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Lina Bo Bardi. Do Pré-artesanato ao Design

Roberta de Marchis Cosulich

Instituto Presbiteriano Mackenzie

roberta@cosulich.com.br

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Lina Bo Bardi. Do Pré-artesanato ao Design

Resumo Conseqüência de uma busca para o entendimento da arte e, mais especificamente, do projeto de produtos no Brasil; este trabalho encontrou na experiência da produção da arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992) um caminho possível para uma resposta. Tendo vindo da Itália para o Brasil em 1946 a arquiteta utilizou seu olhar estrangeiro para interpretar a arte popular do sertão da Bahia como uma metodologia antropológica e, tendo absorvido estas informações as transformou em exposições, arquiteturas e produtos que são uma das tantas possibilidades para o entendimento da história do produto no Brasil. Palavras-chave: artesanato, design, arquitetura Lina Bo Bardi. From hand-craft to Design Abstract The research is the consequence of seeking for the understanding of art and design in Brazil. This work met (found) in the experience and the creations of the architect Lina Bo Bardi, a possible way to an answer. Coming from Italy to Brazil in 1946, the architect used her foreign look to analyze the popular art of Bahia’s “sertão” (north-east of Brazil) with an anthropologic method and, having absorbed the information she transformed it in exhibitions, architecture and products, which are one of the possibilities to understand the evolution (story) of the design product in Brazil. Key-words: hand-craft, design, architecture

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Lina Bo Bardi. Do Pré-artesanato ao Design INTRODUÇÃO Este trabalho tem como foco apresentar a produção de objetos e mobiliário de Lina Bo Bardi juntamente com uma pesquisa feita por ela sobre arte popular brasileira do nordeste, que influenciou diretamente seus projetos. Todo o material cuidadosamente coletado foi dividido em três grandes períodos O primeiro tem início com sua transferência da Itália para São Paulo onde seus projetos ainda apresentam traços sob influência da cultura européia. O segundo, mais significativo para sua produção, são seus seis anos vivendo na Bahia (1958 à 1964) dedicados à pesquisa da arte quase “antropológica” brasileira, entre outros empenhos. O terceiro e último período dedica-se ao regresso da arquiteta a São Paulo e sua luta por mostrar ao mundo a arte que encontrou no nordeste; na tentativa de abrir os olhos dos que estavam embebidos no capitalismo e no consumo; para que voltem a buscar sua essência. Deixando claro sua impressão: “Bahia (…) a população mantém uma pureza interior maior diante da arte e da Cultura. Há, realmente, uma curiosidade mais genuína por essas atividades humanas. O Rio e São Paulo são grandes metrópoles, em grande parte indiferentes a cultura, suas populações são distraídas, digamos assim, por outros problemas que lhes parecem mais prementes: problemas políticos, problemas de bem estar material, (…)”1

CAPITULO 1 SÃO PAULO INSTIGANDO

Lina, junto ao marido Pietro Maria Bardi, veio ao Brasil em 1946 e encontrou o país em um contexto de transição. As eleições para Presidente que aconteceram em 1945, deram a vitória a Dutra após vários anos de Getúlio Vargas no poder, fora aprovada a nova Constituição e o Brasil se tornara uma Republica Federativa.2 Estas alterações mostraram aos recém-chegados um país cheio de possibilidades. Um país que estava em processo de formação e, por isso, disponível a mudanças e sedento por inovações e evoluções. São Paulo, cidade em que se estabeleceram, mesmo não sendo a capital, era um reflexo das mudanças políticas nacionais, por ser o polo financeiro e industrial do país. As artes começavam a tomar corpo, especialmente com a colaboração de visionários como o amigo do casal Assis Chateaubriand que se preocupou em proporcionar uma estrutura para as artes, a estudiosos como Sérgio Milliet3 e suas Bienais de Arte de São

1 RIBEIRO, Leo Gibson. Entrevista ao Jornal do Brasil in Avant-Garde na Bahia p 233 2 FAUSTO, Boris. História Concisa do Brasil. Capítulo 5. A experiência democrática (1945-1964) 3 Sérgio Milliet (1898-1966) é um personagem importante para a história da arte em São Paulo. Nasceu em São Paulo e estudou artes e jornalismo na Suiça. Retorna ao Brasil e colabora como coordenador e curador na I, III e IV Bienais de Arte de São Paulo. Participa ativamente das comemorações do IV Centenário de São Paulo e escreve sobre arte para diversos veículos. Informações retiradas do livro Sérgio Milliet, crítico de arte de Lisbeth Rebollo Gonçalves.

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Paulo e diversos artistas como Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Portinari, entre outros, engajados em seus projetos nacionalistas e que se tornariam ícones do movimento Modernista brasileiro. Lina, aos poucos, conhece toda esta produção artística e, provavelmente, a utiliza como base ou estopim para sua constante busca, que será detalhada ao longo dos capítulos, pela arte originária brasileira nas manifestações regionais mais simples. A arquiteta nasceu e estudou em Roma, onde graduou-se arquiteto (como gostava de ser chamada) e transferiu-se para Milão onde conviveu com grandes nomes como Gió Ponti e os redatores da tradicional revista de arquitetura Domus, para a qual colaborou com reportagens, críticas e ilustrações. Com 32 anos e uma bagagem cultural de origem tão antiga e sólida dada pela formação escolar italiana, ela chega a São Paulo. Após anos sentindo-se “sufocada” pelo sistema político italiano ela finalmente respira. Vê no povo uma ingenuidade e felicidade que o italiano já não tinha mais. O crítico italiano Bruno Zevi escreve a este respeito a seguinte frase: “Lina seguia a miragem de uma mudança sociocultural que não lhe parecia realizável no clima político italiano”4 O Brasil se mostrou um país novo, que ainda não tinha buscado suas bases culturais e dava espaço para criar, o que, para ela, significava avaliar as possibilidades criativas originais e poder se movimentar com mais liberdade em suas obras. Nos primeiros anos vivendo na metrópole, associou-se com o também italiano Giancarlo Palanti na criação do Studio Palma, onde projetaram móveis e interiores. Juntos transcreveram um olhar dedicado aos costumes, origens e clima brasileiros nos objetos de sentar, usar e nas arquiteturas. Em 1951 projeta e constrói a bela Casa de Vidro no então longínquo bairro do Morumbi, que será a residência dos Bardi. Uma casa modernista em todos os seus aspectos: pilotis, lages planas, grandes aberturas e uma integração com a natureza à sua volta. A casa encontra-se, até hoje, em um terreno de sete mil metros quadrados de mata densa. A arquiteta construiu poucas residências e a Casa de Vidro é a única modernista. Juntamente com o marido e Assis Chateaubriand fundaram o Masp da rua 7 de Abril, em um andar do edifício dos Diários Associados, de propriedade do próprio Chateaubriand, onde além de montar um belo acervo de quadros e constantes mostras, coordenaram cursos de arte e música para adultos e crianças. A visitação era bastante intensa e os eventos, que frequentemente eram transmitidos pela TV Tupi, atraíam um grande público.5 Esta primeira fase paulista se encerra quando Lina transfere-se para Salvador em 1958 para lecionar, aproximando-se finalmente das bases culturais brasileiras mais originais. Ela nota, então, que sua busca não estava em São Paulo porque a metrópole gerava uma arte e um artesanato influenciado pela imigração e divulgação do conhecimento,

4 Zevi, Bruno. Arte sí, ma Povera. L’ espresso. 10 Maggio 1992 5 No Instituto Lina Bo e P. M. Bardi encontra-se, em seus arquivos, diversas fotos e fitas das filmagens do Masp que foram transmitidas pela TV Tupi

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transformando o produto final; era necessário buscar uma origem menos deformada pelo entorno e sua ida para o nordeste lhe abriria esta nova possibilidades de pesquisas.6

O PRIMEIRO MASP

“Não é um museu de arte antiga nem um museu de arte contemporânea. É um museu de arte.”7 Lina Bo Bardi

O Museu de Arte de São Paulo, conforme já descrito, foi instalado na rua Sete de Abril, em dois andares do edifício dos Diários Associados, até ter sua sede definitiva, projetada por Lina, na Avenida Paulista. Este primeiro foi inaugurado em 1949 e o segundo em 1968.8 Para estes projetos Lina desenvolve alguns objetos que se tornam referenciais em sua produção. Como o espaço expositivo beneficiava-se de estruturas flexíveis. Lina coloca as obras sobre fundo neutro, em um totem criado por ela, em vidro com uma base cúbica em cimento.9 Esta peça expositiva será utilizada posteriormente no Masp da Av. Paulista e no Sesc Fábrica da Pompéia. Para poder atender às necessidades do projeto, o espaço necessitava de dois tipos de cadeiras para seus dois auditórios. Uma pequena, dobrável e empilhável para ser utilizada em apresentações e nos cursos de artes feita em madeira e couro, e outra maior e mais confortável para o grande auditório feita com estrutura em ferro com sistema de articulação para maior conforto e era forrada em PVC.10

O STUDIO PALMA Os primeiros objetos projetados por Lina com a intenção de produção no Brasil nasceram dentro do Studio de Arte e Arquitetura Palma, que foi uma sociedade entre o arquiteto italiano Giancarlo Palanti e ela.11 O Palma começa suas atividades em 194812, e perdura até 1950, dedicando-se ao desenho industrial com departamento de projeto e oficina, realizando uma série de móveis e projetos de interiores. Dedicaram-se ao estudo de materiais e das madeiras brasileiras, optando inclusive pela madeira compensada, que não era utilizada para este fim, recortada em folhas. O ponto de partida era a simplicidade estrutural, aproveitando a extraordinária beleza das madeiras brasileiras.13 Os móveis visavam a produção em série, utilizando chapas de madeiras cortadas e encaixes. Particular atenção era dada à adaptação dos móveis ao clima local, para evitar calor, mofo e demais inconvenientes dos trópicos. Ao projetá-los, a atenção e inspiração não estavam voltadas ao mobiliário colonial como era comum, mas para

6 Esta busca é exaustivamente colocada em um livro que ela escreve em 1980: Tempos de Grossura o Design no Impasse 7 BARDI, Lina Bo. Função Social dos Museus.Habitat numero 1. 8 BARDI, Lina Bo. Função Social dos Museus.Habitat numero 1. 9 Idem 10 SANTOS, Maria Cecília Loschiavo. O Móvel Moderno no Brasil. 1995 p 95 11 Artigo no acervo do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi sem data. 12 alguns documentos citam 1948, enquanto outros 1947. Se optou por 48 por ser a data apresentada na Habitat numero 1, que era publicada sob os olhos atentos de Lina 13 Habitat numero 1. Artigo de provável autoria de Lina. Moveis Novos, p 53

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influências indígenas, africanas, sertanejas,.. o uso do couro, do sisal, fibras e tecidos naturais. Nota-se que o Palma não era o único a buscar novos caminhos para o mobiliário brasileiro, mas foi de grande influência. A base do processo criativo, para eles, era buscar uma coerência dentro dos padrões estabelecidos pela natureza e pelas questões humanas. Leis que segundo um escrito de Lina, são essenciais para não se cair no gratuito, fácil e inútil.14 Os objetos do Palma apresentam linhas puras e simples, o que é bastante comum ao se tratar de dois italianos, em que a função é respeitada pela forma. Muitos são encaixados, ou de fácil montagem. Alguns tem leitura direta da rede por criarem apenas suportes nas extremidades e deixarem um tecido solto para o apoio do corpo, enquanto algumas poltronas são baixas como o sentar das pessoas do campo (no chão), o que não era absolutamente comum na época. A rede era, para o Palma, um dos objetos mais completos. “Nos navios gaiola que navegam os rios do norte do país, as redes são ao mesmo momento o leito e a poltrona. A aderência ao corpo e o seu movimento fazem dela um perfeito objeto de repouso”.15 Mesmo tendo funcionado por apenas dois anos, os novos móveis criaram um “caso de consciência” nos outros fabricantes que eram, até então, passivos repetidores de modelos postergados e se satisfaziam em olhar revistas e interpretar o que viam sem ter o devido conhecimento, criando o que Lina chamou de “moderno superficial”.16

A MOBÍLIA DA CASA DE VIDRO A Casa de Vidro foi construída em 1951 no então longínquo bairro do Morumbi. Lina projetou, para esta casa, uma série de móveis que, aparentemente, não foram reproduzidos. São móveis criados em um período muito próximo aos móveis desenvolvidos pelo Studio Palma. O Palma data de 1948 e a Casa de 1951. Mesmo com esta proximidade, notam-se diferenças entre as mobílias. Em toda a produção do Studio Palma, o uso da madeira é muito frequente, enquanto a maioria da mobília da Casa de Vidro foi projetada com estrutura em tubo ou barra de ferro azul, com exceção da poltrona Bola, das maçanetas e da mesa de jantar feitas em ferro, mas de uma forma diversa. A residência dos Bardi é uma elegante casa horizontal elevada do solo, delineada pela lage e pelo piso, com enormes janelas que percorrem a frente e as laterais da casa como um pano de vidro que a protege e a integra com o jardim. É elevada por esbeltos pilotis pintados de um cinza azulado que se confundem com as árvores, mostrando somente um paralelepípedo que flutua entre as copas. As áreas de convívio comum são delimitadas por panos de vidro, enquanto as íntimas são protegidas por paredes de alvenaria no interior da casca transparente.

14 Revista Habitat número 5 (Out/Dez 1951). Desenho Industrial p 62 (artigo sem autor definido) 15 Descrição da importância da rede na Habitat 1, p 53 16 Definição dada no artigo Moveis Modernos na Habitat No 1, p 53

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Ao entrar na sala, entre diversos móveis, saltam aos olhos duas belas e grandes mesas de centro de Lina, com estrutura de ferro azul e tampos em pedra produzidos por Enrico Galassi. Uma das mesas tem a sua volta quatro poltronas mais baixas que as medidas utilizadas na época. Feitas com sua estrutura azul a mostra, onde se apóiam os seus estofados utilizando-se de quatro tiras de tecidos verticais no encosto e assento. A outra mesa é completada com quatro poltronas Bola de estrutura de ferro preta, encosto e assento feitos em uma peça única de couro e duas bolas douradas no local dos braços que servem de apoio para quem se levanta. Ao lado da sala, no escritório de Pietro Maria Bardi, uma elegante luminária feita a partir de um galho sai por detrás de uma mesa. Com uma base em concreto e o refletor colocado na outra extremidade, esta peça merece uma atenção especial pois foge à linguagem do resto da produção de Lina, pelo fato de utilizar o galho da forma como ele cai da árvore. Atrás do escritório de P. M. Bardi uma porta leva à parte íntima da residência e o primeiro ambiente a direita é o quarto de Lina. De dimensões e decoração bastante espartanos, tem somente a cama e os móveis de cabeceira. Ambas de uma simplicidade estrutural, criados especialmente para ela. A cabeceira de tubo azul igual aos da sala com capa de tecido mostrando, em seus cantos superiores, a estrutura, enquanto o pequeno móvel lateral tem um curioso e nada convencional sistema de apoio que reforça a utilização da geometria por Lina. A postura da arquiteta em relação à falta de conforto dos quartos pode ser entendida pelas palavras de Olivia de Oliveira em seu livro Sutis Substâncias da Arquitetura, aonde relata que Lina costumava dizer que os quartos são funcionais e servem apenas para dormir.17 Outro objeto na casa projetado por ela, mas levemente diferente dos demais, é a mesa de jantar cuja estrutura do pé é de ferro azul não tubular e cabos de aço, criando um sistema mais complexo do que ela normalmente fazia para apoiar um grande tampo redondo em mármore. Todos estes projetos, até hoje, não foram apresentados ao público. Ficaram dentro do Instituto Lina Bo e P M Bardi para o deleite dos visitantes, o que é bastante limitado para uma coleção de móveis inovadores para os parâmetros brasileiros. A poltrona Bola assemelha-se à poltrona estilo rede do Palma, enquanto todos os móveis tubulares azuis aproximam-se das poltronas de Le Corbusier e Charlotte Perriard ou de Marcel Breuer, dado o uso do metal como estrutura portante aplicado de forma simples, resolvendo o móvel de forma funcional e elegante.

17 Sutis Substancias da Arquitetura, de Olivia de Oliveira, no capítulo sobre a Casa de Vidro, p 67

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Fotos: Roberta Cosulich Os tampos das duas mesas de centro executados pelo artista Enrico Galassi. O da esquerda, com trabalhos em mármore, com uma pequena miniatura do Polochon, personagem criado por Lina para a peça Ubu Rei. A mesa da direita é um mosaico de pastilhas de vidro.

Fotos: Roberta Cosulich Luminária feita com um grande galho, provávelmente encontrado no jardim da casa, com base em cimento e um simples suporte para a Lâmpada. Se encontra no escritório de P. M. Bardi.

Poltrona bola projetada para a residência, diferente da linha de móveis Palma pelo uso do ferro e do couro. Particularmente instigante são a cor dourada das bolas que servem para se apoiar ao levantar.

Fotos: Roberta Cosulich

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Conjunto de mesa de centro e poltronas em estrutura de ferro tubular azul. As poltronas são mais baixas que o padrão da época e construídas com um sistema simples e elegante de estruturação. São dois tubos vergados com dois pontos de solda. Mesmo sistema da poltrona bola. O uso das tiras de apoio era bastante comum no Studio Palma, mas sem o uso do estofado.

Fotos: Roberta Cosulich Quarto de Lina com cama e móvel de cabeceira projetados por ela, utilizando a mesma linguagem do mobiliário da sala em tubo azul. O pé da mesa tem o mesmo sistema de apoio de uma das mesas de canto do Studio Palma.

Fotos: Roberta Cosulich Mesa de jantar com estutura em ferro azul não tubular sistema de travamento com cabos de aço. Conjunto muito mais complexo de todos os outros móveis de Lina.

Maçaneta das portas da Casa de Vidro projetadas por Lina e executadas especialmente para a residência

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Foto: Roberta Cosulich Poltrona Bardi’s Bowl feita em madeira e couro com pés em ferro pintado

CAPITULO 2

A PESQUISA NO NORDESTE

“Eu não entendo nada disso tudo. Para mim a arte popular não existe. O povo faz por necessidade coisas que tem relação com a vida”.18 Lina Bo Bardi

Dezesseis anos após sua estada no Nordeste Lina escreve um pequeno livro, mas muito denso, intitulado Tempos de Grossura: O design no impasse, onde ela relata a sua experiência no Nordeste de 1958 a 1964, suas críticas e posturas. Nele se encontra a seguinte frase

“É necessário recomeçar pelo princípio, partir de onde a arte funde-se com a antropologia e grita ou reprime sua indignação”.19

Demonstrando que ela encontrou no Nordeste uma arte mais pura, menos influenciada pelos interesses econômicos e por culturas externas, e olhou para ela com os mesmos olhos de um antropólogo para os índios. Foi com intensa força buscar a base da arte brasileira, mesmo que sua amostragem se limitasse a uma entre tantas artes populares do Brasil. Era a expressão do verdadeiro ser humano, não influenciado pela urbanização nem pelo capitalismo gerado pelo consumo dos turistas. Em um artigo na revista Habitat n. 5, “uma garrafa de barro e uma concha feita com casca de côco são analisados e definidos como objetos feios; que não há nada de bonito neles, mas são modernos porque se pode sentir, em sua simplificação repleta de

18 GUEDES, Joaquim. Frase dita por Lina em Simposio sobre Arte Popular no Rio de Janeiro, no livro/catálogo Lina Bo Bardi Architetto, p 15 19 BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o Design no Impasse p 48

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emotividade aquela comunicação súbita e implícita das coisas que trazem ainda em si a marca da natureza, que possuem ainda uma ‘verdade’ ”.20 No livro Tempos de Grossura: o design no impasse, ela deixa claro a importância da arte popular, dizendo: “Precisamos desmistificar imediatamente qualquer romantismo a respeito da arte popular, precisamos nos liberar de toda a mitologia paternalista, precisamos ver, com frieza crítica e objetividade histórica, dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que à arte popular compete, qual sua verdadeira significação, qual o seu aproveitamento fora dos esquemas “românticos” do perigoso folclore popular”.21 Sua busca, em seu primeiro período na Bahia, fez parte de todo um movimento que foi sonhado e transformado em realidade pelo então reitor da Universidade da Bahia, Edgar dos Santos. Personagem “estrategicamente centrado na dimensão cultural da vida social”22. Ele consegue promover, como já foi citado anteriormente, uma revolução cultural com a ajuda de professores/colaboradores que constroem uma vanguarda com base na antropologia, nas nossas origens. Mostrando que a questão artística é somente uma das faces do problema social. Este período e Lina foram citado pelo antropólogo e político Darcy Ribeiro em uma entrevista em 1995. Ele comenta que “viu o velho Edgar Santos, reitor luminoso que fez um reitorado na Bahia trazendo a cultura européia, a cultura erudita mais avançada para a Bahia. Teve coragem de levar para a Bahia também a mulher mais admirável que andou por São Paulo, Lina Bo Bardi. Lina que é gênio. Hoje o mundo está descobrindo Lina.”23 Na mesma entrevista diz: “ vi do ambiente criado por Edgar e Lina surgirem Glauber, Caetano, Gal.” Referindo-se ao cineasta Glauber Rocha e aos músicos Caetano Veloso e Gal Costa e deixando clara a importância do Avant-Garde na Bahia

O REITOR EDGAR SANTOS E O AVANT-GARDE NA BAHIA O reitor Edgar Santos era médico de formação, um visionário e o pivô de um renascimento cultural baiano e brasileiro. Convidou para lecionar na Universidade da Bahia de 1946 a 1962, professores/artistas inovadores, competentes e ousados para formarem o seu sonho. O filosofo português Agostinho da Silva coordenava o Centro de Estudos Afro Orientais, Koellreutter dirigia os seminários livres de música, Yanka Rudska dirigia a Escola de dança e Lina lecionava filosofia e coordenava o Museu de Arte Moderna da Bahia. Em especial Lina movia-se neste mundo com um projeto geral de cultura e conseguiu, com isso, somar seus projetos aos das peças de teatro, ao cinema, e as exposições, como um catalisador das diversas formas de arte. Os “filhos” deste grupo de artistas produziram um legado cultural de inquestionável importância para a história da arte brasileira, geraram a Tropicália e o Cinema Novo.24

20 Habitat No 5. Artigo: Dois Objetos, de autoria provável de Lina p 64 21 BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse. p 25 22 RISÉRIO, Antonio. Avant-Garde na Bahia. p 78 23 RIBEIRO, Darcy. Entrevista para a TV Cultura, programa Roda Viva, em 17 de Abril de 1995. 24 Nota prévia do livro de António Risério, Avant-garde na Bahia, escrita por Marcelo Carvalho Ferraz

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Ao notar que o Avant-garde carregava em seus ombros a mesma, ou quase, importância artística da Semana de 22, António Risério descreve o nome do reitor como algo a ser gravado em cores vivas e frisa que era mais do que um reitor, pois tinha um projeto grandioso não somente para a Bahia, com dimensão cultural e social, plantando tudo isso no solo da Universidade com disposição de “tocador de obra”, gerando uma plataforma de lançamento de signos.25 Muitos sustentam, com razão, que seria impossível imaginar a atual cultura brasileira sem o movimento baiano. O cantor e compositor Caetano Veloso, que viveu a Universidade de Edgar Santos, descreve aquele período de sua vida como o de um deslumbramento pelo fato de a cidade estar tão presente na vida da Universidade. Frisando também que o ocorrido na Bahia naqueles anos é ainda pouco estudado, mas determinante para a história recente da cultura brasileira.26

O PRÉ - ARTESANATO

“Nem todas as culturas são ricas, nem todas são herdeiras diretas de grandes sedimentações. Cavocar profundamente numa civilização, a mais simples, a mais pobre, chegar até suas raízes populares, é compreender a história de um país. E um país cuja base está a cultura do povo é um país de enormes possibilidades” 27 Lina Bo Bardi

Lina, com sua sensibilidade apurada olhava para o artesanato não como é vista a cultura popular pelos brasileiros, que lhe atribuem um tom inferior, mas como uma verdadeira cultura, sem menosprezá-la. Olha para o artesanato como alternativa para um design, que use como base nossa riqueza antropológica para criar modelos próprios e não europeus. A partir de sua estada no Nordeste começa uma titânica busca, pesquisa e coleção de objetos artesanais para montar diversas mostras sobre o povo brasileiro e sua civilização. Lina deixa clara a amplitude de sua busca quando escreve que:”(…) Não era só na Bahia, pelo menos nós do Museu de Arte Moderna. Eu me ocupei de todo o polígono da seca”28. O resultado desta vasta pesquisa se transformou em diversas mostras em São Paulo, no Nordeste, em Roma, entre muitas outras que aos poucos receberam também outros objetos que não pertenceram ao grupo do artesanato, mas ao grupo do design. Nos catálogos das exposições, em jornais e nas edições da revista Habitat Lina tem a oportunidade de defender seu olhar e justificar seu esforço para “salvar” esta arte. Nestes textos encontram-se descrições dos valores dos usos destes objetos tão diversos que serão apresentados a seguir, por serem de relevante importância.

25 RISERIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi p 74 26 idem. Apresentação p 9 27 BARDI, Lina Bo. Pequenos cacos, fiapos e restos de civilizações. A Tarde Cultural. Salvador Bahia 23 de Outubro 1993 (texto original de 1980) 28 BARDI, Lina Bo. Depoimento para o livro Arte na Bahia de Marcelo Ferraz. Novembro 1990

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No Nordeste, por exemplo, o couro é, provavelmente, o material mais utilizado no cotidiano. A tradicional roupa de couro do vaqueiro nordestino, se observada com cuidado, mostra que surgiu dos recursos naturais do meio e se torna uma das mais belas manifestações da arte popular, pelo seu feitio e significado. O traje surgiu apenas como uma proteção contra o clima e as plantas da caatinga, que para sobreviverem a seca, desenvolveram uma grande resistência contra o calor e os espinhos. As vestimentas em couro iam desde o chapéu, que era símbolo de status, até as botinas, incluindo perneiras, coletes, e luvas. O chapéu merece uma atenção por ter nele, o status do vaqueiro que o usa. Seu formato e seus detalhes diziam se o vaqueiro tinha posses ou quanto valente era.29 Dentre a pesquisa de Lina os ex-votos tiveram uma grande presença. Ela colecionou alguns e fotografou vários. São cabeças feitas em madeira e, em casos raros, corpos inteiros. “ São ‘milagres’ do Sertão nordestino, modelados secularmente em barro ou esculpidos em madeira, expressão da fé pela graça recebida de um santo. Faz-se a promessa, o voto. Atendido o pedido, cumpre-se a obrigação de dar testemunho do ‘milagre’, o ex-voto, que pode assumir infinitas modalidades.”30 São peças simples, feitas de troncos de árvores, sem acabamento, mas muito expressivas.31 A cerâmica, como o couro e a madeira, é outro material muito comum no Nordeste. É fruto de sua terra que se transforma em objetos, cumbucas, santos e muito mais. É a manifestação do engenho e da ingenuidade em sentimentos de forma primitiva. Reproduz seus animais e cenas da vida cotidiana, com um certo bom humor e leve ironia. Esta arte é uma manifestação espontânea porque não precisa de esclarecimento ou reflexão para entendê-la. “O artesão age inconscientemente traduzindo em formas e cores puras algo que sempre possuiu, porque herdou de seus antigos. Entre a cerâmica popular do Marajó e a do Nordeste não se pode distinguir o estado de espírito: é sempre a mesma coisa. O ceramista longe de sua choupana e em contato com outros ambientes, perderá qualquer capacidade, pois são os humus da terra que ele respira”.32 Como se o nordestino não pudesse se intoxicar com outras informações que possam interferir em sua ingenuidade e inocência. Em suma, Lina expressa com clareza seus ideais em seus textos e a importância que vê em sua busca. Em um texto escrito em 1980 ela encerra afirmando que: “Com certeza a apresentação de alguns objetos de ‘sobrevivência desesperada’ pode fazer sorrir o economista e o planejador que se especializa. Mas é da observação atenta de pequenos cacos, fiapos, pequenas lascas, pequenos restos que é possível reconstituir, nos milênios, a história das civilizações”.33

29 Habitat 12. Roupas do vaqueiro Nordestino. Jul/ Set 1953 30 FROTA, Lélia Coelho. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro. Sec XX, p 180 31 Habitat 1. Ex-votos do Nordeste, p 72. Texto sem autor. 32 Habitat 2. Cerâmica do Nordeste, p72. Texto sem autor. 33 BARDI, Lina Bo. Pequenos cacos, fiapos e restos de civilizações. A Tarde Cultural. Salvador Bahia 23 de Outubro 1993 (texto original de 1980)

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O DESIGN E A VANGUARDA BAIANA O Design tem a tendência de aproximar a produção artística da industrial buscando o funcional, o esquema racional e a lógica. Industrializando a arte e, frequentemente, negando os adornos. Isto inicia a partir dos séculos XIX e XX quando o mundo começa a buscar uma linguagem comum, uma internacionalização do conhecimento e da forma. O advento do Modernismo e do Construtivismo, entre outros. A vanguarda baiana, coordenada por Edgar Santos, acontece justamente para fugir desses novos e internacionais valores e olhar para as produções locais, antropológicas. Lina, que compartilhava intensamente os princípios com o reitor, cultiva, em sua produção e pesquisa, modelos não europeus; em um local que oferecia condições para este avanço cultural. Para poder absorver sem filtros, ou minimizando-os, Lina vive sua experiência e cotidiano com o mesmo olhar e da mesma forma que viveram os portugueses apresentados por Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil. Os lusos, quando não tinham batatas comiam mandioca, quando não tinham camas dormiam nas redes, conforme aprenderam com os índios34. Da mesma forma, Lina absorveu os costumes locais e aprendeu com eles, ao invés de impor os seus. Curiosamente, é a Bahia a promover estas mudanças, pela sua proximidade a massa da população que promove uma arte indigesta, seca, dura de digerir.35 Não é a cidade de São Paulo, que aos olhos da grande maioria, tem a responsabilidade titânica de modificar o Brasil. O artesanato do Nordeste é muito mais rudimentar do que Lina imaginava, por isso o classifica como pré-artesanato e explica que é a forma raivosamente positiva que os homens que não querem ser “demitidos” reclamam seu direito de vida. A matéria prima para a produção do pré-artesanato é o lixo. É o transformar o detrito em canecas, em jarras, etc. Para Lina o artesanato popular era uma forma de agremiação, de encontro social por um motivo comum a todos, que era o trabalho gerando uma defesa mutua.36

BAHIA NO IBIRAPUERA

“Apresentamos a Bahia. Poderíamos ter escolhido a América Central, Espanha, Italia meridional, ou qualquer outro lugar, onde o que chamamos de ‘cultura’ não tivesse chegado”37 Lina Bo Bardi e Martins Gonçalves

De 21 de Setembro a 31 de Dezembro de 1959 aconteceu, no Parque do Ibirapuera38, a V Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Com a curadoria de Arturo Profili39, a

34 Conceito retirado de Sergio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil, p 47 35 BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse p 12 36 Idem 37 Frase do catálogo da mostra Bahia no Ibirapuera. 1959. p 2

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mostra era composta por mais de quatro mil obras de 46 países. A grande maioria abstratos, mas com Van Gogh e Portinari como figurativos, segundo os críticos da época.40 Juntamente com a Bienal, mas instalada em um espaço externo, a exposição de Lina Bo Bardi sobre a Bahia era considerada, junto com os figurativos, os espaços de visitação obrigatória, conforme se pode ler em diversos jornais da época que escreveram exaustivamente sobre o acontecimento da Bienal. Menotti del Picchia, da Academia Brasileira de Letras, escreveu para o jornal A Gazeta que: “Van Gogh e Portinari com a exposição interessantíssima da Bahia são os focos de atração máxima da mostra nacional”41 A Bahia no Ibirapuera foi organizada por Lina Bo Bardi juntamente com o diretor da escola de teatro da Universidade da Bahia, Martim Gonçalves, com o apoio do reitor da mesma instituição Edgar dos Santos e o então presidente do MASP, Cicillo Matarazzo. Foi promovido pelo Loide Aéreo, pelo Departamento de Turismo da Prefeitura de Salvador e pelos Diários Associados de Chateaubriand.42 A exposição trouxe uma grande amostragem do artesanato do Nordeste. Ex-votos, colchas, roupas, utensílios de cozinha, cata-ventos. O espaço expositivo era uma enorme sala com cenografia de Lina. O espaço era dividido por paredes onde eram penduradas as colchas e os ex-votos, nos espaços livres totens com roupas de couro ou cubos de vidro apresentando objetos mais delicados. Compondo o espaço, ouvia-se música regional, que era tocada o tempo todo e também a arte da capoeira, que foi apresentada constantemente. Para completar o ambiente o piso foi coberto com folhas secas para que os visitantes sentissem nos pés a sensação de estarem em um espaço livre, aberto, seco; como as peças que estavam vendo. As folhas eram tão importantes que eram trocadas cotidianamente.43 A competência da mostra pode ser percebida através das palavras do escritor Jorge Amado, cujas diversas obras ambientadas no Nordeste mostram o seu profundo conhecimento desta região. Ele escreveu para o repórter do jornal Ultima Hora o seguinte texto sobre a exposição que apresentava ao mundo o Nordeste que ele conhecia tão bem:

“Documentário de uma cidade, tomada de consciência de uma escola ante a vida de sua cidade, esta exposição vai muito além do folclore, do simples pitoresco, penetra fundo na realidade e nos mistério da Bahia. Cidade única do Brasil, onde mais densa e nobre se faz a mistura das raças, característica maior de nossa cultura. Salvador da Bahia é feita de poesia e de drama, de beleza antiga e de duro trabalho, de ritos de gentileza ultra civilizada e de negras pedras onde se entranhou o sangue dos

38 O Parque do Ibirapuera, projetado por Oscar Niemeyer, foi inaugurado em 1953 em homenagem ao IV Centenário da Cidade de São Paulo. Juntamente com a inauguração aconteceu a II Bienal de Artes. Informações no livro IV Centenário da Cidade de São Paulo de Silvio Luiz Lofego. 39 Arturo Profili era italiano, galerista e imigrou para o Brasil, em São Paulo, onde abriu a Galeria Sistina 40 Jornal Folha da Manhã, São Paulo, 08 de Novembro de 1959 41 Jornal a Gazeta, sem data 42 Informações dadas pelo Jornal Folha da Manhã de 8 de Novembro de 1959 43 Conforme descreve o catálogo da mostra

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homens escravos. Seu mistério é superficial e turístico, sua realidade não é simples e fácil.”44

O que movia Lina a lutar pelo artesanato, transportá-lo e apresentá-lo de forma tão brilhante e cuidadosa não era a intenção de conservação e estagnação das obras, mas encontrar nelas uma revolução. Buscava uma alternativa brasileira para o campo do design. Buscava mostrar à artistas e críticos uma belíssima arte brasileira sem interferências externas. Uma arte repleta de força e significado, ao invés de olharem para a Europa em busca de inspirações e referências. Esta mesma mostra, às vezes reduzida em seu tamanho, foi exposta em diversos locais e sempre gerou conflitos e debates, especialmente por ser sempre acompanhada de sua curadora de raciocínio rápido e língua feroz, lutando em sua defesa.

O MUSEU DE ARTE NO TEATRO CASTRO ALVES O MAMB (Museu de Arte Moderna da Bahia) funcionou provisoriamente no foyer do Teatro Castro Alves, antes de mudar-se definitivamente para o Solar do Unhão. Este breve período de transição merece uma certa atenção pois Lina desenvolveu, para o teatro, as poltronas. Objetos de estrutura extremamente fácil de ser executada e assento e encosto em sola com amarrações em baixo e nas costas. Um sistema barato, eficiente e belo, como era de praxe nos projetos da arquiteta. Neste período Lina não chamava o MAMB de Museu, mas de escola, centro, movimento, por não ter acervo formado.45

O MUSEU DE ARTE NO SOLAR DO UNHÃO A exposição que inaugura o Unhão em 1963 foi coordenada por Lina com o titulo de Nordeste, mas segundo ela o correto teria sido chamá-la de Civilização do Nordeste, com a intenção de enfatizar o aspecto prático da cultura. É a vida dos homens em todos os momentos, das colheres, às armas, às roupas, às redes… Objetos de uma beleza e rigor que somente a presença constante da realidade pode oferecer.46 Em uma entrevista dada em 1963 sobre o Solar ela afirmou:”Nos anos 60 fizemos – digo fizemos porque nessa época Glauber (Glauber Rocha, cineasta) estava comigo além de uma turma muito importante – na Bahia, o conjunto do Unhão, em Salvador, já tombado diante de sua importância histórica.”47 Os objetos são, praticamente, os mesmos apresentados na Bienal. Lâmpadas queimadas como lamparinas, retalhos que viram colchas, latas de manteiga e óleo viram canecas ou castiçais…

44 Artigo de Marco Antonio para o jornal Última Hora, São Paulo, 23 de Setembro de 1959 45 GALLO, Antonella. Lina Bo Bardi Architetto. P 141 46 Conceito no livro Lina Bo Bardi coordenado por Marcelo Ferraz, p159 47 INTERVIEW No 63 Agosto 1983. P 24 a 26. Entrevista com Carlos Roque.

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Todos os objetos foram apresentados de forma muito simples, em estantes feitas com tábuas de madeira sem acabamentos primorosos ou refinados, utilizando encaixes simples, que lembram as caixas utilizadas para o transporte de laranjas. Em todas as mostras de Lina sobre o Nordeste, até este momento, os suportes para as obras são simples tábuas de madeira encaixada ou com poucos pregos e parafusos. Esta mostra se encerrou prematuramente por causa do Golpe Militar. Este período funcionou como uma fissura dentro do processo evolutivo da arte brasileira. Muitas sementes que tinham sido plantadas com muito trabalho por Lina e por muitos outros não encontraram solo para crescerem e sumiram.

CAPITULO 3

SÃO PAULO, O SALDO

“O Design é a necessidade do mundo de se sentir global. Inteiro. Humanos vivendo em um sistema internacional.”48

António Risério Ao retornar a São Paulo, por causa dos militares, Lina continua sua luta em defesa do artesanato brasileiro como caminho para a descoberta de uma arte própria, mas neste momento ela permite, aos poucos, a entrada do design. Nas diversas mostras que organizou no Sesc esta mudança é nítida, pois conforme mudam as exposições ela insere objetos industrializados; sinais de uma evolução. Nas mostras ela compara os objetos simples e de extrema expressividade e simbologia que pesquisou no Nordeste com o que se produzia em São Paulo. O choque foi significativo. A cidade tinha sido invadida por projetos gratuitos e inúteis, enquanto no artesanato os objetos são de uso cotidiano, sem serem descartáveis. Os ex-votos são necessários e não são esculturas. Colchas são colchas e aplicações são aplicações.49 Para Lina, entender a diferença entre estes dois mundos e entender a arte popular pelo seu valor intrínseco significa ver um Brasil independente, desvencilhado dos “importados”, sem complexo de inferioridade ou medo do seu próprio produto. Consciente do obstáculo que significava mostrar o potencial do artesanato brasileiro Lina afirmou: “ A grande dificuldade está em olhar para estes objetos como sobrevivências naturais de uma manualidade e não por uma exigência turística de que o que é feito a mão é melhor do que o feito a máquina”.50 Paralelamente Lina dizia em relação ao futuro da arte brasileira que: “ A proliferação especulativa do desenho industrial, -gadgets, objetos superfluos- pesam na situação cultural do país, criando um gravíssimo entrave, impossibilitando o desenvolvimento de uma verdadeira cultura. Uma tomada de consciência coletiva é necessária. A desculturação está em curso”51

48 RISÉRIO, António. Avant garde na Bahia, p 73 49 BARDI, Lina. Tempos de Grossura o Design no Impasse, p 33 50 BARDI, Lina. Tempos de Grossura, O design no Impasse, p 26 51 Idem, no texto: Um balanço 16 anos depois. p 11

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Abraçada a esta visão dramática está a opinião de Lina sobre a cidade de São Paulo, criando, desta forma, um conjunto muito negativo de fatores que a fizeram escrever muito nos anos que seguiram (de 1964 à 1992) e criticar o que era feito. Em uma entrevista para o jornal italiano Il Corriere della Sera, quando questionada sobre a cidade de São Paulo, ela disse: “ Vejo São Paulo como a maior porcaria existente. É uma cidade que pode ser comparada ao Principato de Mônaco, é totalmente distinta do resto do Brasil. Cresceu espontaneamente, mas não tem nada a ver com o Brasil”.52 Como a resposta à esta visão negativa e, extremamente frustrada pela ação dos militares Lina segue estes anos apresentando projetos arquitetônicos repletos de simbologias, como o Sesc Pompéia, e projetos de mobiliários muito mais simples e essenciais do que ele criou até 1958, como a cadeira Frei Egidio e a Girafinha.

EXPOSIÇÃO NORDESTE EM ROMA A mesma mostra apresentada no Solar do Unhão em 1963 foi para Roma em 1965 sob convite do Itamarati, mas quando tudo estava pronto, na Galeria de Arte Moderna de Roma veio uma “ordem superior” por telegrama mandando cancelar a inauguração e a mostra. O implacável e inteligente crítico de arte e arquitetura Bruno Zevi escreveu um belíssimo artigo no cotidiano L’Espresso sobre o ocorrido. Ele denuncia mais uma violência da ditadura militar que ocupava o poder no Brasil: a proibição da realização, em Roma, da mostra. Ele escreve: “A mostra é a coragem de apresentar-se ao mundo com os valores culturais da pobreza, em resumo, um ato irreversível de ruptura e liberação. (…) De um lado, aquilo que o povo produziu, testemunho de infinito sofrimento; do outro, a cidade Kafquiniana, autoritária e exibicionista (tratando de Brasília)”.53

O SESC

“Meu grande amigo Eduardo Subirats, filósofo e poeta, diz que o conjunto da Pompéia tem um poderoso teor expressionista. É verdade e isso vem de minha formação européia. Mas eu nunca esqueço o surrealismo do povo brasileiro, suas invenções, seu prazer em ficar todos juntos, de dançar, cantar. Assim dediquei o meu trabalho da Pompéia aos jovens, às crianças, à terceira-idade: todos juntos.”54

Lina não projetou somente o espaço e seus acabamentos, mas toda a mobília utilizada. As poltronas, sofás e mesas do espaço de convívio, as mesas e cadeiras da biblioteca, os “caixotinhos” para as crianças brincarem e estudarem, o teatro e a mobília do refeitório.

52 NICOLÓ, Tino e PROIETTIS, Gianni. Un’ Adorabile Eccentricitá. Entrevista para o jornal Il Corriere della Sera. De 1o de Setembro de 1986. 53 ZEVI, Bruno. L’ Arte dei Poveri fá Paura ai Generali. L’ Espresso, Roma, 14 de Março 1965 54 BARDI, Lina Bo. O Bloco Esportivo. Casa Vogue No 6, Nov-Dez 1986. p 134 à 141

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São objetos que “conversam” com o espaço pela sua simplicidade, sobriedade e simbologia. São duros e secos, como o artesanato que viu no Nordeste, mas sem cor, com detalhes que os tornam geniais e distintos. São exatamente como descreveu Ruth Verde Zein:”Na Fábrica da Pompéia, com sua aparente secura formal, não falta nunca elaboração e recriação”.55

MOBILIÁRIO DO SESC O SESC, a Fábrica da Pompéia é um dos projetos mais emocionais de Lina. Utiliza toda a sua geometria, mas é repleto de simbologias. Não seria exagero dizer que ele soma toda a experiência da arquiteta formado, que veio ao Brasil, que viveu no Nordeste e que voltou à São Paulo e acumulou seus sentimentos neste projeto. Respeitando a arquitetura, o mobiliário é simples e responde perfeitamente as necessidades do usuário. Feito em madeira maciça tem um impacto visual muito forte e com linhas sóbrias que lembram a dureza que ela lia nos objetos do Nordeste. Pesados e maciços, não são muito “móveis”, se parecem mais com arquiteturas. As mesas quadradas têm pés centrais, um ou dois dependendo da necessidade, de secção quadrada e tampos espessos. As mesas redondas da biblioteca têm os seus apoios nas extremidades e não são somente pés, mas pequenas estantes para apoio de livros ou bolsas. Lembram nitidamente o sistema utilizado por ela na exposição Nordeste no Solar do Unhão. As cadeiras utilizadas na biblioteca e no refeitório são compostas por três grandes peças de madeira: o assento, o encosto que vai até o piso e uma terceira peça que dá apoio ao assento e travamento ao encosto. Um sistema simples e inovador para montagem de uma cadeira. O único detalhe está na parte alta do encosto que tem uma fenda vertical que pode ter sido feita para apoio da coluna cervical, ou como contraponto ao corte inferior para encaixe da terceira peça. No começo algumas cadeiras tinhas um couro amarrado no encosto, mas com o tempo foram retirados e colocados em desuso. As cadeiras do teatro utilizaram a mesma linguagem do encontro das cadeiras da biblioteca, mas são contínuas, divididas somente pelos apoios de braços. Os sofás e poltronas da sala de convívio são grandes caixas, com estofamento aparafusado, componíveis que podem ser utilizadas individualmente ou coletivamente, quando se juntam diversas. Estes mesmos móveis serão utilizados por Lina, posteriormente, no projeto do Centro de convivência da LBA em Cananéia, São Paulo (1988).56 Um dos projetos mais inovadores de Lina é o “caixotinho”. Esta pequena caixa cortada na diagonal com uma de suas superfícies rebaixadas criando um sistema extremamente simples e eficiente para crianças utilizarem como mesas e poltronas. Todas as partes tem rodinhas, facilitando o transporte e a montagem. A criança é livre para participar da disposição e utilizá-la sozinha ou com um grupo de amigos para jogar, desenhar, ler. Objeto de um desenho carregado de força e extremamente duro.

55 ZEIN, Ruth Verde. Fabrica da Pompéia, para ver e aprender. Revista Projeto No 92 Outubro 1986 p 44 à 55 56 Referência tirada à partir de fotos do projeto Cananéia no Instituto Lina Bo e P. M. Bardi

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O mobiliário do Sesc inaugura uma nova fase na produção da arquiteta. Se comparados à produção do Studio Palma (1951) ou aos móveis do primeiro Masp da rua 7 de Abril (1947), nota-se uma mudança significativa no peso visual da peça e no não acabamento dos pés. As primeiras mobílias eram leves, em sua maioria com estrutura em madeira, mas com o afinamento dos pés ao encostarem no piso, um cuidado com os encostos de braço, o uso de couro, tecido e fibras. A mobília do Sesc, em contra partida, é firmemente colada ao piso, com toda sua pesada estrutura apoiando-se. Ao olhar se nota somente a madeira. Em poucos momentos se vê a lona do estofado das poltronas e o couro dos encostos. É a madeira maciça que predomina. Aparentemente é a evolução das estruturas criadas para as mostras do Solar do Unhão e de Roma ou, igualmente, da escada do Solar do Unhão. São objetos únicos pois não se tinha, naquele período, nada nesta linguagem. Os demais designers, como Sergio Rodrigues ou Tenreiro utilizavam madeira, mas de uma forma completamente diversa. Esta linha dura que começa com o Sesc continuará até o último projeto de Lina, sofrendo leves mudanças.

AS EXPOSIÇÕES NO SESC Todas as exposições apresentadas nesta pesquisa até o presente momento tinham como meta mostrar ao público o potencial criativo do brasileiro artesão do Nordeste que, sem conhecimento ou cultura criou uma arte própria, a partir de seu espírito e sensibilidade. As cinco exposições organizadas por Lina no SESC têm como item comum um leque de 18 anos do retorno de Lina do Nordeste. Com este período que a distancia de sua luta em busca de uma arte brasileira ela finalmente “permite” a entrada de novos objetos em suas exposições. Nestes primeiros cinco anos da década de oitenta serão apresentadas cinco mostras. As primeiras três, em 1982, trataram de design de forma direta. As outras duas, em 1984 e 1985, apresentaram o design de forma indireta, através de cenografias que apresentam os animais e a arquitetura; argumentos importantes para o processo criativo de Lina e, por isso, escolhidos. Gilberto Freyre interpreta a importância dos objetos com o mesmo olhar de Lina, reforçando sua importância. Em um discurso de 1926 escreve:

”Que a arte da arquitetura, a do móvel, a do jardim, a do brinquedo, em matérias não só nacionais como regionais que, juntamente com os valores materiais indígenas e tropicais que forem empregados com crescente amor pelos artistas, dêem maior autenticidade, maior vigor e maior originalidade às criações brasileiras nessas várias especialidades, tornando-as mais valiosas aos olhos dos próprios europeus e norte-americanos”.57

57 FREYRE, Gilberto. Antecipações, p31

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O design é cuidadosamente apresentado e discutido em O Design no Brasil: História e Realidade, Mil Brinquedos para a Criança Brasileira e O Belo e o Direito ao Feio. Em todas se notará a presença da indústria que estava em crescimento e apresentava seus produtos, juntamente com produções manuais que nunca se extinguiram no Brasil. Em Caipiras, Capiaus e Pau-a-pique e Entreato para Crianças o objeto é visto através de belas cenografias que apresentam as casas populares, os objetos das fazendas e animais construídos com escala muito maior que a real.

A GRANDE VACA MECÂNICA

A grande vaca Mecânica foi idealizada por Lina em 1988 com o auxílio do arquiteto Marcelo Suzuki, um dos seus assistentes, que detalhou este ousado objeto que servia para unir, em seu ventre, uma amostragem do artesanato brasileiro. Muito trabalho foi dedicado ao projeto deste enorme objeto. No Instituto Lina Bo e P M Bardi podem ser encontrados muitos desenhos e croquis de estudo. É um dos poucos objetos realmente detalhados e com desenhos técnicos. A vaca foi pensada toda em metal, com grandes rodas para seu transporte e, em seu corpo irregular, abririam-se portas verticais e horizontais das quais sairiam prateleiras, ou se avistaria seu interior. Nestes espaços Lina colocaria uma amostragem dos objetos que pesquisou no Nordeste; luminárias de latas de manteiga, objetos em barro, ex-votos em madeira, etc. Como se a Vaca sintetizasse o nordeste em seu interior. Ela, juntamente com a cabra, são animais muito importantes para o sertão; dão o leite, a carne e o couro. Infelizmente Lina nunca viu seu projeto acabado, tendo sido executado somente em 2003/2004 para a mostra em Veneza em sua homenagem, durante a Bienal de Arquitetura de Veneza. Lina definiu a grande vaca com as seguintes palavras:

“Comer, sentar, conversar,virar, pegar um pouco de sol,…. A arquitetura não é só uma utopia, mas é um meio para alcançar certos resultados coletivos.”58

PROJETO BARROQUINHA E A CADEIRA FREI EGIDIO. 1986

Para a recuperação do centro histórico de Salvador, que incluía o Teatro Castro Alves Lina “contraria a visão acadêmica do restauro tradicional, que pensa somente nos monumentos e não nos homens”.59 E reforma o espaço transformando o edifício de dois andares em um teatro plano, sem platéia definida. O amplo espaço conta com uma belíssima escada em concreto solta em torno de uma coluna, inspirada nas belas estruturas do arquiteto italiano Pier Luigi Nervi, e a de uma antiga cadeira das igrejas italianas que existem na Casa de Vidro dos Bardi.

58 Trecho no livro Lina Bo Bardi, de Marcelo ferraz, na página 304 59 BARDI, Lina Bo. no livro Lina Bo Bardi, coordenado por Marcelo Ferraz na página 276

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Lina vê no projeto “o teatro tem cadeira de madeira maciça Frei Egidio, que responde perfeitamente às necessidades de mobilidade do teatro. Feita com tábuas de madeira maciça dobrável, com mesmo sistema que sai nas praças, nas ruas, que invade a cidade, cadeiras e móveis que saem das casas; gente, homens, mulheres, crianças, todo um povo,(…)”.60

CASA DO BENIN E A CADEIRA GIRAFINHA 1989 A Casa do Benin é um casarão antigo no Pelourinho, em Salvador. A antiga construção necessitou de um grande restauro para se tornar um local de exposições e convívio. Para este espaço lina reutilizou um projeto de mesas-expositores do Sesc Pompéia. São simples caixas com tampo de vidro e pés em ângulo colocados nas quinas. O Desenho limpo não interfere com os produtos e objetos que estão dentro. O restaurante deste novo espaço recebeu em seu centro uma grande mesa oval para que todos sentassem nela e pudessem ficar próximos para rir e conversar com, ao redor, a cadeira Girafinha que, com o passar dos anos, se tornará, juntamente com a poltrona Bardi’s Bowl de 1951, um dos símbolos de seu trabalho. É o produto mais recente de toda sua produção e espelha seu amadurecimento. Tem a geometria limpa e os encaixes simples de toda a mobília do Sesc Pompéia, mas adquiriu leveza e elegância. Um assento redondo, três pés retos dos quais um se torna apoio para o pequeno encosto. É a simplificação máxima de um objeto de sentar.

CONCLUSÃO A arquiteta Lina Bo Bardi, nos seus 35 anos de produção, de 1947, quando chega ao Brasil, a 1992 quando falece, apresenta um fio condutor composto de sensibilidade e competência em suas obras. Desde sua primeira cadeira no estúdio Bo e Pagani em Milão até a Grande Vaca Mecânica de 1988, um não conformismo acompanhou seu raciocínio deixando cair o véu do pré-conceito criado pela cultura e pelos costumes. Em todo o seu percurso como designer nenhum objeto foi criado gratuitamente. Todos tem sua história e motivo para existirem. A produção que antecedeu ao período nordestino, que foi do Studio Palma, do Masp da rua 7 de Abril e da Casa de Vidro se parecem e respondem aquilo que Lina e Pietro tinham se dispostos a fazer: Gerar móveis modernos que funcionassem e fossem produzidos em série. Até 1958 Lina desenvolveu uma vasta produção de objetos e mobiliário. Com sua ida ao Nordeste encerra esta sua atividade projetual, utilizando-a somente quando requisitado em alguns poucos projetos cenográficos e de arquitetura, dedicando-se quase que exclusivamente à sua pesquisa sobre a arte popular. Lina retoma seus projetos após seis anos no Nordeste, mas com o olhar decididamente alterado: endurecido. Ela não se permite mais os detalhes anteriormente utilizados. Os móveis desenvolvidos para o Sesc Pompéia são exemplos de que o traço não é mais o

60 BARDI, Lina Bo. no livro Lina Bo Bardi, coordenado por Marcelo Ferraz na página 276

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mesmo. São objetos de uma simplicidade de desenho única e de uma sizudez visual muito forte. Os objetos criados depois de 1964 tem aquele “soco no estômago” a que se referia Lina quando falava da arte popular do Nordeste. Esta pesquisa dedicou o cerne de seus esforços em mostrar a vida da arquiteta, focando o olhar na produção de objetos e mobiliários, que sempre foram colocados em segundo plano, ofuscados pelo brilho da arquitetura, mas não por isso menos importantes e geniais. Foram descobertas poltronas na Casa de Vidro, a maçaneta da mesma casa, uma coleção de jóias e os móveis do Palma. Todos devidamente organizados e preservados no Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, mas escondidos em gavetas e entre paredes. Esta pesquisa entende reunir em um único documento todos estes objetos para trazer à luz um futuro debate. Bibliografia Livros: BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: o design no impasse. Ed. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1994 FAUSTO, Boris. História Concisa do Brasil. Ed. Usp. São Paulo. 2001. 1a edição FERRAZ, Marcelo de Carvalho. Org. Lina Bo Bardi. Ed Charta e Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, Milão, 1994 FERRAZ, Marcelo de Carvalho. Arte na Bahia. São Paulo1990 FREYRE, Gilberto. Antecipações. Ed EDUPE, Recife, 2001. Col. Nordestina FROTA, Lélia Coelho. Pequeno dicionário da Arte do Povo Brasileiro. Sec XX. Ed Aeroplano, São Paulo, 2005 GALLO, Antonella. Lina Bo Bardi Architetto. Ed DPA Marsilio. Veneza, Itália, 2004 HOLANDA, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil. Ed Cia das Letras, São Paulo, 1995, 26° Edição LOFEGO, Silvio Luiz. IV Centenário da Cidade de São Paulo. Ed Anna Blume, São Paulo 2004. 1° Ed. OLIVEIRA, Olivia de. Sutis Substâncias da Arquitetura. Ed GG e RG, São Paulo, 2006 RISÉRIO, António. Avant-Gard na Bahia. Ed Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1995 SANTOS, Maria Cecília Loschiavo dos. O Móvel Moderno no Brasil. Ed USP, São Paulo, 1995 Catálogos: Bahia no Ibirapuera. Bienal de São Paulo, 1959

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Periódicos: IL CORRIERE 01 Set 1986 TINO, Nicoló e PROIETIS, Gianni. Un’ adorabile eccentricitá FOLHA DA MANHÃ 8 Nov 1959 Bienal de Artes de São Paulo HABITAT 1. Out/ Dez 1950 A Função Social do Museu, p17 Móveis Novos, p 53 Ex Votos do Nordeste, p 72 HABITAT 2. Jan/ Mar 1951 Um Restaurante, p 28 Ceramicas do Nordeste, p 72 HABITAT 5. Out/Dez 1951 Arte Popular, p 55 Desenho Industrial, p 62 Dois Objetos, p 64 HABITAT 12. Jul/ Set 1953 Roupa de Couro do Vaqueiro Nordestino, p 50 INTERVIEW No 63 Ago 1983 ROQUE, Carlos. Eu acho que o Brasil Não Faz parte do Ocidente L’ESPRESSO 14 Março 1965 Roma ZEVI, Bruno. L’ arte dei poveri fa paura ai generali. PROJETO No 92 Jan 1978 ZEIN, Ruth Verde. Fábrica da Pompéia, para ver e aprender SUBIRATS, Eduardo. Os Gigantes e a Cidade A TARDE CULTURAL 23 Out 1993. Salvador Bahia BARDI, Lina. Pequenos cacos, fiapos e restos de civilização BARDI, Lina. Delicada fronteira da estética A ´ULTIMA HORA 23 Set 1959. São Paulo ANTONIO, Marco. Bienal de Artes de São Paulo CASA VOGUE No 6 Nov/Dez 1986 BARDI, Lina Bo. O Bloco Esportivo Video: DARCY RIBEIRO. Programa Roda Viva. Tv Cultura. 17 Abril 1995