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Conceitos Fundamentais da Histria da Arte

To perverso quanto focar o ponto do primeiro impacto na obra

seria categorizar a esttica de Matisse a partir da dicotomia pictrico/

linear, tratada por Wolfflin em seu estudo da tradio artstica ocidental.

No entanto, ainda que insuficientes como padro objetivo de anlise,

os conceitos de linear e pictrico de Wolfflin nos servem sobremaneira para

investigar como Matisse manipulou os conceitos fundamentais da histria

da arte de maneira a subvert-los conceitualmente.

Primeiramente, vejamos como Wolfflin descreve o estilo pictrico no

sculo XVI:

Os traos tm agora somente um ponto em comum: o

fato de produzirem o efeito de massas e o fato de submergirem, at certo ponto, na impresso do conjunto. [...] no apelam para o senso plstico do tato, reproduzindo mais a aparncia ptica, sem prejuzo do efeito material. Vistos isoladamente, eles [traos] nos parecem bastante sem sentido, mas para a viso do conjunto, unem-se em um efeito particularmente rico.33

Percebemos que Wolfflin prefere utilizar o termo trao (Striche) em

vez de linha (Linie), de acordo com o escrito original:

[...] haben die Striche jetzt nur das eine

gemeinsam: da sie als Masse wirken und da sie bis zu einem gewissen Grad im Eindruck des Ganzen untergehen.34 (grifo nosso)

O trao sugere um gesto rpido, enquanto a linha um gesto contnuo.

Quando falamos de trao em Matisse, falamos de cor, no de linha. Os

traos na Alegria de viver no submergem, em momento algum, na

impresso do conjunto. So elementos cromticos que configuram as

33 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. Martins Fontes: So Paulo, 2006. p. 46. 34 WOLFFLIN, Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Munchen: F. Bruckmann, 1915, p. 38

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gramas vermelhas, roxas, amarelas, bem como os frutos amarelos na copa

da rvore na extremidade superior direita.

Vemos que esses frutos, traos coloridos que carregam to somente

um valor de superfcie so perfeitamente identificveis como unidades

essenciais para a configurao da harmonia morfolgica do todo

compositivo.

Ao atestar que os traos no estilo pictrico do barroco seiscentista

parecem sem sentido se tomados isoladamente, Wolfflin se refere ao sentido

especfico da pictrica ainda regida pelo sistema de representao

naturalista.

Mais adiante, quando Ingres alonga as costas de sua Banhista de

Valpinon, so as linhas que nos parecem perder o sentido natural da

representao do real.

A ruptura moderna dos conceitos tradicionais de linha e cor tem incio

na qualidade ao mesmo tempo pictrica no sentido da emancipao da

linha como instncia plstica autnoma, de maneira anloga ao que

aconteceu no barroco - e linear da linha de Ingres.

O neoclassicismo foi o primeiro movimento moderno a manipular a

tradio pictrica a partir de uma razo humanista de imanncia em

oposio ao transcendentalismo neoplatnico do renascimento. O que

pretende-se dizer com isso que, transportando essa nova viso humanista

para a arte, se a linha antes servia como uma instncia puramente

intelectiva a ordenar o espao pictrico a partir de um posicionamento

externo do homem frente ao mundo, ou seja, a partir de uma clara separao

racional entre sujeito e objeto, no neoclassicismo a linha torna-se uma

extenso sensvel de seu carter intelectivo. Existe per se, e sua percepo

independe de vnculos com a natureza.

As formas da natureza no so apenas contaminadas pelo desejo do

esprito, e sim passam a submeter-se diretamente ele. Sendo a natureza no

mais um modelo a ser copiado e reproduzido conforme uma verdade

intrnseca, ou melhor, se o homem antes buscava transpor para a arte os

efeitos da realidade natural, agora esses efeitos so tratados como objeto de

anlise, emancipados do real. O que vale, nesse momento, a qualidade

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pictrica desse efeito, e no o efeito real em si. Pintura, pela primeira vez,

autnoma.

As qualidades do objeto so agora captadas mediante uma seleo

subjetiva ou emptica pelo esprito. Da mesma forma, o quadro visto no

mais como uma janela para o mundo, e sim como um novo plano de

condensao subjetiva dessas qualidades.

Matisse levou s ltimas conseqncias a representao pictrica da

qualidade ptica dos traos barrocos ao buscar a expresso da sensao que

o objeto lhe transmitia, e no a pura sensao visual, esttica ou dinmica,

de sua aparncia, tal como ocorria, por exemplo, em Velsquez:

[...] O vestido de sua pequena princesa [A infanta

Margarida Tereza em vestido branco, 1651-1673] era ornamentados com motivos em ziguezague; o que ele nos oferece, porm, no o ornamento em si, mas a vibrao da imagem do conjunto. Vistos uniformemente e distncia, os motivos perdem a sua clareza, sem contudo parecerem confusos. Podemos perceber claramente o que se pretendeu expressar, mas as formas no podem ser abarcadas: elas vm e vo, escamoteadas pela forte luz no tecido[...]35

Essa qualidade ptica que se desenvolveu no barroco confiava

pintura, pela primeira vez, uma abordagem mais autnoma da aparncia.

Se Velsquez buscava expressar uma condio dinmica que

traduzisse a sensao de movimento do vestido de sua princesa, assim o

fazia atravs de formas plsticas estranhas forma natural, mas que, vistas

em conjunto, devolvia forma pictrica seu lastro naturalista.

O que a arte moderna fez foi autorizar definitivamente a autonomia da

forma estranha, ou anti-naturalista, como elemento plstico autnomo.

O que vale a pena considerar aqui que a racionalizao desses

elementos foi levada a cabo pelo cubismo, na tentativa de libertar

definitivamente a forma da racionalizao espacial renascentista que se

desenvolveu a partir da sistematizao do mtodo de representao em

perspectiva (ps-Giotto).

35 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 64

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O cubismo levou a cabo a racionalizao da forma a partir de uma

crtica prpria razo razo iluminista x razo renascentista, ou seja, o

cubismo dispunha de um discurso claro de orientao terica a partir de um

discurso racionalista quanto sintaxe da linguagem pictrica.

Matisse, entretanto, ainda que inserido nesse processo de reformulao

da linguagem moderna, no assumiu qualquer compromisso com uma

orientao terica determinada. A autonomia da forma no mais, para ele,

apenas um paradigma a ser seguido, mas convertera-se em tipo, tal como

na arquitetura neoclssica, em que modelos tradicionais eram subjugados

razo cartesiana do racionalismo humanista.

Matisse conferiu essa razo lgica status de fico: foi capaz de

transformar linhas em cores, cores em linhas, numa vertigem conceitual

capaz de ser apreendida pelos olhos. Arte como uma entidade trans-

histrica. Viu em Ingres as linhas se emanciparem da pura funo

intelectiva, mas foi em Czanne que seu arabesco desenvolveu sua fora

cromtica.

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