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Apresentam

Apostila referente à video aula “Modos Gregos com Pentatônicas” (por Alex Martinho)

Parte I – Escala maior

1) Intervalos

Intervalo é o espaço ou distância entre duas notas. Podem ser classificados em melódicos ou harmônicos. Os melódicos

são os que são ouvidos separadamente, enquanto os harmônicos são ouvidos simultaneamente.

(Melódicos) (harmônicos)

2) As notas musicais naturais e seus intervalos

Vamos analisar as informações acima – essas são as notas musicais naturais, C-D-E-F-G-A-B-C – e formam a

escala de C maior, ou “escala maior natural”. Note que o intervalos entre quase todas as notas musicais

naturais equivale à um tom, com excessão dos intervalos entre E-F e B-C, que correspondem à meio tom.

3) A escala maior natural

É toda escala que respeita a seguinte sucessão de intervalos (“fórmula intervalar”): Tom-Tom-Semitom-Tom-

Tom-Tom-Semitom - ou seja, a mesma sucessão de intervalos da escala de C maior (acima), que é o “padrão”.

Podemos então, com essa informação, construir escalas maiores de quaisquer tonalidades.

Note que a escala de C maior será a única que não necessitará de acidentes em sua formação. Além dos

“bemóis” (b) (que “empurram” a nota meio tom para trás) e “sustenidos”(#) (que “empurram” a nota meio

tom para frente), em alguns casos específicos necessitaremos também dos “dobrados bemóis”(bb) e dos

“dobrados sustenidos”().


Vamos então, passo-a-passo, construir escalas maiores de diferentes tonalidades. Começaremos pela escala

de E. Toda escala maior tem que ter todas as sete notas musicais, logo o primeiro passo é anotarmos, da nota

E (que é a primeira nota da escala ou “tônica”) até a próxima nota E, todas as notas naturais:

E – F – G – A – B – C – D – E

Mas essa ainda não é a escala de E maior – ainda falta ajustarmos as notas para que cumpram a “fórmula

intervalar” de qualquer escala maior, ou seja “Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom”. Após o ajuste - no

qual será necessário o uso de alguns sustenidos - aí sim temos a escala final:

E – F# – G# – A – B – C# – D# – E

Vamos agora fazer a escala de Db maior. O primeiro passo, mais uma vez, é começar pela tônica (Db) e colocar

todas as notas naturais até o próximo Db:

Db - E – F – G – A – B – C – Db

Analisando os intervalos, observaremos que há a necessidade de usarmos alguns bemois para ajustarmos à

fórmula da escala maior. O resultado final é:

Db - Eb – F – Gb – Ab – Bb – C – Db

Mais um exemplo – agora, vamos montar a escala de A#. Primeiro passo:

A# - B – C – D – E – F – G – A#

Veja, após os ajustes, o resultado final:

A# - B# – C – D# – E# – F – G – A#

Note que, nesse caso, houve a necessidade de usarmos alguns dobrados-sustenidos – por exemplo, usamos C

(que equivale à D). Usamos ainda, curiosamente, a nota B# - que, no fundo, é a nota C.

Isso se deve aos seguintes fatos que, obrigatoriamente, temos que observar:

- Não podemos, em uma mesma escala, “pular” nenhuma nota, nem ter nenhuma nota repetida. Assim, não

poderíamos por exemplo trocar o B# por C na escala por escrito, nem o C por D, pois isso quebraria essas

regras. Somente na hora da execução das notas em um instrumento é que tocaríamos C no lugar de B# e D no

lugar de C.

- Em uma mesma escala maior nunca poderemos ter bemois e sustenidos misturados – somente um ou o

outro.


4) Harmonização da escala maior

Chama-se harmonização a criação de acordes com as notas de uma determinada escala. Vamos aprender a harmonizar a

escala maior nessa aula.

A) Harmonização em tríades

Um acorde deve ter, no mínimo, três notas distintas – e nesse caso são chamados de tríades. Uma das maneiras mais

tradicionais de montarmos acordes (ou seja, harmonizarmos) é utilizando uma sucessão de intervalos de terças a partir

de cada nota da escala. Nesse caso, cada acorde formado teria as notas “Tônica – Terça – Quinta”. Na escala maior, a

terça pode ser maior ou menor (o que vai diretamente caracterizar se o acorde é maior ou menor) e a quinta poderá ser

justa ou diminuta. Vamos então montar os acordes passo a passo. Utilizaremos a escala de C maior nesse exemplo, mas

o mesmo processo serviria com qualquer tonalidade maior, já que os intervalos serão sempre os mesmos. O primeiro

passo é colocarmos todas as notas da escala sucessivamente, assim:

C – D – E – F – G – A – B – C

O proximo passo é pegar as terças e quintas a partir de cada um dos graus da escala (que serão as tônicas):

TÔNICAS C D E F G A B

TERÇAS E F G A B C D

QUINTAS G A B C D E F

O passo seguinte é analisarmos cada terça para ver se ela é maior ou menor. Lembrando, terças maiores são as que

contém um intervalo de dois tons, e menores contém um tom e meio. Assim, na tabela acima as terças maiores

aparecem nos acordes I, IV e V, e as menores estão presentes nos acordes II, III, VI e VII. As terças são as únicas e

exclusivas responsáveis pela qualidade do acorde ser maior ou menor – acordes com terças maiores são maiores, e com

terças menores são menores.

Vamos agora analisar as quintas. Descobriremos que os acordes de graus I ao VI contém quinta justa (ou seja, o intervalo

da tônica até a quinta é de três tons e meio), e somente o de grau VII é diferente, por ter quinta diminuta (ou seja, são

apenas três tons de distância).

Estamos agora aptos a analisar as tríades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:

GRAU I II III IV V VI VII

ACORDE C Dm Em F G Am Bdim


Esse resultado nos dá uma fórmula que funciona para a harmonização em tríades de qualquer escala maior:

I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIdim

Exemplos das tríades de diversas tonalidades maiores:

D: D Em F#m G A Bm C#° G#: G# A#m B#m C# D# E#m F°

E: E F#m G#m A B C#m D#° F: F Gm Am Bb C Dm E°

Ab: Ab Bbm Cm Db Eb Fm G° Bb: Bb Cm Dm Eb F Gm A°

B) Harmonização em tétrades

Se adicionarmos mais um intervalo de terça após alcançarmos a quinta, teremos a sétima. Nesse caso, cada acorde

formado teria as notas “Tônica – Terça – Quinta – Sétima”, e é chamado de tétrade. Vamos adicionar a sétima na tabela

anterior, e teremos a nova tabela (abaixo):

TÔNICAS C D E F G A B

TERÇAS E F G A B C D

QUINTAS G A B C D E F

SÉTIMAS B C D E F G A

Vamos então analisar as sétimas. Sempre que a sétima estiver à uma distância de meio tom atrás da tônica teremos

uma sétima maior. Já se a distância for de um tom, teremos uma sétima menor.

Estamos agora aptos a analisar as tétrades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:

GRAU I II III IV V VI VII

ACORDE C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7 b5

Esse resultado nos dá uma fórmula que funciona para a harmonização em tétrades de qualquer escala maior:

I7M – IIm7 – IIIm7 – IV7M – V7 – VIm7 – VIIm7b5

Exemplos das tétrades em diversas tonalidades maiores:

G: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7b5 D#: D#7M E#m7 Fm7 G#7M A#7 B#m7 Cm7b5

A: A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7b5 Eb: Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7b5

B: B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7b5 F#: F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7b5


Parte II – Escala menor

1) A escala menor natural

Nós já aprendemos a escala maior e sua harmonização em tríades e tétrades. Dentro dessa harmonização, percebemos

que há acordes maiores e menores, e que a terça sendo maior ou menor é quem determina diretamente a qualidade de

cada acorde. Ainda, podemos observar a característica “alegre” dos acordes maiores comparativamente aos menores,

que soam de forma bem mais “triste”. O mesmo efeito ocorrerá nas escalas. Escalas maiores são as que contém terças

maiores, e escalas menores contém terças menores - e a sensação “alegre X triste” também ocorre.

Existem várias escalas menores, mas a escala menor “padrão” é a escala menor natural.

A tonalidade da escala menor natural que é a referência para construirmos quaisquer dessas escalas é a de Am. Note

abaixo a composição da escala, e repare que as notas são as mesmas da escala de C maior natural, mas começando do

seu sexto grau (nota A). De fato, sempre podemos fazer essa relação da escala menor começar do sexto grau de uma

determinada escala maior (exemplos: Dm=F, Em=G, F#m=A,C#m=E). À essa relação específica “a escala menor é igual ao

sexto grau da maior” damos o nome de tons relativos (exemplo: “Dm é relativo de F”). A distância entre eles é sempre

de um tom e meio. Note ainda que as armaduras de clave dos tons relativos são sempre as mesmas.

Escala de Am: A – B – C – D – E – F – G – A

Os intervalos de qualquer escala menor natural serão sempre os seguintes: T – 1/2T – T – T – 1/2T – T – T, ou seja os

graus (comparativamente à escala maior) serão sempre I – II – bIII – IV – V – bVI – bVII

Exemplos de escalas menores em diversos tons:

1) Dm: D E F G A Bb C D 8) Ebm: Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb

2) Fm: F G Ab Bb C Db Eb F 9) Bbm: Bb C Db Eb F Gb Ab Bb

3) Am: A B C D E F G A 10) G#m: G# A# B C# D# E F# G#

4) Gm: G A Bb C D Eb F G 11) Abm: Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

5) Bm: B C# D E F# G A B 12) C#m: C# D# E F# G# A B C#

6) F#m: F# G# A B C# D E F# 13) Gbm: Gb Ab Bbb Cb Db Ebb Fb Gb

7) D#m: D# E# F# G# A# B C# D# 14) Dbm: Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb Db


Parte III – Escalas Pentatônicas

1) Introdução

Provavelmente a escala mais utilizada na história da música, a pentatônica é formada - como o nome indica - por cinco diferentes notas. Ela existe em duas diferentes versões, maior e menor.

A) A pentatônica maior

A escala pentatônica maior deriva-se da escala maior natural – basta tirarmos os graus IV e VII dessa escala e as cinco notas que restam (I, II, III, V e VI) formam a pentatônica.

Por exemplo, a penta maior de C é C – D – E – G – A.

Assim, as distâncias entre as notas da pentatônica maior são: T – T – T e ½ – T – T e ½

Note que os meio-tons não existem na penta, pois eles foram tirados quando extraímos os graus IV e VII. Assim, a pentatônica é uma escala bem mais “aberta” em sonoridade que a diatônica, pois os meio tons muitas vezes soam dissonantes (por exemplo, soa muito mal pararmos no grau IV da escala em cima do acorde I).

Exemplos de escalas pentatônicas maiores em diversos tons:

G: G A B D E D#: D# E# F A# B#

A: A B C# E F# Eb: Eb F G Bb C

B: B C# D# F# G# F#: F# G# A# C# D#

B) A pentatônica menor

A penta menor deriva-se da escala menor natural, após extrairmos os graus II e bVI dessa última. Assim, as notas que a formam são I – bIII – IV – V – bVII. Assim como ocorre com a penta maior, ficam de fora os meio-tons (só restando intervalos de tom ou de tom e meio). Por exemplo, a penta menor de A é A – C – D – E – G.

Assim, as distâncias entre as notas da pentatônica menor são: T e ½ – T – T – T e ½ – T

As escalas pentatônicas maiores e menores também tem – assim como as diatônicas – as suas relativas. Assim, a penta de C maior tem as mesmas notas da de A menor, a de F maior é idêntica à D menor, a de G é idêntica à de Em, etc. – é sempre um intervalo de um tom e meio entre os graus relativos.

Exemplos de escalas pentatônicas menores em diversos tons:

Gm: G Bb C D F Dm: D F G A C

Am: A C D E G Em: E G A B D


As cinco digitações tradicionais da pentatônica na guitarra

Existem cinco digitações possíveis para a escala pentatônica, começando por cada uma das cinco notas da escala. Vamos a elas abaixo: Desenho 1 Desenho 2 Desenho 3

Desenho 4 Desenho 5

Legenda:


Parte IV – Modos Gregos

I) Introdução

O entendimento e uso correto dos modos são de extrema importância para o músico que improvisa e compõe. Nessa aula vou trazer uma visão geral das formas modais, sua sonoridade e utilização prática.

II) Os sete modos gregos - Formação

Para começar, vamos pegar como exemplo a escala de dó maior, que tem as seguintes notas:

C – D – E – F – G – A – B – C

Podemos dizer que nessa escala a nota C é o primeiro grau (I), a D é o segundo grau (II), a E é o terceiro grau

(III), e assim por diante.

Ainda temos que nessa escala, como em qualquer outra escala maior, as distâncias (intervalos) entre os graus

são nessa ordem: Tom – Tom – Meio Tom – Tom – Tom – Tom – Meio Tom

A escala maior é o próprio primeiro modo grego, também conhecido como “Modo Jônico”.

Podemos utilizar essa escala em qualquer progressão que contenha acordes no mesmo tom da escala, ou seja

no mesmo “campo harmônico”. Os acordes do campo harmônico de C são C(7M) – Dm(7) – Em(7) – F(7M) –

G(7) – Am(7) e Bm(7)b5 – repare que as sétimas são opcionais, e por isso estão entre parênteses.

Trago abaixo no exemplo 1 uma progressão sobre a qual podemos usar o modo jônico. Toque e observe que o

mesmo tem uma sonoridade bastante vibrante, alegre, “pra cima” – o que, afinal, é típico da escala maior

mesmo. Note ainda que as notas mais “quentes” para resolvermos nossas frases são as da escala pentatônica

maior de C (C-D-E-G-A), ficando as duas notas “extras” (ou seja F e B, respectivamente a quarta e a sétima)

como “notas de passagem”.

Ex 1: ( C | Dm G )

Vamos agora imaginar uma situação na qual temos a progressão do exemplo 2.

Ex 2: ( Dm | G C )


Observe que estou utilizando os mesmos acordes da progressão anterior, mas em outra ordem.

São os mesmo acordes de antes, logo podemos continuar utilizando a mesma escala de antes, certo?

Sim, mas toque e observe que as mesmas notas de antes, tocadas sobre essa progressão, não soarão da

mesma forma!

O que ocorre agora é que não é mais o acorde de C que soa como a “tônica” da progressão, e sim o acorde de

Dm – ou seja, ao pararmos no acorde de C não temos mais a sensação de resolução, de “chegar em casa”. Essa

sensação, agora, é no Dm.

Com essa mudança no acorde “tônica” de C para Dm, as notas que tocamos para criar melodias (solar) sobre a

progressão, embora sejam as mesmas, também necessitam de nova resolução. Antes, eram as notas do

acorde C (C-E-G), e a pentatônica de C (C-D-E-G-A), que soavam melhores para as resoluções das frases. Agora,

são as notas do acorde de Dm (D-F-A), e a pentatônica de Dm (D-F-G-A-C), que soam melhores. As duas outras

notas “de fora” (E e B, respectivamente a 2ª maior (II) e a 6ª maior (VI)) dão um colorido mais forte, podendo

ser usadas de passagem, e também para algumas paradas que trazem um pouco mais de tensão mas que

caracterizam bastante esse modo. Esse é o modo dórico, ou 2º modo da escala maior. Esse modo é muito

usado em rock e blues, por ter uma sonoridade bastante característica desses estilos.

Vamos agora imaginar uma situação na qual temos a progressão do exemplo 3.

Ex 3: ( Em | F Dm )

Todos os três acordes estão no campo harmônico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua

sendo a de C.

No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas notas, tocadas sobre essa progressão, não

soarão da mesma forma das progressões anteriores.

O que ocorre agora é que agora a “tônica” da progressão é o acorde de Em – ou seja, ao pararmos no acorde

de Em é onde temos a sensação de resolução, de “chegar em casa”.

Temos nesse caso o modo frígio, o terceiro modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais “flamenca”,

espanhola.

Agora, são as notas do acorde de Em (E-G-B), e a pentatônica de Em (E-G-A-B-D), que soam melhores nas

resoluções. As duas outras notas “de fora” (F e C, respectivamente a 2ª menor (bII) e a 6ª menor (bVI)) dão um

colorido mais forte, podendo ser usadas principalmente de passagem.

Vamos seguir em frente, com a progressão do exemplo 4.

Ex 4: ( F | F G )


Os dois acordes estão no campo harmônico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a

de C.



O que ocorre agora é que agora a “tônica” da progressão é o acorde de F – ou seja, ao pararmos no acorde de

F é onde temos a sensação de resolução, de “chegar em casa”.

Temos nesse caso o modo lídio, o quarto modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais “misteriosa”,

típica de filmes de suspense por exemplo, e muito usada por guitarristas como Steve Vai e Joe Satriani – vide

por exemplo o tema principal da música “Flying in a Blue Dream”, desse último.

Agora, são as notas do acorde de F (F-A-C), e a pentatônica de F (F-G-A-C-D), que soam melhores nas

resoluções. As duas outras notas “de fora” (B e E, respectivamente a 4ª aumentada (#IV) e a 7ª maior (VII))

dão um colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e também para algumas paradas que trazem

um pouco mais da sonoridade característica desse modo.

Vamos analisar a progressão do exemplo 5?

Ex 5: ( G | F | C | G )

Os três acordes estão no campo harmônico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a

de C.



O que ocorre agora é que agora a “tônica” da progressão é o acorde de G – ou seja, ao pararmos no acorde de

G é onde temos a sensação de resolução, de “chegar em casa”.

Temos nesse caso o modo mixolídio, o quinto modo da escala maior, que tem uma sonoridade bastante usada

em blues e rock, juntamente com o modo dórico.

Agora, são as notas do acorde de G (G-B-D), e a pentatônica de G (G-A-B-D-E), que soam melhores nas

resoluções. As duas outras notas “de fora” (C e F, respectivamente a 4ª justa (IV) e a 7ª menor (bVII)) dão um

colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e também para algumas paradas que trazem um pouco

mais da sonoridade característica desse modo.


Estamos quase fechando nossa análise! Veja a progressão do exemplo 6.

Ex 6: ( Am | F G )

Mais uma vez, os três acordes estão no campo harmônico de C, logo a escala que devemos usar nos solos

continua sendo a de C.

No entanto, temos toda uma nova sonoridade específica, como em cada caso anterior.

O que ocorre agora é que agora a “tônica” da progressão é o acorde de Am – ou seja, ao pararmos no acorde

de Am é onde temos a sensação de resolução, de “chegar em casa”.

Temos nesse caso o modo eólio, o sexto modo da escala maior, que também é considerado a escala “menor

natural” (assim como o jônico é a própria escala “maior natural”). A sonoridade desse modo é bastante

melodiosa, e um pouco mais triste que os antecessores. É bastante usada em pop e rock, entre inúmeros

outros estilos.

Dessa vez, são as notas do acorde de Am (A-C-E), e a pentatônica de Am (A-C-D-E-G), que soam melhores nas

resoluções. As duas outras notas “de fora” (B e F, respectivamente a 2ª maior (II) e a 6ª menor (bVI)) dão um

colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem (no caso da bVI), e também para algumas paradas

(principalmente na II) que trazem um pouco mais da sonoridade característica desse modo.

Finalmente, vejamos a progressão do exemplo 7.

Ex 7: ( Bm7b5 | Bm7b5 C )

Repare que, antes de mais nada, colocar o acorde de Bm7b5 como tônica (como está ocorrendo nessa

progressão) não soa tão bem como com os acordes anteriores, e esse fato é devido à esse tipo de acorde

(também conhecido como “meio-diminuto”) ser muito tenso para funcionar como tônica, sendo mais

aconselhável para passagens.

De toda forma, os dois acordes estão no campo harmônico de C, logo a escala que devemos usar nos solos

continua sendo a de C.

Temos nesse caso o modo lócrio, o sétimo modo da escala maior. É de sonoridade bastante tensa, e muito

raro de ser usado, principalmente em pop, rock e outros estilos mais “populares”.


Trago abaixo uma tabela que resume todos os modos, a partir da comparação de cada um deles com a escala

maior natural e a escala menor natural, e as principais características de cada um. As notas que estão

sublinhadas são as que estão fora das pentatônicas de cada modo, ou seja são as notas características de cada

um, sendo que a mais característica (quando houver) está também em negrito.

ESCALA MAIOR NATURAL 1º modo JÔNICO Formação ( 1 2 3 4 5 6 7 ) Soa “Alegre”, pra cima ESCALA MAIOR c/ #4 4º modo LÍDIO Formação ( 1 2 3 #4 5 6 7 ) Soa “Misterioso” ESCALA MAIOR c/ b7 5º modo MIXOLÍDIO Formação ( 1 2 3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA MENOR NATURAL 6º modo EÓLIO Formação ( 1 2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa triste, melodioso ESCALA MENOR c/ 6ª maior 2º modo DÓRICO Formação ( 1 2 b3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues ESCALA MENOR c/ b2 3º modo FRÍGIO Formação ( 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa “flamenco”, espanhol ESCALA MENOR c/ b2 b5 7º modo LÓCRIO ( 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 ) Soa dissonante, pouco usado

Para finalizar, note que eu usei a escala de C como ponto de partida, mas que qualquer escala maior, em qualquer tom, origina os sete modos gregos. Alguns exemplos de modos, em diversas tonalidades, está abaixo: Am dórico - (2º modo da escala de G maior) – notas A-B-C-D-E-F#-G C#m frígio - (3º modo da escala de A maior) – notas C#-D-E-F#-G#-A-B F mixolídio - (5º modo da escala de Bb maior) – notas F-G-A-Bb-C-D-Eb


Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatônica I


Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatônica IV

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