Casa da Música Potiguar - repositorio.ufrn.br

Casa da Música

Potiguar

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE TECNOLOGIA

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA

CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

NOÊMIA FERNANDES DE OLIVEIRA

CASA DA MÚSICA POTIGUAR: UMA EXPERIÊNCIA SONORA E CULTURAL NO

CENTRO HISTÓRICO DE NATAL/ RN.

NATAL, RN

2018




Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para a obtenção do grau de arquiteta e urbanista.

Orientadora:

Profª. Dra. Bianca Carla Dantas de Araújo

NATAL, RN

2018

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

Sistema de Bibliotecas - SISBI

Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - CT

Oliveira, Noêmia Fernandes de.

Casa da música potiguar: uma experiência sonora e cultural no

centro histórico de Natal/RN / Noêmia Fernandes de Oliveira. - Natal, 2018.

82f.: il.

Monografia (Graduação) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Tecnologia. Departamento de Arquitetura e

Urbanismo.

Orientadora: Bianca Carla Dantas de Araújo.

1. Acústica arquitetônica - Monografia. 2. DeafSpace -

Monografia. 3. Experiência sonora - Monografia. 4. Museus -

Monografia. 5. Música - Monografia. I. Araújo, Bianca Carla Dantas de. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III.

Título.

RN/UF/BSE15 CDU 725.81




Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para a obtenção do grau de arquiteta e urbanista.

Orientadora:

Profª. Dra. Bianca Carla Dantas de Araújo

Aprovação em 04 de dezembro de 2018.

BANCA EXAMINADORA

Bianca Carla Dantas de Araújo

Professora orientadora – UFRN

Solange Virgínia G. Goulart

Professora – UFRN

Leonardo Jorge B. de F. Cunha

Arquiteto convidado

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente à toda a minha família, em especial aos meus pais por

todo apoio e por sempre estarem dispostos a se sacrificar por mim e me ajudar em

absolutamente tudo o que precisei até hoje. Aos meus avós queridos, que não estão

mais aqui, mas que torceram e torcem por mim de onde estiverem. Pelo orgulho que

tiveram quando passei no vestibular, sei que estariam orgulhosos também agora.

Aos meus colegas de curso, com quem compartilhei os momentos de diversão

e de desespero antes das entregas de projeto. Especialmente à Joyce (por estar

sempre junto e ter aquela conexão de pensamento que impressiona), Jainara (por me

salvar sempre, até quando eu não peço), Anne (por resolver todos os problemas e

sempre encontrar a solução), Camila (por ser inspiração de dedicação e

comprometimento) e Natália (por calcular transmitância térmica em caixa de pizza

comigo e compartilhar a maior aventura da minha vida). Que bom poder compartilhar

esse momento com vocês, assim como todos os outros já compartilhados. Esse

trabalho não teria existido sem vocês, digo isso com segurança.

Às pessoas que conheci e amei (e amo) durante o intercambio. À Na, por tudo

que a gente viveu juntas do primeiro ao último dia, desde as malas extraviadas na

chegada até o último gelato na porta da Marcarella. À Mali, por me ensinar tanta coisa

que nunca pensei aprender, inclusive a marcar o côncavo. À Lucas, por ser meu

companheiro de garfo e poesia. Tiago, por cozinhar os melhores pratos com

ingredientes selecionados para gente sair do macarrão com molho pronto. À Isabela

(e sua mãe, pelos biscoitos) por nos ajudar a sobreviver na faculdade e me ensinar as

melhores dancinhas. À Gabi, pelas histórias malucas, e Victor, pelas conversas sobre

assuntos que eu ainda não entendi. Vocês foram minha casa, além de estarem

sempre dentro dela.

À minha amiga Andrine, que torce por mim e me escuta reclamar desde quando

nos preparávamos para o vestibular. Toda essa história começou de fato com você e

eu conversando numa escada sobre o futuro. Você me inspira.

A todos os professores do curso, em especial à minha orientadora Bianca, por

comprar o meu trabalho e enriquecê-lo a cada semana. Toda quarta eu chegava na

sua sala escondendo a vontade de chorar de desespero e saia disfarçando o sorriso

de felicidade.

À cada um que me ajudou neste trabalho. À Adriel Kelvin, que me familiarizou

um pouco com a tradução de música para surdos, queria poder ter conversado ainda

mais, e a todos os profissionais da Audium, especialmente Débora, Danilo e Neto, que

compartilharam comigo um pouco do conhecimento que possuem.

A todos que torceram para que tudo desse certo, o meu muito obrigada!

RESUMO

A música, como arte de grande importância na história da humanidade, possibilita a

expressão de sentimentos e o compartilhamento de vivências, sendo considerada

uma arte essencial para o desenvolvimento do indivíduo e seu sentimento de

pertencimento à determinada cultura. O presente Trabalho Final de Graduação tem

por objetivo desenvolver a proposta de um anteprojeto de um museu da música para

a cidade de Natal - RN, utilizando elementos espaciais, tecnológicos e naturais para

promover experiências sonoras, com a preocupação de incluir o surdo e suas

possibilidades de percepção do som de modos alternativos. Para a realização deste

trabalho, foram feitas pesquisas teóricas acerca da arquitetura de museus, acústica e

inclusão musical de pessoas surdas, realizando ainda estudos de referência diretos

em museus que utilizam tecnologias sonoras, estudo indireto relacionado à

metodologia DeafSpace para a criação de uma arquitetura adaptada às necessidades

dos surdos, conversa com profissionais das áreas de acústica de museus e tradução

de música para libras. Foram considerados ainda, aspectos relativos à inserção de

um equipamento cultural deste tipo no centro histórico de Natal, afetando e sendo

afetado pelo seu entorno, tanto em relação às decisões projetuais quanto ao impacto

que pode ser causado pela adição do mesmo na região. Para chegar à proposta final,

foram trabalhados aspectos de conforto térmico e acústico, valorização do potencial

paisagístico, diálogo com o entorno histórico, integração com o espaço urbano e

possibilidades de experiências sonoras. O resultado é a Casa da Música Potiguar, um

equipamento inserido no centro histórico da cidade que busca valorizar a produção

musical local, colaborando para fortalecer o vínculo e o reconhecimento da população

com este traço cultural e permitindo o acesso ao mesmo por todos.

Palavras-chave: Acústica arquitetônica; DeafSpace; Experiência Sonora; Museus;

Música.

ABSTRACT

Music, as art of great importance in the history of humanity, enables the

expression of feelings and the sharing of experiences, being considered an essential

art for the development of the individual and his feeling of belonging to a given culture.

The aim of this study is to develop a proposal of a project of a music museum for the

city of Natal - RN, using spatial, technological and natural elements to promote sound

experiences, with the concern of including the deaf and its possibilities of sound

perception in alternative modes. For the accomplishment of this work, theoretical

research was done on the architecture of museums, acoustics and musical inclusion

of deaf people, besides conducting direct reference studies in museums that use sound

technologies, an indirect study related to the DeafSpace methodology for the creation

of an adapted architecture the needs of the deaf, talks with professionals in the areas

of museum acoustics and translation of music into sign language. It was also

considered aspects related to the insertion of a cultural equipment of this type in the

historical center of Natal, affecting and being affected by its surroundings, both in

relation to the design decisions and the impact that can be caused by its addition in

the region. In order to arrive at the final proposal, aspects of thermal and acoustic

comfort, appreciation of landscape potential, dialogue with the historical environment,

integration with the urban space and possibilities of sound experiences were worked

out. The result is the Potiguar House of Music, an equipment inserted in the historic

center of the city that seeks to enhance local musical production, collaborating to

strengthen the bond and recognition of the population with this cultural trait and

allowing access to it by all.

Keywords: Architectural acoustics; DeafSpace; Sound Experience; Museums; Music.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Museu de Arte Moderna de São Paulo. ..................................................... 20

Figura 2: Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo. ................................ 21

Figura 3: Museu Brasileiro da Escultura. ................................................................... 21

Figura 4: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles. ....................................... 22

Figura 5: Fundação Serralves. .................................................................................. 22

Figura 6: Fondation Cartier........................................................................................ 23

Figura 7: Planta baixa térreo da Casa do Carnaval ................................................... 29

Figura 8: Planta baixa primeiro pavimento da Casa do Carnaval. ............................. 30

Figura 9: Planta baixa terraço da Casa do Carnaval. ................................................ 30

Figura 10: Planta baixa subsolo da Casa do Carnaval. ............................................. 31

Figura 11: Foyer com pé direito duplo. ...................................................................... 32

Figura 12: Segunda sala de exposições da Casa do Carnaval. ................................ 33

Figura 13: Gradil com elementos pendentes na Casa do Carnaval. ......................... 34

Figura 14: Terraço Casa do Carnaval. ...................................................................... 34

Figura 15: Registro fotográfico da planta baixa exposta na Casa do Rio Vermelho .. 35

Figura 16: Cortina acústica, caixa de som e monitor na Casa do Rio Vermelho. ...... 36

Figura 17: Totem com fones de ouvido em frente a tela expositiva. ......................... 37

Figura 18: Jardim com caixa de som abaixo do beiral. ............................................. 38

Figura 19: Espaço e proximidade aplicado à conversação em grupo. ...................... 39

Figura 20: Alcance sensorial visual. .......................................................................... 39

Figura 21: Alcance sensorial por vibrações. .............................................................. 40

Figura 22: Mobilidade e proximidade ........................................................................ 40

Figura 23: Luz e cor. ................................................................................................. 41

Figura 24: Localização do terreno. ............................................................................ 44

Figura 25: Fachada lateral do terreno vista da Tv. Pax em direção ao Rio Potengi. . 45

Figura 26: Travessa Pax com calçamento original ao lado do muro do Solar Bela

Vista. ......................................................................................................................... 45

Figura 27: Serviços de transporte público no entorno do terreno. ............................. 47

Figura 28: Dimensões do terreno escolhido. ............................................................. 48

Figura 29: Fachada do terreno visto da Av. Câmara Cascudo. ................................. 49

Figura 30: Inserção da Cidade de Natal na Zona Bioclimática 8. .............................. 49

Figura 31: Sobreposição da carta solar no terreno. .................................................. 50

Figura 32: Sombreamento provocado pelas palmeiras existentes dentro do terreno.

.................................................................................................................................. 51

Figura 33: Rosa dos ventos para Natal. .................................................................... 51

Figura 34: Quadro de prescrições urbanísticas para a ZEPH, subzona SZ-2. .......... 52

Figura 35: Indicações de recuos segundo a Zona. ................................................... 53

Figura 36: Representação do conceito Tríade. ......................................................... 56

Figura 37: Definição do partido. ................................................................................ 57

Figura 38: Diagrama de relações. ............................................................................. 58

Figura 39: Zoneamento do edifício. ........................................................................... 59

Figura 40: Estudo dos ângulos de visão da arquibancada ao terraço. ...................... 60

Figura 41: Vista do mirante para o Rio Potengi. ........................................................ 60

Figura 42: Evolução da forma, etapas 1, 2 e 3. ......................................................... 61

Figura 43: Evolução da forma, etapas 04, 05 e 06. ................................................... 62

Figura 44: Arquibancada com filetes de água. .......................................................... 63

Figura 45: Relação fachada proposta com fachada do Instituto Câmara Cascudo. .. 65

Figura 46: Pulseira transmite vibrações musicais com aplicativo Ludwig. ................ 66

Figura 47: Funcionamento de Caixa de Som do tipo Sound Shower. ....................... 67

Figura 48: Parque Sonoro. ........................................................................................ 69

Figura 49: Distância dos passeios definida de acordo com os parâmetros

antropométricos de Neufert (2013). ........................................................................... 70

Figura 50: Layout Sala de Reuniões. ........................................................................ 71

Figura 51: Características térmicas do tipo de envoltória escolhida. ......................... 74

Figura 52: Sombreamento da fachada sudoeste no inverno e no verão. .................. 74

Figura 53: Detalhe piso flutuante. .............................................................................. 75

Figura 54: Resultados de tempo de reverberação obtidos para a Sala de Exposições

Sonora. ...................................................................................................................... 76

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ................................................................................................ 14

2. UM MUSEU DA MÚSICA E SUAS EXPERIÊNCIAS ...................................... 18

2.1. O PROJETO DE UM MUSEU ......................................................................... 18

2.2. ACÚSTICA E SUA APLICAÇÃO EM UM MUSEU DA MÚSICA ...................... 24

2.3. O SURDO, A MÚSICA E O ESPAÇO ............................................................. 25

3. ESTUDOS DE REFERÊNCIA ......................................................................... 28

3.1. ESTUDOS DE REFERÊNCIA DIRETOS ........................................................ 28

3.1.1. Casa do Carnaval – Salvador/BA ................................................................. 28

3.1.2. Casa do Rio Vermelho - Salvador (BA) ........................................................ 35

3.2. ESTUDO DE REFERÊNCIA INDIRETO ......................................................... 38

3.2.1. Gallaudet University/ EUA ............................................................................ 38

4. DIRETRIZES E CONDICIONANTES PROJETUAIS ...................................... 42

4.1. DIRETRIZES PROJETUAIS ............................................................................ 42

4.2. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO ................ 43

4.3. O TERRENO E SEU ENTORNO ..................................................................... 44

4.4. CONDICIONANTES FÍSICAS ......................................................................... 47

4.5. CONDICIONANTES BIOCLIMÁTICAS ........................................................... 49

4.6. CONDICIONANTES LEGAIS .......................................................................... 52

5. PROPOSTA ARQUITETÔNICA ...................................................................... 56

5.1. CONCEITO E PARTIDO ARQUITETÔNICO................................................... 56

5.2. ESTUDOS PRELIMINARES............................................................................ 57

5.2.1. Zoneamento e Implantação .......................................................................... 58

5.2.2. Evolução da Forma ....................................................................................... 61

5.2.3. Detalhes ......................................................................................................... 62

5.3. MEMORIAL DESCRITIVO E JUSTIFICATIVO ................................................ 64

5.3.1. Inserção Urbanística ..................................................................................... 64

5.3.2. Soluções Funcionais e Estratégias Sonoras .............................................. 65

5.3.3. Estratégias de DeafSpace ............................................................................. 69

5.3.4. Estrutura e Envoltória ................................................................................... 71

5.3.5. Soluções Paisagísticas ................................................................................. 72

5.3.6. Acessibilidade ............................................................................................... 72

5.3.7. Conforto Térmico .......................................................................................... 73

5.3.8. Conforto Acústico ......................................................................................... 74

5.3.9. Instalações Prediais ...................................................................................... 76

5.3.10. Estacionamento.......................................................................................... 77

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 78

REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 80

14

INTRODUÇÃO

A Constituição Brasileira, através do Plano Nacional de Cultura, garante a

defesa, valorização e difusão do patrimônio cultural do país e defende a necessidade

de democratização do acesso aos bens de cultura. Neste sentido, fazem parte do

patrimônio cultural os “bens de natureza material e imaterial [...] portadores de

referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da

sociedade brasileira” (BRASIL, 1988).

Dentre as diversas formas de difundir e valorizar a cultura, estão os museus.

Na cidade de Natal, dois dos mais frequentados atualmente são o Memorial Natal,

localizado no Parque da Cidade Dom Nivaldo Monte, que conta a história da capital

potiguar, e o Museu de Cultura Popular Djalma Maranhão, localizado na Praça

Augusto Severo, que possui acervo de mais de 2.000 peças e é voltado para a cultura

do povo nordestino. Outros também muito conhecidos são o Museu de Arte Sacra,

Museu do Brinquedo, Museu Câmara Cascudo, a Pinacoteca Potiguar e o Museu de

Minérios.

Cada um destes espaços possui características próprias, mas, pesquisando

sobre os museus e espaços de exposição da cidade, é possível observar algumas

características gerais. Por exemplo, a concentração na região administrativa leste da

capital, onde estão o Museu Ferroviário, Museu de Artes Sacra, Museu da Imprensa,

Museu Café Filho, Instituto Câmara Cascudo e Museu de Cultura Popular. As regiões

oeste e norte são carentes deste tipo de equipamento. Outro ponto a se destacar é a

predominância de temáticas históricas em relação às manifestações artísticas.

Apesar de não possuir um museu dedicado especialmente à música, a cidade

de Natal, assim como o estado do Rio Grande do Norte, tem se destacado nos últimos

anos pela crescente valorização da música local. Como exemplo, temos o incentivo à

projetos musicais pela Prefeitura Municipal do Natal, através do Fundo de Incentivo à

Cultura, realização festivais como o MADA – Música Alimento da Alma e Festival

DoSol que movimentam a cidade a cada edição e novos artistas de todo o estado

obtendo projeção nacional.

A música, como arte de grande importância na história da humanidade,

possibilita a expressão de sentimentos e o compartilhamento de vivências, sendo

15

considerada uma arte essencial para o desenvolvimento humano por diversos

estudiosos. Dentre eles, Cervellini (2003) trata da importância da música para a

formação humana, ressaltando o quanto esta arte é tida como privilégio dos ouvintes,

excluindo os deficientes auditivos de suas possibilidades musicais ou limitando-as à

função terapêutica e educacional. Através de suas pesquisas acadêmicas, a autora

buscou mostrar que também é possível o surdo sentir a música como fonte de prazer

e autorrealização, comprovando ainda que, independente do grau de perda auditiva,

ele é capaz de perceber e se relacionar com a música através de outros sentidos. A

audição, portanto, não é indispensável para a percepção da musicalidade.

Esse entendimento vem se mostrando cada vez mais comum, especialmente

quando analisamos os diversos projetos de inclusão que vêm surgindo nas últimas

décadas: ensino de instrumentos musicais às pessoas surdas, shows de música com

intérprete de libras e até a conhecida festa Sencity, que já aconteceu em vários países,

incluindo o Brasil, e dispões de recursos variados para que os surdos possam sentir

a música que está sendo executada no ambiente. Outro exemplo é cantora potiguar

Valéria Oliveira, que em sua turnê com o show Mirá se apresentou acompanhada pela

tradução simultânea de um intérprete de libras.

Considerando os aspectos expostos até aqui, o presente Trabalho Final de

Graduação tem como objetivo propor um espaço capaz de valorizar a música regional

e ampliar o acesso a esse bem cultural por aqueles que normalmente são excluídos

cotidianamente deste contato: as pessoas surdas. A Casa da Música Potiguar pode

se tornar um atrativo para residentes e turistas, sendo um equipamento permanente

de enaltecimento desse traço da cultura potiguar ao mesmo tempo em que oferece a

seu público uma opção de lazer e divertimento.

Para o desenvolvimento do trabalho de acordo com os objetivos propostos,

foram seguidos alguns procedimentos. Foi realizada pesquisa bibliográfica em livros,

artigos e dissertações para a compreensão de conceitos relacionados à arquitetura de

museus, às necessidades acústicas dos mesmos (muito importante em se tratando de

um espaço que se propõe a oferecer experiências sonoras) e à forma como os surdos

podem se relacionar com a música. No caso deste último assunto, a bibliografia ainda

é escassa. Por isso, foi preciso recorrer à pesquisa de notícias e portais de internet

relacionados à experiência musical do surdo e as tecnologias que foram e estão sendo

desenvolvidas para facilitar esse acesso, além de conversa com intérprete de libras

16

que trabalha traduzindo os shows da cantora Valéria Oliveira. Dessa forma, foi

possível entender melhor como a pessoa surda se relaciona com a música e

transformar esse entendimento em soluções projetuais. Também foi feito estudo de

referência indireto na Gallaudet University (EUA), única universidade feita por e para

surdos, onde foram aplicadas soluções arquitetônicas relacionadas ao DeafSpace,

projeto desenvolvido pela própria universidade, que dá disposições sobre as

necessidades espaciais dos surdos.

No que diz respeito ao projeto de museus e a utilização de recursos sonoros

para enriquecer a experiência do visitante, além da pesquisa bibliográfica, foram

realizados estudos de referência diretos na Casa do Carnaval e na Casa do Rio

Vermelho, ambas localizadas na cidade de Salvador/BA. Foi feita uma visita ao

escritório Audium – Áudio e Acústica, responsável pelo projeto acústico dos dois

museus, onde foram discutidas as necessidades físicas de um espaço expositivo que

faz uso de recursos sonoros e as soluções tecnológicas disponíveis no mercado para

tal finalidade. Em seguida, foram realizadas visitas aos dois museus para observar o

funcionamento destas soluções na prática e melhor compreender o funcionamento

destes espaços.

Com relação às condicionantes físicas do terreno, foram realizadas visitas ao

local para levantamento de medidas externas, observação do entorno (edificações,

tráfego, acessos, movimentação), registros fotográficos e medições acústicas dos

níveis de ruído externo presentes na área. Com base nessas informações, foi feita

uma maquete digital do terreno e do entorno, que colaborou para a definição do

conceito, partido e soluções de implantação. Além disso, foi feita uma visita ao Instituto

Câmara Cascudo, vizinho ao terreno escolhido e ao qual o mesmo pertence

atualmente, a fim de recolher informações sobre a história, o estado atual e possíveis

intenções de utilização do terreno no futuro.

Além deste capítulo de introdução, o trabalho foi organizado em mais quatro

capítulos, totalizando cinco. O segundo trata do referencial teórico trabalhado, com as

principais disposições sobre o projeto de museus, a acústica dos mesmos e a relação

dos surdos com a música e o espaço.

O terceiro capítulo trata dos estudos de referência diretos e indireto realizados

para embasar as decisões projetuais tomadas. Foram observados aspectos físicos e

17

tecnológicos relacionados à organização dos ambientes e das exposições,

funcionamento e soluções de DeafSpace para a inclusão do surdo.

O quarto capítulo aborda as condicionantes relativas ao projeto, como

legislação, características físicas e bioclimáticas do terreno e seu entorno.

O quinto e último capítulo apresenta a proposta arquitetônica desenvolvida.

Nele são apresentados o conceito, partido arquitetônico adotado, estudos

preliminares, zoneamento e o memorial descritivo e justificativo do projeto final.

18

1. UM MUSEU DA MÚSICA E SUAS EXPERIÊNCIAS

Este capítulo aborda o referencial teórico utilizado para a compreensão do tema

e suas áreas de estudo, conhecimento que será rebatido na proposta final do

anteprojeto. Serão expostas as principais ideias acerca do projeto de museus e sua

evolução ao longo do tempo, as necessidades e problemas comumente relacionados

à acústica destes ambientes, das várias experiências que o projeto do mesmo pode

oferecer a quem o visita, além de introduzir ao tema da surdez e a musicalidade do

sujeito surdo

2.1. O PROJETO DE UM MUSEU

De acordo com o estatuto do Conselho Internacional de Museus (International

Council of Museums - ICOM),

“O museu é uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o patrimônio material e imaterial da humanidade e seu meio ambiente com finalidade de educação, estudo e recreação.” (ICOM, 2017, s.p.)1

Esses espaços podem, então, focar suas exposições nos mais diversos

elementos ou temas, sendo espaços de informação, valorização e educação.

A história dos museus não tem um início claramente definido. Ela surge da

necessidade humana de guardar e colecionar objetos de valor em salas construídas

especialmente com esta intenção (MONTANER, 2001). O primeiro espaço dedicado

exclusivamente à apreciação da arte surgiu em Florença, Itália, no final do século XVI,

e foi chamado de Galerie Degli Uffizi. Até então, os museus não possuíam uma

definição clara de como deveriam funcionar ou como as exposições deveriam ser

organizadas.

O primeiro teórico a tratar dos museus foi Durand, já no início do século XIX.

Segundo ele, os museus deveriam seguir o mesmo espírito das bibliotecas, no sentido

1 Tradução livre.

19

de guardar bens nacionais e ser um espaço dedicado à propagação do conhecimento.

A função educativa dos museus se justifica quando pensamos que, inicialmente, estes

edifícios eram também os espaços onde jovens aprendizes se reuniam para estudar

as artes, passando longas horas observando telas e tentando copiá-las. Ao longo do

tempo, porém, os museus foram se tornando cada vez mais complexos, abrigando

uma grande diversidade de atividades, em comparação aos primeiros edifícios do tipo

(MONTANER, 2001).

Kiefer (2000) descreve a evolução dos museus dividindo-os em três tipos, que

surgiram em diferentes épocas. O primeiro é o dos Museus Nacionais, que

apareceram como uma consequência das ideias iluministas durante a Revolução

Francesa no século XVIII. A principal característica destes era a organização em suíte,

na qual grandes salas interligadas se sucediam, exibindo as telas e objetos. O

principal exemplo deste tipo de museu é o Louvre, em Paris, que, como tantos outros

museus nacionais, sofreu com a necessidade de reformas para abrigar o acervo que

ia se expandindo ao longo dos anos.

O segundo tipo é o Museu Modernista, que tem como marco inicial o Museu

Sem Fim, projeto não executado de Le Corbusier para a cidade de Paris na década

de 30. Formado por um espiral que poderia crescer indefinidamente, este projeto

refletia as críticas feitas à época aos museus nacionais, considerados monótonos e

cansativos. Segundo Kiefer,

“Uma alteração importante na forma do museu modernista vai ser a simplificação de seus espaços internos. As circulações e as salas de exposição se integram num continuum espacial. A fluidez e transparência são as marcas dos museus desse período.” (KIEFER, 2000).

É também neste contexto que os museus adquirem funções para além da mera

exposição e passam a oferecer serviços como restaurantes e lojas, e espaços

agradáveis como pátios e jardins. Montaner resume esse período nas qualidades:

“flexibilidade, versatilidade e um alto nível de tecnologia” (MONTANER, apud.

KIEFER, 2000).

O terceiro e último tipo é o dos Novos Museus. Com uma maior liberdade para

a criação e escolha de soluções por parte do arquiteto, esse tipo não possui uma

20

definição fechada. Um ponto em comum, porém, é a preocupação com a inserção do

edifício na malha urbana e o uso de grandes circulações internas. Entretanto, uma das

maiores novidades desse tipo de museu está na interação entre a arquitetura e a

museologia, ciência que surgiu nos anos 1950 e começou a se refletir nos projetos

arquitetônicos por volta dos anos 1980. A consequência foi o abandono da simples

“caixa de exposição” para a elaboração de espaços muito mais focados no programa

de necessidades, levando em conta questões como iluminação, controle climático,

diferentes formas de exposição e suas relativas especificidades.

Segundo Montaner (2001), esta transformação ao longo do tempo produziu

consequências diretas na resolução arquitetônica atual de um museu, uma vez que

hoje se deve considerar a representatividades do edifício, a exposição e alojamento

das obras de arte, a inserção na malha urbana e, claro, um programa de necessidades

cada vez mais diversificado. Nesse sentido, a missão do edifício vai além de cumprir

as funções mais básicas do mesmo, se estendendo para a intenção de “expressar o

conteúdo do museu como coleção e como edifício cultural e público” (MONTANER,

2001).

É com base nessa ideia que o autor identifica as seis soluções mais utilizadas

para resolver esta complexidade de programa do museu contemporâneo.

Resumidamente, são eles:

- O Museu Como Caixa: mantém a ideia modernista da caixa funcional, flexível

e altamente tecnológica, passando pela planta livre e intenção de crescimento

ilimitado. Exemplo: Museu de Arte de São Paulo (1957-1968, Lina Bo Bardi), (ver

Figura 1).

Figura 1: Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Fonte: Archdaily, 2012.

21

- O Museu-Museu: aqueles em que a ênfase está na própria estrutura espacial

do museu, sua tradição tipológica, atendendo ao caráter das coleções. Exemplo:

Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo (1991-1998, Rafael Moneo), (ver

Figura 2).

Figura 2: Museu de Arte Moderna e Arquitetura de Estocolmo.

Fonte: Catraca Livre, 2014.

- O Museu Minimalista: buscam a ideia arquetípica, a forma ideal do museu,

como um lugar sagrado. As obras que buscam formas atemporais. Exemplo: Museu

Brasileiro da Escultura (1986-1995, Paulo Mendes da Rocha), (ver Figura 3).

Figura 3: Museu Brasileiro da Escultura.

Fonte: Vitruvius, 2001.

- O Museu Como Colagem: combinação de fragmentos como forma de resolver

sua complexidade programática, dividindo a variedade de exigências em diferentes

22

corpos. Exemplo: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles (1981-1986, Arata

Isozaki), (ver Figura 4).

Figura 4: Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles.


- O Museu Que Se Volta Para Si Mesmo: caracterizado pela interiorização do

programa funcional, sua coleção e disposição dos espaços, e adaptação com o

entorno. Equilíbrio entre a autonomia do edifício e sua inserção no meio urbano.

Exemplo: Fundação Serralves (1993-1999, Álvaro Siza), (ver Figura 5).

Figura 5: Fundação Serralves.


- O Museu Desmaterializado (ou antimuseu): dissolução do espaço do museu

e relativização da presença de originais, contendo reproduções e forte presença do

virtual. Nega qualquer solução convencional. Exemplo: Fondation Cartier (1991-1994,

Jean Nouvel), (ver Figura 6).

23

Figura 6: Fondation Cartier.


Em meio a tanta diversidade de programas e soluções, deve-se ainda

considerar que esses espaços podem focar suas exposições nos mais diversos

elementos ou temas. Ainda de acordo com Montaner (2003), é possível categorizar

os museus com base nessa perspectiva. Neste sentido, eles seriam divididos em:

complexos cívicos e culturais, museus nacionais, museus de conhecimento humano,

museus monográficos, museus de arte moderna, galerias e centros de arte

contemporânea e museus históricos e arqueológicos. No presente estudo, porém, não

se faz necessário detalhar todas essas categorias, porém é importante entender em

qual delas se enquadra o objeto deste trabalho.

Um museu da música seria classificado, então, como pertencente ao grupo dos

Museus Monográficos, os quais são caracterizados por apresentarem uma

especificidade em seu acervo, dedicando-se a um tema único. Nesta situação, o

discurso resultante da reunião dos objetos relacionados ao tema, ou seja, a

mensagem passada para o visitante acerca do que está sendo exposto, é vista como

mais importante que a coleção em si. Com especialidade na música popular

nordestina, por exemplo, a intenção vai além de apresentar objetos e apresentar ao

público este bem cultural, procurando acima de qualquer coisa conscientizar o usuário

para o reconhecimento da importância deste traço da cultura local e,

consequentemente, contribuir para a sua valorização e engrandecimento.

A música é um patrimônio imaterial de seu povo. Ela está presente desde

tempos imemoriais, expressando sentimentos, comunicando e sendo parte importante

24

de rituais religiosos. É uma manifestação da constituição humana, o que faz com que

o indivíduo dificilmente não se atenha a ela. “O ritmo é vida e quem está vivo não

escapa dele” (CERVELLINI, 2003). É com base nessa percepção que a interatividade

se torna um recurso importante quando falamos de um museu de música. Limitar-se

à exposição visual de objetos (instrumentos, partituras, discos antigos) seria ignorar

toda essa possibilidade de interação e experiência sensorial.

A temática musical possibilita a abordagem de recursos tecnológicos para

promover experiências sonoras no âmbito da exposição. O uso da tecnologia vem

sendo comum em muitos museus atuais, independentemente dos temas aos quais os

mesmos se propõem a expor. No caso de experiências sonoras, o uso de

equipamentos de áudio e demais fontes sonoras alternativas pressupõe a

necessidade de condições acústicas favoráveis.

2.2. ACÚSTICA E SUA APLICAÇÃO EM UM MUSEU DA MÚSICA

A acústica é um importante quesito a ser trabalhado em qualquer projeto de

arquitetura, sendo ideal que esteja presente na elaboração do mesmo desde o início.

Em alguns tipos de espaços, a qualidade acústica é essencial para o funcionamento

de suas atividades. O projeto de um museu dedicado à experiência com a música é

um desses exemplos.

Primeiramente, é importante estabelecer a diferença conceitual entre som e

ruído. Segundo Bistafa (2011), som é a sensação produzida pela vibração das

partículas do ar no nosso sistema auditivo. Esta vibração tem origem a partir de

determinadas estruturas vibrantes. Já o ruído é um som indesejável, podendo ser

transmitido pelo ar, o chamado ruído aéreo, ou através de estruturas físicas que

propagam as vibrações, ruído de impacto. Sendo assim, o conceito de ruído predispõe

um julgamento que pode variar de acordo com o contexto que se analisa.

Aplicando essas definições a um espaço de interação e experiências musicais,

os ruídos indesejáveis seriam aqueles que não fazem parte das propostas sensoriais

e que, de alguma forma, possam atrapalhá-las. Por exemplo, ruídos de fundo

causados pela concentração de pessoas ou pela coexistência de fontes sonoras que

causam interferência entre si, podendo afetar a percepção do som, a até mesmo

ruídos externos, como o tráfego ou aqueles gerados em outros ambientes.

25

Os principais requisitos acústicos no projeto de um museu consistem aos

conceitos de inteligibilidade e privacidade da palavra. O primeiro está relacionado à

capacidade de entendimento pelo usuário daquilo que está sendo ouvido por ele. Essa

questão é especialmente importante quando existem guias de visita ou meio

interativos de áudio e vídeo que utilizem a palavra. Já a privacidade da palavra se

refere à necessidade de permitir a individualidade dentro do recinto. Alguém que está

visitando o museu sozinho, por exemplo, não deve ter sua experiência interferida por

quem está em grupo ou fazendo uma visita guiada (GONÇALVES, 2012).

Essas necessidades específicas geram certa complexidade na acústica de

museus. Porém, algumas características comuns a estes espaços, principalmente aos

museus modernos e contemporâneos, acabam por se tornar problemáticas para as

questões acústicas. Por exemplo, o volume elevado nas salas de exposições,

revestimentos refletores e consideráveis níveis de ruído de fundo causados pela

movimentação de pessoas (GONÇALVES, 2012).

Para garantir um bom funcionamento das atividades previstas, é preciso

resolver estes problemas. Para isso, a acústica deve ser considerada no projeto desde

os estudos preliminares, com consciência das possíveis consequências das escolhas

formais, até a definição dos materiais utilizados. Com relação a estes últimos, o

desempenho acústico pode ser analisado através das capacidades de absorção, que

está ligada ao controle do tempo de reverberação do recinto, e isolamento, que trata

da capacidade que cada material possui de impedir a transmissão de ruído entre

ambientes vizinhos. Estas duas características são as principais responsáveis por

medir o desempenho acústico de determinado material (BISTAFA, 2011).

Considerando a escassez de bibliografia específica para acústica de museus,

os parâmetros a serem alcançados são aqueles dispostos na NBR 10152/2017, que

trata dos Níveis de Ruído para Conforto Acústico, segundo a qual museus e salas de

exposição devem ter um nível de pressão sonora interno ideal de 40 dB, sendo o

máximo permitido 45 dB.

2.3. O SURDO, A MÚSICA E O ESPAÇO

Como já dito, quando pensamos em experiência sensorial em um museu da

música, lembramos primeiramente da audição. No entanto, limitar-se ao sentido

26

auditivo seria tanto restringir as possibilidades de experimentação dos ouvintes,

quanto excluir a população surda dessa experiência.

Primeiramente, é preciso esclarecer que nem todo deficiente auditivo é surdo.

Para classificar os níveis de deficiência auditiva, é comumente utilizado o critério de

Davis e Silverman (1970), que estabelece:

- Audição Normal - Limiares entre 0 a 24 dB NA (decibéis - nível de audição).

- Deficiência Auditiva Leve - Limiares entre 25 a 40 dB NA (decibéis - nível

de audição).

- Deficiência Auditiva Moderada - Limiares entre 41 e 70 dB NA (decibéis -

nível de audição).

- Deficiência Auditiva Severa - Limiares entre 71 e 90 dB NA (decibéis - nível

de audição).

- Deficiência Auditiva Profunda - Limiares acima de 90 dB NA (decibéis - nível

de audição).

Já com relação à surdez, em consonância com a Conferência de Executivos

das Escolas Americanas, a definição abrange as pessoas cuja perda auditiva se

estabelece em 70 dB NA (CERVELLINI, 2003). Relacionando os dois critérios, são

considerados surdos os indivíduos com deficiência auditiva de severa à profunda.

Cervellini (2003) estudou a relação dos surdos com a música. Primeiramente,

ela chama atenção para o fato de que a música para surdos é comumente utilizada

como forma de educação e reinserção desse sujeito. Normalmente, se esquece que

o sujeito surdo também é capaz de sentir a música apenas com a intenção de vivenciar

uma experiência prazerosa, de entrar em contato com a arte e experimentá-la como

forma de deleite. Neste ponto, Cervellini (2003) também argumenta que a música é

uma manifestação artística essencial ao ser humano, estando presente como

elemento de destaque no reconhecimento de sua cultura e religião, por exemplo.

A experiência do surdo com a música pode se dar de duas maneiras principais:

a linguagem de sinais e percepção das vibrações sonoras através do tato. É possível

ter uma ideia sobre como esta experiência ocorre através do relato da escritora e

27

ativista social Helen Keller, primeira pessoa surda e cega a conquistar o título de

bacharel.

Keller (1903) descreve diversas vivências que teve com a música ao longo de

sua vida, nas mais variadas situações. Por exemplo, quando a autora descreve o

momento em que sentiu a música tocada pelo violinista Heifetz pousando levemente

seus dedos no violino, interpretando, inclusive, as variações de sentimentos causadas

pela experiência: “Há uma mudança de estilo. O arco eleva-se às alturas radiosas. [...]

A gente fica triste, sem saber por quê. O canto é alegre; mas a gente sente a solidão

[...]”. Em outro momento, ela fala sobre ouvir música no rádio, colocando as mãos em

uma tábua de ressonância. “É-me agradável ao tanto uma mistura de diferentes

instrumentos [...] tudo num vitorioso conjunto harmonioso! ” (KELLER, 1903).

Keller também atenta para a acústica de determinados ambientes onde a

música era tocada ao vivo. Ao falar sobre sua presença em um concerto de Gabriel

Owitsch em Detroit, ela diz: “Fiquei tão junto da orquestra, naquela sala de tão boa

acústica, que todo o meu ser pareceu vogar em inundações de harmonia” (KELLER,

1903). Todos esses relatos são exemplos de como a interação do surdo com a música

pode se dar de diversas maneiras, podendo ser tão intensa e representativa quanto a

experiência de um ouvinte.

Entretanto, quando se trata de inclusão do sujeito surdo, é preciso considerar

que a falta da audição também tem suas implicações na relação do sujeito com o

ambiente construído. Isto acontece porque a audição também é um sentido importante

na nossa noção espacial, já que o som pode criar atmosferas e até definir ambientes

(BARROSO, 2009). Infelizmente, ainda são raros os estudos que tratam da relação

arquitetura x surdez, ou propõem soluções arquitetônicas voltadas para esta

problemática. Um dos casos mais interessantes é o da Gallaudet University, em

Washington.

O campus da universidade - feita por e para surdos - foi inteiramente pensado

para atender as necessidades da realidade desta população. O projeto também

resultou no DeafSpace Guidelines, um guia com as principais soluções espaciais para

as adversidades enfrentadas por quem não escuta. Estas soluções, e o projeto como

um todo, serão analisadas mais detalhadamente no próximo capítulo, no qual serão

analisados os estudos de referência diretos e indiretos deste trabalho.

28

2. ESTUDOS DE REFERÊNCIA

Para embasar o desenvolvimento do projeto, foram realizados estudos de

referência diretos e indiretos. A escolha dos projetos a serem analisados considerou

a compatibilidade dos mesmos com as ideias que norteiam o presente trabalho, em

especial, a exploração da experiência sonora em ambientes de exposição e a

aplicação de soluções arquitetônicas que auxiliem o usufruto do espaço construído

pelos surdos.

3.1. ESTUDOS DE REFERÊNCIA DIRETOS

Os estudos de referência diretos foram realizados na Casa do Carnaval e na

Casa do Rio Vermelho, ambos na cidade de Salvador/BA. A escolha foi motivada pela

forma como os dois museus, cada um à sua maneira, utilizam recursos tecnológicos,

especialmente sonoros, para enriquecer a experiência dos seus visitantes.

Foi possível ainda realizar uma visita ao escritório Audium Áudio e Acústica,

responsável pelo projeto acústico dos dois museus. Na visita, foram discutidas

questões como a necessidade de criar espaços convidativos nos museus, para que

estes não se limitem às suas exposições fixas e acabem gerando um público que o

visitará apenas uma vez. Espaços onde ocorrem outros tipos de eventos, ou que

possibilitam a reinvenção de suas exposições, permitem que o visitante retorne em

outra ocasião e, ainda assim, explore algo novo.

Além disso, foi possível discutir mais a fundo as soluções aplicadas a cada um

dos casos, entendendo os motivos e consequências de suas escolhas.

3.1.1. Casa do Carnaval – Salvador/BA

Localizada na Praça da Sé - Comércio, em Salvador - BA, o projeto de 2017

restaurou e adaptou edifício eclético no centro histórico da cidade. Apesar de não ser

tombada, a edificação faz parte do Conjunto Arquitetônico, Paisagístico e Urbanístico

do Centro Histórico de Salvador, tombado em nível federal em 1984 e incluído na Lista

do Patrimônio Mundial da Unesco em 1985.

29

O edifício está dividido em quatro andares. No térreo, estão localizadas as duas

principais salas de exposição, assim como o foyer de entrada e a recepção. No

primeiro pavimento, temos a terceira sala de exposição junto a um mezanino. O

segundo pavimento é constituído pelo terraço, a cafeteria e seu salão com mesas e

cadeiras. As áreas administrativas foram locadas no subsolo, contendo depósito,

diretoria, sala de reuniões, copa, sanitários e vestiários. A circulação vertical é

realizada através de escadas e uma cabine de elevador social (ver Figura 7 a Figura

10).

Figura 7: Planta baixa térreo da Casa do Carnaval


30

Figura 8: Planta baixa primeiro pavimento da Casa do Carnaval.


Figura 9: Planta baixa terraço da Casa do Carnaval.


31

Figura 10: Planta baixa subsolo da Casa do Carnaval.


Foi realizada uma visita à Casa do Carnaval de Salvador no dia 28 de agosto

de 2018. Ao chegar, o visitante é recepcionado em um foyer com pé direito duplo e

grandes janelas de vidro, que buscam valorizar a vista (ver Figura 11). No mesmo

espaço há uma fileira de estantes que formam uma pequena biblioteca com material

dedicado à história do carnaval, incluindo material infantil. Guiando por um

profissional, o visitante é levado então a uma antecâmara, onde receberá o audioguia

e receberá indicações de como utilizá-lo durante a visita.

32

Figura 11: Foyer com pé direito duplo.

Fonte: Acervo pessoal, 2018.

Saindo da antecâmara, chega-se à primeira sala. O percurso da exposição é

linear, organizado tanto com base na arquitetura (salas com entrada e saída,

sequenciadas) quanto na própria numeração dos elementos expositivos de cada sala.

Neste primeiro momento, são expostos vídeos e pequenos bonecos confeccionados

por artistas que contam a história do surgimento do carnaval até sua forma como

conhecemos hoje. Estes elementos são expostos ao longo das quatro paredes da

sala, deixando o centro livre para circulação. Observou-se a existência de gradil

abaixo do forro, que serve para posicionar luzes e artefatos de decoração. Este gradil

foi um dos elementos apontados durante a visita à Audium como algo importante para

a flexibilização do espaço, uma vez que permite mudanças na decoração e

organização das salas.

A transição desta sala para a próxima acontece através de uma cortina

acústica, formada por várias tiras de material isolante. Este elemento é importante, já

33

que o segundo espaço possui música ambiente, que não deve interferir na experiência

da primeira. Essa cortina, portanto, isola os ambientes ao mesmo tempo em que não

impede a fluidez da circulação entre eles.

Este segundo espaço possui uma série de painéis fixos e coloridos que dividem

a sala e ordenam a exposição dentro da mesma. São criados assim vários nichos,

onde várias temáticas sobre a história do carnaval são apresentadas (ver Figura 12).

É interessante perceber que, aqui, o uso do audioguia se torna de certo modo limitante

à experiência, uma vez que existe música ambiente ao fundo chamando a atenção do

visitante ao mesmo tempo em que outra música/ explicação está sendo ouvido pelo

aparato individual. Particularmente, essa simultaneidade gerou certo conflito. Também

nessa sala foi possível observar o gradeado no teto, que servia para suportar

elementos decorativos (ver Figura 13).

Figura 12: Segunda sala de exposições da Casa do Carnaval.


34

Figura 13: Gradil com elementos pendentes na Casa do Carnaval.


À porta de saída, o visitante devolve o audioguia e é conduzido por um guia até

uma terceira sala no próximo andar. O espaço escuro com um telão em uma das

paredes tem o objetivo de fazer o visitante chegar ao ponto máximo de interação em

sua experiência no museu: ele é encorajado a dançar clássicos do carnaval baiano

auxiliado por dançarinos que ensinam e realizam as coreografias, tanto em pessoa

como em vídeo. Ao fim da experiência, é permitido tirar fotografias com os adereços

utilizados.

O último espaço é o terraço, onde existe uma lanchonete (fora de

funcionamento no dia da visita) com mesas e cadeiras e uma vista exuberante para a

baía de todos os santos (ver Figura 14).

Figura 14: Terraço Casa do Carnaval.


35

3.1.2. Casa do Rio Vermelho - Salvador (BA)

A Casa do Rio Vermelho foi a antiga residência do escritor baiano Jorge Amado

e sua esposa Zélia Gattai. Localizada na Rua Alagoinhas, nº 33, no bairro Rio

Vermelho, é um lugar importante na vida de um dos maiores nomes da cultura da

Bahia, onde foram hospedados grandes nomes da intelectualidade brasileira e

internacional, amigos de Amado, e que guarda consigo muitas histórias. Estas

histórias são contadas em cada cômodo da antiga casa, onde são exibidos objetos

pessoais dos antigos moradores ao mesmo tempo em que recursos audiovisuais

proporcionam imersão do visitante no contexto de cada item e cada espaço (ver Figura

15).

Figura 15: Registro fotográfico da planta baixa exposta na Casa do Rio Vermelho


36

A visita aconteceu no dia 28 de agosto de 2018. A maioria dos cômodos possui

organização semelhante, mantendo o mobiliário original e informando as atividades

comumente realizadas no local e expondo objetos originais. Uma diferença marcante

do ponto de vista do uso da sonoridade em relação à Casa do Carnaval é que aqui o

visitante não conta com audioguia. A tecnologia utilizada foram as caixas de som

direcionais. Pendendo do teto ou embutidas a frente de painéis interativos, esses

equipamentos direcionam o som para quem está posicionado em determinado local,

fazendo com que a percepção do som diminua conforme o visitante se movimenta ao

longo da exposição e criando um interessante efeito de transição. Dessa forma, numa

mesma sala, caixas de som diferentes reproduzem áudios distintos ao mesmo tempo,

sem que interfiram na inteligibilidade uma da outra (ver Figura 16).

Duas salas se diferenciam das demais no quesito recursos sonoros. São

aquelas em que o visitante entra e ouve trechos das obras do escritor declamados por

vários artistas. Estes espaços possuem sonorização ambiente comum (não

direcionado) e utilizam das mesmas cortinas acústicas da Casa do Carnaval para

isolar o som sem atrapalhar o fluxo dos visitantes (ver Figura 16).

Figura 16: Cortina acústica, caixa de som e monitor na Casa do Rio Vermelho.


37

Há ainda algumas salas onde, além das caixas sonoras direcionais, existe um

painel onde o visitante pode colocar um fone de ouvido, que está ligado ao próprio

painel e tem uso restrito aquele momento (ver Figura 17).

Figura 17: Totem com fones de ouvido em frente a tela expositiva.


Como explicado, o recurso sonoro é utilizado em todos os cômodos, criando

ambientes interativos e acolhedores. É interessante observar que, tendo a casa uma

interação forte com os jardins, a sonorização artificial ultrapassa dos limites das

paredes e chega à área verde, reproduzindo sons naturais (cantar de pássaros, por

exemplo) podendo inclusive passar despercebida, uma vez que as caixas de som da

área externa são posicionadas em pontos não tão visíveis, como abaixo do beiral do

telhado ou entre as plantas (ver Figura 18).

38

Figura 18: Jardim com caixa de som abaixo do beiral.


3.2. ESTUDO DE REFERÊNCIA INDIRETO

Como estudo de referência indireto, foi escolhida a Universidade Gallaudet, nos

Estados Unidos. O que motivou a escolha foram as soluções arquitetônicas aplicadas

com o objetivo de tornar o ambiente mais favorável a experiência do sujeito surdo,

tomando como base o estabelecido pelo projeto DeafSpace, desenvolvido pela própria

universidade.

3.2.1. Gallaudet University/ EUA

A Universidade Gallaudet, localizada em Washington, EUA, é a única

universidade do mundo com programa desenvolvido para pessoas surdas. O campus

da universidade foi projetado de acordo com o projeto DeafSpace, estabelecido em

2005 pelo arquiteto Hansel Bauman em parceria com o Departamento de Estudos de

Surdos (Deaf Studies Department – DSP) da Universidade.

Nos cinco anos seguintes, o DSP desenvolveu o DeafSpace Guidelines, com

orientações de projeto arquitetônico que objetivam o melhor relacionamento do sujeito

surdo com o ambiente ao seu redor. Estas orientações se baseiam nos cinco principais

pontos de contato entre a experiência surda e o espaço construído. São eles:

39

- Espaço e proximidade: para manter uma clara comunicação visual entre

indivíduos, os surdos precisam de uma certa distância para ver a expressão facial e a

linguagem de sinais que está sendo realizada. Este espaço tende a ser maior que o

de uma conversa falada e, à medida que o número de indivíduos cresce, aumenta

também o espaço necessário para esta comunicação (ver Figura 19).

Figura 19: Espaço e proximidade aplicado à conversação em grupo.

Fonte: Adaptado de Gallaudet University, 2015.

- Alcance sensorial: para manter uma sensação de bem-estar, são essenciais

a orientação espacial e consciência das atividades que estão sendo realizadas ao

nosso entorno. Os surdos costumam compensar a ausência de informações sonoras

com uma aguçada sensibilidade para estímulos visuais e táteis, como por exemplo,

movimento de sombras e percepção de vibrações, que muitas normalmente passam

despercebidos aos ouvintes (ver Figura 20 e Figura 21).

Figura 20: Alcance sensorial visual.


40

Figura 21: Alcance sensorial por vibrações.


- Mobilidade e proximidade: ao caminharem juntas, pessoas surdas tendem a

manter uma distância maior entre si, com o objetivo de permitir a conversação através

de sinais. Ao mesmo tempo, estas pessoas dividem o olhar entre a conversa e o

ambiente, a fim de evitar possíveis perigos e obstáculos e não desviar do caminho

desejado. Um projeto adequado permite que os mesmos se movimentem pelo espaço

sem grandes interrupções em sua comunicação (ver Figura 22).

Figura 22: Mobilidade e proximidade


- Luz e cor: más condições de iluminação, como brilho excessivo e padrões

confusos de sombra podem dificultar a comunicação visual e causar fadiga ocular e

perda de concentração. Iluminação artificial adequada e elementos arquitetônicos que

controlem a luz natural, gerando incidência de luz difusa, são importantes para

fornecer uma luz suave e adequada aos olhos. Além disso, cores de fundo que

contrastem com os diferentes tons de pele, como verde e azul, são facilitadoras para

41

o efeito de destaque da comunicação visual, evitando também a fadiga ocular (ver

Figura 23).

Figura 23: Luz e cor.


- Acústica: pessoas surdas podem experimentar graus diferentes de níveis de

audição. Além do mais, existem aquelas que usam algum tipo de aparelho auditivo ou

implantes cocleares com o objetivo de melhoras o som. Em todos os casos,

independentemente do nível auditivo, pessoas surdas podem sentir o som como algo

perturbador ou como uma distração. Um exemplo comum é a reverberação causada

pelas ondas sonoras refletidas pelas superfícies em um ambiente, que pode ser

especialmente perturbadora e até dolorosa no caso de quem utiliza dispositivos

auxiliares. Por isso, é essencial que os espaços sejam projetados de forma a reduzir

a reverberação do ambiente e possíveis ruídos de fundo.

Estes cinco pontos devem ser observados nos projetos arquitetônicos que

busquem oferecer um ambiente acolhedor à pessoa surda. No caso deste trabalho,

estes princípios foram adotados em acordo com as especificidades do projeto de um

museu com apelo à experiência sonora, procurando oferecer ao visitante surdo uma

experiência não-excludente e confortável.

42

3. DIRETRIZES E CONDICIONANTES PROJETUAIS

Na elaboração da proposta, foram levados em consideração os aspectos

estudados no referencial teórico e nos estudos de referência diretos e indireto. Este

capítulo tratará das principais diretrizes projetuais resultantes destes estudos,

soluções aplicadas e o pré-dimensionamento dos ambientes. Estas diretrizes foram a

base para a escolha do terreno. Portanto, o capítulo abordará ainda as condicionantes

físicas, legais e ambientais do terreno escolhido.

4.1. DIRETRIZES PROJETUAIS

As referências teóricas e os estudos de referências foram a base para a

definição das diretrizes que guiaram o desenvolvimento do projeto. A tabela a seguir

relaciona o referencial à cada diretriz resultante dos estudos realizados (ver Tabela

1).

Tabela 1: Quadro de diretrizes.

Referencial Conceito Diretrizes

O projeto de um Museu

Versatilidade de usos

Propor usos para além do expositivo.

Valorização do patrimônio

Valorizar a “mensagem” transmitida pela exposição mais do que a coleção em si.

Acústica e sua aplicação em um museu da música

Adequação espaço x uso

Utilizar formas e materiais que se adequem as necessidades acústicas do projeto.

O surdo, a música e o espaço

Inclusão

Promover a inclusão da pessoa surda nas experiências musicais e sonoras.

Gallaudet University Oferecer uma arquitetura adaptadas as

necessidades de pessoas surdas.

Casa do Carnaval

Integração com o entorno

Aproveitar o potencial paisagístico disponível.

Interatividade Criar espaços interativos que utilizem

recursos tecnológico, especialmente sonoros.

Casa do Rio Vermelho Integração com

a natureza Proporcionar integração entre a edificação e

áreas verdes.

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

43

4.2. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO

O programa de necessidades foi definido a partir dos estudos de referência

apresentados, adaptando o mesmo aos objetivos traçados para o projeto. A definição

do programa e, especialmente, o pré-dimensionamento dos ambientes definiram a

área básica necessária ao terreno escolhido. Esta etapa também serviu para definir o

funcionamento do museu, pensando questões como a quantidade de funcionários

necessária, os tipos de exposições existentes e as atividades complementares que

podem se desenvolver no local.

Foi feita a opção de trabalhar com um museu de dimensões medianas, algo

que pudesse ser inserido no ambiente urbano com facilidade e que pudesse trazer

consigo a ideia de CASA da Música ou invés de MUSEU da Música. Por isso a escolha

de trabalhar com apenas duas salas de exposições. A maior para abrigar uma

exposição permanente com a tecnologia necessária para gerar os estímulos sonoros

desejados e a menor para exposições temporárias, podendo estas usufruir da mesma

tecnologia ou não.

Para gerar outros tipos de atividades atrativas ao público, foi pensada a

inserção de um anfiteatro ao ar livre para a promoção de eventos relacionados à

música (ver Tabela 2).

Tabela 2: Quadro pré-dimensionamento.

AMBIENTE ÁREA UNID QUANT. ÁREA TOTAL DETALHES

Foyer com recepção 50 1 50

Loja 40 1 40

Exposição permanente

200 1 200

Exposições temporárias

100 1 100

Lanchonete 80 1 80 Copa + balcão + mesas

Banheiro PNE 2,55 4 10,2 2 masc. e 2 fem.

Diretoria 20 1 20

Sala de reuniões 30 1 30

44

Copa 10 1 10

Depósito 12 1 12

Banheiro PNE 2,55 2 5,1 masc. e fem.

Anfiteatro aberto 150 1 150


4.3. O TERRENO E SEU ENTORNO

O terreno escolhido está localizado em Natal/RN, na Avenida Câmara

Cascudo, s/n, esquina com a Travessa Pax, no bairro de Cidade Alta na Zona Leste

da cidade, vizinho à antiga casa de Câmara Cascudo e atual Instituto Câmara

Cascudo, ao qual pertence hoje em dia. Atualmente está sendo alugado para a

Assembleia Legislativa, que o utiliza como estacionamento. Existem duas pequenas

edificações construídas. Ocupando apenas uma pequena parcela do terreno, servem

como depósito de arquivos da Assembleia e serão desconsideradas para o presente

trabalho (ver Figura 24 a Figura 26).

Figura 24: Localização do terreno.

Fonte: Adaptado de Google Earth, 2018.

45

Figura 25: Fachada lateral do terreno vista da Tv. Pax em direção ao Rio Potengi.


Figura 26: Travessa Pax com calçamento original ao lado do muro do Solar Bela Vista.


46

O principal motivo que levou à escolha deste terreno foi sua localização numa

área histórica da cidade, próximo à museus existentes e espaços dedicados à cultura,

fazendo parte do Corredor Cultural da cidade. O terreno possui em sua vizinhança,

além do Instituto Câmara Cascudo, o Solar Bela Vista e a Capitania das Artes, estando

próximo ainda do Museu de Cultura Popular, do Teatro Alberto Maranhão e da Rua

Chile. Acredita-se que a inserção de um equipamento como a Casa da Música

Potiguar nessa proximidade poderá fortalecer os equipamentos existentes, além de

possibilitar a integração dos mesmos em possíveis eventos ou festivais.

Ainda visando a integração com o entorno, a Travessa Pax é um potencial

elemento de ligação, uma vez que conserva seu calçamento original e está atualmente

fechada para veículos, podendo ser utilizada no projeto. Foram encontrados, inclusive,

projetos de revitalização da travessa histórica, sob a liderança da FUNART, que

atendeu um abaixo assinado por músicos potiguares que intencionavam se apropriar

da travessa para a realização de eventos musicais, especialmente dedicados ao

gênero chorinho, chegando a propor a nomeação do projeto de revitalização da

travessa de Espaço Cultural K-Ximbinho, nome de um dos maiores nomes do choro

potiguar. Nesse sentido, um projeto dedicado à música estaria de acordo com as

demandas existentes no local, tanto em relação à música quanto à arte em geral.

Outro ponto importante na escolha do terreno foi o potencial paisagístico

oferecido pelo mesmo. Localizado numa região de desnível acentuado, ele permite

uma visão privilegiada para o Rio Potengi, podendo fazer deste elemento um atrativo

a mais para o espaço que se pretende implantar.

A facilidade de acesso ao terreno é outro ponto positivo do mesmo. A Av.

Câmara Cascudo é classificada como Via Coletora II de acordo com o Plano Diretor

de Natal (2007), com acesso fácil e sem tráfego intenso. Já a Tv. Pax é uma via local,

estando fechada atualmente para fluxo de veículos. O acesso através de transporte

público também é bem servido. Além de possuir uma parada de ônibus logo em frente,

o terreno é muito próximo ao Terminal de Ônibus Ribeira e à Estação Ferroviária da

Ribeira, estando conectado não apenas a grande parte da cidade como também à

municípios vizinhos (ver Figura 27).

47

Figura 27: Serviços de transporte público no entorno do terreno.

Fonte: Adaptado de Google Earth, 2018.

Em visita ao Instituto Câmara Cascudo, foi obtida a informação de que o aluguel

do terreno como estacionamento atualmente é importante para custear despesas do

Instituto, já que o mesmo não possui apoio governamental. Acredita-se que a inserção

da Casa da Música Potiguar também pode atuar como uma fonte de renda

complementar, além de fortalecer o interesse do público no próprio Instituto, assim

como nos demais equipamentos culturais e históricos existentes, como dito

anteriormente.

A Casa da Música Potiguar iria, portanto, beneficiar e ser beneficiada pelos

elementos e equipamentos existentes em seu entorno imediato.

4.4. CONDICIONANTES FÍSICAS

O terreno apresenta área de 1.565,51m², possuindo formato quase retangular.

A testada frontal da Av. Câmara Cascudo tem 45,18m, sua posterior 42,54m, a lateral

direita (vizinha ao Instituto Câmara Cascudo) 36,31m (17,08m + 19,23m) e a testada

48

frontal da Tv. Pax 36,12m. O declive natural no interior do lote é de aproximadamente

6,0 m, em direção diagonal (ver Figura 28).

Figura 28: Dimensões do terreno escolhido.

Fonte: Elaborado pela autora.

A vegetação existente no interior do terreno é predominantemente rasteira, não

sendo um empecilho à implantação do equipamento. Porém, praticamente todo o

perímetro interno do terreno possui árvores do tipo palmeira. Pela disposição em que

se encontram, elas podem facilmente ser mantidas sem causar problemas na

implantação do edifício, podendo ainda serem utilizadas para gerar sombreamento

em determinados locais.

O terreno é circundado por um muro que, atualmente é utilizado para

reproduções artísticas. O projeto Arte Para Cascudo produz, geralmente a cada dois

anos, uma nova arte urbana na fachada do muro localizada na Av. Câmara Cascudo.

Por esse motivo, foi feita a escolha de manter o muro nesta lateral (ver Figura 29).

49

Figura 29: Fachada do terreno visto da Av. Câmara Cascudo.


4.5. CONDICIONANTES BIOCLIMÁTICAS

De acordo com a NBR 15220-3/2003, norma que apresenta as condições de

desempenho térmico satisfatório para o projeto de edificações, a cidade de Natal está

inserida da Zona Bioclimática 8. Projetos localizados nesta zona devem possuir

aberturas grandes e sombreadas. Com relação as vedações externas, as paredes e

coberturas devem ser leves e refletoras. É recomendado ainda o uso de ventilação

cruzada permanente (ver Figura 30).

Figura 30: Inserção da Cidade de Natal na Zona Bioclimática 8.

Fonte: Adaptado de NBR 15220-3, 2003.

50

Considerando a carta solar da cidade de Natal (latitude de -5.5 e longitude de -

35.0), e sobrepondo-a ao terreno, é possível observar uma maior insolação nas

fachadas Leste e Oeste (ver Figura 31). Como a incidência da radiação solar na

envoltória resulta no aumento da carga térmica do edifício, é importante utilizar

estratégias que minimizem este efeito e possam proporcionar maior conforto térmico

aos usuários, como o posicionamento de ambientes de uso transitório e áreas de

pouca permanência nas zonas mais afetadas pela radiação e o próprio

posicionamento do edifício, por exemplo.

Figura 31: Sobreposição da carta solar no terreno.


O gabarito do entorno imediato é predominantemente baixo, com edificações

de um ou dois pavimentos, não havendo sombreamento efetivo do terreno por estas.

Em compensação, as palmeiras existentes dentro do terreno na extensão de suas

laterais promovem sombras no terreno. A manutenção da maior parte dessa

vegetação é um recurso para gerar sombreamento em boa parte do edifício (ver Figura

32).

51

Figura 32: Sombreamento provocado pelas palmeiras existentes dentro do terreno.

Fonte: elaborado pela autora, 2018.

Com relação à ventilação natural no terreno, a rosa dos ventos da cidade de

Natal mostra uma maior incidência de ventos vindos da direção sudeste. Esta

condição pode ser utilizada para maior ventilação interna dos ambientes onde for

necessário, observando-se questões como a implantação do edifício, o

posicionamento dos ambientes dentro do mesmo e a localização e soluções de

aberturas (ver Figura 33).

Figura 33: Rosa dos ventos para Natal.

Fonte: INPE - CRN, 2009.

52

4.6. CONDICIONANTES LEGAIS

Para estar de acordo com os condicionantes legais vigentes, o projeto deve

obedecer ao previsto no Plano Diretor de Natal (2007), no Código de Obras e

Edificações do Município de Natal (2004), no Código de Segurança e Prevenção

Contra Incêndio e Pânico do Estado do Rio Grande do Norte (2017), e na Norma

Brasileira de Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos

urbanos – NBR 9050 (2015).

O Plano Diretor, segundo seu artigo 1º, “é o instrumento básico da política de

desenvolvimento urbano sustentável do município”. Nesse sentindo, algumas

diretrizes nele expostas devem ser seguidas. De acordo com a classificação

apresentada nesta lei, o terreno encontra-se dentro da Zona Especial de Preservação

Histórica. Segundo a lei específica, o terreno se insere na Subzona Predominância

Institucional SZ-2, onde o gabarito máximo permitido é de dois pavimentos (7,5m),

(ver Figura 34).

Figura 34: Quadro de prescrições urbanísticas para a ZEPH, subzona SZ-2.

Fonte: Adaptado de Lei nº 3.942,1990.

O terreno escolhido encontra-se na Zona Adensável do município, possuindo

um coeficiente de aproveitamento máximo de 3,0. Em edificações de 2 pavimentos, o

recuo frontal exigido é de 3,00m, o lateral é de 1,5m aplicável a uma das laterais e o

de fundos não é obrigatório (ver Figura 35).

53

Figura 35: Indicações de recuos segundo a Zona.

Fonte: Natal, 2007.

A taxa de ocupação máxima permitida é de 80% em edificações até o segundo

pavimento, não sendo computadas pergolados, beirais, marquises e caramanchões.

A taxa de impermeabilização máxima permitida também é de 80%.

O Código de Obras e Edificações do Município de Natal (2004) objetiva

disciplinar toda e qualquer obra de construção, reforma, ampliação e demolição,

permitindo o licenciamento por parte da prefeitura. Nele estão dispostas indicações

sobre iluminação e ventilação de ambientes, acessos, estacionamentos e outras

especificidades.

No tocante às aberturas, os ambientes devem possuir aberturas voltadas para

a área externa da edificação, procurando sempre atender as melhores condições de

iluminação e ventilação. Nos ambientes de uso prolongado, a área das aberturas deve

ser 1/6 da área total do cômodo, e nos ambientes de uso transitório deve ser 1/8. Nos

ambientes de uso especial, caso em que se encontram as salas de exposição, as

aberturas são opcionais, desde que o uso justifique a ausência de aberturas e que

sejam previstos iluminação e ventilação artificiais quando necessário.

Ainda de acordo com o Código de Obras, os acessos e estacionamento devem

ser projetados de modo a não criar ou agravar problemas de tráfego nas vias de

acesso decorrentes da entrada e saída de veículos. O dimensionamento mínimo é de

2,40 m x 4,50 m por vaga e o número mínimo de vagas é estabelecido a partir da

54

classificação das vias (NATAL, 2004). Por estar localizado em uma via Coletora II

(Avenida Câmara Cascudo), o anteprojeto deve atender ao número de 1 vaga a cada

40 m², devendo possuir local para embarque e desembarque e lixo (NATAL, 2004).

Essa classificação foi feita considerando o tipo de empreendimento “Local de

reuniões, igreja, cinema, teatro, auditório, velório, cemitério e similares”, já que o

empreendimento Museu não consta na tabela, e esta classificação foi considerada a

que mais se aproxima do uso pretendido, além de ser a mais restritiva entre as

similares.

Quanto ao Código de Segurança e Prevenção Contra Incêndio e Pânico do

Estado do Rio Grande do Norte (2017), o projeto se classifica como “ocupação

pública” e se enquadra na categoria de “edificações com altura entre seis e quinze

metros, com área construída superior a 750 m²”, devendo atender a prevenção fixa

(hidrantes), prevenção móvel (extintores de incêndio), chuveiros automáticos

(sprinkler) nas circulações e áreas comuns, iluminação de emergência, sinalização,

escada convencional e instalação de hidrante público.

A NBR 9050/2015 - Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e

equipamentos urbanos (2015), estabelece “critérios e parâmetros técnicos a serem

observados quanto ao projeto, construção, instalação e adaptação do meio urbano e

rural, e de edificações às condições de acessibilidade” (ABNT, 2015, p.1).

A sinalização informativa, direcional e de emergência deve ser autoexplicativa,

perceptível e legível a todos. Em relação aos acessos e circulações, todas as

edificações de uso público devem possuir pelo menos uma rota acessível. A circulação

vertical pode ser feita por meio de escadas, rampas ou equipamentos

eletromecânicos, sendo considerada acessível quando existirem no mínimo duas

destas formas de circulação. Os corredores devem possuir no mínimo 1,50 m de

largura.

Os acessos de veículos devem acontecer de forma a não atrapalhar na faixa

livre de circulação dos pedestres na calçada, que deve possuir 1,20 m, no mínimo.

Devem ser previstas vagas para veículos conduzidos por idosos e portadores de

necessidades especiais. Sanitários, banheiros e vestiários devem estar localizados

em rotas acessíveis, próximo à circulação principal. Edificações de uso público devem

possuir pelo menos 5% dos sanitários acessíveis, sendo o número mínimo de 1

masculino e 1 feminino em cada pavimento, com entrada independente.

55

As recomendações apresentadas neste subitem são gerais. Recomendações

mais especificas de cada norma não foram detalhadas, mas foram levadas em

consideração no desenvolvimento do anteprojeto.

56

4. PROPOSTA ARQUITETÔNICA

Neste capítulo, será apresentada a proposta arquitetônica, passando pelo

conceito que norteou seu desenvolvimento, o partido arquitetônico, os estudos

preliminares e o memorial descritivo e justificativo do projeto final.

5.1. CONCEITO E PARTIDO ARQUITETÔNICO

O conceito do projeto surgiu da intenção de integrar a Casa da Música Potiguar

com os equipamentos existentes no entorno e que possuem uso semelhante,

incluindo ainda a Tv. Pax, que liga o terreno trabalhado ao Solar Bela Vista. A ideia é

que o projeto funcione como um elemento de integração e fortificação dos

equipamentos existentes, sendo um atrativo diferenciado para o público. A música e

a sonoridade em geral seriam os principais elementos a suprir estas ambições.

Com isso, surge o conceito musical TRÍADE. Na música, tríade é o nome dado

ao conjunto de três notas musicais que formam um acorde. Por sua vez, o acorde

forma a harmonia musical. A tríade representa então, a união de componentes

semelhantes que, juntos, formam uma unidade com identidade única. Essa

representação remete à ideia de mesclar elementos com a finalidade de criar um

espaço singular no que se propõe a oferecer: a experiência sonora. A três notas

musicais simbolizam, então, os três tipos de elementos usados para atingir este

objetivo: espaciais, naturais e tecnológicos (ver Figura 36).

Figura 36: Representação do conceito Tríade.


O conceito da Tríade Musical tem rebatimento direto no partido arquitetônico.

Buscou-se uma forma de linhas retas, com volumes diferenciados em altura para dar

57

a ideia de movimento, utilizando a água como elemento de integração. A água estará

presente desde a área externa, iniciando seu percurso em uma fonte no alto da Tv.

Pax, correndo pela calçada até adentrar na área externa do edifício, perpassando

praticamente todo o projeto em filetes de pequena espessura, que fazem alusão às

linhas guia de uma partitura. Além de criar o efeito visual de integração, nos pontos

onde a água corre, é possível ainda gerar o som natural de água corrente, explorando

o sentido auditivo para além da música (ver Figura 37).

Figura 37: Definição do partido.


5.2. ESTUDOS PRELIMINARES

Para o desenvolvimento da proposta, foram necessários estudos preliminares

que serviram para aperfeiçoar o projeto. Esta fase abrange estudo de relações entre

os ambientes, implantação, zoneamento do edifício, evolução da forma e soluções

arquitetônicas adotadas.

58

5.2.1. Zoneamento e Implantação

Para entender a disposição adequada dos ambientes internos do edifício, foi

feito um diagrama de relações (ver Figura 38), no qual é demonstrado como cada

espaço deve se conectar com os demais. Este diagrama foi feito com base no

programa de necessidades definido inicialmente e nos estudos de referência

realizados.

Figura 38: Diagrama de relações.


Com base nesse diagrama, foi possível dividir o programa em cinco zonas:

recepção, exposição, administração, alimentação e atividades complementares (ver

Figura 39). A disposição destas zonas no terreno foi feita tomando como entrada

principal a Tv. Pax, integrando a rua de pedestres com o equipamento. A entrada de

veículos no terreno, por outro lado, só é possível pela Av. Câmara Cascudo. Os dois

acessos deveriam ser próximos um ao outro. Estando dentro do terreno, a primeira

zona a ser acessada pelo público deve ser a recepção, seguida da exposição.

Alimentação e atividades complementares devem ter acesso independente das duas

anteriores. A zona administrativa é restrita à funcionários.

59

Figura 39: Zoneamento do edifício.


A implantação do edifício foi feita com o objetivo de atenuar problemas e

fortalecer potencialidades do terreno. A zona de exposição, que, por seu caráter

tecnológico e explorador de experiências sonoras, contará com iluminação e

ventilação artificiais, foi locada mais próximo a Av. Câmara Cascudo, na área mais

exposta à insolação da tarde e ao ruído do tráfego. Estes problemas serão resolvidos

com soluções de isolamento térmico e acústico nas paredes, que já estas seriam

necessárias de qualquer maneira para evitar interferência externa durante a imersão

do visitante na exposição.

Na parte mais ao fundo foram colocadas a área administrativa e a circulação

vertical, formando assim um volume angular que “abraça” os ventos vindos do Sudeste

e gera ainda um jardim bem ventilado na área externa, onde também serão usados

recursos sonoros, fazendo parte da experiência sensorial do conjunto. A localização

da circulação vertical faz com que o visitante que não esteja se dirigindo a exposição,

mas apenas à zona de alimentação, por exemplo, seja levado a transitar pela área

verde. Ainda na área externa, a topografia do terreno foi utilizada como artifício para

a criação do anfiteatro, utilizando como palco o terraço acima da zona administrativa

(ver Figura 40). Foi colocado ainda, um palco multiuso no jardim, para eventos que

não precisem de tanto espaço ou exijam equipamentos difíceis de serem

transportados para o terraço.

60

Figura 40: Estudo dos ângulos de visão da arquibancada ao terraço.


No pavimento superior está o café, com um segundo terraço para abrigar as

mesas, de onde é possível ter a vista do jardim. Este espaço dá acesso a um mirante

em uma área mais elevada, disposto exatamente na direção do Rio Potengi para

valorizar a vista da paisagem (ver Figura 41). As atividades complementares, que

seriam os eventos musicais e similares, foram, portanto, pensadas para as áreas

externas do projeto, permitindo acesso por um grande número de pessoas e

reforçando a conexão com a Tv. Pax.

Figura 41: Vista do mirante para o Rio Potengi.


61

5.2.2. Evolução da Forma

O volume do edifício começou a ser desenvolvido com base no zoneamento

feito inicialmente. A intenção inicial foi gerar um volume relativamente simples, para

não “competir” visualmente com os edifícios históricos existentes em seu entorno.

A forma inicial consiste em um volume no formato de L, posicionado de modo

a criar um jardim no terreno protegido da insolação da tarde e, principalmente, do ruído

do tráfego vindo da Av. Câmara Cascudo. Este posicionamento também é favorável à

ventilação vinda de sudeste, como dito anteriormente. Em seguida, o bloco

administrativo foi separado do restante do volume, justamente com o objetivo de

potencializar a entrada dos ventos. Foi criado um pavimento superior para abrigar o

café, e o espaço entre os dois blocos foi definido como circulação vertical (ver Figura

42).

Figura 42: Evolução da forma, etapas 1, 2 e 3.


Posteriormente, foi feita a escolha de aproximar o bloco do Café ao muro

existente, com a finalidade de conectar o mesmo com o muro que está sendo

preservado. Em consequência, o bloco de exposições ganhou uma inclinação definida

em 30º, afastando-se do muro e se dirigindo em direção à Tv. Pax. O efeito desse

posicionamento na fachada da Av. Câmara Cascudo é de diálogo com a fachada do

Instituto Câmara Cascudo. Para melhor definir a entrada do museu, o bloco da

recepção quebra essa inclinação, repetindo o sentido das linhas dos blocos

posteriores. Por fim, para evidenciar essa diferenciação, o bloco da recepção foi

elevado, gerando uma entrada mais destacada, com pé direito elevado e

62

proporcionando uma altura de pé esquerdo adequada ao uso do terraço como mirante

nesta área (ver Figura 43).

Figura 43: Evolução da forma, etapas 04, 05 e 06.


5.2.3. Detalhes

Durante os estudos preliminares, alguns detalhes foram pensados para atender

ao conceito desenvolvido e às diretrizes de projeto. O primeiro deles diz respeito à

integração do equipamento com a Tv. Pax. Como a travessa possui calçamento antigo

original, a recomendação do projeto é a manutenção da mesma, recuperando as áreas

que estão desgastadas e mantendo a restrição atual de acesso único à pedestres.

Para efetivar a integração entre a via e a Casa da Música, foi pensada a colocação de

uma fonte de água no início da via, próximo à Rua São Tomé. Este é o ponto mais

alto da travessa, que desce em direção ao Rio Potengi. Aproveitando este declive e o

direcionamento simbólico ao rio, foram pensados filetes de água corrente de fina

espessura na calçada que, começando na fonte, descem até a entrada do terreno e

se conectam com o mesmo.

A ideia dos filetes de água tem como referência principal a Casa de Pablo

Neruda, em Santiago, Chile. Nela, a água desce por vários filetes ao longo de uma

arquibancada, se reunido em um espelho d’água ao centro (ver Figura 44). Na casa

da música, após entrar no terreno, os filetes de água descerão pela lateral do

anfiteatro e desaguarão em um espelho d’água em formato sinuoso, fazendo

referência à sinuosidade do Rio Potengi. A intenção de fazer a água correr de um

63

ponto mais alto até um mais baixo é gerar o leve som de água corrente e contribuir

com a experiência sonora do usuário.

Figura 44: Arquibancada com filetes de água.

Fonte: Adaptado de FundaciónNeruda.org, acesso em 2018.

Solução parecida foi utilizada no muro interno na lateral esquerda da Tv. Pax,

que divide o terreno do projeto de um terreno residencial vizinho. A manutenção do

mesmo na altura originalmente elevada é justificada pela necessidade de criar uma

barreira acústica entre o terraço destinado a eventos musicais e o terreno vizinho.

Deste modo, foi criado um muro de jardim vertical com peças verticais com

acabamento em madeira, de modo a lembrar as teclas de um piano. Estas peças

servirão como encaixe para iluminação e delas também sairão filetes de água, que

cortam toda a área verde, formando um desenho semelhante às linhas de uma

partitura, e no final se encontram no mesmo espelho d’água dos filetes vindos da rua.

Este elemento reforça, portanto, a sonoridade gerada pelo correr da água e a relação

com a Tv. Pax.

Outro detalhe pensado durante o estudo preliminar foi a inserção de

caramanchões de madeira nas áreas de circulação externa. Ele estaria presente da

parte da circulação vertical, cobrindo as circulações próximas à escada e ao elevador.

Este elemento se conecta a uma marquise com pergolado que cobre toda a circulação

do jardim, formando um elemento unificado que serve como proteção para as

fachadas e para as circulações externas. Para a proteção de intempéries, os

caramanchões e pergolados terão proteção de vidro laminado, localizada abaixo das

pérgolas com a finalidade de sombrear o vidro e evitar que o mesmo transmita calor

para a área logo abaixo. Por cima das pérgolas será colocada vegetação do tipo

64

trepadeira, contribuindo para a sensação de contato com a natureza provocado pela

presença do jardim e água corrente na área externa da edificação.

O vidro estará presente ainda nos guarda-corpos dos terraços e em uma

barreira acústica ao lado do terraço do café, posicionada com a intenção de minimizar

ruídos vindos da Av. Câmara Cascudo sem prejudicar os efeitos pretendidos para a

fachada desta via.

5.3. MEMORIAL DESCRITIVO E JUSTIFICATIVO

Este subitem contém um resumo da descrição do projeto final, esclarecendo as

soluções adotadas e suas respectivas justificativas. Nele estão apresentadas

informações técnicas mais detalhadas sobre a implantação e sua inserção no contexto

urbano, as soluções projetuais adotadas, estrutura e envoltória, estratégias sonoras,

conforto ambiental, acessibilidade, escolhas paisagísticas, instalações

hidrossanitárias e estacionamento.

5.3.1. Inserção Urbanística

A Casa da Música Potiguar se insere no contexto urbano respeitando as

edificações históricas em seu entorno, assim como a limitação de gabarito de 7,5

metros para a Zona Especial de Preservação Histórica e demais prescrições

urbanísticas para o bairro de Cidade Alta. A fachada da Av. Câmara Cascudo foi

pensada para “conversar” com o contexto de fachadas da rua, em especial com a do

Instituto Câmara Cascudo, vizinho ao projeto (ver Figura 45). A solução foi um

elemento retangular sobressaindo do muro, com o nome do empreendimento em letra

similar à presente no Instituto e linhas horizontais em madeira que fazem referência

tanto às linhas de uma partitura quanto à fachada histórica vizinha.

65

Figura 45: Relação fachada proposta com fachada do Instituto Câmara Cascudo.


O museu foi implantado com entrada principal de pedestres (incluindo rota

acessível) pela Tv. Pax, mantendo a mesma com fluxo exclusivo de pedestres. O

acesso de veículos acontece através da Av. Câmara Cascudo, que dá acesso ao

estacionamento no subsolo, composto por 17 vagas. O acesso do subsolo ao térreo

pode ser feito através de elevador e escada.

A casa de lixo foi inserida próximo à entrada de veículos, na Av. Câmara

Cascudo, permitindo o acesso pela equipe de coleta de lixo. O castelo d’água foi

locado na área mais ao norte do terreno, na parte posterior do edifício.

5.3.2. Soluções Funcionais e Estratégias Sonoras

A distribuição dos ambientes foi feita de acordo com o que foi definido no

diagrama de relações, procurando manter ainda o zoneamento inicial, ambos

apresentados anteriormente, nos estudos preliminares.

No pavimento térreo estão localizadas a área administrativa, recepção e salas

expositivas. O visitante que chega caminhando pela Tv. Pax, vindo da Rua São Tomé

ou da Av. Câmara Cascudo, onde está a rota acessível, terá o seu primeiro contato

com equipamento visualizando o jardim central. A sua esquerda estará a entrada para

a recepção. O visitante que chega de carro, estaciona no subsolo e sobe até o térreo

pela circulação vertical. Como neste caso o visitante não passa pela Tv. Pax, onde

estão os filetes de água que dão início à experiência sonora, ele é levado a transitar

primeiramente pela lateral do jardim, onde existem estímulos sonoros semelhantes,

66

como explicado no subitem 5.2.3. Atravessando esta área pela circulação externa

coberta, ele chegará à recepção.

Neste ambiente, o vidro fosco na fachada da porta de entrada (sudeste)

mantém o contato visual com a área externa e o pé direito de 5,17 m gera sensação

de amplidão. Dali, o visitante é encaminhado à uma antecâmara, que influenciam no

isolamento acústico da sala de exposições. Nela, os visitantes que possuem algum

grau de deficiência auditiva receberão um equipamento semelhante a um áudioguia,

com a peculiaridade de ser adaptado para reproduzir músicas através de vibrações,

com a ajuda do aplicativo Ludwig, que transfere a vibração das melodias para uma

pulseira (ver Figura 46).

Figura 46: Pulseira transmite vibrações musicais com aplicativo Ludwig.

Fonte: Philipp Schuster/Red Bull Content Pool, 2016.

A primeira sala de exposições é a Sala Sonora, um ambiente amplo com

divisórias móveis que direcionam o percurso do visitante. Esta solução visa permitir

modificações na estrutura da exposição quando necessário. Nesta sala, os visitantes

serão expostos à painéis interativos e itens relacionados à tradição musical do estado.

Caixas de som direcionais, do tipo Sound Shower (ver Figura 47), estão dispostas no

teto, localizadas de modo a fornecer aos usuários ouvintes estímulos sonoros relativos

a cada item da exposição. A percepção dos sons emitidos por estas caixas de som

diminui à medida que o visitante se afasta da mesma, gerando uma transição lenta

entre o que é emitido por duas caixas vizinhas e evitando a justaposição destes sons.

67

Figura 47: Funcionamento de Caixa de Som do tipo Sound Shower.

Fonte: Adaptado de Panphonics, 2018.

Por se tratar de uma sala ampla com organização definida por divisórias

móveis, a Sala Sonora não tem organização interna fixa. Porém, a sugestão é que

estas divisórias sejam posicionadas de forma a gerar um percurso linear, com início e

fim.

A saída da Sala Sonora leva o visitante ao Corredor Natureza. Este é um

caminho que conduz à segunda sala de exposições, mas também é uma fonte de

estímulos sonoros. Com largura de 2,85 m, ele é coberto por pérgolas de madeira com

placas de vidro para proteção contra chuva e rodeado por jardins verticais. No piso,

um fino espelho d’água ao longo de seu perímetro gera conexão com o espelho d’água

do jardim externo. Como a água não corre nesta área, caixas de som localizadas junto

ao piso reproduzem o leve barulho de água corrente. A colocação de piso de madeira

elevado faz com que o mesmo reverbere os sons gerados pelas caixas, permitindo

aos surdos e demais usuários sentirem estas vibrações ao caminharem pelo corredor.

A segunda sala de exposições é a Sala Instrumentos. Considerando que a

palavra instrumento possui sentido amplo, esta sala foi pensada para abrigar

exposições temporárias que possam utilizar diversos “instrumentos” para falar sobre

68

a música potiguar, como partituras, documentos, peças de arte e outras diversas

possibilidades, inclusive instrumentos musicais em si. Ao sair da Sala Instrumentos, o

visitante que se utilizou do equipamento de conversão de sons em vibrações poderá

entregá-lo em um balcão na saída.

Terminada a visitação no museu em si, o usuário tem a opção de usufruir do

jardim, se direcionar à loja (logo a sua frente) ou subir para o primeiro pavimento.

Neste segundo caso, ele chegará a uma área coberta por caramanchão que dá acesso

ao café. Por sua vez, este é ligado ao Terraço-Café, onde estão dispostas as mesas.

Nessa área foi colocada uma proteção em vidro fosco, que serve como barreira

acústica para evitar os ruídos causados pelo tráfego na Av. Câmara Cascudo. É

importante frisar que, além da barreira, este bloco possui uma forma que se “afasta”

aos poucos da lateral de onde o ruído provém, sendo ainda protegido pelo muro

original do terreno que foi mantido.

Passando pelo Terraço Café, o visitante tem acesso ao Mirante para o Rio

Potengi, localizado a uma altura mais elevada, vencida através de uma escada e

plataforma elevatória.

Há ainda neste pavimento um segundo terraço, nomeado Terraço Eventos.

Este espaço está localizado de frente para a arquibancada, servindo de palco para a

mesma durante a realização de possíveis eventos musicais. Apensar de os ângulos

de visualização terem sido calculados para o público sentado na arquibancada, outros

espaços abertos podem ser utilizados pelo público, como o próprio jardim, o Terraço

Café, o Mirante e até mesmo a Tv. Pax, visto que o equipamento está conectado a

esta via.

As áreas administrativas, com acesso restrito aos funcionários, estão

localizadas no setor leste da edificação, logo abaixo do Terraço Eventos. Com entrada

pela lateral, esta zona é composta pela Diretoria, Sala de Reuniões, Almoxarifado,

Copa e Banheiros.

Retomando a ideia apresentada por Cervellini (2003) no subitem 2.3, segundo

a qual a musicalidade é um traço indispensável na formação do ser humano, e

entendendo a importância do contato com a música logo na primeira infância, foi

incluído no projeto uma área dedicada a um Parque Sonoro (ver Figura 48). Neste

espaço, crianças pequenas podem experimentas sons e cores através de

69

instrumentos feitos com objetos reciclados e reutilizados. Nenhum recurso

especialmente dedicado a crianças surdas precisou ser utilizado, visto que os próprios

instrumentos do parque são capazes de gerar estímulos visuais e táteis através das

vibrações.

Figura 48: Parque Sonoro.

Fonte: Adaptado de Prefeitura de Sorocaba, 2017.

5.3.3. Estratégias de DeafSpace

Além das estratégias de percepção sonora pelos surdos através das vibrações

explicadas no subitem anterior, algumas estratégias relacionadas à metodologia

DeafSpace foram adotadas visando contribuir para o usufruto do espaço pelo sujeito

surdo.

Com relação ao alcance sensorial, foram utilizadas divisórias internas de vidro

fosco nos ambientes internos da área administrativa e painéis divisórios com detalhes

em acrílico na Sala Sonora, para facilitar a visualização do que acontece no entorno

70

próximo do visitante. Para a visibilidade do exterior, esquadrias de vidro fosco

cumprem bem esta função. Além disso, as áreas de convivência abertas (terraços) e

circulações principais externas permitem a consciência do espaço como um todo.

Todas as circulações horizontais principais possuem o mínimo de dois metros

de largura, retilíneas e sem obstáculos, garantindo boas condições de movimento e

proximidade (ver Figura 49). A referência para a definição da distância mínima de 2

metros foram as medidas ergométricas estabelecidas em NEUFERT (2013),

considerando o movimento dos braços e a distância para visualização.

Figura 49: Distância dos passeios definida de acordo com os parâmetros antropométricos de Neufert (2013).


Para atender os aspectos de luz e cor, vidros foscos nas esquadrias e a

presença de pergolados e caramanchões facilitam a entrada de luz difusa. Paredes

internas em tons esverdeados geram contraste com os tons de pele humana. Estes

elementos combinados evitam a fadiga ocular em quem utiliza a visão para se

comunicar.

O layout interno da sala de reuniões foi pensado de forma a possibilitar a

comunicação entre pessoas que conversam através da linguagem de sinais, com a

disposição de mesa em formato de “U” (ver Figura 50), garantindo a visualização entre

todos os presentes sem dificuldades. Assim como toda a área administrativa, essa

sala possui painéis divisórios com detalhes em vidro que possibilitam a visualização

do exterior.

71

Figura 50: Layout Sala de Reuniões.


Elementos de controle acústico dos ambientes em si, incluindo aqueles

relativos ao controle da reverberação, serão detalhados no subitem relativo ao

conforto acústico.

5.3.4. Estrutura e Envoltória

Praticamente todo o edifício possui estrutura composta por pilares e lajes

nervuradas, sem vigas. Esta solução foi adotada com o objetivo de garantir espaços

de exposição flexíveis sem pilares internos, evitando também vigas com altura

elevada. A escolha por laje nervurada garantiu ainda alturas de pé-direito satisfatórias

nos três pavimentos, respeitando a legislação vigente e o gabarito máximo permitido

(7,5 m).

A laje nervura foi ainda aproveitada como base para disposição de gradil de

iluminação nas salas de exposição, utilizando para isso a laje aparente. A laje maciça

foi utilizada apenas na cobertura dos ambientes no pavimento superior (café,

banheiros e circulação vertical), com espessura calculada em 1/40 do menor vão entre

pilares.

A envoltória é composta por tijolo cerâmico de 08 furos circulares com

espessura de 10 cm, com 01 cm de argamassa de assentamento e 2,5 cm de

argamassa de emboço, resultando em uma parede acabada com 15 cm de espessura.

Nas salas de exposição, a espessura total da parede é maior devido ao revestimento

em lã de vidro e painel perfurado de madeira para controle da reverberação interna.

72

Na cobertura do café foi utilizada telha tipo sanduíche com isolamento em EPS

embutida na platibanda. Esta solução foi definida com a intenção de manter o traçado

retilíneo na fachada principal e na volumetria como um todo. As demais áreas

possuem laje impermeabilizada.

Nas esquadrias, foram utilizadas janelas de alumínio e vidro, do tipo pivotante

em todo o edifício, com a intenção de potencializar a iluminação e ventilação interna

dos ambientes. As portas são de vidro fosco, exceto as dos banheiros, que são de

madeira.

5.3.5. Soluções Paisagísticas

Na área externa, a maior parte das palmeiras existentes ao longo do perímetro

interno do terreno foi mantida. Estas fornecem, além de sombreamento, identidade ao

equipamento, remetendo à fachada existente atualmente.

No jardim interno, o uso de espécies arbóreas foi moderado, de modo a não

afetar a visualização do terraço de eventos pelo público que estiver sentado na

arquibancada. Optou-se por utilizar três exemplares da espécie Ipê Amarelo nas

laterais do espelho d’água, acompanhando a sinuosidade do mesmo. Quando adulta,

o fuste (distância entre o solo e o início da copa) do Ipê amarelo mede 8 metros,

permitindo a visualização do terraço de eventos por quem estiver no terraço do café,

caso assim seja desejado durante algum evento.

Na lateral oposta do jardim foi utilizada apenas vegetação arbustiva.

5.3.6. Acessibilidade

Os parâmetros estabelecidos pela NBR 9050/2015 foram respeitados no

projeto. O acesso de pedestres possui rota acessível com largura de 1,45 m de faixa

livre na calçada e 2 m nas circulações. Desníveis internos foram evitados e as rampas

na área externa possuem inclinação máxima de 8,33%, garantindo fácil e segura

circulação dos usuários. Existem duas opções de circulação vertical: escada com

degraus de 18 cm de espelho e 30 cm de patamar, sendo a largura de 1,30 m, e

elevador com capacidade para 900Kg (12 pessoas). O acesso ao mirante pode ser

feito através de escada ou plataforma elevatória.

74

Figura 51: Características térmicas do tipo de envoltória escolhida.

Fonte: Adaptado de NBR 15220-3 (2003).

As aberturas da loja e da área administrativa, que também sofrem com a

insolação no período da tarde por estarem na fachada sudoeste, foram protegidas

pela marquise pergolado colocada ao redor do edifício, que também servem para

sombrear a circulação externa principal (ver Figura 52).

Figura 52: Sombreamento da fachada sudoeste no inverno e no verão.

Fonte: Adaptado do Software SunTool, 2018.

5.3.8. Conforto Acústico

Para garantir que as experiências sonoras dentro das salas de exposição

aconteçam de maneira satisfatória, foram propostas soluções de isolamento e

condicionamento acústico para estes ambientes.

De acordo com a NBR 10.152 (2017) – Níveis de pressão sonora em ambientes

internos a edificações, o nível de pressão sonora equivalente museus e salas de

exposições é de 40 dB, sendo o nível máximo permitido 45 dB. Para saber quanto a

75

envoltória das salas deveria isolar para que se atinja este valor ideal em seu interior,

foram realizadas medições in loco em dois horários: 13h (maior movimento de

veículos) e 17h30 (menor movimento) do dia 11/09/2018, uma terça-feira. Foi

constatado que os níveis de pressão sonora variam de acordo com o local de medição,

sendo mais crítica conforme se aproxima da Av. Câmara Cascudo. Nesta via, a

pressão sonora variou entre 60 dB e 75 dB, chegando a picos de 78 dB quando

veículos de transporte público passavam pela avenida.

Considerando que a parede de alvenaria utilizada isola 45 dB, e utilizando para

o cálculo o maior valor obtido nas medições in loco (78 dB), chaga-se a um nível de

pressão sonora interna de 33 dB (78-45), valor em concordância com o recomendado

por norma (40 dB). Não existem portas diretamente ligadas ao exterior. A entrada e

saída são feitas através de cortina acústica absorvente, semelhante à encontrada nos

estudos de caso diretos.

Para garantir que o ruído gerado pelos ambientes do pavimento superior (café

e terraço) não interfiram no interior das salas, foi utilizado piso flutuante. A instalação

do mesmo é feita com uma camada de material resiliente, contrapiso e o piso

assentado. O rodapé é feito em borracha para evitar a transmissão do impacto por

contato (ver Figura 53).

Figura 53: Detalhe piso flutuante.

Fonte: Produzido pela autora, 2018.

Com relação ao condicionamento interno das salas, foi utilizado o software

Reverb 2010 para realização de cálculos sobre o tempo de reverberação. Os materiais

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escolhidos para o interior da sala foram: piso de carpete, painel perfurado acústico de

madeira com lã de vidro nas paredes, laje nervurada aparente em concreto e cortinas

acústicas com absorção de 40% na entrada e saída do ambiente. Os resultados

obtidos foram satisfatórios quando comparados ao Tempo de Reverberação ótimo

recomendável para o tipo de uso das salas (ver Figura 54).

Figura 54: Resultados de tempo de reverberação obtidos para a Sala de Exposições Sonora.

Fonte: Adaptado de Reverb, 2018.

5.3.9. Instalações Prediais

Para o cálculo da capacidade do reservatório de água, foram utilizados os

valores de referência definidos por Creder (1995). O autor oferece valores de

referência para a taxa de ocupação em edifícios públicos ou comerciais,

considerando, no caso de museus, uma pessoa para cada 5,50m² de área construída.

Já o consumo predial diário é definido por 50 litros/dia per capta. Temos então:

Consumo diário (litros/dia) = População da edificação x Consumo per capta

CD = 120 x 50 = 6000 litros/dia

Considerando a recomendação de reserva para 02 dias e acrescentando 20%

do consumo diário para a reserva de incêndio, temos:

2 (dias) x 6000 (litros/dia) + 1200 (litros) = 13.200 litros

Definida a capacidade total, a mesma foi dividida entre reservatório superior

configurado como castelo d’água (6200 litros) e inferior (7000 litros).

77

A circulação vertical é feita, além das escadas, por um elevador hidráulico sem

casa de máquinas, com capacidade para 12 pessoas (900Kg).

5.3.10. Estacionamento

O cálculo das vagas de estacionamento foi realizado de acordo com o disposto

no Código de Obras e Edificações do Município de Natal/2004. Como indicado

anteriormente, por estar localizado em um Rua Coletora II (Av. Câmara Cascudo), a

previsão de vagas deve ser de 1 a cada 40 m² de área construída.

Considerando a área construída total de 596,66 m², seriam necessárias 15

vagas ao todo. No estacionamento no subsolo estão locadas 17 vagas, sendo uma

destinada à deficiente e outra a idoso. Todas as vagas atendem as dimensões

mínimas de 2,40m x 4,50m/vaga.

78

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A proposta de uma Casa da Música Potiguar, em meio ao centro histórico da

cidade, tem por objetivo oferecer uma experiência cultural diferente ao usuário,

utilizando as experiências sonoras como meio de difusão e valorização deste

patrimônio imaterial. Dentro desse tema, buscou-se ainda incluir as pessoas surdas

na experiência proposta, a fim de não criar um ambiente excludente e entendendo que

todos podem e devem ter a oportunidade de desfrutar das sensações e emoções que

essa vertente da arte pode proporcionar.

Para atingir o objetivo traçado, foram utilizados elementos tecnológicos,

espaciais e naturais interligados à arquitetura, resultando em um projeto com

diversidade de estímulos e atrativos para o usuário.

Garantir experiências sonoras ao surdo (através das vibrações sentidas pelo

tato) foi o maior desafio do presente trabalho, uma vez que a bibliografia ainda é

escassa quando se trata, não apenas da educação musical do surdo, mas das

possibilidades que essas pessoas precisam ter de se realizar musical e culturalmente.

Do mesmo modo, projetos que se utilizam de recursos inclusivos nesse sentido ainda

são raros, o que reforça a importância deste trabalho como auxílio para a

conscientização das possibilidades e dificuldades que pessoas com alguma limitação

podem ter. No caso dos surdos, a dificuldade de ser constantemente considerado

incapaz de se relacionar com a música e a possibilidade de senti-la de um outro modo,

não usual.

Além disso, o fato de o projeto estar localizado numa área histórica da cidade,

com atrativos culturais e um forte potencial paisagístico do Rio Potengi, fez com que

a ideia de conservação do patrimônio cultural se reforçasse, sendo um equipamento

que pode ajudar a valorizar não apenas seu objeto tema, a música potiguar, como

também todo seu entorno imediato. O projeto procurou oferecer experiências

diferentes do usual e atrativos para além da exposição, exatamente com a finalidade

de fazer deste um equipamento que as pessoas (turistas e população local) visitem

com frequência maior que a um museu comum.

Como Trabalho Final de Graduação, o projeto da Casa da Música Potiguar

permitiu ainda utilizar grande parte dos conhecimentos adquiridos ao longo do curso,

79

interligando diversas áreas e praticamente todas as disciplinas estudadas na

graduação.

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REFERÊNCIAS

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