UNIVERSIDADE DO VALE DO ITAJAI

CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE

CURSO DE PSICOLOGIA

MARTA MARIA HOSS LELLIS

Cinema e Sonho numa Perspectiva Psicanalítica

Biguaçu

2011

MARTA MARIA HOSS LELLIS

Cinema e Sonho numa Perspectiva Psicanalítica

Monografia apresentada como requisito para aprovação na disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso, oferecida pelo curso de Psicologia da Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI.

Orientadora: Profª MSc. Maria Suzete Salib

Biguaçu

2011

MARTA MARIA HOSS LELLIS

Cinema e o Sonho numa Perspectiva Psicanalítica

O presente Trabalho de Conclusão de Curso foi considerado aprovado, atendendo os

requisitos parciais para obter o grau de Bacharel em Psicologia na Universidade do Vale do

Itajaí no curso de Psicologia.

Biguaçu, 2011

Banca Examinadora

___________________________________ Profª. MSc. Maria Suzete Salib - Orientadora

________________________________ Profª MSc. Ivânia Jann Luna - Membro

_____________________________________________ Prof. MsC. Henry Dario Cunha Ramirez - Membro

RESUMO

A presente pesquisa investigou a relação entre as linguagens do cinema e do sonho sob a perspectiva psicanalítica, a partir de fontes bibliográficas fornecidas por analistas, pensadores e estudiosos de cinema. O objetivo geral dessa pesquisa foi analisar, à luz da teoria psicanalítica, a relação entre as linguagens do cinema e do sonho, tendo como objetivos específicos a descrição dos aspectos históricos do cinema e seus conceitos; a descrição do conceito de sonho e suas características e a identificação, na literatura especializada, dos diferentes pontos de vista sobre a relação do cinema e do sonho e suas linguagens. Adotou-se como fonte de dados as publicações psicanalíticas na Língua Portuguesa, teses, artigos e dissertações publicadas no período de 2000 a 2010, que abordam a temática do sonho e suas leis, bem como a literatura clássica que contempla os aspectos históricos do cinema e os conceitos de sonho. Para a análise e interpretação de dados desta pesquisa qualitativa, foi utilizada a análise de conteúdo temática, onde foram destacados os núcleos de sentido que compõe a linguagem. Foram eleitas três temáticas: 1) a narrativa clássica 2) a metalinguagem, 3) a narrativa surrealista e a narrativa do expressionismo alemão. Como resultado da análise, podemos pressupor que a linguagem do cinema e do sonho pode ser utilizada como ferramenta auxiliar para o sujeito na compreensão de questões que atravessam a sua vida, trabalhando com a imaginação e a realidade, sensibilizando, provocando reações, emoções e afetos.

Palavras-chave: Psicanálise. Cinema. Sonho. Linguagem.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO.............................................................................................6

2 APRESENTAÇÃO DOS DADOS ...............................................................8

2.1 ASPECTOS HISTÓRICOS E CONCEITOS DE CINEMA......................... 9

2.2 O SONHO E SUAS CARACTERÍSTICAS................................................ 18

2.3 RELAÇÃO ENTRE LINGUAGEM DO CINEMA E DO SONHO............ 25

2.4 METODOLOGIA .........................................................................................31

2.4.1 Coleta de dados............................................................................................31

2.4.2 Procedimentos de Análise de Dados ..........................................................32

2.5 DISCUSSÃO E ANÁLISE DE DADOS.......................................................34

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... 43

REFERÊNCIAS................................................................................................... 47

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1 INTRODUÇÃO

A psicanálise e o cinema têm muito em comum. A psicanálise é contemporânea do

cinema, ambos surgiram no final do século XIX, causaram impacto e constroem-se na

singularidade do sujeito. Já transcorreram mais de cem anos de encontros e afinidades entre o

poder das palavras que movimentam sujeitos no processo analítico e a arte da imagem em

movimento.

Assistir a um filme é semelhante a sonhar acordado e, segundo Freud, o sonho é a

estrada real para o conhecimento do inconsciente. Froemming (2002) atenta que os pacientes

falam, no decurso de sua cadeia associativa, além de sonhos, de filmes que viram e das

impressões que lhes causaram determinadas cenas. Expressões “era como num sonho” e “era

como num filme” são recorrentes e parecem parte de uma experiência vivida.

O cinema joga com leis da linguagem que Freud descreve como mecanismos

fundamentais na elaboração onírica: condensação e deslocamento e a consideração à

figurabilidade - transformação das ideias em imagens visuais. Recorrendo a Freud e Lacan a

respeito da elaboração onírica, Magalhães (2008) tenta aproximar cinema e sonho a partir das

questões suscitadas pelos sonhos de angústia e pelo pesadelo, pois alguns filmes nos fazem

sonhar para proteger nosso sono e alguns nos acordam, despertam e instigam. A autora

também considera possível a aproximação entre cinema e sonho a partir de filmes que, como

obra de arte, nos olham, nos perscrutam e interrogam.

O cinema como obra artística, envolve as experiências do autor, dos atores, do diretor,

o processo criativo, além da história que atende aos interesses culturais, sociais, à satisfação

pulsional do sujeito. Através da imagem, o cinema inscreve-se na subjetividade do sujeito,

visto que alia a palavra com a imagem, produzindo um obra ficcional que nos leva ao sonho,

ao devaneio, às reflexões e ao entretenimento (SOARES, 2007).

Zusman (1994) defende a ideia de que nada se parece mais com o funcionamento da

mente que o cinema, que articula a imagem com o movimento, conferindo-lhes um sentido

dinâmico e uma imediata apreensão. Para o autor, o cinema amplia a capacidade de sonhar do

ser humano, instalando o recurso pictográfico, incorporando o diálogo lido ou falado e dá um

salto gigantesco na medida que permite objetivar a mais subjetiva das experiências humanas,

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o sonho.

O cinema não se limita a um objeto de interesse da crítica cultural, mas também

adequa-se como um recurso didático bastante utilizado em salas de aula, seja para discutir ou

exemplificar problemas emocionais postos em relevo em determinada produção

cinematográfica, ou como forma de produção de conhecimento, de cultura, de entretenimento

e mesmo para fazer reflexões críticas. Agrega-se a isto o fato do cinema ser um meio de

expressão e de circulação do conhecimento, contribuindo para difundir valores e ideias.

Partindo do pressuposto de que existe alguma relação, do ponto de vista da psicanálise,

entre as linguagens do cinema e do sonho, o problema de pesquisa é a investigação desta

possível relação, recorrendo para tal à bibliografia especializada. A pesquisa adota como

recorte teórico textos (artigos, teses, dissertações) publicados no período de 2000 a 2010, e a

literatura clássica que aborda os temas cinema e sonho, trazendo os pontos de vista de

analistas, pensadores e estudiosos do cinema.

A pesquisa tem como objetivo geral analisar, à luz da teoria psicanalítica, a relação

entre as linguagens do cinema e do sonho. Para alcançar esse objetivo, foram traçados os

seguintes objetivos específicos: descrever os aspectos históricos do cinema e seus conceitos;

descrever o conceito de sonho e suas características e identificar na literatura especializada, os

diferentes pontos de vista sobre a relação do cinema e do sonho e suas linguagens.

Diante da possibilidade de utilização da linguagem do cinema e do sonho como

ferramenta que auxilie o sujeito na compreensão de questões que perpassam a sua vida,

trabalhando com a imaginação e a realidade, sensibilizando, provocando reações, emoções e

afetos nos sujeitos, justifica-se a relevância social desta pesquisa.

O levantamento do que já foi produzido e divulgado -conforme recorte teórico

adotado-, sobre a linguagem do cinema e do sonho, os diferentes pontos de vista reunidos num

único trabalho e a análise dos dados da pesquisa que resultou nessa produção escrita, estarão

disponíveis para pesquisas futuras, justificando assim sua relevância acadêmica e científica.

O interesse nas artes, especialmente pelo cinema, que seduz e traz reflexões acerca da

imagem, da linguagem, do sujeito e da vida, traduz um olhar sobre a construção da

subjetividade, pois que essa é a temática central para a profissão escolhida pela acadêmica e

pesquisadora, justificando a relevância pessoal.

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2 APRESENTAÇÃO DOS DADOS

A invenção do cinema é contemporânea à criação da psicanálise por Freud e, embora

ele mesmo não tenha se ocupado dessa nova arte, não se pode ignorar que ele concedeu lugar

privilegiado em sua obra à analogia entre aparelho ótico e o aparelho psíquico. A sincronia

entre cinema e psicanálise indica a existência de um campo propício ao surgimento de ambos

e se caracteriza por uma abordagem da imagem e do sujeito, marcada pela descoberta da

fotografia e suas consequências histórico-culturais. Assim, o cinema e a psicanálise vêm, cada

qual à sua maneira, responder ao enigma da relação entre a imagem e o sujeito contemporâneo

(TÂNIA RIVERA, 2007).

Segundo Ferreira Netto (2010), a psicanálise tirou grande proveito das conquistas

culturais existentes na época de sua descoberta, mas também mostrou-se generosa, oferecendo

à cultura novas contribuições a respeito do psiquismo humano. Sua teoria serviu de base de

enriquecimento para a produção cultural e particularmente para o cinema. À medida que a

teoria freudiana foi se desenvolvendo, o cinema a incluía em seus roteiros e em sua reflexão.

Há teóricos, como Bautista (2003), que superestimam a contribuição que a psicanálise

trouxe ao campo das artes, ao afirmar que através dos estudos desenvolvidos por Freud, a arte,

tornou-se uma via de acesso ao inconsciente do artista. A teoria da sublimação elaborada por

Freud, é um processo para explicar as atividades humanas sem qualquer relação aparente com

a sexualidade, mas que encontram o seu elemento propulsor na força da pulsão sexual. Freud

descreve como atividades de sublimação a atividade artística e a investigação intelectual, as

chamadas “atividades superiores”.

Segundo o entendimento de Freud (1911) a arte permite uma reconciliação entre o

princípio do prazer e o princípio da realidade. Uma produção artística permite que outras

pessoas, além de quem a produz, compartilhem da mesma satisfação, tornando-a assim real e,

portanto, legitimando a fantasia. Um artista é originariamente um homem que se afasta da

realidade, porque não pode concordar com a renúncia à satisfação instintual que ela a

princípio exige, e que concede a seus desejos eróticos e ambiciosos completa liberdade na

vida de fantasia. Porém, encontra o caminho de volta deste mundo de fantasia para a

realidade, usando dons especiais que transformam suas fantasias em verdades de um novo

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tipo, que são valorizadas pelos homens como reflexos preciosos da realidade.

O princípio do prazer é um dos dois princípios que, segundo Freud, regem o

funcionamento mental. A atividade psíquica no seu conjunto tem por objetivo evitar o

desprazer e proporcionar o prazer. É um princípio econômico na medida em que o desprazer

está ligado ao aumento das quantidades de excitação e o prazer à sua redução (LAPLANCHE;

PONTALIS, 2001).

O outro princípio é o da realidade, que forma par com o princípio do prazer,

modificando-o, na medida em que consegue impor-se como princípio regulador, a procura da

satisfação já não se efetua pelos caminhos mais curtos, mas faz desvios e adia o seu resultado

em função das condições impostas pelo mundo exterior. Do ponto de vista econômico, o

princípio da realidade corresponde a uma transformação de energia livre em energia ligada

(LAPLANCHE; PONTALIS, 2001).

Como no sonho, a fantasia expressa a realização de um desejo, permitindo fornecer ao

sujeito uma satisfação independente da realidade. Segundo Laplanche e Pontalis (2001), a

fantasia pode apresentar-se sob diversas modalidades: fantasias conscientes ou sonhos

diurnos; fantasias inconscientes como as que a análise revela, como estruturas subjacentes a

um conteúdo manifesto ou fantasias originárias.

Freud destaca em sua obra “O Mal Estar na Civilização” que a vida é experimentada

pelo homem como árdua, principalmente por submetê-lo a sofrimentos, decepções e tarefas

impossíveis. Para melhor suportá-la vale tudo, inclusive aderir às medidas paliativas, aquelas

que proporcionam uma substituição na satisfação e que trazem alento ao homem moderno. A

arte pode ser considerada uma destas medidas, pois sendo ilusória, o destino pouco pode fazer

contra o homem (BAUTISTA, 2003).

2.1 ASPECTOS HISTÓRICOS E CONCEITOS DE CINEMA

No final do século XIX e início do século XX o mundo é marcado pela revolução

científico-tecnológica. As invenções possibilitaram o desenvolvimento e formaram um mundo

com condições de economia globalizada, baseada nas grandes produções e grandes consumos

de produtos industrializados. Teve início a modificação de estrutura física e cultural das

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cidades, o ritmo de vida das pessoas se acelerou, surgindo as grandes metrópoles. Este mundo

novo, de ideias novas, modificou as elites, com um pensamento moderno, científico e

cosmopolita.

Neste período, em quase toda Europa e nos Estados Unidos, eram realizadas pesquisas

para a produção de imagens em movimento. É a época do triunfo da burguesia, ela está

transformando a produção, as relações de trabalho, a sociedade, com a Revolução Industrial. A

burguesia desenvolve máquinas e técnicas que facilitarão seu processo de dominação, a

acumulação de capital, como também criarão uma cultura à sua imagem. Este universo

cultural expressará o triunfo da burguesia impondo às sociedades um processo de dominação

cultural, ideológico e estético (BERNARDET, 1985).

É neste contexto histórico, marcado pelas grandes transformações estruturais

econômicas e culturais que mudaram o ritmo da sociedade, que surge em Paris, em 1895, o

cinema. Numa pequena sala do subsolo do Grand Café, acontecia a projeção de um pequeno

filme, que ficaria para a história, intitulado "L'Arrivée du Train em Gare" (A chegada do

Comboio à Estação), dos irmãos Lumière. Eles são os criadores da base realista do Cinema

que consistia em um meio de mostrar "o que se vê", para dar movimento às coisas paradas. Já

o ilusionista George Méliès depois de assistir ao primeiro filme, constrói a sua própria

máquina. Preferiu voltar os olhos para dentro, para o mundo interior, da magia, das fantasias

humanas, das pessoas. É o cinema de arte, de ficção, o cinema como fantasia lúdica.

Em 1908, o norte-americano David Griffith torna-se o responsável pela criação de

uma gramática cinematográfica, a narrativa clássica. Griffith foi o primeiro cineasta a utilizar

nos filmes os close-ups, plano e contra plano, a montagem paralela, os movimentos de

câmera, a inserção de detalhes, criando uma dramaticidade às imagens. Com as contribuições

técnicas de Griffith, o cinema passou a ser visto como um meio de comunicação, uma

linguagem que tem suas especificidades. Suas técnicas influenciaram os filmes produzidos

desde então (CURSINO, 2011).

Nos anos 20 e 30, surgem vários movimentos pela Europa. O movimento que ficou

conhecido como “expressionismo alemão” apareceu como um protesto à cultura burguesa

então vigente, numa Alemanha que saíra de uma guerra e se preparava para outra. Este

movimento era fortemente influenciado pela literatura e pelas artes plásticas, os filmes

contavam histórias fantásticas, e as imagens que mostravam tinham pouco a ver com a

realidade cotidiana (BERNARDET, 1985).

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Cardinal (1988) apud Cánepa (2006) afirma que o signo expressionista convida o

espectador a experimentar um contato direto com o sentimento que gera a obra. A revelação

de impulsos criativos brotam de um nível primitivo da vida emocional, fazendo com que o

expressionismo seja identificado com uma tendência atemporal, ou seja, pode se manifestar a

qualquer tempo, cultura ou em qualquer parte do mundo. Cardinal define o expressionismo

como sendo um “princípio de alinhamento da criatividade com os impulsos emocionais e

instintivos do ser humano”. (p. 56)

Merten (2005) apud Rossini (2007) afirma que o expressionismo é uma forma poética

de expressão visual e que os expressionistas não objetivavam representar uma realidade

puramente concreta, mas interessavam-se mais pelas emoções e reações subjetivas, que

objetos e eventos suscitavam no artista os quais ele tratava de expressar por meio da

distorção, do exagero e do simbolismo.

As principais características da narrativa do expressionismo alemão, segundo Rossini

(2007) são a predominância do caos e da descontinuidade, não existindo uma transparência

narrativa; ausência da noção de espaço e de tempo; as histórias têm monstros, vampiros,

personagens caricatas e esquisitas, exemplo disso é o filme Nosferatu: uma sinfonia de

horrores; sua cinematografia aborda questões psicológicas e sociais com maior profundidade.

A escola soviética fundamentou seu trabalho na seleção de imagens na filmagem e na

montagem, com grande valorização da montagem. Para ela, montagem não é reconstrução do

real imediato, mas construção de uma nova realidade, uma realidade cinematográfica. Para

Eisenstein, cineasta expoente dessa escola, de duas imagens sempre nasce uma terceira

significação. Ele via a estrutura do pensamento dialético em três fases: a tese, a antítese e a

síntese. A montagem não reproduz o real, ela é criadora. Já que a estrutura da montagem é a

estrutura do pensamento, o cinema não terá por que se limitar a contar estórias, ele poderá

produzir ideias (BERNARDET, 1985).

A Avant Garde Francesa dos anos 20, paralela da escola alemã, também tentou escapar

à narrativa clássica. Era o aspecto literário de que o cinema precisava se livrar para tornar-se

”puro", para encontrar a sua forma específica. Os filmes procuram expressar sentimentos,

estados de espírito, ambientes, aspirações, nostalgias, associações de ideias, através de

sugestões criadas pelos enquadramentos e pela montagem, pelo ritmo. O surrealismo

cinematográfico atinge sua melhor expressão em dois filmes de Luis Buñuel, Cão andaluz

(1928) e A idade do ouro (1930). Suas imagens choque expressam pulsões, desejos ainda não

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racionalizados, e um imenso ódio pela ordem burguesa (BERNARDET, 1985).

Sobre o surrealismo surgido em Paris, em 1924, Costa (2003) afirma que este

movimento não só antecipou, mas em parte realizou um novo tipo de cinema, que se

interessou pelo fato cinematográfico, pelas analogias que existem entre o cinema e o sonho,

entre os mecanismos da visão fílmica e os mecanismos do inconsciente.

André Breton (1924), poeta e teórico do surrealismo, no “Manifesto do Surrealismo”,

define surrealismo como sendo:

um automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral. [...] O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associação desprezadas antes dela, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da vida (BRETON, 1924, p.10).

Maurice Nadeau (1958) apud Santos (2002) afirma que o surrealismo é concebido por

seus fundadores não como uma nova escola artística, mas como um meio de conhecimento,

em particular de continentes que até então não haviam sido explorados, como o inconsciente,

o maravilhoso, o sonho, a loucura, os estados alucinatórios, em suma, o oposto do que se

apresenta como um cenário lógico.

Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas de Freud, pela filosofia de Hegel,

procedido do Dadaísmo de Tristan Tzara, o surrealismo proclama a prevalência do sonho, das

pulsões, do desejo, despreza a lógica e enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa.

Segundo Mendonça (2008), este movimento é um herdeiro direto da linguagem simbolista e

da revolução romântica, promotor da explosão dos sentidos e seguidor da livre associação das

ideias e do inconsciente, sob o ditado do desejo.

A relação entre o cinema e o surrealismo foi imediata. O cinema foi um meio perfeito

de expressar os valores fundamentais do movimento, como negar a estética e os valores

estabelecidos de uma sociedade burguesa e burocrática. A narrativa cinematográfica não

obedecia a lógica da narrativa clássica, cultivando as rupturas, o onírico, as imagens mentais,

as visões provocantes, a atração pelo mistério, pelo sinistro. O discurso dos filmes surrealistas

possibilitava imitar a articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que era o

preenchimento de um desejo (FERRARAZ, 2001).

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Na sequência dos movimentos cinematográficos ou fases da história do cinema, aquele

iniciado após a Segunda Guerra é dominado de “Cinema Novo”. Segundo Bernardet (1985), o

cinema novo é considerado um movimento de renovação, que se dá ao nível da temática, da

linguagem, das preocupações sociais e das relações com o público.

Na Itália, o movimento neo realista, um expoente deste Cinema Novo, caracteriza-se

pelo melodrama e documento da realidade, revelando um cinema que deseja expressar a

tragédia do pós-guerra. Este movimento interessa-se pelas questões existenciais de seus

personagens, vinculando-se ao documentário, realizando filmagens externas em cenários

naturais, com a utilização de atores não profissionais. Aborda temas sociais e as personagens

centrais são gente do povo. Há uma maior preocupação com a realidade e um aumento da

liberdade narrativa, que torna-se não linear, utilizando-se para tanto a metalinguagem

(MORICONI, 2007).

No Brasil, este tipo de filmes e ideias encontram terrenos receptivos num grupo que

procurava encaminhar-se para produções de baixo custo e uma estética e temática expressivas

da situação de subdesenvolvimento do país. Um cinema voltado para a questão social e os

oprimidos e que fosse capaz de fazer a crítica desse sistema social. O neo realismo e o

aproveitamento ideológico que foi feito dele estão presentes em filmes como Rio, Quarenta

Graus (1955) (BERNARDET, 1985).

Outro movimento que é considerado de ruptura e que colaborou para a construção do

cinema atual foi a nouvelle vague. O cinema francês dos anos 50 é considerado um "cinema

de qualidade", comercial, acadêmico e prestigiado. A nouvelle vague volta-se pouco para a

situação social da França, interessando-se pelas questões existenciais de seus personagens. A

partir dos anos 60, em muitos países surgem Cinemas Novos (BERNARDET, 1985).

No que se refere à narrativa, Manevy apud Mascarello (2006) os filmes da nouvelle

vague fazem um uso inventivo de voice over e do flash back, explicitando intervenções

sonoras ou visuais, suas narrativas são não lineares, não estruturadas, são fragmentadas. A

nouvelle vague apresenta a figura do narrador e a produção desse período traz um rudimento

de futuras experiências de metalinguagem, no qual o cinema filma o próprio cinema.

Sobre a narrativa utilizada pelo neo realismo e pela nouvelle vague, aparece o uso da

metalinguagem. O termo metalinguagem, segundo Chalub (1988) apud Pereira (2007) é muito

amplo, pois se refere a toda leitura relacional, equação, referências recíprocas de um sistema

de signos, de linguagem. Conceitualmente, é uma linguagem acerca de linguagem, que se

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refere a tudo desde que o homem é um animal simbólico, o ser da fala.

Ana Lúcia Andrade (1999) apud Pereira (2007), afirma que a metalinguagem pode se

manifestar no cinema através de filmes com ênfase na temática, ou seja, aqueles que tratam de

biografia dos atores, diretores ou pessoas ligadas à indústria do cinema. Uma outra forma de

metalinguagem no cinema ocorre quando num filme o discurso é explicitado em sua própria

estrutura, é o recurso do “filme dentro do filme”. A autora aponta que o discurso

metalinguístico dá ao espectador a ilusão de participação na construção da narrativa e cria a

sensação de que o espectador está participando da trama.

Um bom exemplo de metalinguagem em sua estrutura, é o filme “A Rosa Púrpura do

Cairo (1985), de Woody Allen, onde acontecem duas narrativas que se relacionam

diretamente, é um “filme dentro do filme”. A mesma autora aponta que pode verificar-se nesta

obra um jogo metalinguístico, em que o filme e o “filme dentro do filme” estão intimamente

ligados na trama, onde acontecem duas narrativas que se relacionam diretamente. Há neste

filme um diálogo entre a ficção e a realidade, entre o filme que os espectadores reais veem e o

filme que os personagens da ficção veem. O recurso da metalinguagem funciona no sentido de

abranger a cumplicidade do público com relação à magia do cinema, possibilitando ao

espectador se sentir dentro do filme, já que a personagem principal entra na tela e vive um

romance que só pode haver no mundo do cinema.

Feita a exposição sobre o nascimento do cinema e seus movimentos mais

representativos, a seguir será empreendida a explanação acerca da definição de cinema. Há na

literatura muitas definições para cinema, são tantas as respostas quantos são os pontos de vista

de cada observador. Buscamos descrever a seguir, as definições dos principais teóricos do

cinema, analistas e estudiosos de cinema.

Sobre o fenômeno cinematográfico, Godoy (2002) afirma que este pode ser

classificado em grupamentos de pensamentos que interagem das mais diferentes formas: um

grupo de teóricos dedicados a um pensamento realista, onde se destacam Andrè Bazin e

Siegfried Kracauer; um grupo de teóricos identificados com uma tradição mais formalista,

representado por Hugo Munsterberg, Rudolf Arnhein e Sergei Einsenstein; os investigadores

dedicados a discutir o fenômeno de forma mais científica e acadêmica, como Jean Mitry e

Christian Metz; e ainda um outro grupo, que está voltado à uma crítica ideológica

desenvolvida na década de 60 pelas revistas francesas Cahiers de Cinema e Cinethique.

O cinema é assunto amplo e tem várias vias de acesso. Segundo Metz (1972) o cinema

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é antes de mais nada um fato, e como tal ele coloca problemas para a psicologia da percepção

e do conhecimento, para a estética teórica, para a sociologia dos públicos, para a semiologia

geral. Mais do que romance, mais do que peça de teatro, mais do que o quadro do pintor, o

filme nos dá o sentimento de estarmos assistindo diretamente a um espetáculo quase real,

desencadeando no espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de

participação conquistando de imediato uma espécie de credibilidade.

Sobre a linguagem do cinema, o autor afirma que o cinema pode ser considerado como

tal, na medida em que ordena elementos significativos no seio de combinações reguladas,

diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas e que tampouco reproduzem os conjuntos

perceptivos oferecidos pela realidade. Sobre a problemática artística presente no cinema

afirma que “a especificidade do cinema é a presença de uma linguagem que quer se tornar arte

no seio de uma arte que, por sua vez, quer se tornar linguagem” (METZ, 1972, p.76).

O cinema, segundo Mitry apud Andrew (2002) é percepção que se torna uma

linguagem. Não a linguagem que falamos, mas a linguagem da arte ou da poesia. O cineasta

dá à realidade uma língua, mas a língua que fala as palavras do cineasta. Mitry insiste em

diferenciar a linguagem do cinema da concepção ordinária de linguagem, “para analisar o

significado fílmico é melhor começar no nível da poética que no da linguística”. (p. 168)

Considerado o primeiro teórico do cinema, Munsterberg (1916) apud Xavier (1983)

afirma que o cinema obedece às leis da mente e não às do mundo exterior. Destaca o papel da

memória e da imaginação na arte do cinema, que podem ser ricos e significativos. A tela pode

refletir não apenas o produto de nossas lembranças ou de nossa imaginação, mas a própria

mente dos personagens. A memória se relaciona com o passado, a expectativa e a imaginação

com o futuro, mas na tentativa de perceber a situação a mente não se interessa pelo que

aconteceu ou pode acontecer depois, ela se ocupa dos acontecimentos que ocorrem

simultaneamente em outro lugares.

André Bazin, crítico e teórico do cinema, de um pensamento com ênfase na realidade

objetiva, afirma que apesar de ter levado décadas para que o cinema se transformasse de mudo

em falado, e mais um grande período para que fosse revolucionado pelo Tecnicolor, desde o

princípio, já fixava o seu olhar no ideal de “perfeição imitativa” que só muito depois iria

atingir:

O cinema é um fenômeno idealista. A ideia que os homens fizeram dele já estava armada em seu cérebro, como no céu platônico, e o que nos admira é mais a resistência tenaz da matéria à ideia, do que as sugestões da técnica à imaginação do pesquisador. (...) Explicaríamos bem mal a descoberta do cinema partindo das

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descobertas técnicas que o permitiram (BAZIN, 1991, p. 27). Eisenstein apud Andrew (2002) concebia o cinema como arte e como tal estava

reservada para aqueles tipos de efeitos e mensagens não disponíveis no discurso comum. Para

este crítico formalista, a arte visa antes de tudo as emoções e depois a razão. A arte causa um

efeito que não é disponível à linguagem comum. A arte é semelhante aos outros veículos

retóricos, mas de uma ordem superior, capaz de transmitir mensagens completas e de envolver

o ser humano. Pode-se dizer que Eisenstein afirmava que o cinema é a maior arma de

propaganda possível, embora nunca tenha discutido propaganda. Afirmava que o filme existe

para levar o conhecimento a um público mais amplo e deixar seu poder trabalhar no mundo.

Buñuel apud Carriére (2006), em uma Conferência na Universidade do México em

1953, compara o cinema a uma arma magnífica e perigosa nas mãos de um espírito livre e é

também:

[...] o mais admirável instrumento conhecido para expressar o mundo dos sonhos, da emoção e do instinto. O mecanismo cria a imagem cinematográfica. É a forma de expressão humana que mais se assemelha ao trabalho da mente durante o sono. Um filme pode ser uma imitação involuntária do sonho. Como num sonho, as imagens aparecem e desaparecem em dissoluções e o tempo e o espaço se tornam flexíveis. É o momento em que a incursão noturna do inconsciente começa nas telas e nas profundezas do ser humano. Como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem como em dissoluções, e o tempo e o espaço se tornam flexíveis, contraindo-se ou se expandindo a vontade (BUÑUEL, 2006, p.84).

Baudry (1970) apud Xavier (1983) compara o cinema a uma espécie de aparelho

psíquico substitutivo respondendo a um modelo de ideologia dominante. O sistema repressivo

consiste em impedir os desvios ou a denúncia ativa deste modelo. O mecanismo ideológico

em ação no cinema se concentra na relação da câmara com o sujeito. O autor questiona se a

câmara permitirá ao sujeito se constituir e se apresentar num modo particular de reflexão

especular. O importante é se a identificação é possível, delineando-se então a função

preenchida pelo cinema, como suporte e instrumento de ideologia, e esta passa a constituir o

sujeito pela ilusão de ocupar um lugar central.

Para Benjamin (1975) “o cinema é a forma de arte correspondente aos perigos

existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo” (p.12). O

autor compara a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro. Na

primeira a imagem se move, a segunda, não. A tela com o quadro convida o espectador à

contemplação, podendo, diante dela, abandonar-se às suas associações. Já diante do filme, isso

não é possível. A associação de ideias do espectador é interrompida com a mudança da

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imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro

choque, precisa ser interceptado por uma atenção aguda.

O cinema, como toda forma de arte, segundo Mascarello (2006) pode nos fornecer

uma imagem necessária, imagem não como a representação de um estado de coisas, mas

como câmara de produção da realidade por vir, como abertura para um mundo possível.

Dessas aproximações e relações, podem ser detectadas outras formas de percepção, plástica e

cinética, para a emergência de uma contemporaneidade múltipla e aberta.

Munsterberg (1916) apud Xavier (1983) sustenta que o principal objetivo do cinema

deve ser o de retratar a emoção. Os personagens são sujeitos de experiências emocionais: a

alegria e a dor, a esperança e o medo, o amor e o ódio, a gratidão e a inveja, a solidariedade e

a malícia conferem ao filme um significado e valor. A arte da câmera poderá despertar na

mente do espectador as particularidades de muitos comportamentos e emoções que são

impossíveis de exprimir sem o recurso das palavras.

Coutinho (2004) propõe ver o cinema como uma linguagem e cada filme em particular,

como a expressão de um espaço-tempo, como uma alegoria de um espaço-tempo. Os filmes

carregam em si um momento na história, uma temporalidade, embora aconteçam sempre no

tempo presente da projeção. A autora propõe a leitura do cinema como arte, e como tal precisa

ser pensada como uma dimensão da experiência humana transcendendo os limites racionais.

Ao colocar imagens e sons em movimento, o cinema faz aflorar as emoções, percebidas por

meio dos sentidos, todos os sentidos, embora tocados pela visão e pela audição. O cinema

propõe outras formas de percepção e, portanto, de construção de subjetividade.

Bernardet (1985) afirma que o cinema entra na vida dos sujeitos como um dos

elementos que compõem a sua relação com o mundo, que o cinema não determina totalmente

essa relação, pois o espectador não é necessariamente passivo diante do cinema. O autor

afirma que há formas de relação que não usam a linguagem racional e crítica dos cientistas,

pois no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, interpreta-o, em função de

suas vivências, inquietações e aspirações.

Uma obra de arte, como um filme, não é fruto de uma só pessoa, representa o anseio

coletivo e cultural. Para Ferreira (2010), os filmes são expressões de desejos inconscientes de

um povo num determinado momento da história, formando uma mitologia moderna. São

também a válvula de escape de nossas angústias, nossos medos, enfim, são a nossa catarse.

18

2.2 O SONHO E SUAS CARACTERÍSTICAS

Antes de Freud, os sonhos eram considerados apenas símbolos, analisados como se

fossem premonições ou manifestações divinas. Até meados do século XIX, os sonhos eram

interpretados como uma previsão do futuro, com grande credibilidade nas religiões judaico

cristãs. Filósofos ocidentais eram céticos quanto ao tema religião e sonhos, por alegarem que

não haveria controle consciente durante os sonhos. Segundo Freire (2000), se preocupar com

sonhos era coisa para poetas e artistas, jamais um cientista consideraria este um tema de

trabalho.

A euforia tecnológica propagada pela Revolução Industrial marcou o século XIX

como um período de ascensão de diversas áreas do conhecimento. As ciências exatas

ganhavam grande impulso com o desenvolvimento tecnológico à medida que este se

vinculava ao desenvolvimento industrial. As ciências humanas também foram influenciadas

por tantas mudanças, surgindo áreas como a Sociologia e a Psicologia.

A trajetória e história da psicanálise está ligada de forma indissociável à vida de

Freud. A teoria por ele criada em Viena no início do século XX, emergiu perante o mundo

como algo novo, com a publicação do livro A Interpretação de Sonhos, em 1900, e se difundiu

por inúmeras áreas do saber.

Neste contexto, as preocupações e os métodos de Freud eram considerados

excêntricos, com a inauguração de uma nova área do conhecimento, uma nova forma de ver e

pensar o mundo, alterando radicalmente o modo de pensar a vida psíquica. Freud ousou

colocar os processos do psiquismo, as fantasias, os sonhos, os esquecimentos, a interioridade

do homem, como problemas científicos. A investigação sistemática desses processos levou-o à

criação da Psicanálise.

No decurso dos estudos psicanalíticos, Freud se deparou com a interpretação dos

sonhos. Tendo já descoberto a transferência, a resistência e a necessidade de um ego

autônomo em terapia, Freud abandonou a hipnose e voltou-se para a livre associação. Freud

se cala, deixando que seus pacientes associassem livremente e eles começam a lhe contar

sobre seus sonhos. Freud interessa-se pelos sonhos e seus pacientes lhe comunicavam todas as

ideias ou pensamentos que lhes ocorressem em relação a um assunto específico, e, entre

outras coisas, narravam os seus sonhos. Freud usou o sonho como ponto de partida para

19

associações que conduziam até as ideias inconscientes que se ocultavam atrás de sintomas e

sonhos e eram responsáveis por ambos. Através da interpretação dos sonhos, Freud mostrou a

existência do inconsciente e transformou os sonhos em um instrumento revelador do

psiquismo humano.

Diversos autores utilizam a tradução “o sonho é a via régia para o inconsciente” para

se referirem a expressão cunhada por Freud, em seu texto “Cinco Lições de Psicanalise”

(1910[1909]) onde se lê que o sonho é “a estrada real para o conhecimento do inconsciente, a

base mais segura da psicanálise”. (p. 46)

O inconsciente freudiano é indissoluvelmente uma noção tópica e dinâmica, que

brotou da experiência do tratamento. Este mostrou que o psiquismo não é redutível ao

consciente e que certos conteúdos só se tornam acessíveis à consciência depois de superadas

certas resistências; revelou que a vida psíquica era cheia de pensamentos eficientes embora

inconscientes, e que era destes que emanavam os sintomas. Os mecanismos de deslocamento e

condensação, evidenciados no sonho em A Interpretação de Sonhos (1900) e constitutivos do

processo primário, são reencontrados em outras formações do inconsciente, nos atos falhos,

nos lapsos e nos chistes, equivalentes aos sintomas pela sua estrutura de compromisso e pela

sua função de realização de desejo (LAPLANCHE; PONTALIS, 2001).

Para Lacan (1972-73) apud Leite (2011), o inconsciente está estruturado como uma

linguagem. A dinâmica da linguagem do inconsciente se dá através dos mecanismos de

metáfora e metonímia, na cadeia associativa de significantes e são equivalentes,

respectivamente, aos mecanismos de condensação e deslocamento descritos por Freud.

Sobre o conteúdo manifesto e os pensamentos latentes, a tese de Freud é de que o

primeiro registro, "o consciente", é um substituto do segundo registro "o inconsciente" do qual

o sonhador detém um saber que não lhe é acessível imediatamente. A estes registros Freud

denominou de conteúdo manifesto do sonho e pensamentos latentes do sonho. Aquilo a que o

sonhador tem acesso é ao conteúdo manifesto, ou seja, ao sonho sonhado e recordado por ele

ao despertar. Este é o substituto distorcido de algo inteiramente distinto e inconsciente, que

são os pensamentos latentes. Os pensamentos latentes são a matéria-prima de que são feitos os

sonhos manifestos, mas é apenas à partir destes últimos que podemos chegar ao conteúdo

latente. O processo pelo qual os pensamentos latentes são transformados em conteúdo

manifesto é denominado por Freud trabalho do sonho e, para se chegar aos pensamentos

latentes à partir do conteúdo manifesto denomina-se interpretação (GARCIA-ROZA, 1995).

20

Todo sonho é uma realização de desejo. Alguns desses desejos são expressão de

tarefas interrompidas ou inacabadas no dia anterior ao do sonho, restos diurnos que encontram

no sonho sua solução e seu acabamento. Freud refere-se ao conteúdo manifesto e aos

pensamentos latentes como sendo diferentes modos de expressão compreendendo signos e leis

de articulação distintas, com uma diferença de linguagens e não uma diferença como a que

existe entre duas línguas. No caso de duas línguas há uma gramática que se mantém constante,

assim como há a possibilidade de um código comum viabilizando a tradução, ao passo que,

nos sonhos, cada sonhador cria sua própria gramática (GARCIA-ROZA, 1995).

Na Revisão da Teoria dos Sonhos, Freud esclarece que o ponto mais controvertido

em sua teoria foi a afirmação de que todos os sonhos são realizações de desejos. Após

inevitáveis objeções, manteve intacta sua teoria, com a divisão em sonhos de realização de

desejo, sonhos de ansiedade e sonhos de punição, estes últimos também constituintes de

realizações de desejos, embora não de impulsos instintuais, mas de desejos de instância

crítica, censora e punidora da mente (FREUD,1933[1932]).

Sobre o conteúdo do sonho, Freud afirma que:

[...] é possível que surja um material que, no estado de vigília, não reconheçamos como parte de nosso conhecimento ou nossa experiência. Lembramo-nos, naturalmente, de ter sonhado com a coisa em questão, mas não conseguimos lembrar se ou quando a experimentamos na vida real. Ficamos assim em dúvida quanto à fonte a que recorreu o sonho e sentimo-nos tentados a crer que os sonhos possuem uma capacidade de produção independente. Então, finalmente, muitas vezes após um longo intervalo, alguma nova experiência relembra a recordação perdida do outro acontecimento e, ao mesmo tempo, revela a fonte de sonho. Somos assim levados a admitir que, no sonho, sabíamos e nos recordávamos de algo que estava além do alcance de nossa memória de vigília. (FREUD, 1900, p. 49).

Sobre os estímulos e as fontes dos sonhos, Freud cita um ditado que diz que “os sonhos

decorrem da indigestão”, e que isso nos ajudaria a entender o que se pretende dizer com

estímulos e fontes dos sonhos. Esta é uma teoria segundo a qual os sonhos são o resultado de

uma perturbação do sono: “não teríamos um sonho a menos que algo de perturbador

acontecesse durante nosso sono, e o sonho seria uma reação a essa perturbação” (FREUD,

1900, p. 59).

“Os sonhos se desvanecem pela manhã” é fato proverbial citado por Freud,

questionando porque esquecemos dos sonhos após o despertar. Eles podem ser lembrados,

pois só se toma conhecimento dos sonhos por meio da recordação deles depois de despertar.

21

Frequentemente, porém, há a sensação de termos lembrado apenas parcialmente de um sonho,

e de que houve algo mais nele durante a noite. Muitas vezes sabemos que sonhamos, sem

saber o que sonhamos, e estamos tão familiarizados com o fato de os sonhos serem passíveis

de ser esquecidos que não vemos nenhum absurdo na possibilidade de alguém ter tido um

sonho à noite e de manhã, não lembrar o que sonhou, nem sequer o fato de que sonhou. Mas

também ocorre às vezes que os sonhos mostram extraordinária persistência na memória

(FREUD, 1900).

Duas características perseverantes nos sonhos, segundo Freud (1900) que a análise

psicológica dos sonhos força a reconhecer como características essenciais da vida onírica, são

a incapacidade para o trabalho de representações do tipo que vivenciamos como desejado de

forma intencional e o surgimento de imagens. Essas imagens, alucinações hipnagógicas, são

idênticas em seu conteúdo às imagens oníricas.

Os sonhos, segundo Freud (1900) se formam predominantemente em imagens

visuais, mas não só, também utilizam imagens auditivas e impressões que pertencem aos

outros sentidos. O que é verdadeiramente característico dos sonhos são os elementos de seu

conteúdo que se comportam como imagens e que se assemelham mais às percepções, que são

como representações mnêmicas.

Os sonhos são desconexos, aceitam as mais violentas contradições sem a mínima objeção, admitem impossibilidades, desprezam conhecimentos que têm grande importância para nós na vida diurna e nos revelam como imbecis éticos e morais. Quem quer que se comportasse, quando acordado, da maneira peculiar às situações dos sonhos, seria considerado louco. (FREUD,1900, p.69)

Freud (1900) afirma que devemos estabelecer um contraste entre os conteúdos

manifesto e latente dos sonhos. Não há dúvida de que existem sonhos cujo conteúdo

manifesto é de natureza extremamente aflitiva. É possível que os sonhos aflitivos e os sonhos

de angústia, uma vez interpretados, revelem-se como realizações de desejos.

Na passagem do conteúdo manifesto para o conteúdo latente do sonho, o material de

representações passa por deslocamentos e substituições e os afetos permanecem inalterados.

O material de representações modificado pela distorção onírica, embora não seja compatível

com o afeto, é retido sem modificação (FREUD, 1900).

Ainda citando Freud (1900) a finalidade do trabalho do sonho tem a função de

preencher as lacunas da estrutura do sonho com trapos e remendos. Como resultado de seus

esforços, o sonho perde sua aparência de absurdo e incoerência e se aproxima do modelo de

22

uma experiência inteligível.

No processo de transformar os pensamentos latentes no conteúdo manifesto de um

sonho, aparecem dois fatores: o deslocamento e a condensação do sonho. São fatores

dominantes cuja atividade pode ser atribuída à forma assumida pelos sonhos.

Sobre o processo de condensação, Freud afirma que :

[...] quem quiser comparar o conteúdo do sonho com os pensamentos oníricos é que ali se efetuou um trabalho de condensação em larga escala. Os sonhos são curtos, insuficientes e lacônicos em comparação com a gama e riqueza dos pensamentos oníricos (FREUD,1900 p. 305).

Já o trabalho de deslocamento do sonho:

[...] está em ação uma força psíquica que, por um lado, despoja os elementos com alto valor psíquico de sua intensidade, e, por outro, por meio da sobredeterminação, cria, a partir de elementos de baixo valor psíquico, novos valores, que depois penetram no conteúdo do sonho. Assim sendo, ocorrem uma transferência e deslocamento de intensidade psíquicas no processo de formação do sonho, e é como resultado destes que se verifica a diferença entre o texto do conteúdo do sono e o dos pensamentos do sonho. O processo que estamos aqui presumindo é nada menos do que a parcela essencial do trabalho do sonho, merecendo ser descrito como o “deslocamento do sonho” (FREUD, 1900, p. 333).

A tese de que os sonhos dão prosseguimento às ocupações e interesses da vida de

vigília, segundo Freud (1901), foi confirmada pela descoberta dos pensamentos oníricos

ocultos. Estes dizem respeito ao que parece importante e tem grande interesse para nós, mas

os sonhos nunca se ocupam de pormenores insignificantes. Porém, encontramos motivo para

aceitar a visão oposta de que os sonhos apanham os desejos irrelevantes que restam do dia

anterior e de que só conseguem apoderar-se de um grande interesse diurno depois de ele se ter

subtraído da atividade de vigília.

Os dois modos de funcionamento do aparelho psíquico definidos por Freud podem

ser distinguidos de forma radical. O processo primário caracteriza o sistema inconsciente,

onde a energia psíquica escoa-se livremente, passando sem barreira de uma representação para

outra segundo os mecanismos de deslocamento e condensação. Tende a reinvestir plenamente

as representações ligadas às vivências de satisfação constitutivas do desejo. Já no processo

secundário, a energia começa por estar “ligada” antes de escoar de forma controlada. É a

reformulação do sonho destinada a apresentá-lo sob a forma de uma história relativamente

coerente e compreensível.

23

Para Freud, quando um paciente conta um de seus sonhos, mesmo que esse sonho seja

ininteligível, deve ser considerado um ato psiquicamente válido, com sentido e valor e que

pode ser utilizado como uma comunicação como qualquer outra. O que torna-se difícil é

transformar o sonho em comunicação normal. O que é chamado de sonho é o texto do sonho,

seu conteúdo manifesto, mas o que o analista busca é o que se esconde atrás do sonho, os

pensamentos oníricos latentes (FREUD,1933[1932]).

O sonho manifesto, segundo Freud (1917), mostra todos os tipos de características:

pode ser coerente, harmoniosamente construído como uma composição literária, ou pode

apresentar-se confuso a ponto de ser ininteligível, quase como um delírio, pode conter

elementos absurdos ou anedotas e conclusões espirituosas. Ao sonhador pode parecer claro e

preciso, obscuro e nebuloso, suas imagens podem exibir uma intensidade de percepções

sensoriais plenas ou pode estar cheio de sombras. As mais diferentes características podem

estar presentes no mesmo sonho, distribuídas por diferentes partes dele. O sonho pode enfim

mostrar um tom afetivo indiferente ou estar acompanhado de sentimentos da mais intensa

alegria ou de sofrimento.

Acerca da função que os sonhos exercem, Freud (1933[1932] em sua Revisão da

Teoria dos Sonhos, afirma que estes estão incumbidos de alguma realização útil. A condição

de repouso livre de estímulo, que o estado de sono deseja estabelecer, é ameaçada de modo

relativamente casual, por estímulos externos, durante o sono, e por interesses do dia anterior,

que não podem ser interrompidos, e de uma forma inevitável, pelos impulsos instintuais

reprimidos insatisfeitos que estão à espera de uma oportunidade de se expressarem. O impulso

inconsciente é que é o verdadeiro criador do sonho, é ele que produz a energia psíquica para a

construção do sonho. Assim como qualquer outro impulso instintual tende à sua própria

satisfação. E este é o sentido de todo o sonhar.

As imagens dos sonhos podem ser relatadas em abundantes associações. Elas lançam

sobre o sonho uma luz sobre as diferentes partes do sonho, preenchem lacunas e tornam

inteligíveis suas estranhas justaposições. Por fim, entende-se a relação entre associações e o

conteúdo do sonho (FREUD,1933[1932]).

Ainda citando Freud, os pensamentos oníricos latentes se transformam em um

agrupamento de imagens sensoriais e de cenas visuais. Todos os instrumentos linguísticos

pelos quais se expressam as relações dos pensamentos – as conjunções, as preposições e as

conjugações – são eliminadas. Expressa-se apenas a matéria-prima do pensamento.

24

Os sonhos diurnos, outra modalidade de sonho, constituem realizações de desejo,

partilhando com os sonhos noturnos várias características: tal como os sonhos, são realizações

de desejo, tal como os sonhos, assentam em boa parte as impressões deixadas por

acontecimentos infantis, tal como os sonhos, beneficiam-se, para suas criações, de uma

indulgência por parte da censura. Para Freud, os sonhos diurnos são sinônimo de fantasma ou

fantasia diurna, nem sempre conscientes. Essa fantasias ou sonhos diurnos são utilizados pela

elaboração secundária, fator de trabalho do sonho, que mais se aproxima de vigília

(LAPLANCHE; PONTALIS, 2001).

Entre as definições que Freud dá aos sonhos, encontramos aquela que diz que os

sonhos são produções que, através da satisfação alucinatória, eliminam estímulos psíquicos

perturbadores do sono. A finalidade do sonho é a de proteger o sono, no entanto, existem

sonhos que, escapando desta finalidade, nos despertam levando-nos ao susto e ao terror.

Nestes casos o sujeito desperta. Uma vez desperto pode, então, aquele que sonhou, contar seu

sonho, pensar nele, acrescentar-lhe algo, continuá-lo ou, quem sabe, levá-lo para o analista,

em uma experiência de análise. Por analogia, existem filmes que nos fazem sonhar para

proteger nosso sono e existem filmes que nos acordam, despertam e instigam. Mas existem

também os filmes que, enquanto obra de arte, nos olham, nos perscrutam e interrogam

(MAGALHÃES, 2008).

Os sonhos diurnos são construções imaginárias relacionadas ao desejo. Sonhar com

algo implica em criar a imagem da coisa ausente, o que pode desencadear o desejo de obtê-la.

O sonho diurno é sempre voltado para o futuro, podendo proporcionar ideias que não pedem

interpretação e sim, elaboração. Assim, as imagens sonhadas podem possibilitar a mudança no

comportamento do sujeito, motivando-o a acionar a proposição emanada e encontrar o que lhe

falta: ideias políticas, artísticas ou científicas (WILD, 2008).

2.3 RELAÇÃO ENTRE A LINGUAGEM DO CINEMA E DO SONHO

Todo filme tem uma narrativa e é esta que conduz a história. Por narrativa pode se

entender a maneira pela qual o cineasta manipula os elementos da linguagem fílmica, ou seja,

o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

25

O que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se diz no filme, mas como o filme

diz a história, e este se expressa por meio de sua linguagem específica. O cinema tem uma

sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das sequências. Os

elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, são

a planificação, os movimentos de câmera, a angulação e a montagem, existindo também os

elementos componentes, mas não determinantes, como a fotografia, os intérpretes e a

cenografia (SETARO, 2009).

Os sonhos também tem uma narrativa, uma linguagem própria e sobre esta Garcia-

Roza (1995) afirma que:

A tese central de “A interpretação dos sonhos” é que o próprio sonho é uma linguagem. Concordar com Freud que o sonho é um enigma em imagens corresponde a aceitar a tese de que o sonho é uma escritura psíquica, cujas imagens não devem ser consideradas em seu valor de imagem, mas em se valor significante (GARCIA ROZA, 1995, p. 96).

Para o autor anteriormente citado, o sonho é uma escrita psíquica que não é feita de

palavras, mas de imagens, o que implica a possibilidade dos pensamentos latentes serem

expressos em forma de uma encenação.

A psicanálise nos coloca desde o início no registro de uma linguagem: o estudo do

ato falho e do lapso já presente no primeiro texto teórico de Freud, assim como o estudo dos

sonhos, que pretendem fazer passar uma fala que foi interditada, ou ainda o estudo das

parapraxias e dos chistes. Freud se move desde o começo de sua produção teórica, no âmbito

da linguagem, e nele permanece até o final de sua obra (GARCIA-ROZA, 1995).

Sobre a primeira exibição cinematográfica realizada pelos irmãos Lumière, a

impressão de ver o trem na tela como se fosse verdadeiro, embora sabendo que é de mentira,

dá para fazer de conta, enquanto durar o filme, que é de verdade. É um pouco como num

sonho: o que a gente vê e faz num sonho não é real, mas isso só sabemos depois, quando

acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos que é verdade. Essa ilusão de verdade, que se

chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. O

cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores

verdadeiros (BERNARDET, 1985).

Morin (1997) faz analogias que aparentam o cinema e o sonho: as estruturas do filme

são mágicas e correspondem à mesma necessidade de imaginário que as do sonho. A sessão de

cinema revela características para hipnóticas, a obscuridade, a encantação através da imagem,

26

a descontração, a passividade e a impotência física. A descontração do espectador não é

hipnose, ele consegue ser feliz, pois sabe que está assistindo a um espetáculo inofensivo,

enquanto a impotência do sonhador é horrível. O sonhador acredita na absoluta realidade do

seu sonho absolutamente irreal. Segundo o mesmo autor, mais próximo do cinema é o sonhar

acordado, também ele entre a vigília e o sono. A separação entre o sonhador e a sua fantasia

vai muito mais longe que durante o sono, ao mesmo tempo que vivemos amores, riquezas e

triunfos, continuamos do outro lado do sonho, na banalidade da vida cotidiana, sendo nós

mesmos. Uma vigília controla estes sonhos diurnos, impedindo-os de extravasarem fantástica

e livremente demasiados.

Numa produção artística como o cinema, o mundo exterior está ausente e o espectador

se encontra num estado de quase torpor, entregue à regressão e ao abandono, com a atenção

totalmente concentrada na tela, num completo envolvimento emocional. Qualquer ruído ou

visão fora da tela remete o espectador à existência de uma realidade externa que o desperta

para a presença do cotidiano, comprometendo o estado psicológico necessário para a perfeita

adesão ao mundo do filme. O espectador na verdade não assiste ao filme, ele o vivencia de

uma maneira próxima do sonho e de forma intensa (FERNANDES, 2005).

A busca prazerosa de ir ao cinema pode ter suas raízes no ambiente de isolamento.

Silêncio e penumbra aconchegante e sedutora, onde insistimos em permanecer em desejável

passividade, simulando perfeitamente o ventre materno para onde desejamos retornar.

Fernandes (2005) justifica o desejo de ir ao cinema pela “impressão da realidade” associada à

forma de se relacionar com essa realidade alucinatória, que pode ser definida como

“voyeurista narcisista”, porque nela o sujeito “espia” a intimidade do outro pelo viés da tela,

enquanto seu corpo fica inerte, imaginariamente, é projetado no enredo, vivenciando o filme

como algo que de fato lhe acontece como se fosse o seu sujeito (efeito sujeito).

Bazin (1981) apud Fernandes (2005) observou que a simbologia e a censura são

funções constitutivas tanto do cinema quanto do sonho. No cinema, o mecanismo da censura é

representado pela legislação dos códigos de ética, pelos recursos de linguagem ou pelas regras

econômicas do mercado, num sentido muito próximo da censura psíquica.

A analogia entre o espaço de projeção e o espaço do sonho ou devaneio, que

desemboca na ideia desta vocação do cinema a tornar viva a dimensão onírica da vida

humana, segundo Sampaio (2000) é um dos polos de debate que o desenvolvimento do

cinema, no decorrer deste século, abre para a compreensão e discussão contemporânea da

27

subjetividade. O cinema torna-se tanto expressão de um imaginário coletivo, quanto elemento

constitutivo dele. O cinema, entendido como resposta ao desejo do sonho, implica uma

concepção acerca do campo imaginário que é produzido, secretado mesmo, na relação entre o

espectador e a máquina, a tela ou o filme.

Para a mesma autora acima citada, de um lado tem-se a ideia de que o cinema é

movido pelo sonho e pela possibilidade de materializá-lo, e de outro, pelo real e pela

possibilidade de perpetuá-lo, de escapar à morte ou reconhecê-la como limite inexorável da

experiência. Este dois polos relacionam-se e confluem um para o outro pela condição

imaginária de sua possibilidade de figuração, que se desenha uma história, a do cinema e de

seus produtores, ao mesmo tempo ou alternadamente caçadores de realidades e fabricantes de

sonhos.

Ainda citando Sampaio (2000), se existe uma rede de conexões entre o cinema e o

sonho, de sonho produzido pela máquina, é notória a influência lacaniana que vê na "fase do

espelho" a matriz que torna o cinema tradicional de ficção um reflexo enganoso de uma alma

unitária e produtora de sentido, reflexo no qual o sujeito mesmo resta na ignorância de si.

Metz (1980) contesta a comparação entre o cinema e o sonho, baseando-se em três

argumentos: o espectador sabe que está no cinema e o sonhador não sabe que está sonhando.

Isso nem sempre acontece pois se houver uma participação efetiva do espectador – situação

fílmica, essa situação não o deixa ter essa percepção e nos estados intermediários entre vigília

e sono o indivíduo sabe que está sonhando.

Ainda referindo o mesmo autor, o fato do indivíduo saber em nada diminui o desejo de

estar no cinema, pelo contrário; no filme, o material percebido é real embora o espectador não

o receba como meros estímulos luminosos; ele toma por representação mental o que não passa

de percepção, e no sonho ele toma como percepção o que não passa de representação mental.

O filme é mais lógico que o sonho, pois ele se identifica com a elaboração secundária e não

com o conteúdo latente, que é a matéria-prima do sonho.

Kofman (1995) afirma que a arte e o sonho são dois dialetos diferentes mas não

opostos. Ambos são regidos por leis próprias e não são menos dependentes da força que se

investe neles nem da que os censuram. Não se trata de representação, mas de conflitos de

forças que se encontram estruturadas pelo texto da arte assim como pelo do sonho. Na arte

como no sonho, as relações lógicas se expressam por meio de procedimentos figurativos

específicos. O sonho como a arte, é um enigma figurativo e sendo a arte um enigma, os

28

processos primários devem estar na obra não só de uma maneira deliberada, mas também

inconsciente.

Sobre a analogia entre a obra de arte e o sonho, a autora afirma:

Se é verdade que a obra de arte é análoga ao sonho e, como ele, interpreta os fantasmas de seu autor, ela também é uma escrita do desejo. Mas, à diferença do sonho, o dialeto da arte deve ser compreensível e comunicável, pois a arte é uma obra cultural que tem função social (KOFMAN, 1995, p.127).

Para Araújo (2008), as analogias entre o cinema e o sonho são evidentes. Os dois têm

características hipnóticas. No sonho há uma crença na absoluta realidade, enquanto os

espectadores do cinema sabem que assistem a um espetáculo inofensivo, uma espécie de

sonhar acordado. O cinema é, portanto, um complexo de realidade e de irrealidade. Opera

uma espécie de ressurreição da visão primitiva do mundo ao inscrever o fantástico no real e o

que importa do ponto de vista antropológico é a infinita possibilidade dialética entre o real e o

irreal.

Santini (2007) apud Magalhães (2008) descreve o modo de um diretor considerado

surrealista, de trabalhar a questão do tempo, evocando diversos conceitos psicanalíticos:

[...] não será com o tempo cronológico, tal qual se tem o hábito de medi-lo, quantificá-lo, seriá-lo, um tempo técnico e tecnizado que vamos nos deparar. É todo um outro tempo.... De repente, graças à essência, mesma, do médium cinematográfico, e de seu brilhante realizador, somos mergulhados em um outro mundo, imersos no inconsciente. O relato preciso que David Lynch nos propõe, se articula, exatamente, da mesma maneira, segundo a mesma lógica narrativa, tecida da mesma matéria imajada e sonora que é a dos sonhos, com os seus procedimentos de condensação e deslocamento, suas superposições de espaços, (já que não há mais o tempo), seus desvios e seus contornos e suas inversões (porque o inconsciente tampouco conhece a negação) (SANTINI, 2007 apud MAGALHÃES, 2008, p.3).

Neves (2005) traz um questionamento sobre se o cinema nos aproxima de nosso

próprio desconhecimento, de nossa própria divisão. A autora afirma que o cinema, assim

como os sonhos, vive de associações, de condensações, de metáforas e metonímias. O cinema,

como o sonho, seria talvez um encadeamento de imagens e emoções que tem como efeito um

sujeito. As mais ocultas e veladas marcas, os desejos mais inconfessáveis fervilham nas telas

do cinema, ou seja, o cinema pode ser a tradução de nosso desejo mais secretamente

inconsciente.

A mesma autora ressalta que o cinema tem uma linguagem própria que tem que ser

29

levada em conta. O filme é como uma escrita que se escreve com a câmera e o próprio

movimento da câmera já produz um efeito de sentido.

Com a interpretação dos sonhos, Freud operou a passagem do relato fornecido pelo

sonhador, das imagens de seu sonho ao texto a ser interpretado. Freud não pretendeu fazer

apologia da imagem, não havendo nenhuma comunhão entre a proposta freudiana e a proposta

do cinema. O cinema construiu uma verdadeira mística da linguagem e Freud elabora sua

teoria “sobre as ruínas do templo da imagem”. Suas restrições ao cinema diziam respeito á

possibilidade do cinema fazer uma apresentação plástica “minimamente séria” dos conceitos

psicanalíticos (GARCIA-ROZA, 1995).

Ainda citando o mesmo autor, este afirma que o cinema e a psicanálise dos sonhos,

apesar de algumas semelhanças superficiais, são constituídos projetos que apontam em

direções opostas. Enquanto o cinema se propõe a colocar o discurso simbólico em imagens, a

psicanálise se propõe operar a passagem do silêncio da imagem à palavra.

As imagens do sonho, para Freud, não tem o valor de imagens, não se propõe como

imagens das coisas. O que confere unidade e significado às imagens que forma a

representação coisa é a palavra e não a coisa propriamente dita. As imagens, como signos,

remetem às demais imagens, formando uma cadeia de imagens ou cadeia de representações.

A partir desse modo de conceber as imagens que Lacan afirma que o “inconsciente é

estruturado como uma linguagem”, a partir da aplicação dos textos iniciais de Freud

(GARCIA-ROZA, 1995).

Jean Epstein apud Xavier (1983) em seu texto “A imagem contra a palavra” traz a

analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho, onde esta não se limita a uma

dilatação simbólica e sentimental de certas imagens. Tanto quanto o filme, o sonho amplia e

isola detalhes representativos, produzindo-os em primeiro plano desta atenção que mobilizam.

Do mesmo modo que o sonho, o filme também pode desenvolver um tempo próprio, diferente

da vida exterior. Estas características comuns desenvolvem e apoiam uma identidade

fundamental de natureza, pois ambos, cinema e sonho, constituem discursos visuais.

O mesmo autor afirma que, quando o sono a libera do controle da razão, a atividade

mental, não se torna caótica, pois nela ainda se descobre uma ordem que consiste de

associações, por semelhança, cuja disposição geral está submetida a uma orientação afetiva. O

filme está mais apto a reunir as imagens de acordo com o sistema irracional da textura onírica,

do que segundo a lógica do pensamento da língua falada ou escrita, em estado de vigília, uma

30

vez que traz imagens carregadas de valor afetivo.

Reiter (2009) relata que o cinema revela algo que se refere aos conteúdos latentes,

inconscientes do sujeito, que quer vir à tona. A imagem mediadora para despertar conteúdos

do sujeito remete ao despertar de algo, geralmente inconsciente, do sujeito. Betton (1987)

apud Reiter (2009) refere-se ao cinema como sendo um meio de comunicar pensamentos e

expressar sentimentos, contribuindo para um aprendizado sobre o próprio sujeito e sua relação

com a imagem e com o mundo. Pode ser uma lembrança encobridora, ou então emoções

afloradas por uma pulsão sublimada.

Tentando aproximar cinema e sonho, Morel (2007-2008) apud Magalhães (2008)

coloca algumas questões a serem trabalhadas: não estaria o cinema, graças ao progresso de

uma técnica cada vez mais sofisticada, buscando realizar, inclusive, ultrapassar o que o sonho

realiza, com tanta virtuosidade, em cada um de nós? não estaria o cinema tentando colocar

fora o que realizamos de mais íntimo? Não estaria o cinema buscando mostrar a

universalidade partindo do mais singular? Não estaria o cinema a realizar, de modo êxtimo

(exterioridade interna) os procedimentos mais secretos do ser humano?

31

2.4 METODOLOGIA

A Pesquisa Bibliográfica, segundo definição de Gil (1996) é desenvolvida a partir de

material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos. As fontes

bibliográficas são em grande número e podem ser classificadas em livros de leitura corrente,

livros de referência, publicações periódicas e impressos diversos. Os livros constituem as

fontes bibliográficas por excelência e em função de sua forma de utilização são classificados

como leitura corrente ou de referência.

A Pesquisa Bibliográfica elege uma problemática de pesquisa e, a partir disso,

estabelece um escopo para ser pesquisado na literatura (livros, periódicos, monografias,

dissertações, teses, anais de eventos impressos, eletrônicos/digitais, sites de bibliotecas, etc.).

O delineamento deste trabalho consiste em uma Pesquisa Bibliográfica seletiva, que,

por definição, tem como finalidade conhecer as mais diversas formas existentes de

contribuição científica que já se realizou sobre determinado assunto ou fenômeno. Este tipo de

delineamento possui como vantagem para o pesquisador “a cobertura de uma gama de

fenômenos muito mais ampla do que aquela que poderia pesquisar diretamente” (GIL, 1999,

p. 65), colaborando com a atualização dos dados e com questões que ainda não foram

respondidas.

Buscou-se proporcionar uma visão geral sobre um determinado fenômeno, neste caso

específico, a identificação na pesquisa bibliográfica, sobre a relação entre as linguagens do

cinema e do sonho a partir de uma perspectiva psicanalítica.

Para esta pesquisa adotou-se como fonte de dados as publicações psicanalíticas na

Língua Portuguesa, teses, artigos e dissertações publicadas no período de 2000 a 2010, que

abordam a temática do sonho e suas leis, bem como a literatura clássica que contempla os

aspectos históricos do cinema e os conceitos de sonho.

2.4.1 Coleta de dados

A coleta de dados desta pesquisa bibliográfica qualitativa aconteceu em três fases:

32

identificação, localização e reunião dos materiais. Na base de dados www.scielo.br em

formato on line foram utilizadas as palavras-chave: cinema, psicanálise, sonho, cinema

psicanálise, linguagem cinema, linguagem sonho, cinema psicologia.

Muitos artigos apresentavam repetição, ou seja, com diferentes palavras-chave

encontravam-se os mesmos artigos. Na sequência, foi realizada uma verificação de todos os

títulos e aqueles que poderiam ter conteúdo relevante para a pesquisa foram selecionados para

leitura dos resumos. Com esta leitura, identificou-se a existência ou não de pontos referentes

aos objetivos deste trabalho. Selecionados os artigos relevantes que contemplam os objetivos

específicos deste trabalho, foi realizada uma primeira leitura do material. Em seguida houve

uma segunda leitura, mais direcionada, com a identificação de pontos significativos,

estabelecendo relação entre essas informações e dados e o problema proposto.

2.4.2 Procedimentos de Análise de Dados

Houve também uma seleção do material para leitura posterior e a realização de análise

dos dados. A análise dos dados, segundo Gil (1996) tem como objetivo organizar e sumariar

os dados de forma tal que possibilite o fornecimento de respostas ao problema proposto para

investigação.

Para a análise e interpretação de dados desta pesquisa qualitativa foi utilizada a análise

de conteúdo, que segundo Bardin (1979) é um conjunto de técnicas de análise das

comunicações, visando obter, por procedimentos sistemáticos e objetivos de descrição do

conteúdo das mensagens, indicadores que permitam a inferência de conhecimentos relativos

às condições de produção/recepção destas mensagens.

A mesma autora destaca várias maneiras para analisar conteúdos, entre os quais

encontra-se a análise temática, como o próprio nome define, o conceito central é o tema. “O

tema é a unidade de significação que se liberta naturalmente de um texto analisado segundo

critérios relativos à teoria que serve de guia à leitura” (p.105). O tema é utilizado como

unidade de registro para estudar motivações de opiniões, de atitudes, de valores, de crenças e

de tendências. Trabalhar com a análise temática consiste em descobrir os “núcleos de sentido”

que compõem a comunicação e cuja presença, ou frequência de aparição pode significar

33

alguma coisa para o objetivo analítico escolhido (BARDIN, 1979).

Conforme Minayo (2007), duas funções podem ser destacadas quando se utiliza

análise de conteúdo: a verificação de hipóteses e/ou questões, e a descoberta do que está por

trás dos conteúdos evidentes. Ou seja, através da análise de conteúdo “podemos encontrar

respostas para as questões formuladas e também podemos confirmar ou não as afirmações

estabelecidas antes do trabalho de investigação”(MINAYO, 2007, p.74). A outra função

considera o que está além do manifesto, do que está sendo comunicado. As duas funções

podem se complementar.

Segundo Gomes (2007) a trajetória da análise de conteúdo temática segue as seguintes

etapas: pré análise, exploração do material e tratamento dos resultados. Inicialmente será feita

uma leitura de primeiro plano até atingir um nível mais profundo. Com esta leitura, segundo o

autor, buscamos ter uma visão de conjunto; apreender as particularidades do conjunto do

material a ser analisado; elaborar pressupostos que servirão de baliza para a análise e

interpretação do material; escolher formas de classificação e determinar os conceitos teóricos

que orientarão a análise.

Como etapa final desta pesquisa foi elaborada uma síntese interpretativa através de

uma redação que possa dialogar temas com objetivos, questões e pressupostos da pesquisa.

34

2.5 DISCUSSÃO E ANÁLISE DE DADOS

Os materiais consultados para a realização desta pesquisa são textos que

compreendem artigos, teses e dissertações, publicados no período de 2000 a 2010, além da

literatura clássica que aborda os temas cinema e sonho. Foram pesquisados e selecionados

vinte e um textos, sendo que quatro abordam a “linguagem, cinema, sonho”; seis textos

abordam “linguagem, cinema”; quatro textos abordam “psicanálise, cinema”; e mais sete

textos que abordam “psicanálise, cinema, sonho”.

Para a realização da análise dos dados desta pesquisa utilizou-se a análise temática,

que consiste em descobrir os núcleos de sentido que compõem a comunicação e cuja presença

pode significar alguma coisa para o objeto analítico escolhido. O tema é a unidade de

significação que se liberta naturalmente de um texto analisado segundo critérios relativos à

teoria que foi utilizada como guia de leitura. O texto pode ser recortado em ideias

constituintes, enunciados e proposições portadores de significados que podem ser isolados

(BARDIN, 1975).

Esta pesquisa interroga a relação existente entre a linguagem do cinema e do sonho a

partir da teoria psicanalítica. Após realização de diversas leituras, foram elaborados

pressupostos para a análise e interpretação do material, foram definidos os núcleos de sentido

e também foram determinados os conceitos teóricos que fundamentam esta pesquisa. Para a

realização da análise de conteúdo temática destacaram-se três núcleos de sentido: “a narrativa

clássica”, “a metalinguagem” e “a narrativa surrealista e a narrativa do expressionismo

alemão”.

A partir do levantamento realizado sobre os principais movimentos e escolas do

cinema, a linguagem que se destacou por sua importância e que perdura até os dias de hoje, é

a narrativa clássica criada por Griffith em 1908. Este modelo clássico de narrativa

cinematográfica é caracterizado por apresentar uma linearidade, uma decodificação das

histórias simplificadas, baseada muitas vezes nos estereótipos e no encadeamento contínuo

das ações. É possível estabelecer alguma relação com os sonhos, utilizando a definição de

sonho manifesto, que, segundo Freud (1917), pode se apresentar com diversas características

que podem estar presentes no mesmo sonho, dentre as quais que o sonho pode ser coerente,

harmoniosamente construído como uma composição literária. Mesmo que este modelo

clássico de narrativa cinematográfica apresente uma linearidade, podemos pressupor alguma

35

relação com a linguagem do sonho manifesto.

No registro da metalinguagem, considerada a linguagem acerca da linguagem,

existem os filmes que se referem ao universo cinematográfico através da temática, o filme

sobre cinema, como biografias de atores, diretores ou personalidades da indústria

cinematográfica e o filme dentro do filme. Ana Lúcia Andrade (1999) apud Pereira (2007),

aponta que o discurso metalinguístico dá ao espectador a ilusão de participação na construção

da narrativa e cria a sensação de que o espectador está participando da trama.

Podemos aproximar esta definição de Andrade (1999) com a definição de Metz (1972)

que trata o cinema com sendo um fato e o filme como uma sensação e um sentimento de

assistirmos a um espetáculo quase real, desencadeando no espectador um processo perceptivo

e afetivo de participação, conquistando imediatamente uma espécie de credibilidade.

Para estabelecer uma analogia entre a linguagem do sonho e a metalinguagem no

cinema, podemos utilizar como exemplo para esta análise o “filme dentro do filme” A Rosa

púrpura do Cairo, de Woody Allen, (1985). Neste filme, vemos a protagonista cinéfila entrar

literalmente no filme, fugindo de sua vida pacata e infeliz. Trata-se de um processo de

projeção/identificação que está implícito nesta relação ficção/realidade da obra

cinematográfica. Andrade (1999) apud Barbosa (2000) afirma que a metalinguagem é

utilizada como um elemento criativo que liberta o espectador passivo, através da ilusão de

participação estabelecida. O espectador acompanha uma suposta construção do filme que se

utiliza deste recurso e a participação se dá através da decodificação do discurso.

Uma obra de arte, segundo Kofman (1995), é uma projeção que põe fim à perturbação

interna e, como o sonho, permite uma realização alucinatória do desejo. O narcisismo da arte

não é apenas um narcisismo secundário, ligado à identificação, mas também um narcisismo

primário, ligado à crença na onipotência das ideias, à busca da auto suficiência. A arte é o

único domínio em nossa cultura no qual a onipotência das ideias pode ser mantida. Um

homem consumido pelos desejos, na arte faz algo semelhante a um apaziguamento, e esse

jogo, graças à ilusão artística, produz efeitos de afeto, como se fosse qualquer coisa de real.

A mesma autora acima citada, ainda estabelece uma relação entre a arte e o narcisismo,

considerando-a fundamental. A estrutura narcísica parece ser a chave da atividade artística,

caracterizando o psiquismo do artista e também do apreciador de arte.

O narcisismo da arte é semelhante ao do sonho e caracteriza-se pela identificação

centrífuga que opera por projeção, mecanismo pelo qual o sujeito expulsa de si e localiza no

36

outro, que pode ser pessoa ou coisa, qualidades, sentimentos, desejos e mesmo objetos que ele

desconhece ou recusa nele próprio. Já nos processos psíquicos no exterior, atua a

identificação, que é a mais remota expressão de um laço emocional com outra pessoa. É o

processo psíquico por meio do qual um sujeito assimila um aspecto ou característica de outro,

e se transforma, parcial ou totalmente, apresentando-se conforme o modelo desse outro. A

personalidade constitui-se e diferencia-se por uma série de identificações. Freud descreve

como característico do trabalho do sonho o processo que traduz a relação de semelhança, o

“tudo como se”, por uma substituição de uma imagem por outra ou “identificação”.

A metalinguagem utilizada pelo cinema pode ser relacionada com a linguagem dos

sonhos diurnos, que são construções imaginárias relacionadas ao desejo. Wild (2008) afirma

que sonhar com algo implica em criar a imagem da coisa ausente, o que pode desencadear o

desejo de tê-la.

Para Freud, os sonhos diurnos são sinônimos de fantasma ou fantasia diurna e que nem

sempre são conscientes. Essas fantasias ou sonhos diurnos são utilizados pela elaboração

secundária, fator de trabalho do sonho, que mais se aproxima da vigília. Para Garcia-Roza

(1995) as fantasias ou sonhos diurnos (ou devaneios) ocorrem no estado de vigília e

apresentam características semelhantes ao sonho noturno. Os sonhos diurnos também são

realizações de desejo, baseiam-se boa parte em impressões de vivências infantis e de certa

forma se beneficiam de um relaxamento das instâncias censuradoras. Assim como há fantasias

diurnas conscientes há também, em abundância, as inconscientes, e são estas que são

utilizadas pela elaboração secundária na formação do sonho.

A analogia entre o cinema e o sonho feita por Morin (1997) acontece devido às

estruturas do filme serem mágicas e que correspondem à mesma necessidade de imaginário

que as do sonho. Para o autor, o mais próximo do cinema é o sonhar acordado, entre a vigília e

o sono. A separação entre o sonhador e a sua fantasia vai muito além do sono, ao mesmo

tempo que vivemos amores, riquezas e triunfos, permanecemos do outro lado do sonho, no

prosaico da vida cotidiana. Através do cinema, a protagonista do filme A Rosa púrpura do

Cairo consegue realizar seu desejo através de sua fantasia, do seu sonho diurno, afastando-se

da realidade.

A arte, segundo Freud (1911) permite uma reconciliação entre o princípio do prazer e o

princípio da realidade. Uma produção artística permite que outras pessoas, além de quem a

produz, compartilhem da mesma satisfação, tornando-a assim real e legitimando a fantasia. O

37

princípio do prazer é um dos dois princípios que regem o funcionamento mental. A atividade

psíquica no seu conjunto tem por objetivo evitar o desprazer e proporcionar o prazer. O

cinema é arte, portanto veículo que trabalha com a imaginação e a realidade, sensibilizando,

provocando reações, emoções e afetos nos sujeitos.

O sonho foi para Freud, o caminho por excelência da descoberta do inconsciente.

Freud (1910[1909]) define-o como sendo “a estrada real para o conhecimento do inconsciente,

a base mais segura da psicanálise”. (p. 46) Para a teoria psicanalítica, o mental não coincide

com o consciente, os processos mentais são inconscientes e só se tornam conscientes pelo

funcionamento de órgãos especiais, as instâncias psíquicas ou sintomas. Toda relação do

sujeito com o mundo é mediada pela realidade psíquica. O inconsciente é atemporal e não

obedece a uma cronologia no tempo, mas obedece às suas próprias leis e tem sempre como

motor a força incessante do desejo.

Podemos estabelecer uma aproximação da atemporalidade do inconsciente e a

atemporalidade dos sonhos, que não possuem ordem definida e não estão restritos à nossa

ideia de tempo e espaço. Para esta relação, podemos utilizar a definição trazida por

Munsterberg (1916) apud Xavier (1983) sobre o cinema, que o cinema obedece às leis da

mente e não às do mundo exterior. Que a tela pode refletir não apenas o produto de nossas

lembranças ou de nossa imaginação, mas a própria mente dos personagens. A memória se

relaciona com o passado, a expectativa e a imaginação com o futuro, mas na tentativa de

perceber a situação, a mente não se interessa pelo que aconteceu ou pode acontecer depois, ela

se ocupa dos acontecimentos que ocorrem simultaneamente em outros lugares.

Uma outra relação que pode ser estabelecida entre a linguagem dos sonhos manifestos

e do cinema é a narrativa surrealista e a narrativa do expressionismo alemão. Estas duas

narrativas estão aglutinadas no mesmo núcleo de sentido em função de suas características

serem similares, mas resguardando suas particularidades. A psicanálise influenciou tanto os

artistas do surrealismo quanto os expressionistas alemães.

A Psicanálise foi uma das maiores influências para o surrealismo, pois sua narrativa

cinematográfica não obedece à mesma lógica da narrativa clássica, mas cultiva as rupturas, o

onírico, as imagens mentais, as visões provocantes e a atração pelo mistério. A linguagem do

surrealismo é o simbolismo, que pode ser definida como a busca pelo invisível e pelo

indizível, caracterizando uma preferência pelas fantasias e pelos sonhos.

O movimento expressionista era fortemente influenciado pela literatura e pelas artes

38

plásticas, seus filmes contavam histórias fantásticas, e as imagens que mostravam tinham

pouco a ver com a realidade cotidiana, combatendo a razão com a fantasia. Era a expressão

pura da subjetividade psicológica e emocional. Este movimento sofreu influências da filosofia

de Nietzsche e da teoria do inconsciente de Freud.

A narrativa do expressionismo alemão se caracteriza pelo caos e pela descontinuidade,

e a ausência de espaço-tempo. Com estas características podemos inferir que há um paralelo

com a linguagem do sonho manifesto descrito por Freud, que pode ser confuso a ponto de ser

ininteligível, quase como um delírio, podendo conter elementos absurdos, desconexos,

apresentando contradições e impossibilidades.

O expressionismo, segundo Cardinal (1988) apud Cánepa (2006), convida o

espectador a experimentar um contato direto com o sentimento que gera a sua obra. A

revelação de impulsos criativos brotam de um nível primitivo da vida emocional, fazendo com

que o expressionismo seja identificado com uma tendência atemporal, ou seja, pode se

manifestar a qualquer tempo, cultura ou em qualquer parte do mundo. Aqui podemos

estabelecer novamente um paralelo com o inconsciente atemporal definido por Freud e suas

manifestações como os sonhos.

Segundo a afirmação de Costa (2003), o surrealismo não só antecipou, mas em parte

realizou um novo tipo de cinema, que se interessou pelo fato cinematográfico, pelas analogias

que existem entre o cinema e o sonho, entre os mecanismos da visão fílmica e os mecanismos

do inconsciente.

Em Freud (1910[1909]), encontramos o sonho como sendo a estrada real para o

conhecimento do inconsciente, e o sonho interpretado como a realização de desejos

inconscientes e tendências inconfessadas. Quando sonhamos é que encontramos o ilimitado, a

liberdade e a realização do desejo, possível ou não. Para o surrealismo, o sonho serviu como

cenário para expressar a arte e mostrar o onírico. O surrealismo concebe um mundo no qual

sonhamos de olhos abertos.

O cinema surrealista foi considerado por seus fundadores como um meio de

conhecimento, investindo em continentes pouco explorados como o sonho, o inconsciente, o

maravilhoso, a loucura e a alucinação. O discurso dos filmes surrealistas possibilitava imitar a

articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que era o preenchimento de um desejo

(FERRARAZ, 2001).

O movimento surrealista utilizou-se de uma linguagem denominada simbolista, que

39

apresenta como característica a sugestão de realidade e não de retratá-la de forma objetiva,

como queriam os realistas. Esta linguagem utilizou-se de símbolos, imagens, metáforas,

sinestesias, além de recursos sonoros e cromáticos, com a finalidade de expressar o mundo

interior, intuitivo, que fosse anti lógico e anti racional, em oposição ao positivismo.

O surrealismo caracterizava-se por apresentar uma preferência pelo sonho e pelas

fantasias, era um seguidor do método da livre associação das ideias, do inconsciente e do

desejo. Percebe-se a grande influência da teoria psicanalítica de Freud neste movimento, para

a qual a associação livre é o seu método, o meio de investigar o material inconsciente

esquecido.

Também podemos pressupor uma analogia entre o cinema surrealista, o

expressionismo alemão e suas linguagens, com as definições de simbólico utilizadas pela

psicanálise. O simbólico, em sua forma substantiva, em Freud, é entendido como um conjunto

dos símbolos de significação constante que podem ser encontrados em várias produções do

inconsciente. Para Lacan, o simbólico designa a ordem dos fenômenos de que trata a

psicanálise, na medida que são estruturados como uma linguagem.

Buñuel, um dos principais cineastas surrealistas, considerava o cinema como o mais

admirável instrumento para expressar o mundo dos sonhos, da emoção e do instinto.

É a forma de expressão humana que mais se assemelha ao trabalho da mente durante o sono. Um filme pode ser uma imitação involuntária do sonho. Como num sonho, as imagens aparecem e desaparecem em dissoluções e o tempo e o espaço se tornam flexíveis. É o momento em que a incursão noturna do inconsciente começa nas telas e nas profundezas do ser humano. Como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem como em dissoluções, e o tempo e o espaço se tornam flexíveis, contraindo-se ou se expandindo a vontade. (BUÑUEL, 2006, p.84)

A partir desta definição de Buñuel, podemos estabelecer um paralelo com o processo

primário que caracteriza o sistema inconsciente, onde a energia psíquica escoa-se livremente,

passando sem barreira de uma representação para outra, segundo os mecanismos de

deslocamento e condensação. Outra associação é com a atemporalidade do inconsciente e

com as imagens dos sonhos, que podem ser relatadas em abundantes associações. Segundo

Freud (1933[1932]) esta imagens lançam sobre o sonho uma luz sobre as diferentes partes do

sonho, preenchem lacunas e tornam inteligíveis suas estranhas justaposições, tornando

compreensível a relação entre associações e o conteúdo do sonho.

40

A maior e melhor parte do que sabemos dos processos nos níveis inconscientes da

mente deriva-se da interpretação dos sonhos. O sonho relembrado surge como o conteúdo

onírico manifesto, em contraste com os pensamentos oníricos latentes, descobertos pela

interpretação. O sonho manifesto, aquele do qual o sonhador se recorda pela manhã, apresenta

várias características, como já mencionado anteriormente, na relação com a narrativa clássica:

o sonho manifesto, segundo Freud (1917) pode ser coerente, harmoniosamente construído

como uma composição literária, ou ser confuso a ponto de ser ininteligível, quase como um

delírio, pode conter elementos absurdos ou anedotas e conclusões espirituosas. O sonho pode

mostrar um tom afetivo indiferente ou estar acompanhado de sentimentos da mais intensa

alegria ou de sofrimento.

O trabalho do sonho, segundo Freud (1900) consiste em transformar os pensamentos

latentes em conteúdo manifesto, que se caracteriza pela narrativa do sonho tal como o sujeito

o recorda e expressa. Os pensamentos oníricos latentes se transformam em um agrupamento

de imagens sensoriais e de cenas visuais. Todos os instrumentos linguísticos pelos quais se

expressam as relações dos pensamentos – as conjunções, as preposições e as conjugações –

são eliminadas. Expressa-se apenas a matéria-prima do pensamento.

O sonho e o cinema só existem quando há imagens. No sonho, as palavras, as imagens,

as ideias sofrem o processo da elaboração onírica. Esses elementos que funcionam como

restos diurnos, fornecem materiais para a trama do sonho. As outras possibilidades, como as

condensações e os deslocamentos, provocam imagens irreais, muitas vezes verdadeiros

monstros que atendem não só à deformação, como aos disfarces e também à condição da

representatividade da imagem. Esse mecanismo de representatividade em imagem é o

responsável pelo conteúdo latente e o final, é o sonho manifesto, que vai ser contado pelo

sonhador.

A fotografia, anterior à criação do cinema, era a técnica de criação de imagens por

meio de exposição de luz, fixando-a em uma superfície sensível. O cinema, por sua vez, pode

ser considerado um conjunto de fotografias que paralisam o tempo na forma de um conjunto

de imagens, mas que ganham movimento quando exibidas numa sequência nas telas dos

cinemas. Soares (2007) afirma que através da imagem, o cinema inscreve-se na subjetividade

do sujeito, visto que alia a palavra com a imagem, produzindo um obra ficcional que nos leva

ao devaneio, às reflexões, ao entretenimento e ao sonho.

Na passagem do conteúdo manifesto para o conteúdo latente do sonho, Freud (1900)

41

afirma que o material de representações passa por deslocamentos e substituições mas os afetos

permanecem inalterados. No processo de transformar os pensamentos latentes no conteúdo

manifesto de um sonho, aparecem o deslocamento e a condensação do sonho. São fatores

dominantes cuja atividade pode ser atribuída à forma assumida pelos sonhos.

Os modos de funcionamento do aparelho psíquico definidos por Freud (1900) são

distinguidos de forma radical. O processo primário caracteriza o sistema inconsciente , onde a

energia psíquica escoa livremente, segundo os mecanismos de condensação e deslocamento;

no processo secundário, a energia começa por estar ligada antes de escoar de forma

controlada.

Sobre a relação do surrealismo com o sonho, Mendonça (2008) afirma que este cinema

apresenta o material trabalhado pelo inconsciente. O uso da montagem no cinema como

construção de espaço verossímil e o corte com sendo a repressão da imagem proibida,

podendo ainda imitar a articulação dos sonhos através de imagem visual e sonora.

Metz (1980) contesta a comparação de cinema e sonho, baseado no argumento que o

espectador sabe que está no cinema e o sonhador não sabe que está sonhando, mas o fato do

sujeito saber em nada diminui o desejo de estar no cinema. O filme é mais lógico que o sonho,

pois ele se identifica com a elaboração secundária e não com o conteúdo latente, que é a

matéria-prima do sonho. Embora o autor conteste a relação, ele identifica a existência da

elaboração secundária no cinema, que é a remodelação do sonho destinada a apresentá-lo sob

a forma de uma história relativamente coerente e compreensível.

Neves (2005) questiona se o cinema nos aproxima de nosso próprio desconhecimento,

de nossa própria divisão. A autora afirma que o cinema, assim como os sonhos, vive de

associações, de condensações, de metáforas e metonímias. O cinema, como o sonho, seria um

encadeamento de imagens e emoções que tem como efeito um sujeito. As mais ocultas e

veladas marcas, os desejos mais inconfessáveis fervilham nas telas do cinema, ou seja, o

cinema pode ser a tradução de nosso desejo mais secretamente inconsciente.

Podemos estabelecer uma relação do cinema e a teoria psicanalítica a partir da

observação feita por Bazin (1981) apud Fernandes (2005) de que a simbologia e a censura são

funções constitutivas tanto do cinema quanto do sonho. O autor afirma que no cinema, o

mecanismo da censura é representado pela legislação dos códigos de ética, pelos recursos de

linguagem ou pelas regras econômicas do mercado, num sentido muito próximo da censura

psíquica. Na psicanálise, o ego é uma das instâncias da personalidade que Freud descreveu na

42

sua segunda teoria do aparelho psíquico. O ego tem como função agir como intermediário

entre o Id e o mundo externo e tem que aprender a controlar os impulsos, decidindo se estes

devem ser satisfeitos imediatamente, mais tarde ou nunca.

Santini (2007) apud Magalhães (2008), descreve nesta citação, o modo de trabalhar a

questão do tempo, do diretor David Lynch, que é atualmente considerado um renovador do

cinema surrealista:

[...] não será com o tempo cronológico, tal qual se tem o hábito de medi-lo, quantificá-lo, seriá-lo, um tempo técnico e tecnizado que vamos nos deparar.. É todo um outro tempo... De repente, graças à essência, mesma, do médium cinematográfico, e de seu brilhante realizador, somos mergulhados em um outro mundo, imersos no inconsciente. O relato preciso que David Lynch nos propõe, se articula, exatamente, da mesma maneira, segundo a mesma lógica narrativa, tecida da mesma matéria imajada e sonora que é a dos sonhos, com os seus procedimentos de condensação e deslocamento, suas superposições de espaços, (já que não há mais o tempo), seus desvios e seus contornos e suas inversões (porque o inconsciente tampouco conhece a negação) (SANTINI, 2007 apud MAGALHÃES, 2008, p.3).

Aqui diversos conceitos psicanalíticos foram evocados, como o inconsciente e

sua atemporalidade, a linguagem dos sonhos em seu processo primário, com os mecanismos

de deslocamento e condensação, corroborando o pressuposto dessa pesquisa de que há

relação entre a linguagem do cinema e a linguagem do sonho.

43

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após a leitura de diversos artigos, teses, dissertações e da literatura clássica que

aborda a temática do cinema, do sonho e suas leis, foram retomados os objetivos traçados

quando da elaboração do projeto desta pesquisa. O objetivo geral trata de analisar, à luz da

teoria psicanalítica, a relação entre a linguagem do cinema e do sonho; os objetivos

específicos tratam de investigar os aspectos históricos e as definições de cinema; realizar a

descrição do conceito de sonho e suas características e identificar na literatura especializada,

os diferentes pontos de vista sobre a relação entre a linguagem do cinema e do sonho.

A relevância acadêmica e científica desta pesquisa se dá por ter sido realizado um

levantamento do que já foi produzido e divulgado sobre a linguagem do cinema e do sonho, a

partir de uma leitura psicanalítica, com a aglutinação de diversos pontos de vista de analistas,

pensadores e estudiosos do cinema. Foi realizada a análise de conteúdo temática, onde

formam eleitas três narrativas, “a clássica”, “a metalinguagem” e “a narrativa surrealista e a

narrativa do expressionismo alemão”, relacionando estas linguagens com a linguagem do

sonho, descrita por Freud, resultando nesta produção escrita que ficará disponível para

pesquisas futuras.

A utilização da linguagem do cinema e do sonho pode ser uma ferramenta auxiliar para

o sujeito na compreensão de questões que perpassam a sua vida, permitindo trabalhar com a

imaginação e a realidade, sensibilizando, provocando reações, emoções e afetos nos sujeitos.

O cinema adequa-se também como um recurso didático utilizado em salas de aula, seja

para discutir ou exemplificar problemas emocionais postos em relevo em determinada

produção cinematográfica, ou como forma de produção de conhecimento, de cultura, de

entretenimento e mesmo para fazer reflexões críticas. Agrega-se a isto o fato do cinema ser

um meio de expressão e de circulação do conhecimento, refletindo o olhar de uma época ou

de uma sociedade, contribuindo para difundir valores e ideias.

A partir dos tempos de Lumière e Méliès, passando pela narrativa clássica da

linguagem de Griffith, chegando aos dias atuais, o cinema sofreu várias transformações em

sua narrativa. Durante o cinema mudo, parecia que o cinema havia alcançado a sua essência

como linguagem, mas a introdução do som modificou a sétima arte. A linguagem

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cinematográfica recebeu diversas influências da tecnologia no decorrer de sua trajetória,

incorporando seus avanços.

Pelos relatos, os espectadores do pequeno filme A chegada do Comboio à Estação, dos

irmãos Lumière, ficaram em pânico, levantaram-se aos gritos e desviaram-se do caminho,

com medo que o trem lhes passasse por cima. O cinema naqueles primeiros tempos não era

mais do que fotografias móveis que assombravam por sua semelhança com a realidade.

Atualmente, com a utilização da tecnologia “3D” (três dimensões), os espectadores

provavelmente não reagiriam da mesma forma, mas ainda assim há uma impressão de

realismo, uma imersão e a busca da emoção permanece na magia do cinema.

Sobre a evolução da linguagem do cinema, Carriere (2006) relata que foi através da

repetição de formas, do contato com o público, que a linguagem se expandiu e tomou forma,

com cada cineasta enriquecendo o vasto dicionário que todos os cinéfilos consultam. A

linguagem cinematográfica está sempre em mutação, dia após dia, como reflexo veloz destas

relações obscuras, complexas e contraditórias que constituem as sociedades humanas

contemporâneas.

Pela pesquisa realizada, podemos inferir que existe relação da linguagem utilizada pelo

cinema com a linguagem do sonho, descrita por Freud. Diversas escolas ou movimentos

cinematográficos surgidos nos últimos 116 anos, alguns apresentam características com as

quais podemos estabelecer relações entre as suas narrativas.

Os sonhos também apresentam uma narrativa, uma linguagem própria e o próprio

sonho é considerado uma linguagem. Freud afirma que o sonho é um enigma em imagens e

que isto corresponde a aceitar a tese de que o sonho é uma escritura psíquica, cujas imagens

não devem ser consideradas em seu valor de imagem, mas em seu valor significante.

Durante o sono, segundo Freud, a vida mental está fechada à realidade e o que se

produz é uma regressão à mecanismos primitivos, o que possibilita que a satisfação seja

experimentada de forma alucinatória, como se estivesse ocorrendo no tempo presente. Em

consequência dessa regressão que acontece no sonho, as ideias são transformadas em imagens

visuais, os pensamentos oníricos latentes são dramatizados e ilustrados.

O sonho manifesto, aquele sonho sonhado e recordado ao despertar, é o substituto

distorcido de algo inteiramente distinto e inconsciente, que são os pensamentos latentes. Este

sonho pode ser correlacionado com a narrativa do surrealismo e do expressionismo alemão,

pois são diversas as influências da psicanálise nestes dois movimentos, que proclamam a

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prevalência do sonho, das pulsões, do desejo, desprezando a lógica e enfatizando o papel do

inconsciente na atividade criativa.

A narrativa clássica pode apresentar alguma semelhança com o sonho de conteúdo

manifesto, pois este pode ser coerente, harmoniosamente construído como uma composição

literária.

Com a metalinguagem, podemos estabelecer uma relação com os sonhos diurnos, com

as fantasias, que se constituem realizações de desejo, assentam em boa parte as impressões

deixadas por acontecimentos infantis, beneficiam-se para suas criações, de uma indulgência

por parte da censura. Para Freud, os sonhos diurnos são sinônimo de fantasma ou fantasia

diurna, nem sempre conscientes. Essa fantasias ou sonhos diurnos são utilizados pela

elaboração secundária, fator de trabalho do sonho, que mais se aproxima de vigília.

Garcia-Roza (1995) aponta poucas semelhanças na relação do cinema e da psicanálise

dos sonhos. Apesar de algumas semelhanças superficiais, afirma que são projetos constituídos

que apontam em direções opostas. Enquanto o cinema se propõe a colocar o discurso

simbólico em imagens, a psicanálise se propõe operar a passagem do silêncio (da imagem) à

palavra. O mesmo autor afirma não haver nenhuma comunhão entre a proposta freudiana e a

proposta do cinema. Que o cinema construiu uma verdadeira mística da linguagem e Freud

elaborou sua teoria “sobre as ruínas do templo da imagem”. As restrições de Freud ao cinema

diziam respeito à possibilidade do cinema fazer uma apresentação plástica “minimamente

séria” dos conceitos psicanalíticos.

O cinema contemporâneo se estabelece a partir da constituição plena de uma

linguagem. A sua maturidade ocorreu na década de 1960, quando não há mais a invenção no

cinema, sinalizando o fim dos cineastas construtores.

Existem inúmeras linguagens no cinema e num mesmo filme podem aparecer diversas

delas. Não importa quantas linguagens existam, o importante é que o cinema possa ser inscrito

na construção da subjetividade do sujeito, aliando a imagem com a palavra, produzindo uma

ficção que pode transportar o espectador ao sonho, à fantasia, às emoções, às reflexões e ao

entretenimento.

O cinema amplia a capacidade de sonhar do ser humano, afirma Zusman (1994),

instalando o recurso pictográfico, incorporando o diálogo lido ou falado e dá um salto

gigantesco permitindo objetivar a mais subjetiva das experiências humanas, o sonho.

Faz-se necessário mencionar que, na visão da pesquisadora, este estudo alcançou os

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objetivos propostos, trazendo a correlação existente entre a linguagem do cinema e do sonho,

à luz da teoria psicanalítica. Uma vez traçada essa correlação, sugere-se novos estudos sobre a

temática a fim de contribuir para a expansão do uso do cinema como uma escritura, cujas

imagens devem ser tratadas em seu valor significante, tal como o sonho.

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