Marco Antonio Gonçalves - Cordel híbrido, contemporâneo e cosmopolita[1]

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007.

GONÇALVES, Marco Antonio. Cordel híbrido,contemporâneo e cosmopolita. Textos escolhi-dos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro,v. 4, n. 1, p. 21-38, 2007.

CORDEL HÍBRIDO,CONTEMPORÂNEO E COSMOPOLITA

Marco Antonio Gonçalves

O artigo discute o significado do fazer cordel hoje na regiãodo Cariri cearense. A partir de dois grupos de cordelistas,aparentemente distintos, observa-se o contraste de suasrepresentações sobre o “Nordeste”: a Academia de Cordelis-tas de Crato e a Sociedade de Cordelistas Mauditos. Emboraa produção do cordel se dê no interior dos grupos distintos,os poetas têm um universo poético compartilhado, o que lhesassegura uma interlocução e comunicação. Os "acadêmicos"assumem um papel “tradicionalista”, constituem-se em de-fensores de um cordel autêntico, o que gera uma determinadaconcepção de Nordeste. Os “mauditos” contrastam com os“acadêmicos” produzindo uma crítica não propriamente ao“estilo” cordel, mas a determinadas temáticas e representa-ções sobre o Nordeste, jogando luz sobre outras possibilida-des de criação de uma imagem da região, apoiada na con-temporaneidade e na universalização dos valores que ali sefazem presentes hoje.

Palavras-chave: CORDEL, NORDESTE, HIBRIDIZAÇÃO.

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Experiência cultural ou certa-mente toda forma cultural é ra-dicalmente, quintessencialmentehíbrida e se a prática do ocidentetem sido desde Immanuel Kant ade isolar domínios estéticos e cul-turais do mundo vivido, é chega-da a hora de rejuntá-los.

Edward W. Said (1993:58)

O cordel contemporâneo é um fenô-meno de criação cultural realizado pormúltiplos setores e grupos. Embora opúblico alvo tenha mudado, hoje identi-ficado mais com a classe média, os tu-ristas e os pesquisadores, o cordel aindaadquire formas variadas de atualização,seja em Academias de Cordel, em Ban-das de Cordel ao estilo “Bandas deRock” como Cordel do Fogo Encantadode Pernambuco ou Dr. Raiz eZabumbeiros de Juazeiro do Norte, emencontros da terceira idade, em romari-as do Padre Cícero, em projetos do Sesc,em cantorias, em cds e na internet. Hojetrata-se de um público letrado, que lê ocordel, e que contrasta com o públicodo passado, considerado analfabeto, queapenas memorizava para uma récita ouque aprendia a ler com o cordel.

Na região do Cariri cearense a pro-dução do cordel está relacionada a trêsesferas mais institucionais: Academia deCordelistas de Crato, Projeto Sesc Cor-del – novos talentos e A Sociedade dosCordelistas Mauditos.

O que é importante salientar é que o“verso”, a “rima”, a forma como o fluxosonoro é proferido são ainda hoje o "es-

tilo" privilegiado de reflexão sobre umaimagem do Nordeste veiculado pelospróprios nordestinos. Nesse contexto, ocordel entendido em sua manifestaçãopoética produz um sentimento e umaimagem do que seria o Nordeste, e, mes-mo que não se trate explicitamente donordestino, encarna um "estilo nordes-tino" de reflexão sobre o mundo ou mes-mo de criação de um mundo que querser "essencialmente" nordestino. Assim,este estudo pretende dar conta do queseria propriamente sua constelação defiguras e seus processos de significação(Bosi, 2000:9). Nesse sentido, não podehaver separação entre forma e substân-cia no processo de significação da poé-tica do cordel, uma vez que a forma fazparte mesmo de um "estilo" que se apóiana redundância, em um padrão, algoprevisível para que possa ser a razão dacomunicação enquanto forma estrutura-da de significação (Bateson, 1973:31,194). É por isso que quando poetasenfatizam que o "ser do cordel" é suarima, sua métrica, o cuidado na versifi-cação, querem sublinhar que o comumà variedade dos temas, à heterogeneida-de dos conteúdos e às infinitas possibi-lidades de se construir interpretações epontos de vista é a "forma" que se tra-duz mesmo em essência de um "saberfazer cordel" que independe do temaabordado.

A importância da métrica e ao mes-mo tempo sua associação à "cantoria"imprimem no cordel esse lado "primiti-vo" e “clássico" da poesia: um sentimen-to agregado à forma e cujo conteúdo-imagem expresso é menos um tema es-

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pecífico e mais um "estilo" de compre-ender e construir pontos de vista sobre omundo, as coisas e as relações. O cordelevoca, por assim dizer, uma cosmologiapor meio de seu verso.

Apresentaremos de forma sucintadois grupos aparentemente distintos quepelo contraste de suas representaçõesevocam imagens díspares de represen-tação de "Nordeste": a Academia de Cor-delistas de Crato e a Sociedade de Cor-delistas Mauditos. Embora a produçãodo cordel se dê no interior de gruposdistintos, os poetas têm um universopoético compartilhado, o que lhes asse-gura interlocução e comunicação. Os"acadêmicos" assumem um papel "tra-dicionalista", constituem-se em defen-sores de um cordel autêntico, o que re-sulta numa determinada concepção deNordeste. Os "mauditos" contrastamcom os primeiros produzindo uma críti-ca não propriamente ao "estilo" cordel,mas a determinadas temáticas e repre-sentações sobre o Nordeste, jogando luzsobre outras possibilidades de criação deuma imagem da região, apoiada na con-temporaneidade e na universalização dosvalores que ali se fazem presentes hoje.

Para os Acadêmicos Cordelistas doCrato, o Nordeste é essencialmente o dacultura popular, do folclore, das mani-festações culturais do "matuto" e do cam-po. De outro lado, os Mauditos queremevocar uma pertença a um mundo urba-no, do tecno-forró, da cibernética, dotrash, o que desestabiliza a partir damesma linguagem e estilo – o cordel –uma imagem de um Nordeste rural, ca-tólico, do cangaço, da religiosidade po-

pular, instituindo, assim, uma espécie de"anti-nordeste" em que se enfatiza a con-tra-cultura, a homossexualidade, a mu-lher, a intertextualidade, e construindoum mundo em que não se é nem eruditoe nem popular, mas apenas um mundode "linguagens" pós-modernas sertane-jas, como enfatiza o manifesto que criaa "Sociedade dos Cordelistas Mauditos".

A partir destes dois grupos, herdei-ros de um mesmo universo, percebem-se os sentimentos/imagens construídossobre o Nordeste e o sertão a partir do"estilo"cordel. Estilo, no sentido de queo cordel encarna um modo muito pecu-liar de elaborar um pensamento, em quea forma do verso, sua metrificação, éfundamental para expressar uma condi-ção do ser e do estar no mundo. A formaversificada elabora e reflete o cotidianoenquanto experienciação poética, provo-cando, assim, acontecimentos que inci-tam a criação e elaboração de relaçõessociais, "pelejas", contrastes de pontosde vista, posições éticas e políticas.Revive-se na forma métrica o vivido nomundo ao mesmo tempo em que se de-clara um ponto de vista sobre esse mun-do. Perspectivas do mundo que presen-tificam sentimentos/imagens que se fi-xam pela forma versificada na memó-ria. Assim, o cordel enquanto "estilo" éuma forma de evocar um imagináriosertanejo mesmo que este não seja ima-ginado por sertanejos; "estilo" que pro-duz e reproduz representações do Nor-deste e sobretudo do sertão.

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A Sociedade dos CordelistasMauditos e a Academia de

Cordelistas do Crato

Pra fazer verso de tema/ PadreCiço, Lampião.../ Cordel bom ésobre seca.../ Arraigado às tradi-ções/ Igreja, Pátria e Família/Apoderei-me da forma/ De rimartendo em mente/ De ser um con-servador /No versar obediente/Pra manter aí o traço/ Literáriodo que faço/ Sou maudito coeren-te/ Eu acendo um estopim/ Pradetonar o apagão/ Cultural insti-tuído/ Pelo governo entregão/Sou urbano e visceral/ Mostro aobra, meto o pau/ Sou vetor damaudição”.

Helio Ferraz, 2001. “Os dezmandamentos do bom

cordelista”.

Folclore no meu sertão/ é o ca-bra chegar em casa/ almoçarangu de milho/com carne assadana brasa/ depois se deitar na rede/dormir tanto que se atrasa/Esseaí foi o folclore/ Do sertão deantigamente/ Eu sei que o sertãode hoje/Está muito diferente/ Masa história é preciso/ Ser contadaa nossa gente

Luciano Carneiro, 2001. “Ofolclore no sertão”

A Sociedade dos Cordelistas Maudi-tos teve sua criação no "Dia da menti-ra", 1º de abril de 2000, em Juazeiro doNorte. Seu manifesto de criaçãoenfatizava a proposta de construir umapoética a partir da “intertextualidade”

do ponto de vista estético-narrativo e doponto de vista político; os Mauditos pre-tendiam denunciar "costumes popularesreacionários". Composto por 12 poetas(do mesmo modo que se iniciou a Aca-demia de Cordelistas do Crato), o grupodos Mauditos publica seus primeiros 10folhetos (“Agora são outros 500”) porocasião da celebração dos 500 anos doDescobrimento, que, segundo eles, "nãotem nada para comemorar". As imagensdessa poética são evocadas a partir detrocadilhos, misturas de palavras cultase tradicionais que privilegiam uma es-tética underground (Santos, 2002:129).Santos (2002:130) destaca que Hamu-rabi Batista, filho do famoso cordelistade Juazeiro, Abraão Batista, foi o pre-cursor e o agenciador da Sociedade dosMauditos. Na verdade, os Mauditos re-presentavam um cordel que nascia deuma vanguarda universitária de Juazei-ro, provenientes da URCA, Universida-de Regional do Cariri. O Jornal O Povode Fortaleza os compara ao movimentomodernista de 1922, quando afirma que“a antropofagia chega ao cordel”. En-tretanto, Santos (2002:132) enfatiza queas preocupações dos Mauditos vão maisna direção dos pós-modernistas do quedos modernistas: embora digam que "co-mem o imaginário" reacionário, a for-ma de desconstrução assumida nos cor-déis é uma inspiração derivada da esté-tica pós-moderna.

A palavra Maudito é uma ironia aosprofessores acadêmicos e puristas queelegeram um tipo específico de pessoa/poeta para fazer o cordel, que seria porexcelência o representante legítimo des-

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se fazer artístico, como se a poesia ti-vesse um dono. Neste sentido, nossa iro-nia é dizer que nosso cordel é mal feito,mal elaborado (ou seja, que para ser bemelaborado tínhamos que respeitar a vi-são de mundo dos poetas clássicos docordel, presos a uma ideologia centradanuma memória, num imaginário social(Santos, 2002:133).

Nesse sentido, afirmam-se mau, com"u", por serem considerados como ruinsliterariamente, e não pessoas nefastas oumaléficas.

A maioria dos poemas exerce consci-entemente a intertextualidade, usandodesde referências a poemas de CecíliaMeireles, como “a vida só é possívelreinventada”, até as analogias e rimasmusicais como dó, ré, mi, fá, sol, lá, si,ou mesmo influência de poemasconcretistas (Santos, 2002:134). É nes-se sentido que declaram que: "entramosna obra porque ela está aberta e é plu-ral" (Santos, 2002:141).

Os Mauditos se constituem a partirda polêmica que gira em torno da pro-blemática questão da "autenticidade".Assim, o alter construído surge na re-presentação dos cordelistas da Academiado Crato em que se atualizam velhasantinomias: popular/erudito, velho/novo, autêntico/inautêntico, conserva-dor/vanguarda.

Os Mauditos afirmam que não que-rem negar a contribuição dos cordelistastradicionais (Santos, 2002:136), o quesignifica dizer que compartilham mun-dos, porém não desejam perpetuar o quedenominam por "tradição", criando, as-sim, novas redes de significação dessa

"tradição". Afirmam que: “na forma co-incidimos... nossa maior divergênciaestá na temática, no conteúdo” (SaleteMaria. Santos, 2002:142).

Nesse sentido, a poética dos Maudi-tos enfatiza uma desconstrução dos ele-mentos do imaginário sertanejo e umanão identificação direta à cultura popu-lar, como fazem explicitamente os poe-tas vinculados à Academia de Cordelis-tas de Crato (Santos 2002:136). Os Mau-ditos fazem, assim, uma crítica ao quedesignam como "aspectos retrógrados"da cultura popular, questionando mes-mo a idéia de "resgate" uma vez que,em sua concepção, resgatar algo trans-porta a idéia de "congelar um tempo an-cestral", o que, por sua vez, reforçariaos modelos de opressão e exploração docapitalismo (extraído do texto que deuorigem ao manifesto dos Mauditos emSantos, 2002:143)

Para a Academia do Crato o cordeldeve manter seu vínculo temático e suaforma estruturada o mais próximo de suaorigem na cantoria1. Por isso defendema rima, a métrica, a xilogravura, o fo-lheto de 8 páginas, o uso de sextilhas,setilhas e décimas. Enquanto os Corde-listas do Crato reatualizam o imaginá-rio do sertanejo, os Mauditos querem,justamente, romper com esse "popularsertanejo" (Santos, 2002:143).

No próprio texto de criação da Socie-dade dos Mauditos, há referências ex-plícitas à ética e à estética dos armoria-listas2 que, de algum modo, recupera-ram o sertão como plano temático decriação. Distanciam-se, portanto, dessaestética uma vez que criticam mesmo a

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ética dos armorialistas que se constróipor meio de uma "identificação" serta-neja (Santos, 2002:146). Buscam, comisso, uma nova ética a partir da estéticaou uma "estética da nova ética" que, jus-tamente, procura romper com o"positivismo" e com as "idéias moder-nistas" de "tradição" e "autenticidade".

A Academia de Cordelistas do Cratoquer "resgatar o cordel em sua expres-são mais autêntica" (William de Brito,presidente da Academia, em Santos,2002:115). Fundada em 1990 por inici-ativa de Eloi Teles, conhecido radialistada região e grande admirador da poesiapopular, publica em 10 anos de existên-cia 254 cordéis. Os 12 acadêmicos queocuparam as primeiras 12 cadeiras àépoca de sua criação eram poetas que jáhaviam publicado cordel ou violeiros ecantadores.

Nem erudito, nem popular: ocordel como tradutor de

mundosOs modernistas, quando deslocam a

questão da formação do Brasil datemática da raça para a da cultura, ins-tituem novo modo de construção de umanação que leva em conta o chamado"universo do popular" na reflexão sobreas origens do Brasil (Cf. Veloso e Ma-deira, 1999:91).

Em 1880, Sílvio Romero previa já odeclínio do cordel3 mesmo não tendoconhecido seu apogeu. O estudioso pro-fetizava, à época, o fim dos folhetos apartir do advento do sucesso dos jornais

(Romero, 1977; Melo, 2003:63). “O fimdos folhetos”, uma profecia que nuncase cumpre, aparece freqüentemente as-sociado à idéia de "progresso" e "mo-dernidade", um imaginário românticosobre a cultura popular que vê os folhe-tos e sua poética enquanto produtos ar-tesanais que se transformariam no en-contro com o mundo moderno. Pareceque desde Herder uma visão românticasobre o que é o popular preconiza umaperspectiva de seu fim. Assim, a "des-coberta do popular" e sua conseqüentevalorização parecem ser, ao mesmo tem-po, decretar seu desaparecimento. Sur-ge, portanto, "o popular" enquanto ima-gem idealizada, do que seria "bom", "na-tural" em oposição a um ideal clássico.Se a poesia popular pode, nessa pers-pectiva, ser considerada uma obra “anô-nima do homem natural, irmão históri-co do bom selvagem: ela é"naturpoesia"” (Debs, s/d:2) Dessemodo, as freqüentes "descobertas" docordel enquanto forma autêntica da ex-pressão popular sempre predizem suaextinção. Há certa concepção que asso-cia o declínio do cordel ao apogeu damodernidade no sertão. Uma visão, decerto modo, compartilhada pelos acadê-micos e pelos nativos, encontrada emtextos universitários e também na falade um taxista de Fortaleza, quando eurealizava trabalho de campo na regiãoem maio de 2005:

Hoje em fortaleza não tem maisquase cordel, pode se encontrarem lugares mais turísticos os fo-lhetos para vender... A moderni-dade acabou com a literatura do

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cordel; a televisão, o rádio aca-baram com a raiz, com as tradi-ções... Eu aprecio muito porquevenho do interior e sempre escu-to a rádio universitária, que é aúnica que se preocupa com asraízes e tem programas de desa-fios, de cantorias.

O taxista faz um contraste entre ointerior e Fortaleza, dizendo que em Ju-azeiro, certamente, eu iria encontrar"milhões" de folhetos. Embora seja exa-gerado o número de folhetos que otaxista menciona e sua visibilidade, ocordel de certo não entrou em extinçãocomo se previa, mas sem dúvida se trans-formou ao longo dos últimos 40 anos.Era idéia corrente no início dos anos 60,tanto entre os leitores de cordel quantoentre os pesquisadores, que esse "esti-lo" de versejar o mundo estava ameaça-do de extinção. A entrada do cordel noCinema Novo pelos filmes de GlauberRocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol,1963, e O Dragão da Maldade contra oSanto Guerreiro, 1969) (Debs, 1997)marcou uma determinada apropriaçãodo gênero enquanto algo autêntico dacultura popular; o Cinema Novo trans-formava esses sentimentos/imagens doNordeste evocados pelo cordel em espe-táculos épicos de cultura singular e pró-pria e, naquele contexto, exaltava umacultura popular no sentido de se contra-por a uma idéia de colonialismo quepressupunha uma ausência de tradiçãocultural nos países do chamado Tercei-ro Mundo. Essa construção do Nordes-te, via cordel, servia para destruir o mitodo antitradicionalismo evocado pelo co-

lonialismo ao mesmo tempo em que essecinema de autor permitia "re-centrar" eespetacularizar os elementos da chama-da cultura popular, recuperando umacerta noção de "autenticidade". Da dé-cada de 1960 até hoje as apropriaçõesdo cordel são de certo modo reféns daevocação de uma autenticidade da cul-tura popular.

A antropologia contemporânea tem seocupado sobremaneira com a problemá-tica do inautêntico, produzindo assimum estranho paradoxo: apenas a partirde sua denúncia enquanto objeto inau-têntico é que se pode elegê-lo objeto pas-sível e justificado de investigação, im-pregnando-o, assim, de "autenticidade"não mais nativa, mas sim antropológi-ca. Pensamos que, no lugar de tratar dasautenticações do inautêntico, o que pa-rece mais produtivo é situar-se na esfe-ra de quem realiza o que é autêntico/inautêntico, percebendo o sentido queeste par conceitual ganha para seus rea-lizadores, isto é, o importante é explo-rar o ponto de vista dos executantes, aperspectiva de quem faz e de quem rea-liza o chamado "autêntico" ou "inautên-tico". Não se trata, portanto, de acentu-armos "a invenção da cultura", mas seuaspecto criativo; não enfatizar "a inven-ção do Nordeste", mas a criação de umNordeste, os usos contextuais, signifi-cativos e particulares de sua criação.

Patativa do Assaré, ele mesmo, pare-ce enfatizar o aspecto "romântico" davocação da poesia popular ao construirum sistema de negações sobre si próprioquando destaca em sua poesia a imagemdo homem rural pobre, matuto, ignoran-

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te (Debs, s/d:8), engendrando, assim,uma retórica que compõe uma identida-de a partir de uma não-identidade. Umaconstrução de si com atributos negati-vos como o do "matuto" que se positivamquando postos em relação a uma deter-minada visão do Sudeste sobre o mundorural, e especialmente o Nordeste. Des-se modo, Patativa constrói "um não-lu-gar" que ao mesmo tempo o autoriza aocupar um lugar, sempre a partir de umarelação com um outro imaginado e coma própria imagem imaginada que esseoutro tem sobre o Nordeste.

Albuquerque (1999) sublinha em seutrabalho essa relação dialética entre ima-ginários que constrói o que designa por"não-lugar" que passa a constituir umaidentidade nordestina em relação a ou-tro "não-lugar" que seria o sul. Assim,Patativa do Assaré encarna, de certomodo, enquanto metáfora, a própria in-venção de um Nordeste por meio de suapoesia e de sua vida. Em "Canta lá quecanto cá", a dicotomia entre sul e nor-deste sobredetermina o poema, fazendocom que Patativa se construa nessa in-terseção entre as duas imagens, criandoem sua poética esses "não-lugares", osimaginários sobre o sul e o nordeste.Patativa, torna-se poeta e personagemao fazer a conexão, a relação por exce-lência entre esses imaginários, e talvezseja por isso que tanto no Nordeste quan-to no "sul" sua poesia é um ícone da ima-gem do matuto, de um Nordeste que seconstrói na relação com outros imagi-nários regionais. Mesmo para aquelesque criticam o imaginário nordestinoconstruído sobre um mundo rural idea-

lizado, como a Sociedades dos Corde-listas Mauditos de Juazeiro, Patativa doAssaré é reverenciado com uma sauda-ção que conclui o manifesto de criaçãodesse grupo: “Salve Patativa do Assarée Oswaldo de Andrade”.

Carvalho (2002:65) chama atençãopara uma questão que parece ser centralpara a compreensão do cordel, qual seja,de que o popular, o erudito e o fenôme-no de massa se interpenetram no gêne-ro cordel demonstrando que asdicotomias como popular e erudito nãosão úteis para se pensar esse fenômenode uma perspectiva mais abrangente. Oautor (2002:42) nos ajuda, também, asituar o cordel na construção imagéticado Nordeste a partir da análise do cor-del na propaganda. A evocação do po-pular via propaganda ajudou a construiruma imagem do Ceará que apela paraum forte regionalismo mesmo antes doque se poderia considerar o "boom" dacultura popular associada ao fenômenoda "globalização". Nessa reificação doimaginário de uma região, até mesmo oNatal foi regionalizado, tornando-se um"natal cearense" em que a árvore-sím-bolo é o cajueiro, e o Papai Noel entrapelo quintal (p. 45). Nesse contexto, ofolheto, o cordel, para Carvalho (p. 60),representava a permanência e a atuali-dade de uma tradição. Os folhetos, as-sim, continuam a produzir um imagi-nário nordestino e são, nesse novo con-texto da propaganda, usados enquantosímbolos eles mesmos dessa construçãode um imaginário regionalizado.

Uma determinada leitura sobre o uni-verso do cordel enfatiza que seu conteú-

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do poético se refere a enredos simples,maniqueístas, com tipos sociais defini-dos e histórias que sempre terminamcom a vitória do bem sobre o mal. Essetipo de classificação parece se apoiar emum bias que pensa a oralidade enquan-to simplicidade, associando-a ao popu-lar em contraposição ao escrito e ao eru-dito. Trata-se do mesmo problema quese observa nas diversas tentativas declassificação desse gênero que sempreimplicam uma pré-concepção sobre po-ética e narração que partem de pressu-posições, por exemplo, de que um enre-do deve ter começo, meio e fim, e quesempre evocam uma moral, um sabercultural, ou que encarnam uma funçãosocial. Entretanto, a poética de um fo-lheto pode facilmente subverter essasregras canônicas do que seria a "boa li-teratura", engendrando outras formas deapreensão desse universo poético.

A relação entre o que é chamado po-pular ou erudito resta sempre problemá-tica uma vez que não parecem ser con-ceitos que se apóiem em essências queos possam definir de modo inequívoco.O popular, no momento mesmo em queé tomado como popular para servir deinspiração a outros movimentos, não émais do que uma imagem, constructodo que seria o popular, como foi o casode suas recriações feitas pelo QuintetoArmorial, o Quinteto Violado, o BaléPopular do Recife, a Banda de Pífanos(cf. Galvão, 2001:18).

A idéia do desaparecimento do cor-del parece ser produto do próprio pen-samento modernista de filiação român-tica que opõe popular ao urbano-cosmo-

polita-contemporâneo. O que se vê, emrealidade, é uma "nova" investida docordel ou, simplesmente, sua continui-dade: na propaganda (Carvalho, 2002),nos livros (Editoras Hedra, Tupinan-quim), nas academias de Cordel e suaspublicações. Em 2001 uma grande ex-posição realizada em São Paulo celebrouos 100 anos de cordel querendo tambémenfatizar seu aspecto contemporâneo. OsCordelistas Mauditos participaram daexposição como a expressão da formamais contemporânea que o gênero assu-me. Ao mesmo tempo em que se obser-va um movimento de recriação do cor-del e suas expressões mais contemporâ-neas, ele próprio aparece como fixandoa imagem de um Nordeste enquanto “umlugar do arcaico, da imobilidade, do fol-clore, dos grandes coronéis” (Galvão,2001:18). O que se percebe, portanto, éque o ressurgimento do cordel ou dopopular no contexto do novo milênio éjustamente a possibilidade de constru-ção de um discurso híbrido, que se asso-cia aos movimentos de vanguarda quenão necessariamente pregam "pureza"ou autenticidade (Galvão, 2001:18).

O que me parece central na argu-mentação de Galvão (2001:26) sobrea literatura de folhetos é o fato de pro-curar relativizar a relação que se podeestabelecer entre classes sociais e pro-duções culturais. Assim, não se devetomar um "texto popular" como refle-xo de uma suposta "mentalidade po-pular", uma vez que os efeitos espe-rados pelo autor ou editor não são ne-cessariamente coincidentes com asapropriações feitas pelos leitores nas

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suas "práticas concretas de leituras"(Galvão, 2001:26; 1999:19).

O que parece ser interessante na re-cepção do cordel e, propriamente, o queaponta para uma imprevisibilidade narecepção e significação dos folhetos, éque se em seu começo, entre os anos1900-1920, era um objeto da cultura le-trada, sendo adquirido em livrarias, hojeem dia, o cordel se reinstala nas livrari-as e se adere, novamente, à chamadacultura letrada (Galvão, 2001:45).

Galvão (2001:45), ao invés de classi-ficar os folhetos como "popular", empre-ga o termo "impressos de larga circula-ção" o que parece bastante adequado àcompreensão da literatura de folhetos,uma vez que procura escapar de umadeterminada visão do que seja o "popu-lar".

A visão de Proença (1977:42), refor-çada por Galvão (2001:82), leva a crerque a criatividade estaria ausente docordel, no sentido de que quanto maistradicional, quanto mais clichê, quantomenos original, quanto mais chavões ocordel utilizar torna-se mais popular. Ocordel pode ser lido pelos próprios lite-ratos como não tendo nenhum valor li-terário, o que aliás aparece registradoem alguns dicionários, mas pode, tam-bém, ser lidos na chave de que são exu-berantes, com rebuscados procedimen-tos expressivos e retóricos (Correia,1971).

No momento áureo das cantorias,quando ainda era embrionária a indús-tria dos folhetos, surgem os primeirosestudos sobre a poesia popular e umaprimeira, nunca mais interrompida, re-

lação entre o universo popular e o meiointelectual. Assim, intelectuais comoAmadeu Amaral, Capistrano de Abreu,José de Alencar e Sílvio Romero inici-am estudos sobre a poesia popular e ascantorias como pela primeira vez per-tencentes à literatura brasileira, umamaneira de pensar o nacional por meiodo local e do popular (Melo, 2003:61-62).

Francisco das Chagas Batista foi umpoeta que publicou seus próprios poe-mas. Em 1929 produz o primeiro estu-do sobre essa temática intituladoCantadores e poetas populares, editadopor sua própria editora, a Popular Edi-tora (Melo, 2003:71). Portanto, uma dasprimeiras reflexões sobre a poesia po-pular é produzida por um poeta que sesitua no interior desse campo de atua-ção e de significação. O que inaugurauma reflexão do poeta sobre sua obracomo forma de estabelecer uma comu-nicação com os intelectuais e o meioacadêmico.

Chartier (1990:56) chama atençãopara a dificuldade em se classificar o queé popular ou erudito, uma vez que essadistinção produz apenas antinomias quenão ajudam a compreender o fenômenopropriamente estudado. Foi o caso daBibliotèque Bleu, analisado por Char-tier, que, ao mapear as representaçõesdos editores e dos leitores dos chama-dos "livrinhos" considerados populares,percebe que estes não se restringiamapenas a um público popular. Chartier,assim, nos ensina que as apropriaçõesdos produtos culturais são bastante com-plexas e, de certo modo, não totalmente

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previsíveis, uma vez que na relação deprodução e apropriação dos bens cultu-rais cruzam-se distintas formais cultu-rais. Transpondo essas questões para ouniverso do cordel, percebe-se que comsuas múltiplas influências o cordel aomesmo tempo se influencia do "sertão"e de seus temas assim como influenciaapropriações eruditas do chamado "mun-do popular", como por exemplo os fil-mes de Glauber Rocha, gerando, assim,um universo novo de apropriações esté-tico-político-culturais bastante comple-xo para ser simplesmente classificado apartir da antinomia popular/erudito. Porisso é necessário estudar as práticas e asrepresentações sobre o fenômeno cultu-ral em estudo, percebendo como as di-versas influências se cruzam a partir dasmúltiplas formas de apropriação cultu-ral. Significa dizer que se faz necessá-rio prestar atenção às diversas relaçõesentre os vários campos intelectuais queestão articulados em um determinadomomento na produção e recepção doschamados bens culturais (Chartier,1990:52).

Assim, “perceber a produção comoato definidor das práticas culturais reti-ra a liberdade inerente ao "ato de ler",amordaçando o leitor em um silêncio queinvade a mais profunda esfera do seu ser:o espaço de pensar” (Lima, 2003:63).Essa reflexão expressa uma observaçãode Chartier (1990:234) sobre as práti-cas de apropriação e seus usos, o que,por sua vez, reflete a distância entre asnormas e os discursos e aqueles que delese apropriam.

Almeida (1979:86) observa que o

poeta fala ou escreve para um públicodeterminado e isso o deixa "dependentesobretudo do gosto popular" como seproduzisse para um público consumidorde gente humilde. Assim, o “... poetadeverá fazer o que a "classe humilde", a"classe plebe", o povo quer. Ele, portan-to, não é agora o pobre dotado do domde ver o mistério da natureza, e sim oescritor que "faz o que o povo quer, nãoo que povo gosta"”(Almeida, 1979:128).Parece que essas reflexões estão funda-das na idéia de que há uma necessáriaconstrução de uma cultura compartilha-da entre o poeta e seu público, a afirma-ção de uma identidade comum, de luga-res comuns, que constroem, desse modo,as "imagens do Nordeste" associadas aouniverso do cordel.

A própria forma do folheto enquantoobjeto possibilita sua condição errante.Do mesmo modo que as histórias mu-dam de autor, os folhetos circulam, sãoperdidos e recuperados, o que apontapara um aspecto importante na literatu-ra de folhetos: o não controle de sua re-cepção e suas inúmeras apropriaçõesnesses 110 anos de história desde a suaprimeira aparição na forma de publica-ção (Proença, 1977:20-21).

Essa "pequena indústria cultural"enfatiza, assim, seu lado "pop" no sen-tido que se constitui de muitos emprés-timos e se inspira em fontes heterogê-neas (Stinghen, 2000:40). A TipografiaSão José, de Juazeiro do Norte, porexemplo, na década de 1940, chegou aimprimir 12.000 folhetos por dia (Melo,2003). Esse fenômeno “expressa compropriedade o caráter comercial dessa

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produção, que faz do folheto um bemsimbólico material cujos versos passama ter a fixidez do documento (do texto-monumento) e a propriedade do dono,além de se submeterem, do ponto de vis-ta temático e formal, ao crivo do consu-midor” (Stinghen, 2000:32).

O apogeu do cordel está diretamenterelacionado a sua capacidade de venda.Conta-se, por exemplo, que, em apenastrês meses, um folheteiro no Piauí ven-deu 10.000 exemplares de um único fo-lheto que tratava da morte de GetúlioVargas; um agente de fortaleza comproude uma só vez 50.000 folhetos do poetaJoaquim Batista de Sena; o vendedor defolhetos Antonio "Sola Crua" vendeu naPraça do Ferreira, em Fortaleza, em pou-cas horas, 300 exemplares do cordel "ALouca do Jardim". Durante as festivida-des religiosas de Juazeiro, até a décadade 1970, existiam inúmeros folheteirosvendendo suas publicações durante asprocissões e romarias. Lessa (1973:21)nos informa que houve época em que afolhetaria de João Martins de Athaydetinha em estoque de mais de 800 milexemplares.

Proença (1977:58) destaca que o po-eta de cordel sempre ocupou esse papelde tradutor de mundos literários outrospara o seu universo; assim se passou comos romances O Guarani, Iracema, Ocorcunda de Notredame, Amor de per-dição, Romeu e Julieta, e com filmes decinemas, novelas da tevê, notícias dejornal 4 . Assim, há uma hibridizaçãoconstitutiva mesma do universo poéticode criação do cordel (Proença, 1977:40-41). Desse modo:

Mais de 1200 anos após a Bata-lha de Ronceslaves, travada emEspanha em 15 de agosto de 778,os Pares de França permanecemcomo modelos de valentia nosversos da literatura de cordel(Kunz, 2001:73).

Em Juazeiro do Norte, “podemos en-contrar Carlos Magno, o imperador sun-tuoso do Reisado de José Matias da Sil-va. No decorrer deste folguedo, que seapresenta como uma dança dramática,não são as vozes que travam o duelo,mas os corpos que mimam o combateancestral, seguindo uma coreografia tra-dicional. A coroa do Imperador, de es-pelhos e miçangas, reflete a luz do sol.A espada rasga a tela do tempo. Mouroe cristão surgem do passado, e a lem-brança de outras lutas, mais próximas,não menos terríveis, percorre as memó-rias e as ruas da cidade” (Kunz, 2001:75).

O cordel, nesse contexto, pode pare-cer um "excesso de criatividade" quereinventa novos mundos ao tentar tra-duzi-los para a poética dos folhetos.Proença (1977:105-109) chama atençãopara as contradições próprias do gênerocordel: ecletismo, errância, não-confor-mismo, uma não-ideologia. Nesse sen-tido, o cordel está o tempo todo constru-indo e desconstruindo personagens, ce-nários, situações. Esses aspectos de seugênero vão de encontro à idéia de que ocordel é “simples”, “maniqueísta”, “con-servador” e “tradicional”. Nessa mesmachave, pode-se dizer que a literatura decordel não pode ser vista como monolí-tica, "conservadora", alienada ou revo-

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lucionária; ela é, na verdade, multiface-tada (Kunz, 2001:61).

O poeta parece ocupar esse papel demediador entre os mundos culturais, poisversa livros, jornais, a Bíblia e tudo omais que cair em suas mãos de modo atransformar o mundo letrado em versopara ser lido/ouvido por pessoas que nãotiveram acesso ao letramento (Rondelli,1993:38). Nesse sentido, a escrita se fazpresente em pelo menos um dos elos dacadeia – aquele que emula o primeiroimpulso do código letrado é aquele queescreve ou que lê o cordel. Assim, o cor-del se constitui por meio de um proces-so de criação, transformação e síntesesobre o escrito, sobre a leitura. Constrói-se, literalmente, por pedaços, recortes,isto é, na intertextualidade.

Pasta Jr. (1980:34) chama atençãopara esse aspecto da intertextualidade nocordel como advindo dessa valorizaçãoda experiência no mundo. Acentua que,apesar de toda a diversidade temática, ocordel apresenta um conjunto de signi-ficações coerentes, produzindo o que foidesignado por Terra (1978) como "tex-to único":

O texto único (...) opera com osseus componentes oriundos detradição e tempos diversos: aomesmo tempo em que cada umdesses componentes se entretecena criação do texto único – ro-mances, Carlos Magno, cangaço,queixas, atualidades – carrega amemória de sua temporalidadeespecífica, todos estãopresentificados e ativos porquefazem parte de um mesmo con-junto significacional que os

reatualiza (...). O que nos folhe-tos é anotado como anacronismoe, portanto, como marca de umaruptura entre o real vivido e oimaginário é, na verdade, omodo, produzido pelo grandeintertexto, de possibilitar umaexperiência do mundo e de si pró-prio que se coloca acima do tem-po administrativo e é sua crítica.Sob a aparente intemporalidadedos enunciados se esconde omodo astucioso de passar a re-sistência: a emancipação. (ApudRondelli, 1993:108)

Stinghen (2000) classifica de manei-ra bastante apropriada o cordel enquan-to produção poética híbrida, a meio ca-minho entre esferas culturais distintas,entre a oralidade e a escrita, entre a le-tra e a voz. Dessa forma não se podesimplesmente denominar essa literatu-ra de folhetos como literatura popularno sentido "purista romântico" que im-plica essa conceituação, uma vez que éconstituída justamente a partir de múl-tiplas referências: do imaginário popu-lar, da cultura bíblica, da história local,da história nacional, da história univer-sal, etc.

O mito de origem da criação do cor-del pode ser estabelecido a partir de umahistória contada a respeito de ManoelCamilo dos Santos, que era cantador,cordelista, tipógrafo e autor de mais de80 títulos, entre os quais destaca-se "Aviagem a São Saruê". Quando ManuelCamilo resolve se dedicar à poesia comoprofissão, retira-se por seis meses, pre-parando-se para a grande carreira. Paratanto, compra quatro livros: a Bíblia, um

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de Ciências Físicas e Naturais, um deGeografia e uma Gramática (OrígenesLessa, 1973:15).

Esse mito de origem parece ser decrucial importância para se entender oaspecto eclético do cordel e de seu "esti-lo" que positiva a mescla, as múltiplasinfluências, ao mesmo tempo em queaponta, sobretudo, para influências es-critas que repousam em sua relação di-reta com os livros. Esse estilo de se fa-zer cordel a partir de várias fontes emúltiplos cruzamentos não estaria lon-ge de uma noção contemporânea de "in-tertextualidade" proposta pela “Socieda-de dos Cordelistas Mauditos”. É comumencontrarmos nas academias de cordelou na casa mesmo dos poetas múltiplasreferências expressas em influências delivros tão heterogêneos quanto os encon-trados na “Academia de Cordelistas doCrato”: livros sobre religião, dicionári-os, auto-ajuda e poder da mente, didáti-cos, de História do Brasil, um livro so-bre a filosofia de Deleuze e outro sobrea hermenêutica de Paul Ricouer. Umaespécie de universo heteróclito produ-zindo uma heteroglasia. Um universoheterogêneo de livros, de letras, que pro-duz letras, como no caso dos poetas de-nominados Cordelistas Mauditos, queprocessam essas múltiplas influências.Nesse sentido, parece que o cordel é, pordefinição, o meio de expressão dessarelação entre letras e letras, livros e li-vros, temas e temas, processando ques-tões díspares que nele se misturam, ga-nhando homogeneidade por meio de suaforma, produzindo assim seu "estilo".Desse modo, o cordel trata do passado,

do presente e do futuro, como o folhetoque descreve o ataque de Bin Laden aJuazeiro do Norte e a defesa da cidadepelo Padre Cícero. Essa forma quedesreferencia, mistura cenários, perso-nagens, temporalidades, confere ao cor-del um "estilo" próprio em que o folhetoganha uma aparente homogeneidade emsua forma (metrificada, repetitiva, re-dundante). Por outro lado, apresentatambém uma mescla de suas múltiplasinfluências temáticas. Nesse sentido,parece ser problemático considerar queo cordel, em sua origem, num passadoremoto, foi fonte de autenticidade, umavez que seu modo de produção sempreapresentou ou pelo menos enfatizou des-de os primórdios uma vocação para ahibridização. O cordel, assim, copia al-terando, imita linguagens e cenários,transfigura-se tematicamente, traduzin-do universos exteriores ou próximos parauma forma que cria, por sua vez, o pró-prio universo do cordel. Em outras pa-lavras, o cordel é mímeses, no sentidoque Taussig (1993: 19) confere a esseconceito – repete e altera.

O cordel pode ser pensado enquantoalgo contextual e, por isso, sempre con-temporâneo, uma vez que as mesmasestórias lidas em diferentes épocas sig-nificam coisas distintas para os leitores/ouvintes. É daí que deriva seu aspectode ser sempre contemporâneo, pelo me-nos sua interpretação e sua recepção(Galvão, 2001; Terra, 1983).

Fora do eixo do Nordeste, a EditoraLuzeiro, estabelecida em São Paulo, pas-sa a publicar na década de 1960 muitosfolhetos que se desviam do tema

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regionalista e abordam novelas da tevê,como “O direito de nascer”, que foi es-crita em vários folhetos, somando umtotal de 719 sextilhas, ou “Gabriela” com527 sextilhas escritas por Manoeld"Almeida Filho. O que é interessantea ser observado nesse contexto de adap-tação de novelas da tevê é que nada pa-rece escapar da forma cordel, de seu "es-tilo". Um estilo que quer sempre ultra-passar o tema, propriamente dito, ade-quando-se a uma linguagem poética.Essa parece ser mesmo uma espécie de"essência" do cordel, isto é, sua capaci-dade de adequar, de transformar, de sub-meter qualquer assunto e tema a sua for-ma poética. Na verdade, um senso co-mum entre os cordelistas é que o cordelnão tem um tema, mas pura forma, eque por isso pode submeter tudo a suapoética: Carlos Magno e os dozes paresde França, a novela da tevê, uma aulade ABC, a vida do matuto no Nordeste,um convite de casamento, a propagan-da política. Uma estética em que a for-ma parece ser preponderante e capaz detraduzir qualquer que seja o mundo cul-tural, tornando-o compreensível a par-tir de sua estrutura poética. A tarefa e odesafio do cordelista seria, por assimdizer, traduzir mundos, sejam próximosou distantes, para sua forma poética, quelhe atribui plena significação e sensibi-lidade especiais, reforçando assim o pró-prio caráter de gênero que tem o cordel.Nesse sentido, o poeta, a partir da cons-trução poética, traduz sensibilidades,fazendo com que mundos tão próximosou aqueles distantes ganhem pelo rela-to, pela narrativa poética, um estatuto

de linguagem que lhes imprime umanova sensibilidade de percepção, seja dosfatos corriqueiros e banais do dia-a-diaou de fatos culturais estranhos ao mun-do daqueles que escutam ou que lêem anarrativa poética.

Para a Editora Luzeiro o cordel esta-va mais associado a uma estética urba-na e moderna e, por isso, não reprodu-zia de modo proposital a xilogravura nascapas dos folhetos que editava uma vezque, nesse mundo urbano-industrial, elaera considerada pelos consumidorescomo um símbolo do "atraso" e, portan-to, rejeitado pelo público consumidor dosfolhetos que editava. Seu proprietário,Arlindo Pinto de Souza, dizia que, quan-do mostrava capas de folhetos para umfreguês, este sempre dava preferênciaàquelas coloridas, com fotos, recusandoa xilogravura. O caso parece ser exem-plar na apreensão da importância da for-ma para o cordel. Arlindo, residente deSão Paulo, ao mesmo tempo em que ado-tava uma relação comercial com o cor-del, considerava-se um pouco "nodesti-nizado", uma vez que escrevia cordelsem nunca ter ido ao Nordeste, apenaspela apreensão de sua forma, pelo con-vívio com os poetas e com os folhetosque editava (Souza, s/d).

Deve-se assinalar que mesmo quan-do o rádio e a tevê passam a fazer partedo mesmo universo de significação daliteratura de folhetos, a poética do cor-del passa a replicar, muitas vezes, o uni-verso desses veículos, produzindo umamímese das notícias e das novelas. O fatorevela a essência dessa poética do cor-del ao acentuar seu caráter de incorpo-

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ração de qualquer referência a sua for-ma, isto é, replica alterando o que é nar-rado para sua forma poética, adequan-do-o ao seu "estilo". Muitas vezes se as-socia a esse tipo de cordel, que replicanotícias do jornal ou da rádio, a idéia deque o "jornal seria para o rico o que ofolheto é para o pobre" (Hata, s/d), nosentido de que existem linguagens dife-renciadas e que de algum modo demar-cam classes sociais. Penso que o cordelnão seria equivalente ao jornal no senti-do de informar sobre os acontecimentose nem mesmo faria as vezes de "jornaldo sertão". A poética do folheto trans-forma as notícias de jornal em algo quese estrutura numa linguagem escritaversificada, capaz de produzir uma novainterpretação sobre o fato relatado. Anotícia do jornal, as influências do rá-dio e da televisão estão, por assim dizer,na mesma chave das influências advin-das das enciclopédias, da bíblia, dos li-vros de História. A decadência da litera-tura de folhetos é na maior parte dasvezes atribuída à mídia, que cumpririao papel de substituir o cordel. Mas aquestão primordial que deve ser consi-derada não é a de que o cordel é um con-teúdo com informações, mas sim umaforma, um estilo, uma performance, umalinguagem, uma ética e uma estética dese pensar as coisas e os fatos. A deca-dência comercial da literatura de folhe-tos não quer significar necessariamenteseu desaparecimento e, menos ainda, suasubstituição por outras formas de "en-tretenimento" como cinema, rádio, tevê.

A crise e decadência da literatura defolhetos é atribuída à influência da tele-

visão, à industrialização e à idéia de quehoje o cordel seria apenas para turistase estudantes universitários (Galvão,2001: 35) não parece ser totalmente ver-dadeira uma vez que o universo de apro-priação do cordel continua a ser bastan-te vasto e não marcado por uma previsi-bilidade. Melo (2003: 141-143) não atri-bui ao rádio e às novelas da televisão aresponsabilidade pelo declínio da indús-tria dos folhetos, uma vez que ascantorias passaram a ter no rádio umaliado em sua difusão, e a novela“Saramandaia”, de Dias Gomes, exibi-da pela Rede Globo, foi justamente ins-pirada no cordel do “Pavão Misterioso”.Desse modo, o declínio das tipografiasde cordel no Nordeste se associam a cau-sas mais objetivas relacionadas à suces-são do empreendimento, pessoalizaçãoda edição e a uma crise econômica bra-sileira que afeta sobretudo o Nordeste ea empresa tipográfica.

NOTAS1 Mario de Andrade (1963:87) nos faz aten-

tar para uma outra faceta da relação entreo cordelista e o cantador, uma vez que ocantador também decora os folhetos e “vaicantando o romance, brejo, catinga e ser-tão afora”.

2 Armorialistas é a designação pela qual fi-caram conhecidos os poetas, músicos eescritores que integram o movimentoarmorial, cujo principal expoente é o es-critor Ariano Suassuna.

3 Sílvio Romero designa os folhetos como“livreto de rua”, classificando essa litera-tura como um produto de mestiços, embo-

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ra reconhecesse a predominância do ele-mento português (Romero, 1977:197 apudMelo, 2003:63).

4 Sobre as adaptações ou traduções de obrasda literatura para o cordel, ver especial-mente o artigo de Abreu, Márcia (2004).

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Marco Antonio Gonçalves é Doutor emAntropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ e Professor do PPGSA/UFRJ.

Marco Antonio Gonçalves - Cordel híbrido, contemporâneo e cosmopolita[1]

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