador de emergncia As centrais de ar condicionado, posto de transformao, quadro elctrico e gerador de emergncia, por serem locais onde potencialmente podero surgir focos de incndio, devero ser isoladas com portas corta-fogo. Assim, a sua localizao deve ser afastada das galerias de exposio e das reservas.

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  • VII CONSERVAO E CONDIES AMBIENTE

    SEGURANA 1. INTRODUO A relao existente entre a arquitectura dos museus, as condies ambiente e a segurana s comea a ser encarada de forma sistemtica a partir da publicao do livro de Garry Thomson The Museum Environment.

    A partir de Garry Thomson surge a prioridade da anlise das coleces, a consistncia da importncia das condies climatricas exteriores, e da estabilidade da humidade relativa, o combate poluio e, como corolrio, a necessidade do trabalho de equipa entre todos os tcnicos envolvidos num projecto museolgico.

    2. CONDIES AMBIENTE

    2.1. Introduo. Factores de degradao Vamos analisar o significado dos diversos factores de degradao no quadro da conservao, como medi-los, como controlar a sua incidncia, etc. A ordem que seguimos a que, actualmente, est consagrada e em que a prioridade dada aos factores de degradao irreversveis: a luz e a poluio.

    2.2. Luz

    2.2.1. Introduo A luz o factor de degradao mais importante num museu e isto porque o nico que no podemos eliminar: ao expor um objecto, mesmo nas condies de iluminao mais correctas, estamos a contribuir para a sua degradao.

    2.2.2. Nveis de iluminao Para controlar a quantidade de luz que se utiliza h que definir essa grandeza e a unidade utilizada o lux, ou seja a quantidade de luz que uma fonte luminosa padro faz incidir numa rea de um metro quadrado.

    Em museologia h dois valores a considerar (150 e 50 lux) e que se devem utilizar da seguinte forma:

    pintura a leo e tempera, couro no pintado, osso e marfim, lacas orientais 150 lux.

    objectos especialmente sensveis luz, tais como os txteis, trajes, aguarelas, tapearias, gravuras e desenhos, manuscritos, miniaturas, papel de parede, guaches, coro tinto. A maior parte dos objectos de histria natural, incluindo espcies botnicas, peles e penas -50 lux.

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  • A medio destes valores faz-se com um aparelho de muito fcil utilizao o luximetro que deve fazer parte do equipamento de qualquer museu, seja qual for a sua dimenso.

    2.2.3. A viso humana Toda a iluminao museolgica tem como objectivo fundamental permitir a viso correcta, ou a valorizao cnica de um objecto, de um texto, de um local, etc.

    2.2.4. A lei da reciprocidade. Tempo de Exposio Uma das caractersticas fundamentais da aco da luz que o seu efeito cumulativo. este aspecto da aco da luz que leva a recomendar que, sobretudo as espcies mais sensveis, estejam em completa escurido sempre que no esto expostas.

    2.2.5. Os ultra violetas e os infra-vermelhos Na luz h dois componentes muito importantes e que representam por si as duas formas essenciais de aco da luz: as radiaes UV e as IV. As primeiras, de grande energia, penetram fundo nas estruturas orgnicas e podem desencadear fenmenos de degradao mesmo no interior da estrutura molecular. As segundas so responsveis pela transmisso de calor e contribuem para acelerar processos de degradao pelo aumento da temperatura superficial que provocam.

    A aco das primeiras combater-se- pelo emprego de filtros adequados, os das segundas pela seleco cuidada dos pontos de luz e da distncia a que se colocam em relao ao objecto.

    2.2.6. A luz e as coleces Toda a luz nociva. Mas que tipo de luz utilizar? Natural, fluorescente, incandescente? A escolha do tipo de iluminao passa a ser funo da arquitectura das salas, da natureza das coleces, da encenao, etc.

    A arquitectura de museus e a concepo dos seus espaos interiores tem um papel essencial na soluo de problemas de iluminao uma vez que a escolha avisada da estrutura e do percurso pode adaptar os espaos s necessidades e aos imperativos das coleces definidos pelos conservadores e muselogos.

    2.3. Poluio A poluio foi o primeiro agente de degradao a ser objecto de anlise cientfica: em 1850 um grupo de cientistas procedeu ao estudo da poluio atmosfrica na zona envolvente da National Gallery de Londres.

    De ento para c o problema assumiu propores bem mais graves embora menos espectaculares que o fumo das chamins de Londres: os gases dos escapes do motor de exploso, os produtos da combusto de combustveis lquidos, o ozono e, por fim, o mais penetrante problema do futuro, a poluio turstica.

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  • 2.3.1. Poluio de origem externa Embora varivel conforme a localizao, a poluio externa assume hoje caractersticas semelhantes em qualquer museu, por pouco que este se situe dentro de uma zona urbana. Os poluentes sero os produtos provenientes dos gases dos escapes S02 e N02 e, eventualmente, ozone.

    Estes so efectivamente os produtos que de uma forma sistemtica se detectam no interior dos museus e a sua aco revela-se por alteraes qumicas e estruturais irreversveis tais como o enegrecer da prata, a degradao de txteis e papeis, a oxidao das cores e a destruio dos suportes.

    Por outro lado temos aquilo a que os autores anglo-saxnicos designam por particulate matter ou seja substncias presentes sob forma de partculas: p, fuligem, resduos de tabaco.

    2.3.2. Poluio de origem interna Na poluio de origem interna temos de considerar no s os poluentes tradicionais: p, fumo de tabaco, mas tambm os que mais recentemente se identificaram: o ozone, que pode ser originado no interior dos museus e, sobretudo, os poluentes libertados pela coleco como o dixido de carbono proveniente da degradao de matrias celulares, e os cidos volteis que liberta a madeira, os aglomerados, certos tipos de carto, etc. Por fim os visitantes: alm do p e do anidrido carbnico proveniente da respirao, cada visitante liberta no vero em mdia 56 gramas de gua e 100 kcal por hora.

    2.3.3. Medio No fcil determinar o nvel dos diversos poluentes. As medidas implicam o recurso a equipamentos sofisticados cuja utilizao exige um elevado grau de especializao, pelo que s muito poucos museus em todo o mundo dispem de tal tipo de aparelhos.

    2.3.4. Controle A nica forma de combater a poluio : impedir os poluentes de entrar por meio de uma calafetagem eficaz, completada com a pressurizao dos locais com ar limpo. A Pressurizao a designao dada a um sistema de ventilao em que a quantidade de ar introduzido superior que retiramos, criando portanto uma presso interior superior presso atmosfrica, o que impede o ar exterior de penetrar facilmente no local se as frinchas estiverem bem calafetadas.

    2.4. Humidade relativa A humidade relativa trata-se de uma relao entre dois valores: a quantidade de vapor de gua existente num determinado volume de ar (humidade absoluta) e o valor mximo que esse volume pode absorver antes de se dar incio condensao (saturao). Ou seja: a humidade relativa expressa-se em percentagem.

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  • 2.4.1. Relao temperatura/humidade relativa Existe uma relao estreita entre a temperatura e a humidade relativa dum local: sempre que a temperatura sobe a humidade relativa desce e, inversamente, sempre que a temperatura desce a humidade relativa sobe.

    2.4.2. Valores de referncia Tem demonstrado a prtica museolgica destes ltimos anos que s h no fundo dois valores que podem servir de referncia universal: os metais devem estar em ambiente de humidade relativa inferior a 50%; as matrias orgnicas pro