O BARROCO E O ROCOCÓ EN EUROPA

1. O MUNDO DO BARROCO EN EUROPA: CONTEXTO HISTÓRICO1.1. A Guerra dos Trinta Anos1.2. As potencias europeas1.3 Os problemas demográficos1.4 O contexto cultural1.5 A música barroca1.6 A difusión do barroco

2. CARACTERÍSTICAS DO BARROCO EN EUROPA3. A ARQUITECTURA BARROCA

3.1 O urbanismo europeo3.2 A arquitectura francesa e os seus arquitectos

Jacques Lemercier (1585-1654) Francois Mansart (1598-1666 Os arquitectos de Luis XIV: Le Vau. Claude Perrault. Jules Hardouin Mansart O palacio de Versalles

3.3. O clasicismo arquitetónico de Inglaterra Inigo Jones (1573-1652) Sir Cristopher Wren (1632-1723)

3.4. O Barroco arquitectónico en Europa central Alemaña

Daniel Pöppelmann Bohemia

Cristoph Dientzenhofer Austria

Fischer von Erlach Lucas von Hildebrandt

4. A ESCULTURA BARROCA EUROPEA4.1. O carácter cortesán da escultura francesa

Francois Girardon (1628-1715) Antoine Coysevox (1640-1720) Pierre Puget (1620-1694)

5. A PINTURA BARROCA5.1. Naturalismo e clasicismo: a pintura francesa

A tendencia naturalista Simon Vouet (1590-1649) Os irmáns Le Nain Georges de La Tour

A tendencia clasicista Nicolas Poussin (1594-1665) Claudio de Lorena (1600-1682)

5.2. A pintura de Flandes e os seus grandes mestres Pedro Pablo Rubens (1577-1640) Antoon Van Dyck (1599-1641) Jacob Jordaens (1593-1678)

5.3. A pintura holandesa ao servizo da burguesía Rembrandt van Rijn (1606-1669) Frans Hals (1585-1666) Johannes Vermeer de Delft (1636-1675)

6. O ROCOCÓ6.1. A arquitectura rococó

Baltasar Neumann (1687-1753) Domenicus Zimmermann (1685-1766)

6.2. A escultura rococó francesa Etienne Falconet (1716-1791)

6.3. A pintura rococó e os seus representantes Os pintores franceses

Antoine Wateau (1684-1721) Francois Boucher (1703-1770) Jean Honoré Fragonard (1732-1806)

Os pintores ingleses William Hogarth 1697-1764) Joshua Reynolds (1723-1792) Thomas Gainsborough (1727-1788)

O BARROCO E O ROCOCÓ EN EUROPA

1

1. O MUNDO DO BARROCO EN EUROPA: CONTEXTO HISTÓRICO

Europa a mediados do século XVII.

Durante o Barroco, Europa experimentou ao mesmo tempo unha época de crise e de progreso. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, sucedéronse varios problemas e conflitos: o estancamento da agricultura e a industria manufactureira, tensións sociais provocadas pola fame, as pestes

e o aumento dos tributos fiscais, a Guerra dos Trinta Anos, etc. Á vez, tamén foi un período de enorme vigor cultural, no que desenvolveron a súa actividad grandes artistas, mestres da literatura europea, filósofos e científicos. Xurdiron os novos imperios coloniais (inglés, francése holandés), que chegaron ao seu esplendor no século XVIII e que reduciron os efectos da crise económica gracias ao excedente producido polo comercio con América e Oriente. A monarquía impuxo a súa autoridade ao concentrar os poderes sobre todos os grupos sociais, sen necesidade de convocar asambleas ou cortes. O absolutismo estendeuse por case toda Europa durante os séculos XVII e XVIII, a excepción de Inglaterra e Holanda. Este sistema, ao que se chamou Antigo Réxime, fortaleceuse a comezos do século XVIII co Despotismo ilustrado e mantívose ata a Revolución Francesa. Este sistema político tivo en Francia, con Luís XIV, o seu mellor representante, quen puido afianzar o seu poder gracias ao esplendor militar e económico que viviu o país. Holanda tras conseguir a súa independencia (1648), converteuse nunha república rexida por burgueses. Inglaterra despois de varios intentos de impoñer o absolutismo, declarou a monarquía parlamentaria.

1.1. A Guerra dos Trinta Anos (1618-1648)

Os móbiles deste conflito foron, na súa orixe, relixiosos, e acabou converténdose nun conflito político no que se puso en

xogo a hexemonía da casa de Austria en Europa. Na guerra enfrontáronse a Europa católica e a protestante: os príncipes alemáns protestantes, apoiados por Dinamarca, Suecia e Francia, contra os austríacos católicos, apoiados por España. Trala Paz de Westfalia (1648) púxose fin a preponderancia dinástica europea dos Habsburgo e comezou a hexemonía francesa baixo o absolutismo monárquico dos Borbóns.

1.2. As potencias europeas

2

Desde principios do século XVII destacan en Europa dúas potencias: Francia e Austria. Francia, despois das crises de relixión e o restablecemento da paz relixiosa, recuperouse demograficamente e converteuese nun estado próspero. A casa de Austria estaba dividida nos Habsburgo de Madrid e os Habsburgo de Viena. En 1713, España perdeu os Países Baixos a favor da monarquía austríaca. O Sacro Imperio Xermánico, baixo a casa de Austria, estaba dividido en Estados, cuns príncipes que se consideraban soberanos. A Europa dos Habsburgo de Viena constitúe un conxunto de gran extensión territorial, pero sen riqueza nin cohesión lingüística, relixiosa… Outras potencias europeas son Suíza, os Estados italianos, Inglaterra, Provincias Unidas, Dinamarca, Suecia, Polonia e o imperio otomán.

1.3 Os problemas demográficos

O estancamento económico estivo motivado polas continuas guerras (que arruinaban a produción e provocaban mortes na poboación nova), as malas colleitas e as sucesivas pestes. Esta debilidade económica levou consigo un escaso crecemento demográfico, a presión dos señores sobre os campesiños reclamándolles máis tributos e a diminución da industria manufactureira. A demografía seguía caracterizada por unha natalidade e unha mortalidade elevadas. As crises demográficas provocadas polas altas mortalidades estiveron causadas polas epidemias, as pestes, as fames, as fames grandes, alimentación insuficiente en cantidade e calidade, falta de hixiene… A poboación europea permaneceu estancada ou oscilou con fluctuacións positivas e negativas segundo a frecuencia e a gravidade da crise.

Na sociedade do Barroco predominan os grupos señoriais sobre a burguesía e os sectores populares. Os grupos menos favorecidos vivían en condicións moi duras, con altos índices de mortalidade, a ameaza de malas colleitas, pestes, guerras e de aumento de tributos. As clases populares, rurais e urbanas, tomaron conciencia da inxustiza que sufría o seu estamento e manifestáronse en levantamentos, provocados por crises de subsistencia ou polo aumento de cargas fiscais.

A burguesía é o grupo social que máis progresou, gracias ao incipiente desenvolvemento do capitalismo comercial e preindustrial. Enriqueceuse a través das súas empresas mercantís e financeiras, e incluso mercando terras á nobreza. A gran burguesía apoiaba o absolutismo porque protexía os seus intereses económinos; sen embargo, chocou co estamento privilexiado no século XVIII, cando aumentou o seu interese por participar na vida política.

1.4 O contexto cultural

Os progresos científicos e o desenvolvemento da filosofía do século XVII débense á revolución intelectual que supuxo a obra de Newton e Descartes.

O inglés Isaac Newton (1642-1727) centrou os seus principais descubrimentos nos ámbitos das matemáticas, a astronomía, a mecánica e a óptica. En 1687 publicou Principios matemáticos da filosofía natural, obra na que formula a lei da gravitación universal, que explica o movemento de todos os corpos do universo.

3

O francés René Descartes (1596-1650) é o iniciador do novo racionalismo da cultura europea. Preconizou o método científico e a necesidade de atopar un método universal para busca da verdade. Defendeu as grandes ensinanzas da dúbida matemática, a primacía da razón e da experiencia e a necesidade da linguaxe matemática. Construíu unha expliación racional do universo, organizado a partir dunha comprensión deductiva e crítica do real, moi influída polas matemáticas. No seu Discurso do método (1637) insiste na necesidade de dubidar de todas as cousas sen reflexión.Utiliza a razón como base do seu método e constrúe unha explicación racional do universo, organizado a partir dunha comprensión deductiva e crítica do real.

1.5 A música barroca

Desenvolveuse unha concepción musical que rompeu coa tradición medieval. Compóñense obras baixo novas formas, como sonatas, concertos, cantatas, fugas, oratorios… . Na escola musical barroca destacan figuras como Xoán Sebastian Bach, Haendel, Telemann, Purcell, Vivaldi e Albinoni.

1.6 A difusión do barroco

Despois do nacemento do Barroco en Italia e arredor do 1600, non tarda en estenderse por Europa coma unha arte relixiosa, como manifestación do poder do monarca e coma unha arte protestante e burguesa de espírito realista e de temas costumistas. O intercambio de experiencias foi rápido e frecuente, gracias ás viaxes dos artistas, á circulación das obras e á difusión da reprodución das obras por medio do gravado. En Roma, como centro principal do Barroco, traballaron durante algún tempo artistas franceses, flamengos, alemáns e españois, entre os que destacaron Rubens, Velázquez, Poussin, etc.

2. CARACTERÍSTICAS DO BARROCO EN EUROPA

O barroco exprésase de distinta maneira segundo a área xeográfica en que se desenvolve. De aí que se poidan diferenciar:

O Barroco da Contarreforma, localizado en Italia, España e os dominios dos Habsburgo, onde se mantén a temática místico-relixiosa, a través da cal se pretende comunicar exaltadamente os postulados do Concilio de Trento.

O Barroco do absolutismo, máis clasicista, desenvolvido en Francia, que emprega a arte como canle propagandística do poder.

O Barroco protestante, localizado nos Países Baixos e Holanda, onde unha burguesía cada vez máis poderosa se fai dona do mercado da arte. Os seus temas favoritos son as escenas cotiás de interior e as naturezas mortas.

As características que xa vimos cando estudiamos o Barroco en Italia, pódense aplicar ao barroco do resto de Europa:

Movemento Fastosidade Efectismo Decorativismo Espacios concibidos escenográficamente, a través dunha luz e unha cor

artificiais. Interese polo cegador e escenográfico, pola expresión dos sentimentos.

4

3. A ARQUITECTURA BARROCA

Tanto as principais obras urbanísticas coma os encargos arquitectónicos (palacios e igrexas) tiñan que impresionar e ostentar o máximo esplendor. Os interiores destes edificios estaban acondicionados para maxestosas cerimonias relixiosas ou cortesás. Pero non só se coidaba o interior e o exterior das construcións, senón que tamén se preocupaban do marco arquitectónico e dos seus contornos inmediatos. A arquitectura do século XVII e a primeira metade do século XVIII, de tendencia e forma diversas, vincúlase ao barroco italiano en España e ao norte católico (Flandes, Austria e Alemaña meridional) e ao clasicismo en Francia, Inglaterra e o norte protestante (Holanda, Alemaña septentrional e países escandinavos).

3.1 O urbanismo europeo

O urbanismo estaba sometido ás directrices dos monarcas, e non só se dirixía á construción de obras públicas, vías de comunicación ou fortalezas militares, senón tamén a cidades, prazas e xardíns. A cidade barroca ofrece un trazado sistemático e racional, con vías amplas, edificios que forman un conxunto e numerosos espacios abertos. A tipoloxía barroca da praza adáptase ás ideoloxías laicas ou relixiosas. Os xardíns son parte indisoluble da vila e do palacio, con paseos, estanques e fervenzas, e razoados efectos de perspectiva.

Plano xeral dos xardíns de Versalles

Este urbanismo nace en Francia, onde a praza, ampla e de trazado xeométrico, consideráse o núcleo organizador do espacio urbano. Créase a tipoloxía de praza real configurada por un conxunto de vivendas de traza común e unha estatua ecuestre do rei no centro, como a praza dos Vosgos ou Royal (1605-1612), de disposición cadrangular como unha praza pechada e porticada, levantada por orde de Henrique IV. Praza dos Vosgos ou Royal. París

5

A Jules Hardouin Mansart débense a praza de Vendôme (1699), de planta cuadrangular coas mesmas características de casas iguais e continuas, e a Praza das vitorias (1685-1686), de planta circular.

Praza Vendôme. París Praza das vitorias. París

A solución urbanística adoptada por Versalles, ordenada polo rei Luis XIV, une os tres grandes camiños converxentes de París. O xardín ao estilo francés, imitado polos demais soberanos europeos, presenta unha ríxida distribución en perspectiva de espacios planos, entre paseos, estanques, prados, que reflicten a regra racional e a escenografía disciplinada polo sentido xeométrico. (ver plano na páxina anterior)

No urbanismo de Inglaterra sobresaen as prazas rectangulares ou squares, aínda que tamén as planifican de forma circular ou circus, como a realizada por John Wood na cidade de Bath.

Circus na cidade de Bath. John Wood.

Tralo incendio que sufriu o centro de Londres en 1666, Cristopher Wren foi o encargado de reconstruír a cidade, proxectando un novo trazado con prazas e rúas radiais de tres anchos distintos, que non chegou a realizarse polas dificultades que entrañaba.

Plano “ideal” de Cristopher Wren para a reconstrución de Londres despois do incendio de 1666.

6

3.2 A arquitectura francesa e os seus arquitectos

O Barroco francés defínese como esencialmente clasicista, que prefire a claridade, a orde e serenidade ao recargado e retórico. Este carácter tradúcese nunha arquitectura equilibrada e sobria. Os pricipais clientes son os monarcas, polo que a súa arquitectura, vinculada ao mundo da corte, é fundamentalmente civil.

O palacio é o edificio máis representativo do barroco galo. Está constituído por un corpo alongado de marcada horizontalidade e dúas fachadas, a dianteira ou principal e a traseira que dá ao xardín. Os seus teitumes, con bufardas, forman uns característicos corpos prismáticos de grande altura, vemos isto no palacio-castelo de Vaux-le-Vicomte, (1656-1661) en París, do arquitecto Le Vau. Os xardíns son deseño de André le Nôtre.

Tamén se construíron numerosas igrexas, organizadas en dous ou tres pisos con cúpula e dotadas dun marcado verticalismo.

Jacques Lemercier (1585-1654)

Na súa obra combina elementos de herdanza renacentista francesa con solucións romanas. Foi protexido do cardeal Richelieu.

Para o Palacio do Louvre construíu o pavillón do Reloxo (1624). Adaptou as tres plantas inferiores de Lescot e engadiu enriba do ático unha nova planta con cariátides que serven de base a un frontón sobre o que xorde unha cúpula cadrada.

7

É o autor da igrexa da Sorbona (1635), con dúas fachadas e unha destacada cúpula na intersección da nave co transepto. A fachada e a cúpula manifestan unha clara inspiración romana.

A fachada de dúas ordes superpostas une a planta inferior coa superior a través de volutas. A cúpula descansa sobre un tambor articulado por pilastras agrupadas, entre as que se abren ocos circulares.

Francois Mansart (1598-1666)

Fundador dunha familia de construtores, adaptou as fómulas tradicionais francesas á nova corrente estilística. Ademais de obras relixiosas, realizou numerosos hoteis, é dicir, vivendas urbanas para a nobreza e a alta burguesía.

Hotel Carnavalet. (1655).

Para os hoteis e as residencias creou unha tipoloxía moi repetida en todo o século. Consiste nunha planta de tres alas rodeando un patio interior, co corpo principal do edificio na parte frontal, en tanto que as laterais se reservan para o servicio e as cortes.

A súa obra máis importante é unha residencia campestre, o castelo de Maisons-Lafitte (1642-1646). O edificio está reducido a un bloque único de volumes perfectamente definidos e con todas as fachadas ligadas entre sí, segundo os ideais arquitectónicos de François Mansart. Reflicte o seu sentido das proporcións e da composición.

8

Realiza o plano da igrexa de Val-de-Grâce (1645), constrúe a súa fachada e a nave ata o entablamento, será rematada por Lemercier.

Amosa unha evidente influencia romano-barroca na fachada, na cúpula e na súa estrutura, así como no baldaquino berniniano con columnas en espiral do altar maior.

Os arquitectos de Luis XIV. Le Vau. Claude Perrault. Jules Hardouin Mansart.

Coa chegada ao trono de Luís XIV en 1661, a arte francesa entra no seu período clásico. Trata de expresar a grandeza da monarquía do país, dentro da orde lóxica e a racionalidade que caracteriza a arquitectura francesa. A Bernini chamárono a París para completar o palacio do Louvre, pero o seu proxecto rexeitouno Luís XIV. Finalmente foron Le Vau e Claude Perrault os que acometeron a reforma.

Perrault realizou a fachada oriental do Louvre (1667), na que asocia elementos franceses, barrocos, italianos e clásicos romanos. Está formada por unha aberta galeríade columnas pareadas dentro do máis riguroso clasicismo.

Fachada oriental do Louvre. 1667. Claude Perrault.

Jules Hardouin Mansart (1646-1708) foi arquitecto real, cargo co que participou nas obras de Versalles, onde tamén interveu no Grand Trianon.

Grand Trianon. Palacio de Versalles.

9

A súa obra máis famosa é a igrexa dos Inválidos, en París, construída entre 1678 e 1691, destinada por Luís XIV a Hospital de veteranos.

Igrexa dos Inválidos. 1678-1691. París O seu severo clasicismo reflíctese a través dun canon esvelto, elegante e lixeiro, gracias á utilización de columnas dóricas na base da fachada, corintias no primeiro piso e pequenas columnas na cúpula, de perfil moi elevado. Ten planta de cruz grega, con capelas circulares nas esquinas. As columnas pareadas están conectadas co tambor a través dos nervios externos da cúpula e mediante volutas. Desenvolve o sentido da verticalidade clasicista.

O palacio de Versalles

Foi a obra máis relevante do reinado de Luís XIV, e reflicte a concentración do poder na súa persoa. Luís XIV decidiu ampliar a primitiva residencia de caza de Luís XIII, co fin de convertelo en residencia da corte.

10

A reforma inciouna Le Vau, pero o seu verdadeiro protagonista foi Jules Hardouin Mansart, xunto co pintor e decorador Charles Le Brun e o perfecto integrador entre arquitecturas e paisaxes que foi André Le Nôtre. Este palacio simboliza maís ca ningún outro edificio o absolutismo monárquico de Luís XIV. Le Vau, en 1661, foi o encargado de agrandar o antigo edificio, dándolle a típica forma en U (un bloque case cadrado con dúas ás) e unha certa orientación italiana ao cubrilo con terraza e empregar almofadado no primeiro corpo e columnas e pilastras no segundo.

En 1678, Jules Hardouin Mansart, arquitecto de sobria harmonía e simetría, fíxose cargo da ampliación do palacio. Engadiulle dúas ás ao núcleo principal, formando un ángulo recto, e pechou a terraza central da fachada de Le Vau coa galería dos Espellos (1678-1684).

J. H. Mansart. Fachada de Versalles fronte aos xardíns. 1689.

Nesta fachada dos xardíns, Mansart reanima o centro co saínte corpo principal. Está formada por tres plantas: a inferior de sobrio almofadado, a planta principal con esveltas ventás de medio punto e pilastras, a a superior de ático con ventás case cadradas. O tellado non é visible, pero destácanse os ornamentos barrocos no corpo central: trofeos, armaduras…

Interior da galería dos Espellos. J.H. Mansart. Versalles.

As arcadas acollen espellos e pilastras de mármore vermello con bases e capiteis de bronce dourado, e motivos decorativos barrocos. A bóveda é de medio punto, cun intradorso que aparece revestido de estucos dourados e de pinturas de tons cálidos.

Le Nôtre, pola súa banda, creou nos xardíns de Versalles, a tipoloxía do xardín francés, con estanques, canles, estatuas clasicistas, fontes, etc. Será imitada polo resto das cortes europeas. Nestes xardíns a natureza vese sometida á vontade do ser humano.

11

3.3. O clasicismo arquitetónico de Inglaterra

A prolongación do estilo gótico produciu un importante atraso na chegada do Renacemento a Inglaterra, de forma que no século XVII, cando as formas barrocas predominaban en Europa, o clasicismo era a nota dominante na arte inglesa. A iso tamén hai que engadir a situación social do país, onde nin a monarquía era absoluta nin a Igrexa e a burguesía tiñan un papel hexemónico que impulsase a construción de edificios representativos. O clasicismo penetrou en Inglaterra a través de arquitectos que viaxaron a Italia, como Inigo Jones e sir Cristopher Wren.

Inigo Jones (1573-1652)

Estudiou o clasicismo de Andrea Palladio en Italia, que foi a inspiración para as súas construcións. Afastado do retórico barroco, o seu estilo racional e clásico supuxo un importante cambio con respecto ás formas de influencia gótica ás que o país se mostraba fiel. Entre as súas grandes obras atópanse o Queen´s House de Greenvich (1616), auténtico manifesto do clasicismo inglés, para o que empregou proporcións simples e bloques cúbicos.

Queen´s House de Greenvich. 1616.

Sir Cristopher Wren (1632-1723)

Catedral de san Pablo. Londres. 1675-1710.

Moi influído por Palladio e pola magnificencia francesa. As áus obras están cheas de equilibrio e mesura. Funde o berniniano co clasicista francés. Encargouselle a reconstrución da catedral de san Pablo de Londres (1605-1710). A obra é unha monumental estrutura renacentista combinada co clasicismo palladiano e algunha pegada barroca. Presenta planta de cruz latina e tres naves, e o cruceiro coróase cunha gran cúpula. A fachada está formada por dous pisos de columnas pareadas, rematados cun frontón clásico. A cada lado elévase unha torre con influencias de Borromini. A cúpula, que lembra o verticalismo dos Inválidos de París, está montada sobre un tambor de columnas.

12

3.4. O Barroco arquitectónico en Europa central

A Guerra dos Trinta Anos paralizou a actividade arquitectónica en toda Europa central, especialmente en Alemaña, de modo que ata a segunda metade do século XVII non se pode falar de arquitectura barroca na rexión. Ao longo do século XVII, a arquitectura está inspirada na italiana, debido á chegada de arquitectos deste país que deixaron a súa marca tanto nos edificios relixiosos como nos palacios. A finais do século iniciaron a súa actividade construtiva arquitectos autóctonos que desenvolveron unha arte barroca con características propias, a cal alcanzou todo o seu esplendor no século XVIII. Non obstante, deixouse sentir a influencia de Italia e Francia, aínda que mesturaron elementos destes países cos propios da súa tradición gótica.

Alemaña

Daniel Pöppelmann

Pertenece a primeira xeración do Barroco alemán, autor do Zwinger (1709-1732), edificio para exposicións e teatro ao aire libre. Está concibido como un palacete calado, aberto aos xardíns e formado por varios pavillóns acristalados.

Ten unha gran fantasía decorativa, concavidades, convexidades, frontóns partidos e sobrecarga de esculturas.

Marca a transición ao Rococó.

Bohemia Cristoph Dientzenhofer

Este autor é o máximo representante do barroco bohemio, amante das complexas combinacións de espacios concatenados entre sí, con círculos, óvalos e elipsis. A obra máis famosa de Dientzenhofer foi a igresa de san Nicolao de Malá Strana en Praga (1703-1711), cunha dachada inspirada na arquitectura de Borromini.

Igrexa de san Nicolau de Malá Strana. Praga. Dientzenhofer.

13

Austria

En Austria, a situación política propiciou o desenvolvemento dunha arquietctura grandiosa e imperialista, que tivo o seu mellor exemplo nos seus monumentais palacios.

Fischer von Erlach

Fusiona elementos do barroco italiano e do clasicismo francés. Entre as súas obras civís destaca o palacio de Schönbrunn (1695), considerado como o Versalles austríaco.

Palacio de Schönbrunn. Viena. 1695. Fischer von

Erlach

A súa mellor obra é a igrexa de san Carlos Borromeo en Viena (1715-1737), cun interior de forma ovalada que presenta unha profunda capela maior que acentúa o sentido lonxitudinal do templo.

Igrexa de san Carlos Borromeo. Viena. 1715-1737. Fischer von Erlach.

Edicio de plan central ovalada con capelas. O espacio oval está cuberto cunha cúpula. A fachada está formada por dúas orixinais columnas-obelisco, envoltas por unha decoración en espiral inspiradas na columna de Traxano, que encadran o pronaos clásico e aos lados sitúanse os campanarios.

Lucas von Hildebrandt

A súa arquitectura resulta menos monumental e máis próxima á escala humana. Destacan o seu palacio de Belvedere (1714-1722) e o palacio de Daun-Kinsky (1709-1713).

14

Palacio de Belvedere. Viena. Lucas von Hildebrandt

4. A ESCULTURA BARROCA EUROPEA

Italia e Francia marcan a pauta da escultura barroca en Europa. Deste modo, as representacións escultóricas deben as súas formas á influencia dinámica e expresiva de Bernini, e á liña clásica e harmonosa da escultura francesa.

4.1. O carácter cortesán da escultura francesa

Na escultura prevaleceu a exaltación do soberano e dos grandes artífices da monarquía francesa, para os que se realizabanabundantes retratos, estatuas e monumentos funerarios, que perpetuaban a gloria e o labor do soberano. Os palacios e os xardíns requerían unha decoración a base de esculturas de temas mitolóxicos e alegóricos. Os escultores máis importantes xorden durante o reinado de Luís XIV, momento en que Versallles acapara fran parte da actividade escultórica. Le Brun, como director da Academia Real de Pintura e Escultura, dispoñía o quefacer dos escultores da Corte francesa. A Academia enviaba os artistas a Roma Para impregnarse da Antigüidade clásica e para que aprenderan da plástica de Bernini. Girardon, Coysevox e os escultores de Versalles intentaron volver ao clasicismo da Antigüidade. Fóra do ámbito de Le Brun destaca Puget, máis influído polo naturalismo de Bernini ca polo clasicismo.

Francois Girardon (1628-1715)

Formado en Roma, na súa obra reflíctese o coñecemento de Benini e da cultura romana antiga. Tamén se inspirou na obra do seu contemporáneo Poussin. Transformou o idealismo das fontes clásicas na gracia que caracteriza o espírito francés do clasicismo de Luís XIV. A súa obra perde a emoción dramática de Bernini e tórnase ríxida. A súa producción máis importante está vinculada a Versalles e nos seus xardíns atopamos o grupo de Apolo servido polas ninfas (1666).

Apolo servido polas ninfas. 1666. Francois Girardon.

Obra fermosamente composta e tallada con gran habilidade técnica, que se mestura co ambiente vexetal.

15

No seu mausoleo do cardeal Richelieu (1675-1677), na Sorbona, París. o cardeal aparece recostado sobre o sarcófago, escena que se inspira na alegoría da Piedade, coa man sobre o peito, ofrecendo a súa vida a Deus. É unha obra independente da arquitectura, chea de teatralidade barroca O cardeal Richelieu atópase sobre o sarcófago, rebosante de dignidade e acompañado pola figura da Piedade, mentres que aos seus pés a Doutrina Cristiana -vestindo complicados ropaxes de loito- pecha un ideal triángulo da dor: o naturalismo berniniano queda suavizado polo equilibrio clasicista de Poussin. A composición alegórica apóiase sobre poucos pero moi coidados elementos: a figura chorosa, desplomada, fálanos da dor da morte, pero a súa manifestación é extraordinariamente contida; Girardon non pretendeu introducir unha extrovertida plañideira, senón unha dor que induce á reflexión.

Antoine Coysevox (1640-1720)

O seu estilo móvese dentro dunha liña máis barroca e naturalista, aínda que sen esquecer o clasicismo. Traballou para Versalles, tanto nos xardíns coma para ornamentar os seus salóns, destaca o seu relevo en estuco representando a Luís XIV trionfante (1686), que ten toda a forza e dinamismo propias do Barroco.

Luís XIV trionfante. Palacio de Versalles. 1689. Estuco- Antoine Coysevox.

Entre os seus mausoleos destaca a tumba do cardeal Mazarino (1689-1693).

Hai presencia de principios clasicistas aos que engade un forte sabor barroco. Vemos o movemento dos panos e a figura xesticulante do ministro que responden a uns presupostos xa barrocos. Como excelente retratista, realizou bustos, inspirados en Bernini, nos que era quen de captar o carácter e a individualidade do retratado e profundizar na súa psicoloxía.

16

Autorretrato.

Nas súas útimas obras proporciona unha sensibilidade e unha linguaxe próximas ao rococó, como na estatua orante de Luís XIV (1715).

Pierre Puget (1620-1694)

Traballou fóra do círculo cortesán, e está considerado como o máis xenial e eutenticamente barroco dos escultores franceses do século XVII. Educouse en Roma, o seu estilo caracterízase polo dramatismo e a tensión, afastadodo clasicismo dos seus contemporáneos. Próximo ao Barroco italiano, representa a reacción ao clasicismo e á arte cortesá promovidos polo rei.

Instalado en Tolon, decorou a porta da casa do Concello (1656), na que dispuxo un balcón sostido por atlantes que reflicten unha angustia próxoma á obra de Miguel Anxo e acentúan o barroquismo berninesco.

Dado o seu barroquismo, para Versalles só foi aceptada a súa obra o Milón de Crotona (1682), 265 cm x 135 cm. Louvre. Obra de gran tensión e patetismo, na que a influencia de Bernini e o Laocoonte son evidentes. Nesta obra hai exuberancia, dinamismo e expresividade barrocas que contrastan co clasicismo imposto pola Academia. Hai acentos berninescos na intensidade dunha anatomia dramática que se torna expresión a través da linguaxe da forma.

17

5. A PINTURA BARROCA

Os séculos XVII e XVIII considéranse os séculos de ouro da pintura europea. Neste período case todas as nacións lle proporcionan ao mundo da pintura grandes mestres. Todos os artistas da época acudiron a Roma, fuxindo dos manierismos nacionais. Tamén foron continuos os desprazamentos nas cortes de París, Londres, Roma, Madrid e a Haia, que intercambiaron pintores.

5.1. Naturalismo e clasicismo: a pintura francesa

Durante o século XVII foron numerosos os pintores que viaxaron a Italia, onde coñeceron tanto o naturalismo coma o clasicismo, dos que fixeron unha lectura moi persoal de acordo co seu carácter inclinado ao racional e mesurado. A corrente manierista mantívose na pintura francesa durante as primeiras décadas do século XVII, tralo cal se iniciou a pintura barroca nas súas dúas direccións:

A naturalista, máis vinculada á Igrexa e á burguesía, e ao estilo dos Carracci e Caravaggio.

A clasicista, próxima ao ambiente cortesán e acorde co equilibrio solemne da arte de Luís XIV.

A tendencia naturalista

Simon Vouet (1590-1649)

Este artista italianizante estivo influido nunha primeira etapa por Caravaggio. Trala súa etapa italiana amosa en escenas de carácter mitolóxico un barroquismo sobrecargado, como en O Tempo vencido polo Amor,a Esperanza e a Fama.

O Tempo vencido polo Amor, a Esperanza e a Fama. Vouet.

Os irmáns Le Nain

A volta do bautismo. Louis Le Nain. 1642.61 cm x 78 cm. Óleo sobre lenzo. Louvre Os tres irmáns Le Nain impóñense cun rudo realismo, máis ben rústico, e cunha pintura de tons fríos e cortantes, aos que non é alleo o caravaggismo ao que se aproximan. As súas obras, de doce tenebrismo, recollen escenas da vida campesiña, tratadas cunha gran sensibilidade. Louis

Le Nain é o mellor dos tres irmáns, con obras como A volta do bautismo. A natureza «inxenua» destas obras, coas súas poses estáticas, «extrañas» composicións e

18

protagonistas campesiños, foron admiradas e moi ben puideron haber exercido certa influencia en moitos artistas do século XIX, especialmente no propio Courbet.

Georges de La Tour (1593-1652)

San Sebastián chorado por Santa Irene. 160 cm x 129 cm. Óleo sobre lenzo. 1634-1649

A influencia do realismo de Caravaggio e o seu uso da luz están representados na obra de Georges de La Tour. A súa produción, de temas relixiosos e de xénero, presenta un estilo moi persoal, caracterizado por composición equilibradas e volumes xeométricos. Distingue entre escenas diurnas e nocturnas. As diurnas son de luz natural, fría e clara, mentres que nas nocturnas emprega unha luz artificial, concreta e visible a través dunha buxía ou candea. Obras como San Sebastián chorado por Santa Irene ou San Xosé carpinteiro.

San Xosé carpinteiro. 1642. Óleo sobre lenzo. 137 cm x 102 cm.

Nesta pintura, igual que nas outras nocturnas, a fonte de luz modela abruptamente as figuras, mentres que o resto súmese na escuridade. Créanse interesantes sombras na parede do fondo, así como no traxe do Neno e no chan, producida esta última pola súa sandalia.

O neno suxeita a candea cunha man, mentres coloca outra diante. Con gran mestría represéntanse as sombras na man dereita de Xesús, así como a forma en que a luz incide na man esquerda, facendo traslúcidos os desdos e filtrándose entre eles.

A pintura é case monocroma. O rostro de Xosé está tratado con trazos grosos de pintura que evidencian as súas enrugas. Unha mancha grosa de pintura consegue representar a barba.

A tendencia clasicista

Nicolas Poussin (1594-1665)

Forma o seu estilo en Italia, onde se deixou influír polo clasicismo italiano, pola equilibrada e clásica obra de Rafael e polo cromatismo veneciano de Tiziano. No seu clasicismo dominan a razón, a claridade, a serenidade e o equilibrio. Desde un punto de vista técnico as súas obras amosan un equilibrado debuxo que non mingua o protagonismo dun suave colorido en composicións que seguen esquemas xeométricos e nas que o movemento non ten cabida.

19

Poussin cultiva temas mitolóxicos e históricos, tratados como escenas costumistas, destinados, fundamentalmente, á burguesía intelectual. Vem os isto en obras como

Et in Arcadia ego ou Os pastores de Arcadia. 1650-1655. 0´80 cm x 1´15 cm. Louvre.

Pintura clasicista que narra o descubrimento dunha tumba por parte dos pastores da Arcadia feliz, entre os que tamén se atopa a morte.

Son moi interesantes as súas paisaxes, nas que dominan a claridade en un ambiente moi tranquilo en composicións xeométricas envoltas nunha suave luz, e nas que a miúdo aparecen ruínas clásicas que lle dan solemnidade ao espacio. Hai nas súas paisaxes un efecto de intemporalidade.

Paisaxe con tres homes. 1645-1650. Prado.

A arte francesa nesta época era puramente decorativa, pero en Poussin atopamos unha supervivencia dos impulsos renacentistas asociados cunha referencia consciente ás obras clásicas.

Claudio de Lorena (1600-1682)

Poeta da natureza, está considerado o representante da paisaxe clásica. A luz dourada e cálida, adquire nas súas obras un protagonismo esencial, ao elixir o momento do crepúsculo ou do mencer para ambientar as súas escenas. Os valores lumínicos e atmosféricos chegan a crear un mundo encantado e unha atmósfera de fantasía. Concéntrase na representación da atmósfera e da luz, e nos efectos vaporosos dos cambios de luces, horas e estacións, que inspirarán a pintores posteriores como William Turner, anticipándose ao impresionismo. Da súa obra destácanse:

20

Embarque de santa Paula Romana en Ostia. 211 cm x 145 cm. Prado

Paisaxe con voda de Isaac e Rebeca. 1648. 197 cm x 149 cm. Óleo sobre lenzo. National Gallery.

Nos seus cadros aparecen portos flanqueados por monumentais arquitecturas ou arboredos. A través das follas das árbores penéirase a luz. A figura humana adquire un papel secundario fronte á paisaxe, convértese en simple pretexto para xustificar o tema e, nalgunhas ocasións, é totalmente eliminada.

5.2. A pintura de Flandes e os seus grandes mestres

O enfrontamento entre católicos e protestantes, o desenvolvemento do comercio e os desexos de independencia produciron a escisión, no século XVII, dos Países Baixos en Holanda, protestante, democrática e burguesa, e Flandes, católica, aristocrática e monárquica baixo o dominio español ata 1714. A aristocracia e a Igrexa foron os principais clientes dos artistas. Patrocinaban as artes e contribuíron a crear un estilo flamengo autónomo. Ademais da pintura relixiosa e profana, de asuntos mitolóxicos que se representan en grandes lenzos para decorar os edificios palaciegos e eclesiásticos, tamén se orixinou unha retratística flamenga de carácter aparatoso e solemne. O Barroco flamengo atopou a súa mellor expresión na pintura, especialmente de Rubens e os seus discípulos Van Dyck e Jordaens.

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

É a figura máis importante da pintura flamenga e unha das máis destacadas da arte europea do século XVII. A súa obra condicionou as características da pintura da súa época dentro e fóra de Flandes. Rubens é un pintor flamengo de formación humanística pois, aínda que aprendeu o seu oficio con varios mestres locais, de 1600 a 1608 viviu e traballou en Italia, onde estudiou a Mantegna, Tintoretto, Veronés, Rafael e os seus contemporáneos Carracci e Caravaggio.

Nunha viaxe a España coñeceu a Velázquez. Nesta primeira etapa xa amosa as súas dotes como retratista, vémolo no Retrato ecuestre do duque de Lerma.1603.283 cm x 200 cm. Óleo sobre lenzo. Prado.

Retrato do home máis poderoso de España durante o reinado de Felipe III. Monta un brioso cabalo branco; a súa man dereita empuña o bastón de xeneral e viste armadura. Está de fronte, apartándose do tradicional retrato ecuestre que establecera Tiziano no de Carlos V en Mühlberg, onde as figuras eran representadas de perfil. A situación frontal marca o escorzo de cabalo e cabaleiro, permitindo ver ao fondo unha escena de batalla xa que sitúa o horizonte moi baixo. Aínda sendo un dos primeiros retratos do mestre, pon xa de manifesto a súa capacidade para penetrar na personalidade dos modelos, mostrándonos a alma do personaxe. Aquí nos exhibe a altanería e o orgullo do valido. Rubens inaugura un novo concepto de retrato que seguirán Van Dyck e Velázquez.

21

De regreso a Flandes, comezou a traballar como pintor da Corte dos reis españois. Iniciou unha frutifera careira no campo artístico, cun enorme taller de colaboradores, e no terreo diplomático, que lle deu a oportunidade de viaxar e difundir a súa arte por Europa. Nas súas obras dominan o dinamismo e a vitalidade. A iso contribúen as súas composicións abertas e en diagonal que lles dá ás escenas unha forte sensación de movemento. Os seus lenzos están cheos dunha gran riqueza de cor cálida, influencia da pintura veneciana e, sobre todo, de Tiziano na aplicación da pincelada solta e desfeita. Ademais, as cores, no canto de se xustapoñer, penétranse reciprocamente. Os seus cadros manifestan un carácter robusto e sensual. As súas figuras, entre as que sente paixón polos desnudos femininos, son voluminosas e palpitan de vida e acción, e de sensualidade voluptuosa. Destacaremos da súa obra

Pinturas relixiosas: Fieis ao espírito da Contrarreforma.

Adoración dos reis Magos. 1609-1628.346 cm x 488 cm. Óleo sobre lenzo. Prado A atmósfera que obtivo o mestre co xogo de luces procedente das antorchas, a riqueza dos panos de brillante colorido e a postura das figuras, fan desta escena unha clara representación das Adoracións do Barroco. Vese a influencia de Tiziano, dos venecianos en xeral, e de Miguel Anxo. Dos primeiros no tratamento da luz e do segundo nas figuras cheas de forza do primeiro termo.

Triunfo da Eucaristía.

Pertencente a unha serie de bocetos para tapices que tiñan como tema o Triunfo da Igrexa sobre os seus diferentes inimigos: o paganismo, a herexía, a ciencia e a filosofía. O Triunfo da Eucaristía sobre a Herexía é o máis dinámico da serie, destacando as diagonais e os escorzos tan do gusto do mestre, aínda máis marcados polo claroscuro e a intensidade da cor. A Verdade, representada como unha muller de loiros cabelos, é elevada por riba das disputas dos homes no Tempo. Aos seus pés caen os herexes, identificados nos rostros de Calvino e Lutero. A escena está pintada como se dun tapiz se tratara, situándose entre as columnas salomónicas dos extremos. As figuras sitúanse en primeiro plano, ocupando todo o espacio. O león e o raposo que loitan en primeiro plano,

símbolos de forza e astucia, están colocados fóra da escena principal, reforzando a idea de que ésta é un

22

tapiz. Ao estaren colocados ambos animais máis cercanos ao espectador fai que nos sintamos involucrados na composición e participemos nela.

Pintura mitolóxica: Evidencia os seus coñecementos humanísticos, domina a sensualidade dos seus desnudos femininos. Vémolo en:

As tres Gracias. Pedro Pablo Rubens. 221 cm x 181 cm. Óleo sobre táboa. Prado O feito de estar pintado sobre táboa indica a relación do mestre coa pintura flamenga antiga. As Tres Gracias chamábanse Eufrosine, Talía e Anglae e eran fillas de Zeus e Eurymone. Sempre aparecen desnudas xa que a beleza non necesita cubrirse. Son as representacións da afabilidade, a simpatía e a delicadeza. As tres figuras están conectadas a través dos brazos, o velo e as súas miradas, é dicir, psicolóxicamente, dando así unidade ao grupo. Respecto ao renacemento cambiou o canon de beleza, empregando o típico das súas pinturas, con mulleres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. A sensación de movemento e gracia que irradian as tres mozas é excelente, obtendo o efecto de invitar ao espectador a integrarse na escena. As flores da guirnalda superior e o fondo da paisaxe acentúan a beleza do conxunto. O forte foco de luz que utiliza o mestre resalta o colorido perlado das

muchachas, en cuxos rostros cren algúns recoñecer as facciones das dúas esposas do pintor -Isabella Brant e Hélène Fourment- mentres outros opinan que se trata de diferentes variacións desta última. A beleza feminina da pintura de Rubens está resumida neste magnífico trío.

O rapto das fillas de Leucipo. Pedro Pablo Rubens. Óleo sobre táboa. 222 cm x 2´09 cm. Munich.

Os dous personaxes masculinos son os Dioscuros, Cástor e Polux, fillos de Leda e Xúpiter. Eran grandes xinetes, polo que Rubens opta por representalos con cabalos. As dúas figuras femininas son as fillas de Leucipo, Hilaira e Febe. O tema representado é o rapto por parte de Cástor e Polux das fillas de Leucipo xa que foran comprometidas con outros homes e eles non o soportaban. Rubens pinta o momento xusto do secuestro, cheo de dinamismo e dramatismo contido. O neno alado que se representa é Cupido, que axudou aos Dioscuros a raptar ás mozas. O espectacular movemento dos cabalos marca dúas diagonais na pintura, axudado polos corpos en

escorzo das mulleres. Así, o cadro desborda dramatismo que está contido xa que non hai patetismo, senon

23

caras de concentración. As cores teñen tonalidades terrosas pero contrastan coas cores vivas que deixan ver unha influencia da escola veneciana.

Batalla das amazonas. 1616-1618. 121 cm x 165 cm. Óleo sobre táboa. Munich. Rubens presenta a batalla de sexos cargada de violencia, dinamismo e paixón, enlazando os cabalos, xinetes e soldados como se dunha vaga violenta se tratara. Destacan especialmente as figuras da esquina dereita onde a amazona cae ao río seguida polo seu cabalo, contrastando coa amazona que observamos na outra zona, loitando bravamente contra o ateniense que aparece tras ela. A tensión dun momento como este difícilmente pode ser superada por outro artista, situándose o flamengo como arquetipo do Barroco.

Retratos: Os seus retraros reflicten a psicoloxía do retratado, sen descoidar a exaltación persoal deste. Boas mostras disto son os seguintes retratos:

Retrato de Hélène Fourment Christophe Plantin María de Medicis.

Paisaxes: A partir de 1635 vivu no campo, onde realizou numerosas paisaxes, nas que se anticipou ao paisaxismo romántico. Son vigorosas e de grandes movementos, nas que todas as súas partes se unen a través das harmonías da cor e as pinceladas.

24

Antoon Van Dyck (1599-1641)

Iniciou a súa formación en Amberes e traballou no taller de Rubens, adoptando del o aspecto refinado e cortés da súa obra. En Italia estudiou aos pintores do século XVI, sentíndose especialmente atraído polo colorido dos venecianos e o claroscuro dos tenebristas. En Inglaterra (1632), como pintor de cámara realizou o máis coñecido da súa produción: os retratos. Son retratos de corpo enteiro, dominan neles a elegancia, a distinción e a delicadeza. Tende a adelgazar as formas, elimina os defectos do retratado e embeléceo. As mans, de dedos longos, puntiagudas e caídas, son inconfundibles. Na súa etapa inglesa, o colorismo é máis frío, con refinadas transparencias de grises e prateados. Introduce paxes, cabalos ou cans para encadrar a obra. A súa arte marcou as pautas para o desenvolvemento do retrato inglés do século XVIII, especialmente recoñecido en Reynolds e Gainsborough. Os seus retratos máis significativos son os seguintes:

Carlos I de caza. 1635. Óleo sobre lenzo. 266 cm x 207. Louvre.

Retrato de corpo enteiro, refinado e sensible, situado ante un escenario paisaxístico. A súa paleta é rica, influída pola dos venecianos. Outórgalle unha carga idealizadora e serenidade á figura.

A escena está bañada por unha iluminación dourada que resalta as tonalidades dos traxes, en sintonía coa obra de Tiziano. A elegancia e a personalidade do monarca son interpretados á perfección polo mestre flamengo, sabendo interpretar cos seus pinceis o ambiente da corte inglesa.

Retrato do diplomático inglés Endymion Porter e Van Dyck, 1635. É a única vez que o pintor incluiuse xunto á persoa retratada.

25

Jacob Jordaens (1593-1678)

Autorretrato coa súa familia. 1620-1622. 181 cm x 187 cm.Óleo sobre lenzo. Prado.

Discípulo de Rubens. A súa vinculación cara o protestantismo inclinouno cara os temas populares. Amosa a vida cotiá da xente humilde en cadros de matices tenebristas, nos que abundan os personaxes vulgares e rudos. En ocasións mestura nos seus cadros de xénero a mitoloxía e o

realismo da vida aldeá. Son escenas de espírito flamengo, agradable e ledo, representadas cun vigor formal e compositivo. Emprega unha pincelada preta, alisando as superficies. O vigor e os tons cálidos lembran a Rubens. Entres as súas obras destacan:

O sátiro e o campesiño. 1617-1620. 174 x 204 O rei bebe. 1650. 242 cm x 300 cm. Munich Viena

26

5.3. A pintura holandesa ao servizo da burguesía

Trala separación dos Países Baixos, Holanda desenvolve unha escola de marcado carácter nacional. O seu principal cliente era a burguesía enriquecida gracias ao comercio, que demandaba cadros de pequeño formato para decorar as súas casas. Cultiváronse profusamente os retratos, individuais ou colectivos, as escenas domésticas ou costumistas, as paisaxes e os bodegóns. Aínda que en menor medida, tamén están presentes a temática relixiosa e os temas mitolóxicos, sempre acompañados dunha intención moralizante ou alegórica. Rembrandt tratou todos os xéneros, Frans Hals pintou retratos e Vermeer os temas familiares e íntimos. Xorde en Holanda o retrato corporativo, de gran tamaño, no que se retratan en grupo os membros dunha comunidade.

Rembrandt van Rijn (1606-1669)

É a figura máis importante do Barroco holandés, aínda que os seus contemporáneos non o visen así. A fidelidade ao seu propio estilo e o rexeitamente a adaptarse a novos gustos pictóricos afastárono do favor do público. A obra dos seus últimos anos vólvese máis profunda e espiritual. A súa pintura parte do claroscuro, pero nos seus cadros o límite entre a luz e as sombras non é tan tallante, de forma que as súas penumbras son suaves e doradas, creando no lenzo unha fermosa atmosfera fantástica e misteriosa.

Retrato de 1634. 1ª etapa en Amsterdam. Época de éxito comercial

Coñeceu a Caravaggio e adoptou o realismo e a utilización da luz deste. Utilizou os contrastes de luz e sombra para subliñar as liñas importantes da composición e o significado psicolóxico, e tamén para suxerir o espacio e a forma solida. Nos claroscuros, as formas quedan suxeridas por manchóns densos e amplos de pasta cromática. Desde un punto de vista técnico a pincelada preta e debuxística das súas primeiras obras evoluciona cara a unha factura solta e de empaste a base de grosas manchas de cor, adquirindo unha calidade táctil.

Estas diferencias entre as distintas ténicas da súa obra vémolas en dous cadros seus emblemáticos, o primeiro é a Lección de anatomía do doutor Tulp, pintado aos 26 anos e Os síndicos do gremio de pañeiros, pintado cando tiña 56 anos en 1662. (páx. seguinte) Nas súas obras non abandona o interese polo realismo propio da pintura holandesa, pero imprégnao dun idealismo e dunha espiritualidade que o afastan dos seus contemporáneos.

Lección de anatomía do doutor Tulp. 1632. Óleo sobre lenzo. 169´5 cm x 216´5 cm. La Haia.

27

Os síndicos do gremio de pañeiros. 1662. Óleo sobre lenzo. 191,5 cm x 279 cm. Amsterdam.

Cultiva todos os xéneros e, a diferencia dos seus contemporáneos, tamén o relixioso. Elixe escenas bíblicas e evanxélicas que trata con gran emotividade e sentimento, como no Descendemento (1634), Cristo en Emaús (1648) ou a Negación de San Pedro (1660); interésanlle os temas bíblicos de carácter dramático.

Descendemento (1634). Óleo sobre táboa Cristo en Emaús. 1648. Óleo sobre táboa 89´4 cm x 65´2 cm. Munich. 68 cm x 65 cm. Louvre.

28

Negación de San Pedro. 1660. Óleo sobre lenzo. 154 cm x 169 cm. Amsterdam.

Durante a década de 1660, Rembrandt vai a recuperar a confianza da clientela de Amsterdam polo que os encargos importantes van a volver ao seu taller. Rembrandt sitúanos na terceira negación porque Xesús aparece ao fondo observando as negacións de Pedro. En primeiro plano, á luz dunha candea, unha criada achégase a San Pedro para acusalo, mentres este xesticula coas mans para reforzar a súa negación. Ao amor do fogo, dous soldados observan atentamente a escena. Esta iluminación a base de candeas e fogueiras parece interesar moito a Rembrandt porque utilizaa en múltiples ocasións. A pincelada é disolta.

Tamén realiza obras mitolóxicas, como Danae (1636) ou Ganímedes (1635), e históricas como Aristóteles contemplando o busto de Homero (1653).

Danae. 1636. Óleo sobre lenzo. Ganímedes. 1635.185 cm x 203 cm. Hermitage.

Rembrandt imagina unha escena realista, quitando á lenda toda a súa poesía. A águia que encubre a Zeus é un paxarraco de mal agoiro que sae das sombras para cometer a súa feitoría. E Ganimedes é un neno francamente feo, en postura indecorosa ao debatirse berregando contra la violencia del rapto.

29

O se Ganímedes ilustra mellor que calquera outra, as ideas estéticas do mestre holandés: “ A beleza pictórica debe consistir na pintura mesma, sen que necesite apoiarse na beleza formal e ideal do asunto. A man do pintor basta para embelecer calquera cousa que o mundo e a vida nos ofrezcan."

Aristóteles contemplando o busto de Homero (1653). 143´5 cm x 136´5 cm. Óleo sobre lenzo.N. York. Metropolitan Museum. Encargo feito en Sicilia o que amosa o éxito de Rembrandt. Rembrandt representa a Aristóteles en calidade de titor de Alexandro Magno, a quen aprendía as artes da guerra seguindo as obras de Homero. Por esta razón, o filósofo leva unha cadea coa efixie de Alexandro e apoia a súa man nun busto do poeta que escribiu a Iliada. Aristóteles viste as roupas dun erudito do século XVII cun mandil longo e escuro que cubre unha prenda ancha e clara así como un amplo chapeo. Esta vestimenta é apreciada claramente gracias á luz que procede da esquerda e ilumina os elementos que interesan ao mestre. O resto queda en penumbra seguindo as teorías tenebristas inspiradas en Caravaggio.

Tampouco faltan na súa produción as paisaxes e os bodegóns. O boi esfolado (1655), é unha das súas obras máis recoñecidas.

O boi esfolado. 1655. Óleo sobre madeira. 94 cm x 69 cm. Louvre.

Podería ser unha especie de memento mori ou lección de vanidade, é dicir, unha representación do inevitable final de todas as cousas terrenais. A presencia dunha figura feminina permite sospeitar que se trataría dunha pintura de xénero, más ca dun bodegón. No que se refire á calidade, é unha obra de impresionante factura técnica: «un dos estudios máis crús da realidade que xamáis se fixo por medios pictóricos» (L. Monreal). A pintura está executada con pinceladas grosas e violentas, moi soltas, que anticipa un pouco o expresionismo do século XX. Conségue así que en determinados puntos se acumulen grumos de pintura ao óleo, o que proporciona releve á superficie pictórica. A muller, por exemplo, aparece borrosa, como unha mancha realizada con pinceladas grosas e densas.

O muiño. 1648.

30

Son os retratos, xa sexan individuais ou colectivos, onde capta a psicoloxía do retratado e penetra profundamente na súa alma. Nos seus retratos colectivos consegue que o tratamento individual dos membros non mingüe a harmonía do conxunto. Son especialmente significativos os xa vistos na páxina 28 e o celebérrimo A rolda de noite (1642).

A rolda de noite. 1642. Óleo sobre lenzo. 363 cm x 437 cm. Amsterdam. Rijksmuseum.

Obra mestra da pintura universal realizada por Rembrandt en 1642. Aparece a milicia do capitán Frans Banning Cocq no momento en el que éste dá unha orde ao seu alférez, indicado polo xesto da man e a boca aberta. Tras estas dúas figuras aparecen os integrantes da Compañía, que pagaron unha media de cen florins ao pintor polo privilexio de mostrar as súas cabezas entre as tropas integrantes da Milicia que protexe o benestar e a liberdade dos ciudadáns holandeses, polo que era moi apreciada. A escena desenvólvese ao aire libre, pero non

de noite como reza o título senón que se escureceu co paso do tempo e por iso tene na actualidade ese aspecto nocturno; de feito, ata o século XIX coñecíase como A Milicia do capitán Frans Cocq.

A través dos seus numerosos autorretratos, podemos observar a súa evolución física e anímica, así como a súa evolución técnica:

Galería de autorretatos (36 aproximadamente)

Frans Hals (1585-1666)

Traballou durante case toda a súa vida como retratista. Nos seus retratos, xa sexan individuais ou colectivos, dominan a familiaridade e a falta de solemnidade, e prevalecen a ledicia e a vivacidade. Os seus retratados amósanse sorrintes e expresivos, como O alegre bebedor e A Xitana (1628-1630), nos que tamén se perciben as súas características pinceladas paralelas e en zigzag. Súa técnica baséase no empaste cromático e en pinceladas ràpidas de pasta grosa e zumarenta.

31

O alegre bebedor. 1628-1630. A Xitana. 1628-1630.Óleo sobre lenzo. 81´5 cm x 66´5 cm. Óleo sobre madeira. 58 cm x 52 cm.Rijksmuseum. Amsterdam. Louvre.

Nos retratos en grupo logra superar a simple xustaposición de figuras e consegue conxuntos harmóniosos e exentos de rixidez que reflicten o carácter da comunidade á que retrata. Dous deles destacan da súa obra: Banquete dos oficiais da Compañía da garda cívica de San Xurxo (1616) e As Rexentes do asilo de anciáns (1664).

Banquete dos oficiais da Compañía da garda cívica de San Xurxo (1616) 175 cm x 324 cm. Óleo sobre lenzo. O retrato parece a instantánea dunha festa, hai diferentes posturas, uns charlan entre sí e outros miran ao espectador. Cromáticamente atopámonos diante dun traballo no que as tonalidades limítanse aos brancos, vermellos, dourados, pratas e negros pero o seu tratamento é tremendamente atrevido, aplicando as pinceladas de maneira rápida pero sen

renunciar aos detalles, como observamos nas golillas, os pratos ou os vasos, resultando un retrato colectivo con alma e personalidade.

As Rexentes do asilo de anciáns (1664). Óleo sobre lenzo. 170´5 cm x 249´5 cm.

As damas, retratadas de maneira realista, e sen concesións, cubren as súas cabezas con severas tocas. Destacan os seus rostros iluminados así como as golas e os puños brancos.

32

Johannes Vermeer de Delft (1636-1675)

A súa escasa produción (33 ou 35 cadros) céntrase en escenas de interior nas que amosa a placidez e a serenidade da vida doméstica. A sinxeleza e o realismo están presentes nas súas escenas, nas que dispón duns poucos e silandeiros personaxes que realizan labores cotiáns: bordar, ler unha carta, cociñar… O aspecto fundamental dos seus cadros é a luz, clara e diáfana, que adoita penetrar na estancia por unha ventá lateral. O fermoso e rico cromatismo aplícase a base de curtas e suaves pinceladas. Toda a obra de Vermeer está tratada cunha gran sinxeleza, á vez que cunha gran minuciosidade nos rostros e nos obxectos cotiás que rodean as figuras, vemos estes trazos nalgunhas das súas obras, que poderíamos considerar como pinturas costumistas.

Dama con dous cabaleiros ou Muchacha con copa de viño. 1659-1660 (Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick).

Vista de Delft. 1660-1661 . É un dos seus cadros máis admirados. Foi a súa segunda e última paisaxe urbana e corresponde a unha vista moi fiel. Utlizaríaseguramente unha cámara escura desde un piso alto. A impresión da luz está expresada cunha inigualable mestría, ilumina os edificios do fondo e emprega ocres e marróns.

Muchacha dormida. 1657. Moza lendo unha carta. 1657. A moza da perla. 1665.

Obras de Vermeer

33

Lectora en azul (1662-66) A taxadora de perlas (1662-66)

A lección de música (1662-66) A arte da pintura hacia 1666

7. O ROCOCÓ

O Rococó é un estilo fundamentalmente decorativo e carente de uniformidade, reflicte o gusto da burguesía e da aristocracia do século XVIII pola comodidade e o bo vivir rodeados de cousas agradables, bonitas e alegres. O seu nome é empregado por primeira vez de forma pexorativa polos neoclásicos. Esta tendencia nace no ambiente refinado da Francia da rexencia do duque de Orleáns (1715-1723), durante a minoría de idade de Luís XV, e foi durante o seu reinado cando acadou o seu máximo esplendor. Desde Francia, como xa vimos, estendeuse por toda Europa.

6.1. A arquitectura rococó

34

A arquitectura a penas se modifica no exterior. Sen embargo, no interior os espacios redúcensee fanse máis íntimos e cómodos. Sobre todo, decóranse profusamente con mármores, grandes pinturas, estucos, tallas e porcelanas. Se en Francia o rococó se asocia aos palacios, en Centroeuropa tamén se vincula ao relixioso, con expresións recargadas, ritmos asimétricos, curvas e contracurvas.

Baltasar Neumann (1687-1753)

Evolucionou do Barroco ao Rococó, cunha equilibrada fantasía que busca modernas solucións para a planta central mediante espacios redondos, ovalados e elípticos. Entre a súa obra relixiosa destaca o santuario Vierzehnheiligen (1743) e entre a civil o palacio de Wurzburgo (1744).

Interior do santuario Vierzehnheiligen (1743)

Palacio de Wurzburgo (1744).

Domenicus Zimmermann (1685-1766)

É o autor do santuario de Wies (1744-1754), en Baviera, no que contrasta a súa sobriedade exterior coa riqueza interior, como vemos:

35

Santuario de Wies (1744-1754)

Animadas decoracións de estucos, esculturas e frescos forman o paramento decorativo que reviste o interior desta igrexa de planta central en forma de óvalo. O espacio disólvese nun cegamento pictórico ilusionístico, que fai semellar fráxil o sólido e aéreo o compacto. Imprímese o sentido festivo nunha arquitectura relixiosa.

6.2. A escultura rococó francesa

A escultura francesa da primeira metade do século XVIII caracterízase pola monumentalidade, a elegancia formal e a amabilidade das obras profanas, que constrastan coa seriedade da centuria anterior. Prevalecen a gracia e o festivo.

Etienne Falconet (1716-1791)

É o escultor máis próximo á sensibilidade rococó. Realiza figuras mitolóxicas e alegóricas nas que destacan a beleza do corpo feminino e o seu rostro sorriente. Entre as súas obras destacan Pigmalión e Galatea (1763), Bañista (1757) e o retrato ecuestre de Pedro I o Grande en San Petersburgo.

Pigmalión e Galatea (1763). Bañista (1757) Pedro I o Grande. 1766 San Petersburgo.

6.3. A pintura rococó e os seus representantes

Durante os dous primeiros tercios do século XVIII, a

pintura francesa adáptase ás demandas da burguesía e a aristocracia que solicitan unha

pintura que reflicta a súa forma de vivir. Desta forma, a pintura adquire un ton galante, refinado, picaresco e sensual.

36

Mentres, a pintura inglesa vén determinada polas propias peculiaridades do país, de espírito democrático e relixión protestante, que orixina o predominio de temas profanos, especialmente o retrato e a paisaxe.

Os pintores franceses

Antoine Wateau (1684-1721)

Nos seus cadros, de figuras ricamente vestidas, reflíctese a vida aristocrática do século XVIII. Emprega unha pincelada rápida e de múltiples cores vivas e delicadas. A miúdo é a paisaxe, frondosa e vibrante, o marco obrigado para as súas características festas galantes. O mesmo ton festivo amósase nos seus cadros de interiores. Destacan obras como Embarque para Citerea (1717) e Gilles.

Embarque para Citerea. 1717 Gilles. 1721. 184 cm x 149 cm.

Francois Boucher (1703-1770)

É o pintor da sensualidade. Foi o decorador rococó maís famoso do século XVIII. Entre a súa produción destacan os lenzos mitolóxicos, nos que o desnudo feminino de carnacións nacaradas ten un certo ton erótico. Vémolo na súa

Diana no baño (1742). 57 cm x 73 cm. Todo está hábilmente debuxado e todo é convencional, en consonancia co artificio do rococó, que abrillanta as calidades e sofistica as actitudes. En cada fragmento realiza o autor un exercicio de virtuosismo, unha exhibición de habilidade manual. Escenografía, ambiente e materias son, en definitiva, o produto dun concepto decorativista da pintura, cargado de voluptuosidade. A cultura epicúrea do Rococó, sensualista e esteticista, está entre o estilo ceremonial barroco e o lirismo romántico. É hedonista: sempre quere ver o desnudo

feminino; o amor perde apaixoamento e convírtese en refinado, divertido, dócil, un hábito. O ideal de beleza feminina cambiou: ás mulleres maduras e exuberantes do barroco opón unhas xóves delicadas e case nenas. O Rococó é, pois, unha arte erótica destinada a epicúreos ricos. Desenvolve en forma extrema un culto sensual da beleza, unha despreocupación pola expresión espiritual, unha linguaxe formal virtuosista e melodiosa: e todo elo responde á actitude espontánea dunha sociedade frívola, cansada, pasiva que quere descansar na arte. Os desnudos de Boucher terán moita influencia en Renoir.

37

Nos seus retratos capta a riqueza dos vestidos. Constitúe un bo exemplo o seu retrato da marquesa de Pompadour

Retrato da marquesa de Pompadour.201 cm x 157 cm

Favorita oficial do rei Luís XV. Foi tal a súa ascendencia sobre o monarca que foi ela quen gobernou durante os 21 anos que durou a súa relación.

A obra reflicte o espírito do rococó, estilo que radiografía unha época que está a piques de esmorecer, decadente e chea de esplendor ao mesmo tempo.

Jean Honoré Fragonard (1732-1806)

Pintor dotado para o debuxo e para a cor. Emprega unha técnica a base de pinceladas cremosas e rápidas que lle outorgan a súa pintura unha espontaneidade descoñecida. A súa obra, non exenta de gracia e sensualidade, presenta un sentimento nostálxico e sentimental con visións e fantasías que o converten en precursor do Romanticismo. A súa pintura posúe un nutrido e cálido corido e palpitantes efectos de claroscuro. Algunhas das súas obras son:

O columpio. 1767. 81 cm x 65 cm. Óleo sobre lenzo. Londres.

O cadro presenta un exquisito tema galante onde un home maior empurra o columpio dunha dama que move a súa saia mentres un nobre observa lescena desde abaixo. O personaxe central é unha moza cun magnífico vestido rosa que lanza o seu zapato a un xoven medio escondido entre as plantas do xardín. A obra está composta por unha variadísima gama de amarelos, verdes e azuis. As cordas do columpio, a moza e o joven do extremo inferior debuxan unha diagonal que se contrapón á formada polo home da dereita e as cordas que éste move. A centralidade da moza ven dada polo cruce destas dúas liñas, sobretodo pola tonalidade cálida do vestido, vivamente iluminado polo sol que penetra entre a ramaxe. Esta luz matizada crea un efecto de profundidade que é probablemente a gran habilidade do pintor.

A intención do artista parece ser que era facer un paralelismo entre o vaivén do columpio e a volubilidade do amor feminino. Este tipo de alegorías sinxelas e tópicas tiveron gran éxito entre a sociedade parisina que parecía vivir como os personaxes do pintor, nunha nube de cores, alegres e despreocupados, mentres que aos seus pés axitábase a Francia revolucionaria.

O bico roubado. 45 cm x 55 cm. Ermitage. Óleo sobre lenzo.

38

Os pintores ingleses

William Hogarth 1697-1764)

Desenvolve unha pintura de ton moralista e corte costumista na que se plasma a vida cotiá, en ocasións de forma satírica e mordaz. Introduciu en Inglaterra a pintura en serie, onde cada cadro equipárase ao capítulo dun libro. Os seus relatos en imaxes, de gran claridade e ironía, son sátira dos costumes da súa época, e pola súa precisión son documentos históricos como a serie Matrimonio á moda.

ACTO I

De como se pecha o contrato matrimonial entre un arruinado Lord Squander e un burgués novo rico polo que obrigan aos seus fillos a casarse. A fortuna quere así que un se salve da ruina e o outro adquira un título nobiliario. Os xoves, que non sinten atracción algunha o un polo outro, abandónanse mentres se pecha o negocio: Cando Venus non reina, a indiferencia goberna.

ACTO II

De cómo a súa vida transcorre entre pelexa e pelexa e de cómo se tiran os trastos coma un matrimonio “calquera”.

39

ACTO III

De cómo o esposo cura as súas feridas de amor en casa do doutor. Otra femia entra en acción e do terceiro acto péchase o telón.

ACTO IV

De cómo a moza “cornamentina” disfruta cos seus amigos en sesión matutina.

40

ACTO V De cómo o can apaleado atopa a súa salvación ata que o marido se presenta e o amante escápase polo balcón. In fraganti pillounos e a súa honra desta guisa vingou pero o perverso amante malhumorado, unha estaca no peito clavoulle.

ACTO VI

De como se quita a vida a xoven esposa: sen marido e sen amante no sillón repousa. O marido falecido, o amante condenado e morto e un airado pai, quítalle o custoso anel do recordo.

Moraleja moralizante: Os matrimonios de conveniencia non teñen futuro.

A serie enteira do Matrimonio á moda tiña como función crítica reformar os costumes dos aristócratas que a contemplaban.

Joshua Reynolds (1723-1792)

O retrato foi por excelencia o xénero deste pintor, que viaxou por Italia, onde estudiou a Miguel Anxo e Tiziano. A súa paleta e os seus xogos de luz amosan o selo da escola veneciana. Os seus retratos (máis de 3.000) distinguidos e refinados, na liña de Van Dyck, preocúpanse pola beleza, ás veces idealizada nos femininos, mentres que os masculinos resultan máis expresivos e vigorosos, como vemos nos seguintes:

41

Retrato de Nelly O´Brien. 1760. Óleo sobre lenzo. 127 cm x 100 cm. Colección Wallace. Londres.

Lord Hethfield.

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Ademais de retratista, foi pintor de paisaxes de influencia flamenga. Emprega unha ampla pincelada e tonalidades doces en delicadas figuras. Outórgalles aos seus personaxes a gracia elegante do seu ambiente social, como nos seguintes retratos:

Mr e Mrs Andrews. 1750. Óleo sobre lenzo. 0´70 cm x 1´18 cm. Londres. National Gallery.

Tenta aunar dous xéneros nun: o retrato e a paisaxe. A ampla paisaxe realista que se extende detrás deles é inconfundiblemente inglésa. Hai campos de trigo, árbores e suaves outeiros. Os feixes de trigo son

símbolo da fertilidade. Os esposos están representados nunha postura máis ben informal. No caso da xoven señora Andrews, a expresión transmite certa rebeldía. Chama a atención o seu colo, que quedou inacabado. Non se sabe se alí estaba pensado pintar unha ave de caza, como un faisán que o seu esposo houbera abatido, ou ben outro obxecto coma un libro, ou un neno. O seu vestido azul resplandece entre os tóns máis apagados do resto do cadro.

42