Entrelinhas: quando o texto também é...

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Originalmente para: 3º ENCONTRO Nacional [1º Internacional] de Investigadores em Leitura, Literatura Infantil e Ilustração; Instituto de Estudos da Criança – Universidade do Minho; 13-15 de Dezembro de 2002.

Entrelinhas:quando o texto também é ilustração

Gil Maia*

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RESUMO

A era pós-Gutenberg trouxe consigo, para além do primado do texto escrito sobre o imagético, uma certa rigidez mecânica da mancha do texto impresso onde a liberdade criativa dos antigos documentos manuscritos se foi perdendo e onde nos habituamos a equacionar as questões tipográficas de corpo, espaçamento, condensação e entrelinhamento com as de legibilidade. Assistimos, hoje, com algum espanto, a uma rebelião contra a estrutura rígida da mancha, conduzida por estratégias de design gráfico e comunicativo que, sem esquecer a questão da legibilidade (ou por vezes esquecendo-a na tentativa de a ultrapassar!), recusam servir de forma cega os conselhos que as investigações em leitura permitiram desenvolver e buscam uma outra dimensão onde a participação do leitor não seja medida exclusivamente pela velocidade com que lêem.As obras impressas (e virtuais) de literatura para a infância são talvez o terreno onde essa rebelião é mais visível, aí, onde a fronteira entre ilustração e texto não é mais simples e inequívoca e onde o texto verbal (através da mancha, mas também e cada vez mais da linha, da palavra e da letra) reclama, cada dia com mais força, o estatuto de imagem portadora de sentidos arbitrários, mas também de sentidos não arbitrários.Pretende-se, nesta comunicação, elaborar uma reflexão sobre as potencialidades gráfico-semânticas da linha, nas obras de literatura para a infância, equacionando a sua diversidade com as dimensões da página, da mancha de texto, do corpo de letra, com as opções gráficas e tipográficas e com as lutas de território entre texto e imagem de que todas as páginas são palco.Partindo da linha enquanto unidade de análise, tentar-se-á ver de que forma, na prosa, um conceito gráfico com fronteiras mutantes e condicionadas por razões exteriores ao texto e ao autor, pode ser produtor de sentidos.

*Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do [email protected]

mailto:[email protected]

www.casadaleitura.org

1. Quando o texto escrito é reproduzido

Seria interessante iniciar esta breve reflexão sobre as características gráficas das linhas dos textos impressos com a já velha questão:

Será que os textos que lemos, os textos que vemos impressos são ainda os mesmos textos que um dado autor escreveu?

Com o aparecimento e o crescimento das universidades, a partir do séc. XIII, desenvolveu-se o trabalho dos copistas que reproduziam as obras a partir de um original, habitualmente, designado “exemplar”. Para dentro delas transportavam, não só a sua visão pragmática e estética da escrita, mas também, frequentemente, correcções e alterações ao próprio texto, assim como acrescentos de toda a ordem. O que se registou foi um substancial aumento de glosas a acompanhar o texto primordial, situação que fez crescer um vasto conjunto de imaginativas soluções gráficas que conduziram à saturação do espaço da página, passando pela hierarquização dos diversos textos que assim iam surgindo, pela introdução de cores diferentes, pela simplificação e pelo uso de diversos tipos de abreviaturas. O entrelinhamento aperta a malha textual, densificando o povoamento de caracteres onde, os copistas, numa espécie de horror ao vazio, preencherão, em blocos rectangulares, todos os brancos da página. E nessas estruturas geométricas foram pontificando alguns símbolos gráficos, como, por exemplo, os interessantes sinais de parágrafo, também chamados “pés de mosca” ou capitulum ( ¶ ), bem visíveis na linha, destinados a evitar que mudanças de linha e entradas de parágrafo, produtoras de espaços brancos indesejados, causadores, na óptica do copista, de desalinhamentos e desperdícios, interrompessem a sequência linear das palavras.

Razões muito particulares, económicas, gráficas ou outras levavam, por isso, a que cada cópia adquirisse uma identidade própria e esta situação permite-nos, hoje, questionarmo-nos sobre até que ponto cada cópia poderia gerar um “exemplo”, trabalhado individualmente e não uma reprodução do original, instituindo-se, assim, uma significativa diferença entre texto original e manuscrito copiado situação, que, saltando no tempo, podemos também ver entre manuscrito e texto impresso dado que são frequentes as alterações sofridas nos textos impressos quando reproduzidos de manuscritos elaborados por copistas.

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Neste manuscrito do séc. XVII o texto surge inclinado face ao rectângulo da página e da base da iluminura materializando assim uma moldura de texto enquadradora da imagem.

Châhnãmeh, O livro dos reis, Ferdowsi, Irão, [Ispahan], 1615-1618, in Zali (1999)

Livro de Isaías com glosas, França, primeiro quarto do séc.XIII, in Zali (1999)

Vários textos na mesma página em hierarquias marcadas e com um preenchimento do espaço evitando espaços em branco que eram entendidos como desperdícios

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A comparação destes dois exemplares da mesma obra manuscrita e impressa permite observar as diferenças das soluções gráficas.

Postilhos sobre a Bíblia, Nicolas de Lyre, Norte de França, cerca de 1460-1470, e a mesma obra impressa em 1498, Bãle, J.Petri e J. Froben, in Zali (1999)

Será, pois, sob a égide deste pressuposto — o de que o texto reproduzido é diferente do texto original — que poderemos afirmar que um texto impresso, reproduzido mecânica ou electronicamente, cria uma obra outra para além da contida no original do autor.

Desaparecidos os copistas medievais, intermediários entre escritor e leitor na (re)produção de texto, a acção sobre a apresentação e consequentemente sobre a recepção do texto está, hoje, aparentemente, mais controlada do que então, a cargo daquilo a que chamamos o “design”: concepção da obra entendida na sua globalidade, quer ao nível das opções gráficas e de legibilidade, quer dos seus múltiplos aspectos de produção e execução, tendo em conta os recursos técnicos, os objectivos de divulgação e as opções individuais que levam à utilização de certos formatos e materiais em detrimento de outros.

Nos nossos dias, na era da informática e dos textos virtuais, é já possível que o autor quando escreve a obra anteveja, minimamente, a forma do original na futura obra impressa. Esta não é, porém, uma necessidade experimentada por todos os escritores. A grande maioria escreve, talvez felizmente, na ignorância do aspecto que o seu texto vai tomar, comprazendo-se ou entristecendo-se com o resultado final, chegando mesmo ao ponto de, por vezes, não reconhecer, nesse resultado final, o texto que escreveu.

Assim sendo, também o design gráfico é responsável pela distância entre o texto reproduzido e o texto produzido pelo autor. A única diferença é que os avanços da tipografia e do design conduziram à uniformização de todos os volumes editados. Todavia, enquanto utilizadores sistemáticos de textos impressos, somos, actualmente, talvez, mais insensíveis a essa intervenção do design e confundimos sistematicamente a obra reproduzida com a obra produzida como se o design exercesse, sobre ela, um grau zero de intervenção e a sua acção fosse, sobre o texto, transparente. Mas, de facto, a acção do designer não é neutra e são já muitas as investigações (Robert Waller (1988) e Sue Walker (2001), por exemplo, ambos da Universidade de Reading - Inglaterra) que equacionam a significativa acção do design gráfico sobre a língua escrita, em termos linguísticos (leitura, compreensão semântica, memorização, etc.).

Mas se, em certos casos, a acção do design tipográfico, pautada por princípios pragmáticos de optimização da velocidade da leitura, é, ainda que significativa, quase imperceptível, para o público em geral, e o leitor sofre inconscientemente a sua acção, noutros, como veremos, ela é voluntária e significativamente visível.

A investigação sobre os processos psicolinguísticos envolvidos no acto de ler tem sido, sem dúvida, uma investigação interdisciplinar. Nem sempre, ao longo destes anos, foi acompanhada por informações da área da tipografia, mas é certo que, também nesta área, são inúmeras as pesquisas desenvolvidas. Entre os primeiros autores deste tipo de investigação podemos destacar Babbage (1827), Javal (1878), De Vinne (1901 e 1904), Gill (1936) e inúmeros outros investigadores que contribuíram fortemente, por vezes, de forma cientificamente fundamentada, outras, apenas empiricamente deduzida, com múltiplos estudos, para o que ficou conhecido como a “higiene para a leitura” (ou reading hygiene).

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2. A linha e as características da linguagem gráfica

Michael Twyman (1986:191-211) divide as características da linguagem gráfica em dois tipos: as características intrínsecas e as extrínsecas.

As características intrínsecas dizem respeito aos próprios caracteres (ou grafemas) e ao sistema que é usado para os produzir. Recaem, portanto, sobre o conjunto específico de caracteres (também chamado, por uns, “alfabeto”, “fonte” ou “tipo”), e sobre o seu estilo ou lettering (incluindo inúmeras variáveis como o tipo de letra, o seu tamanho, a inclinação (o itálico), a cor, o espaçamento entre caracteres, as capitais pequenas, as espessuras com os negros e semi-negros (bold e semi-bold), etc.

As características extrínsecas dizem respeito aos meios de que dispomos para configurar e organizar a informação. Ainda segundo Twyman (1986: 191), são quatro as principais configurações da linguagem gráfica relativas à comunicação verbal: a linha interrompida (usada na prosa contínua), a lista, a matriz e as configurações ramificadas.

A esta luz, a linha interrompida, organizadora, na prosa, da informação dentro da mancha gráfica, é, graficamente, dentro das características extrínsecas, o equivalente mais próximo da linearidade do discurso não obstante ser, quase sempre, alvo de interrupções arbitrárias, (dado, o ponto de translineação não ter, geralmente, qualquer relação com a sintaxe ou com a semântica nem sequer com as pausas do discurso espontâneo).

Qualquer organização gráfica da informação que prescinda da sequência linear apresentará, inevitavelmente, para o texto uma mancha gráfica completamente diferente da organizada por linhas, mais próxima do desenho do que daquilo que entendemos por texto, como é o caso dos gráficos ou dos diagramas, onde uma estrutura não-arbitrária tenta verter sentidos em linhas divisórias e/ou congregadoras, em flechas e caixas distribuidoras de conteúdos e estruturadoras da informação.

A necessidade das linhas na escrita, das linhas propriamente ditas, é, aliás, apanágio da situação de aprendiz, esperando-se do escrevente hábil que possa prescindir delas. O que das linhas se vê, nas obras impressas, são as palavras já que, habitualmente, do traço das linhas nem vestígios vemos. Na sua invisibilidade suportam as palavras que, por elas, se estendem em carreiros ordenados. E é a estes carreiros que nos habituamos a chamar linhas, confundindo o conteúdo com o continente.

Porém, mesmo tecnicamente falando, a linha de assentamento dos caracteres — que irão eles mesmos, como vimos, na designação comum, constituir-se em linha — denominada “linha de base” (baseline), é sempre uma linha de referência, determinada pelos typedesigners que, ao conceberem uma fonte, estabelecem também os parâmetros necessários para que a disposição de todas as letras se processe numa perfeita horizontalidade. São linhas imaginárias cuja visibilidade é fruto do que segundo a teoria da gestalt é conhecido como “lei da continuidade” e que pressupõe que o nosso cérebro se encarrega, abstractamente, de tornar concreto o que apesar de não existir de facto, somos induzidos a construir.

Em termos estritamente técnicos, essa linha é virtualmente infinita. A interrupção da linha fica, então, normalmente, a dever-se apenas à largura da mancha (que pequenas estratégias gráficas também podem, por vezes, subverter com objectivos estéticos ou pragmáticos). A linha faz a mancha ou, se preferirmos, a mancha pré-determina o

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comprimento máximo da linha e as linhas criam uma textura, metaforicamente tecida, a que se chama texto.

Das linhas, por definição, pensámos que deveriam ser contínuas, mas sabemos que acabam quando a sua extensão, previamente definida, foi totalmente percorrida, permitindo-se, nesse abrupto fim, tiranicamente, separar palavras, ou mesmo consoantes duplas (com hífens) e até expressões no meio das quais nenhum sinal gráfico de pontuação seria aceitável.

Sabemos que nem todos os sistemas de escrita usaram o mesmo tipo de interrupção linear. Nem sempre o início de todas as linha de um texto se verificou à esquerda da mancha, como se passa, hoje em dia, nos livros impressos no ocidente. A escrita bustrofedónica, por exemplo, usava uma espécie de percurso contínuo, minimizando a interrupção, quando a mudança de linha se impunha, dado que a linha, iniciada à esquerda, ao atingir o seu limite à direita, prosseguia na linha de baixo no sentido inverso, isto é, da direita para a esquerda e, assim sucessivamente, como um arado lavrando a terra.

Mas, apesar desta dureza aparentemente alheia ao texto, as interrupções da linha também podem ser sinónimo de não-arbitrariedade, de alguma motivação. Quando a linha não usa toda a largura da mancha (porque são utilizados os dois pontos e se muda de linha iniciando uma enumeração ou uma fala em discurso directo, quando se faz parágrafo ou, por qualquer outra razão, pré-determinada pelas regras da escrita, ou decidida pelo designer). Nesse caso, as quebras de texto que nos farão mudar de linha, corresponderão, de alguma forma, a pausas temporais e de sentido.

Não é, porém, sobre estas estratégias mais ou menos tipificadas de motivação da linha, que queremos falar, mas sobre todas as outras a que assistimos na edição de livros de literatura para a Infância, e que, à revelia do que seria previsível, instauram a linha como o palco para um sem fim de malabarismos que retêm o olhar e interferem nos ritmos de leitura, transformando os carreiros de grafemas, que compõem os textos, em imagens.

Legros, no início do séc. XX, em 1922, tipificou o espectro das pesquisas sobre legibilidade listando 19 variáveis tipográficas capazes de interferir significativamente sobre o processo da leitura. Entre elas, podemos encontrar:

o tamanho do caracter, a espessura das hastes, o espaço branco entre hastes, a dissemelhança de caracteres, o entrelinhamento (leading), o comprimento da linha, a frequência dos kerns, a semelhança dos algarismos, a espessura dos algarismos, a separação das linhas da matéria adjacente, os sinais irrelevantes nos, ou perto dos, caracteres, as fracções vulgares, as variações na altura do tipo, a qualidade do papel, a cor do papel, a reflexão da luz no papel, a cor da tinta, a iluminação e a irradiação.

Dessas 19 variáveis muitas são as que exercitam o seu poder sobre a linha, sobretudo quando a opção do designer pela utilização de uma dessas variáveis e não por outra é uma opção de ruptura com o que está nas outras linhas. É a mistura imaginativa destas opções que faz com que o texto seja, para além de legível, também ele, uma ilustração.

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3. Tipografia e legibilidade

Tem sido comum a vários autores distinguirem entre visibilidade, legibilidade e “readability” entendendo que este último termo possui uma abrangência maior dado que se “refere a todos os factores que dizem respeito ao sucesso na leitura e compreensão de um texto” (Johnson, 1998: 1).

Keith Johnson (1988) apresenta os resultados, para a língua inglesa, de algumas pesquisas sobre condições para o sucesso na leitura, realizadas em manuais escolares de ciências e considera que esses factores compreendem três aspectos:

1. o interesse e a motivação do leitor, 2. a legibilidade da impressão (e de cada uma das suas ilustrações),3. a complexidade das palavras e frases na sua relação com a capacidade de leitura do leitor.

No que respeita ao segundo aspecto, a legibilidade da impressão, este autor aponta valores que podem auxiliar na compreensão de algumas das regras tipográficas básicas, genericamente aceites, e que, aqui, não nos interessa registar como valores padronizados e universais mas apenas enquanto valores de referência.

A apresentação destes valores, mesmo apenas como valores de referência, não é, aliás, uma questão pacífica. Tivemos acesso a vários estudos que chegam a resultados contraditórios e a quantidade de variáveis implicadas é, como vimos, tão grande, que a maioria dos investigadores se queixa de dificuldades para o seu controlo efectivo e das ambiguidades que o seu descontrolo origina.

Waller (1988. 31) chega mesmo a propor que, para as investigações, em psicologia aplicada e em linguística, sobre a leitura, os investigadores sejam sempre aconselhados por designers para a formulação das suas hipóteses de modo a evitar resultados contraditórios devido à ausência de controlo das variáveis tipográficas.

Referiremos alguns desses valores de referência, enunciados por Johnson (1998: 2 e ss.), que apoiado nos estudos, entre outros, de Gilliland (1972) e de Watts e Nisbet (1974), advoga que:

– um leitor fluente poderá ler cerca de 250-300 palavras por minuto e que uma linha típica deverá ter um comprimento capaz de conter em média entre 7 a 12 palavras para um corpo de 10 a 12 pontos (tamanhos aconselhados para leitores fluentes); – as letras minúsculas, também chamadas de “caixa baixa”, são tidas como mais legíveis nos textos corridos e as capitais, ou de “caixa alta”, para títulos curtos ou letras isoladas; – relativamente ao corpo do texto parece não haver significativa diferença entre letras com ou sem serifa, embora grande parte dos designers prefira os tipos com serifa para o corpo de texto e os sem serifa para os cabeçalhos e subtítulos; – quando é pretendido um especial destaque o tipo negro (bold) é lido mais rapidamente que os itálicos ou as capitais;

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– sempre que o tamanho do tipo ou o comprimento de uma linha são alterados, então o entrelinhamento (leading) deverá ser alterado para manter inalterada a eficiência relativa aos movimentos de olhos;– as linhas demasiado curtas ou demasiado longas causam deficiente movimento de olhos;– o alinhamento à esquerda é preferível ao texto “justificado”, isto é ao texto duplamente alinhado.

Este conjunto de exemplos será, talvez, suficiente para se perceber que, em situações em que as variáveis são superiores às regras, o estabelecimento de princípios é sempre muito condicionado, pelos objectivos e pelos contextos. Isso não tem impedido, no entanto, que alguns se sintam capazes de afirmar que o desrespeito por este valores é um erro tipográfico e o seu respeito um exemplo de bom design e consequentemente de textos mais legíveis.

4. Quando o texto também é ilustração

Nas obras de Literatura para a Infância o texto é lido por adultos e crianças. No caso de algumas crianças é apenas visto enquanto se ouve ler, às vezes, lido de forma partilhada (as crianças lêem as imagens intercaladas na linha e os adultos o texto). As linhas são seguidas com o dedo, observadas com rigor ainda que, por vezes, não possam ser lidas. Para muitas crianças, a linha de texto encerra, de forma mágica, o significado das imagens, traz a estória, define o final feliz ou trágico. Oferecida aos olhos, desenrola palavras indecifráveis (e imagens intensas) e esconde a verdade por dizer.

Consideramos estes livros, pelo que dissemos, um terreno editorial onde, nos últimos anos, as mais relevantes experiências, ao nível do trabalho gráfico sobre a mancha da prosa e nomeadamente sobre a linha, se têm produzido, sem que possamos dizer que a legibilidade tenha ficado comprometida e queremos ver como pode o designer, neste caso particular de reprodução de textos para serem lidos, subverter, quer a linearidade da linha, quer alguns dos valores de referência que acabámos de enunciar sem, todavia, deles prescindir radicalmente.

Quando dizemos que os livros de Literatura Infantil são um terreno fértil para a criatividade tipográfica não nos queremos esquecer, quer das experiências futuristas, surrealistas e dadaístas dos princípios do século XX, quer da chamada poesia concreta ou visual, a partir dos anos sessenta, ou dos sucessivos experimentalismos em design tipográfico, em parte conduzidos pela Escola de Cranbrook que, desde a década de oitenta, ultrapassaram as fronteiras da legibilidade na procura de outras leituras e, por vezes, na esperança do excesso poder gerar novas esferas de comunicação.

Nos livros impressos e ilustrados de literatura para a Infância — e defendemos que o chamado livro para a infância é cada vez mais um tipo de obra para adultos, crianças e jovens — a linha, enquanto estrutura gráfica, não é um objecto de percepção indivisível, mas, antes, o produto da interacção de múltiplas características gráficas de que os alfabetos são alvo.

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Tentámos sistematizar alguns grupos de situações em que a linha era alvo de rupturas tipográficas relevantes, imaginativas e desencadeadoras de estratégias de legibilidade na fronteira do texto e da imagem. Não pretendemos apresentar uma classificação exaustiva mas antes uma classificação aberta, em progresso, à qual seja possível acrescentar cada vez mais categorias.

1. Linhas desalinhadas ou fora da linha

São linhas que deixam a sua horizontalidade com propósitos diversos e principal-mente com resultados variáveis. Umas seguem vectores de composição da ilustração, outras desviam-nos obliquamente para novos trajectos e outras, ainda, procuram uma fuga à geometria linear e à mancha rigidamente definida. Há, ainda, linhas desalinhadas que vertem experimentalismos, totalmente alheados do conteúdo do texto, talvez na esperança de evitar a monotonia, mas, em alguns casos, com re-sultados duvidosos. Podem-se também encontrar destas linhas com uma lógica de coerência agarrada à volumetria da ilustração, seguindo a irregularidade e a orga-nização do terreno onde assentam e, por isso, sendo parte integrante da imagem que o ilustrador criou.

Carfalheira (1999) Ilustr: Peixe

Scieszka (1997) Ilustr: Lane Smith

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Cousins (1995) Ilustr: L. Cousins

Pina (1977) Ilustr: João Botelho

Barroso (2002) Ilustr: Kala

Silva (2002) Ilustr: Kiko da Silva

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2. Linhas arco-íris

São linhas em que a cor (junto com as suas tonalidades, as variações de saturação, brilho ou luminosidade) funciona como elemento topicalizador da informação retendo a atenção, com ironia, concordância ou arbitrariamente face ao conteúdo.

Atxaga (1999) Ilustr: Alejandra Hidalgo

Scieszka (1997) Ilustr: lane Smith

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3. Linhas de extensão oscilante

São linhas que procuram a ruptura através do desalinhamento com a mancha, fugindo à grelha gráfica. Mantendo o seu paralelismo com todas as outras linhas do texto, estas linhas salientam-se por contraste, na medida em que são desrespeitadoras das larguras da mancha gráfica. A essas linhas, são geralmente acrescentados outros aspectos de diferenciação como a cor, o tamanho do corpo ou o tipo da letra.

Godinho (2000) Ilustr: Sérgio Godinho

4. Linhas mistas (imagem + palavra)

Interpondo imagens entre palavras, um pouco á maneira das escritas de transição (entre as escritas icónicas e as escritas alfabéticas), as linhas mistas misturam um pouco de tudo, pedindo emprestada a configuração aos hieróglifos egípcios ou aos pictogramas chineses e procurando simultaneamente atingir objectivos pedagógicos e/ou humorísticos. Existem várias sub-categorias das quais destacamos três:

1. O ícone em vez da palavra escrita (inclusive fazendo-se, por vezes, acompanhar de sinais de pontuação);2. A imagem intercalada na linha, duplicando o conceito escrito através de uma ilustração esquemática do texto escrito, numa espécie de marco visual, de mnemónica rítmica ou de amostragem exemplificativa (recurso usado em catálogos de produtos e generalizado com a proliferação dos supermercados);3. A imagem intercalada no texto, mas não respeitadora da linha, pretendendo aparecer como ilustrativa de uma pequena zona superior a uma palavra.

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Doinet (1996) Ilustr: J. P. Leroy

Amaro (1997)

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Amaro (1997)

Amaro (1997) Tolstoi (2002) Ilustr: N. Sharkey

Doinet (1996) Ilustr: J. P. Leroy

5. Linhas icónicas

São linhas concebidas para despertar movimentos, ritmos e a construção de uma visibilidade plástica dos trajectos e dos tempos. Utilizadas em caligramas e poesias visuais, a sua utilização em prosa, aqui mostrada, corresponde a uma projecção da extensão da palavra na extensão da linha. A linha que se sobrepõe à imagem e com ela se articula em simbioses criactivas ou formalizando, pelos seus caracteres, o dinamismo dos conteúdos escritos.

Pina (1977) Ilustr: João Botelho

Scieszka (1997 Ilustr: lane Smith


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Vaz (2001, b) Ilustr: João Caetano


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Vaz (2001, a) Ilustr: João Caetano


A linha derretida pelo calor que nos chega pelo conteúdo escrito e pela ilustração, a queda da lágrima, o apito desesperado no meio da multidão e a forma perfeitamente ritmada com que a letra “I” se mistura com a floresta de pernas da ilustração ou a separação silábica e dos vários chamamentos (ma-má ven-ven-ven-ven) para a mamã aparecer, são exemplos da variedade de soluções que estas linhas admitem.


6. Linhas em perspectiva: crescendo, diminuendo (vertical, horizontal)

São linhas cuja expressividade vive do aumento ou diminuição dos caracteres e, deste modo, criam efeitos diversos nas múltiplas combinações. A mais comum é a de “diminuendo” (ou “crescendo”) que teve forte utilização nos manuscritos medievais e que hoje se utiliza muito, sobretudo em revistas. Cada linha mantém-se com o mesmo corpo e tipo de letra mas este vai-se reduzindo (ou aumentando) de linha para linha, estabilizando depois num corpo uniforme (no caso dos manuscritos medievais). Este recurso poderá servir para o designer gráfico controlar tempos, velocidades e ritmos de leitura, bem como efeitos espaciais sobre a bi ou tridimensionalidade, como mostra o exemplo em que o texto é pisado por um sapato. Aí, o aumento de corpo, neste caso feito caracter a caracter, estabelece uma relação de interpenetração mais profunda entre o texto escrito e a ilustração. O segundo exemplo apresentado é um diminuendo muito particular de redução até ao infinitamente pequeno que cria um efeito especial de perspectiva.

7. Linhas mostruário ou catálogo de letras

São linhas que respeitam, diferentemente das linhas de extensão variável, a mancha gráfica e a sua uniformidade visual procurando, precisamente, tirar partido de no-tas dissonantes ao ritmo constante do texto.Estas linhas, nas quais surgem palavras destacadas, através do recurso ao incremen-to do corpo da letra e/ou à utilização de fontes diversas, criam uma espécie de sal-picado visualmente marcante. Esses marcos visuais poderão ser acrescidos de outros potenciadores de contraste como a cor, a sombra, a inclinação, a espessura, etc.

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Viegas (1998)


8. Linhas invertidas

São linhas que se apresentam invertidas face ao leitor originando um outro leitor imaginário colocado frente ao leitor e assim iniciando um processo lúdico especular. Nestes casos o leitor encontra-se perante um outro leitor residente, anterior a quem chega á obra. E esse encontro é, por assim dizer, concretizado num espaço de dois territórios textuais organizados pelo posicionamento relativo das linhas de texto. É um encontro de confrontação ou talvez de “enfrentamento” de leituras, em que cada leitor para além do seu texto é aliciado a desvendar o texto invertido que, em desafio, se lhe apresenta à curiosidade. O recurso à linha invertida instaura um “mundo ao contrário” e simultaneamente um duplo leitor e um duplo espaço de leitura (anterior e posterior) face ao livro.

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Gostaríamos, ainda, de mostrar um exemplo de uma obra particular. O Senhor Cus-tódio de Raul Brandão & Mário Botas da Editora Quetzal, onde para além do texto literário aparecer manuscrito podemos ver a linha, propriamente dita, tornada visível, por onde se distribui o texto numa clara e muito curiosa alusão aos cadernos de In-fância. Esta é a linha desenhada, base de assentamento do texto, linha orientadora, materializando a própria linearidade, deixando visível a trajectória e o caminho por onde o texto flui. Esta é a linha de terra onde assentam os pés das letras e o horizonte que deixa em suspensão figuras e persona.


Brandão (s/data) Ilustr: Mário Botas

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Para terminar, não resistimos a deixar ficar um belíssimo poema de Mário Castrim, retirado da obra Estas São As Letras , Caminho (1997), onde, falando sobre o “N”, o autor diz o seguinte:

A minha história vem na História das LinhasHá linhas de obedecer são rectas são curvas singelas ou assim paralim paralelasSão linhas de chapéu na mão.São choferes particulares.São linhas de V. Ex.ª.São porteiros de hotel.Há outras linhas, as ferozes tremidas cruzadas tramadas torcidas comidas picadaslinhas da palma da mão.Destas linhas se faz a minha condição.E mais longe não voupara mostrar o que sou a melhor aplicação da invenção das linhas.Pelo menos, é o que dizem todas as vizinhas.

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Entrelinhas: quando o texto também é...

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