BOO!Otto Stupakoff

Tim Burton

Portfólio

Marca Pessoal

Experimente Inhotim

Helvetica

Fábio Mestriner

Processo de Impressão

Insp

iraçã

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esign

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Ano 1

- nº

1 -

Março

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4Otto Stupakoff,Conheça um pouco da história de um grande fotografo.

Sumário

8Tim burtome seu novo filme,Alíce no país dasMaravilhas.

10Thalita Barbalho,veja um portfóliopra lá deinteresante.

14Criação e design,a importância deter uma boa marca pessoal.

16Inhotim,

o maior museuá ceu aberto

do mundo.

20Helvetica,

saiba porqueprecisamos

dela.

24Fábio Mestriner,entenda porque as embalagens

são tão importantes.

27Processo de impressão,

monitor e impresso final,porque as cores

são tão diferentes?

Expediente

Criação e diagramação Thalita Barbalho

Colaboração Raphael Gomes

Orientação Rangel Sales

A revista é um trabalho academico do

SENAI - CECOTEG

fotografia

BOO

!4

Um pouco de históriaOtto Stupakoff (São Paulo, 28 de Junho

de 1935 - São Paulo, 22 de abril de 2009)

foi um fotógrafo de moda brasileiro. Otto

Stupakoff estudou no Art Center College of

Design de Los Angeles (1953-1955), época

em que trabalhou como correspondente fo-

tográfico da Revista Manchete.

De volta ao Brasil, em 1957 estabeleceu

seu estúdio em São Paulo, atuando no cam-

po da fotografia de moda e da publicidade.

Fotografou a construção de Brasília a pedi-

do do arquiteto Oscar Niemeyer. Foi o per-

cursor da fotografia de moda no Brasil, em

1958, ao fotografar a atriz Duda Cavalcanti,

“a primeira garota de Ipanema”, com uma

roupa do estilista Dener Pamplona.

Em 1965, aos 30 anos e no auge de seu su-

cesso no Brasil, mudou-se para Nova York e

colaborou com diversas publicações, como

Life e Look . Além dos editoriais de moda,

destacou-se pelos retratos de celebridades,

mas também de pessoas anônimas. Seu

trabalho foi marcado pela influência de Ri-

chard Avedon , seu mestre declarado, de

Helmut Newton e da pintura de Balthus.

Stupakoff foi também responsável por cen-

tenas de ensaios para grandes revistas,

como Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopo-

litan, Elle e Esquire. Instalou-se em Paris,

entre 1973 e 1976, onde fotografou para

Vogue, Elle e Stern, entre outras publica-

ções. Voltou ao Brasil em 1976, onde per-

maneceu até 1980. Em 1981, estabeleceu

-se em Nova Iorque, tornando-se cidadão

americano em 1984. Recebeu o prêmio es-

pecial do júri do Art Directors Club (Paris,

1981) e o DuPont Award (Paris, 1986).

Fotografou várias personalidades como Tru-

man Capote, o ex-presidente norte-ame-

ricano Richard Nixon, a atriz Bette Davis,

Grace Kelly, Jack Nicholson, Sharon Tate,

Tom Stoppard, Paul Newman, Sophia Loren,

Jorge Amado, Antonio Carlos Jobim, Pelé,

Kate Moss, entre outras. Foi um dos primei-

ros brasileiros a integrar o acervo do Museu

de Arte Moderna (Nova Iorque).

O

tto

Stupa

koff

BOO

!5 Local e data desconhecidos

Também realizou trabalhos importantes de

fotojornalismo. Chegou a ser preso, interro-

gado e quase morto por soldados do Khmer

Rouge, em 1994, ao fotografar as ruínas de

Angkor Wat e os killing fields, nas selvas de

Battambang.uas fotos do Camboja foram

exibidos na Academia de Ciências de Nova

York e leiloadas. Otto também foi professor

de fotografia na Parsons The New School for

Design, em Nova York .

Vivia em São Paulo desde 2005, ano em

que, comemorando seus 50 anos de carrei-

ra, realizou-se uma exposição retrospectiva

de sua obra, no prédio da Bienal, durante a

São Paulo Fashion Week. A mostra, deno-

minada Moda sem fronteiras, foi organizada

pelos fotógrafos Bob Wolfenson e Fernando

Laszlo. Um ano depois, foi lançado o livro

Otto Stupakoff, pela editora Cosac & Naify.

Em 2008, sua obra fotográfica - um acervo

de aproximadamente 16 mil fotos - foi in-

corporada pelo Instituto Moreira Salles.

Otto Stupakoff sofria de Alzheimer. Faleceu

na madrugada do dia 22 de abril de 2009,

em um apart-hotel de São Paulo, dias após

o encerramento de uma grande exposição

dos seus trabalhos, no Centro Cultural do

Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro. Ti-

nha seis filhos, de três casamentos (um de-

les, com a Miss Universo 1966, Margareta

Arvidsson) e onze netos.

BOO

!!6

Aflição - Local e data desonhecidos

7

BOO

!

Medusa - Nova Iorque - 1987

ilustração

BOO

!8

Imagem linda esta do novo filme de Tim Burton, com a habitual presença de Helena Bonham-Carter (A

Rainha de Copas) e Johnny Depp (O Chapeleiro). Esta é a imagem de promoção adaptada em 3D para

o filme Alice no País das Maravilhas que irá ser distribuído, obviamente, pela Walt Disney Pictures,

é uma adaptação de Alice no País das Maravilhas de Lewis Carrol. O filme conta ainda com a presença de

Anne Hathaway (A Rainha Branca), Mia Wasikowska (Alice) e outros tantos. A estréia está marcada para

5 de Março de 2010, claro que no nosso canto será mais tarde. O trailer já está disponível no site oficial.

Para acrescentar, visto estar a falar de Tim Burton, chamo a atenção dos meus queridos leitores que as

ilustrações do filme foram todas feitas pelo mesmo.

Alice no País das Maravilhas

BOO

!9 Tim Burton

Alice no País das Maravilhas

portfólio

Em Fim...

T

hal

ita

Bar

balh

o

Calendário 2010atitudes para viver melhor

Criação: Thalita Barbalho | Thiago H. dzno

Ilustração para capa do ca-

lendário 2010.

O trabalho foi desenvolvido

no Illustrator.

O tema é as apararencias

enganam, e a ilustração

aborda o ano da biodiversi-

dade no Brasil e como a evo-

lução do homem em relação

a natureza é aparente. É um

trabalho academico feito em

parceria com um grade de-

signer e amigo DZNHO23

(Thiago Henrique).

Thalita Barbalho tem 18 anos, é recem formada e tem imenso orgulho da profissão que

escolheu. Gosta de ler, de se divertir, de estudar, de criar. É prestativa, responsável, estu-

diosa, amiga, solidária. E o seu principal objetivo é estar sempre renovando seus conheci-

mentos para sem uma profissional cada vez melhor.

BOO

!10

Tratamento de imagem no Photoshop. A primeira fotografia é retoque de cor e maquiagem digital.

A segunda é remoção de objetos indesejados e a terceira é suavização de marcas de expressão

BOO

!

11

Composição e montagem

de imagens usando o Pho-

toshop. A primeira fotogra-

fia é a montagem de uma

bana com um pimentão e a

segunda é a mesclagem do

Cristo Redentor com a ban-

deira do Brasil.

Postal Card e Outdoor produzidos para fazer a campanha

de verão da marca Madre Perola. As fotografias e o Layout

foram desenvolvidos por Thalita Barbalho.

BOO

!12

Postal card produzido para

o Dia Internacional sem

carro. A fotografia foi fei-

ta pela Thalita Barbalho, e

o tratamento da imagem

foi feito no Photoshop para

resaltar a natureza e a bi-

cicleta mostrado que a na-

tureza esta acabando e de-

vemos preserva-la.

O banner foi produzido para comemoração

dos 90 anos da Bauhaus. Ele conceitua a

criação e a metodologia da escola e foi de-

senvolvido em parceria com a Mônica Pena,

Cecília e o Douglas Philip

BOO

!

13

criação e design

BOO

!14

Por que ter uma boa marca pessoal

Quem somos nós? Qual é a nossa marca registrada,

qual é o nosso estilo pessoal? Será que já paramos

para pensar como as pessoas que convivem conosco

nos vêem, e que tipo de imagem têm de nós? Como somos

lembrados? Será que os outros têm vontade de estar ao nosso

lado? Será que somos claros quando nos comunicamos?

As marcas foram criadas no mundo comercial, com o pro-

pósito de informar a procedência (certificação de origem) e

a propriedade de coisas e objetos. Na Antiguidade, os arte-

sões marcavam seus vasos de cerâmica para que os com-

pradores tivessem certeza da origem de sua fabricação, os

criadores de gado marcavam suas reses para identificar sua

propriedade e até mesmo pessoas eram marcadas (normal-

mente escravos) como vasos de cerâmica ou gado. Atual-

mente as marcas representam muito mais que uma simples,

porém útil, informação de origem e propriedade. Uma mar-

ca serve principalmente para diferenciar produtos, serviços,

idéias, pessoas.

Escolhemos apenas produtos e pessoas de boa marca para

nos prestar serviços. Não queremos colocar nossa família,

nosso negócio ou nossa casa nas mãos de um mau produto

ou de um prestador de serviços ruim. A importância da

marca, portanto, está em servir como um grande facilitador

para nossas escolhas diárias.

Nos dias atuais não apenas produtos de boa marca são os

preferidos e escolhidos, mas pessoas tam-

bém e, com elas, os serviços que prestam.

Acredite, somos escolhidos pela qualidade

da nossa identidade pessoal ou profissional.

Alguns indivíduos têm uma marca pessoal

ou profissional forte e ocupam um espaço

e uma posição marcantes em nossas men-

tes e corações. Essas pessoas nos impac-

tam com sua presença.Todos, dos políticos

aos executivos, dos vendedores às donas de

casa, do médico ao estudante, têm de ter

uma marca definida, a partir de uma identi-

dade própria.

Para conseguir ter uma marca “inesquecível”

é preciso dar o passo inicial, entender que os

outros fazem uma constante leitura de nós e

das nossas aptidões, isto é, como somos per-

cebidos e “experimentados”.

Comece a pensar como os outros vêem você,

como é lembrado, como as pessoas o rotu-

lam, qual é a 1ª impressão que você causa?

Perguntas interessantes que vão ajudar na

elaboração de uma boa marca pessoal.

Por que ter uma boa marca pessoal

BOO

!15

Marca pessoal da

designer e fotografa

Thalita Barbalho.

Marca pessoal

do designer

Webster Pereira.

As marcas foram desenvolvidas pelos próprios

designers durante o curso de Design Gráfico com

a orientação da professora Andrea Estanislau.

O Instituto Inhotim é a sede de um dos mais importantes acervos de arte con-temporânea do Brasil. Está localizado em Brumadinho, Minas Gerais, uma cidade com 30 mil habitantes, a apenas 60 km de Belo Horizonte.Surgiu em 2005 para abrigar a coleção do empresário Bernardo Paz, e hoje expõe obras da década de 1970 até a atualidade.O acervo permanente abriga 450 obras de artistas brasileiros e estrangeiros, com destaque para trabalhos de Cildo Meireles, Vik Muniz, Hélio Oiticica, Paul McCarthy e Zhang Huan.A área é de 300 mil metros quadrados. Destaca-se também pela natureza, pois abriga jardins projetados por Burle Marx e está cercada por mata nativa.

BOO

!16

inspiração

EXPERIMENTE INHOTIM

BOO

!17

EXPERIMENTE INHOTIM

BOO

!18

O parque tropical conta com 45 ectares de jardins que foram projetados pelo paisagista Roberto Burle Marx ( 1909 - 1994 ), cinco lagos ornamentais e uma coleção botânica com 350 indivíduos de diferentes especies.

BOO

!19

O Inhotim reúne 18 obras a céu aberto 16 galerias e um acervo com cerca de 500 obras de artistas de renome nacional e internacinal.É inspiração que não acaba mais.

BOO

!20

tipografia

a

H

elve

tica Porque precisamos da

Helvetica?

Quando o editor suíço Lars Müller publicou

o seu livro Hommage to Helvetica, argu-

mentava que este typeface sabe fazer tudo,

e é neste aspecto que é genial Tive vonta-

de de publicar este livro para reagir contra

a inflação das fontes. Temos hoje cerca de

30.000 fontes, mas que não servem para

grande coisa. Em vez de inventar novas

fontes, valia mais renovar a tipografia com

as fontes existentes. É este o caminho para

o qual aponta o sucesso da Helvetica“.

Em resposta a Lars Müller, tenho a argu-

mentar que a Helvetica pode servir para

muitas aplicações, mas para mim a fonte

possui algumas limitações, pois é uma fon-

te muito geométrica e com pouca personali-

dade. Temos milhares de fontes disponíveis

para as mais variadas aplicações, de modo

que a questão pertinente é: Para que é que

nós precisamos da Helvetica? Com certeza

ainda a usamos porque ela é um clássico,

e apesar das suas limitações muitos desig-

ners já conseguiram fazer trabalhos mara-

vilhosos usando a Helvetica. Ela se adapta

a qualquer lugar e a qualquer tamanho ou

cor, é uma fonte muito versatil e desde sua

criação proporcionou com sua escrita limpa

um fácil acesso ao mercado global.

A Helvetica é a fonte mais associada à ti-

pografia a suíça do pós-guerra e à “Esco-

la Internacional”, por causa da sua crónica

falta de personalidade. Surgiu nos anos 50,

na conjuntura de recuperação económica

depois da Segunda Guerra Mundial. Inúme-

ras empresas alemãs e suíças, ávidas de se

lançarem de novo nos mercados internacio-

nais, precisavam de uma letra clara, neu-

tral, moderna, internacional, com boas re-

lações com todos os países e culturas com

as características da Suíça, portanto…

O importante era que essa letra fosse “mo-

derna” e que não tivesse qualquer associa-

O 50º aniversário da Helvetica uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão do conhecido type-face. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê.

BOO

!21

ção nacional, ou qualquer ligação cultural

específica. Especialmente na Alemanha do

pós-guerra procurava-se uma fonte neutra,

que não lembrasse o vergonhoso passado

nazi do país, que, agora “democratizado”

de fachada, o queria ultrapassar o mais de-

pressa possível. O tipo eleito pelas empre-

sas multinacionais foi a Helvetica, a fonte

da globalização dos anos 60 e 70 (e, como

já veremos, também do século XXI).

Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos

da Bauhaus os que exigiam uma tipogra-

fia universal, apta para todas as aplicações,

todos os fins, todos os idiomas e todas cul-

turas. Nessa época, as reivindicações dos

vanguardistas causaram pouca ressonân-

cia; muito mais tarde, depois da guerra, a

indústria e o comércio tinham finalmente

captado a mensagem, e exigiam: “Venha

uma letra universal!”

A Helvetica foi desenhada para ser uma

versão modernizada da Akzidenz Grotesk

(propriedade da H. Berthold AG). Começou

por ser comercializada como Neue Haas

Grotesk, por se tratar de uma reformulação

da Haas Grotesk (propriedade da fundição

Haas, a empresa que encarregou Max Mie-

dinger de modernizar a fonte).

Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel

AG comprou os direitos da Helvetia, adicio-

nou-lhe vários pesos e graus de condensa-

do e rebaptizou-a com o nome de Helveti-

ca, relançando-a em 1961. Nessa época, já

50% do capital da D. Stempel AG se encon-

trava em posse da Linotype AG, represen-

tando dentro do grupo Linotype o sector de

“tipos metálicos de fundição” para composição tradicio-

nal, manual – a fotocomposição tinha começado por volta

do ano de 1955.

A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito es-

trutural como aquele que Adrian Frutiger inteligentemen-

te deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática

numérica para calibrar os pesos e graus de condensação/

expansão. Mas, mesmo assim a Helvetica foi, com certe-

za, a fonte mais usada durante os a década de 60 e 70 .

E ainda hoje é uma fonte muito usada, pois mesmo tendo

sido criada a 50 anos atrás ela ainda é moderna, elegan-

te, atraente e versátil.

hel vehelticave tica

BOO

!22

hel vehelticave tica

SUCESSO MUNDIALApesar destes entraves, a

Helvetica foi a fonte de maior sucesso nos anos 60 e 70 com certeza foi a fonte mais usada.

Substituiu rapidamente a antiga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spieker-mann,

já mostrava muitas rugas.A sua falta de personalidade

nacional ou regional é com todo o direito que é chamada a fonte sem

carater foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters

publicitários, isso facilita o uso da fonte e é por isso que ela é

conhecida como uma fonte global. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela

Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente

geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar

partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a

fonte universal e global da segunda metade do século XX .

BOO

!23

Fá

bio

Mes

trin

er A importância da boa embalagem

Em muitas empresas, a embalagem e sua

gestão estão relegadas ao departamento de

Compras ou à alguma pessoa do organo-

grama para quem “sobrou” o assunto.

Falta nestas empresas uma abordagem

sistemática, uma avaliação da relevância

representada pela embalagem no negócio

como um todo e parâmetros que permitam

verificar se estão dando a este item um tra-

tamento condizente com sua importância.

Tenho visto freqüentemente as embalagens

serem tratadas como mais um dos insu-

mos utilizados pelas empresas, recebendo

a mesma atenção e o mesmo tratamento

dedicados a itens que desaparecem da li-

nha de produção e não são percebidos

pelo consumidor final, como, por exem-

plo, os ingredientes secundários, o lubri-

ficante das máquinas, o detergente para

limpar o chão da fábrica e o pó do café

servido aos funcionários da companhia.

Não quero dizer que estes itens não sejam

importantes, mas apenas que o grau de in-

terferência que eles têm é muito diferen-

te do da embalagem, especialmente se a

empresa atuar no segmento de Produtos de

Consumo pois, para o consumidor destes,

a embalagem representa muito mais do

que a soma dos ingredientes e insumos que

compõem o produto.

O consumidor não separa a embalagem

do que ela contém. Para ele, a embala-

gem é, ao mesmo tempo, uma expressão

e um atributo do conteúdo. É por meio

dela que o consumidor forma conceito

e atribui valor tanto ao produto como à

empresa que o produziu. Ela é um com-

ponente fundamental para a construção

da imagem da marca, pois é a expressão

tangível de todos os seus significados.

A boa embalagem agrega valor e melhora a

competitividade dos produtos tanto para fa

Não é preciso dizer o quanto a embalagem é importante para as empresas que atuam no segmento de bens de con-sumo, no entanto, não é fácil estabelecer o grau de impor-tância que uma empresa atribui a este relevante compo-nente de produtos e de linha de produção.

BOO

!24

embalagem

25

BOO

!

Embalagem do suco

de soja Adez.

Não basta ser bonita

e criativa, mais do

que isso tem que ser

funcional.

Embalagem conceito

da Coca - Cola.

A vodka Absolut tem uma

embalegem diferente e

bonita para cada variação de

sabor do produto

alem de sempre criar

embalgens promocionais

para atrair os consumidores

e diversificar as embalagens.

BOO

!26

fazer frente aos concorrentes do mundo todo que aqui

aportam como fazer com que as exportações conquistem o

sucesso nos mercados mais competitivos do planeta.

Por ser um componente fundamental na formação do custo

e, conseqüentemente, no preço final do produto, a embala-

gem é um fator econômico importante para uma sociedade

industrial moderna como é hoje a brasileira.

Como responsável pela proteção e manutenção das carac-

terísticas básicas do produto e por permitir que ele seja

transportado e distribuído em grande escala, a embalagem

contribui para o desenvolvimento econômico e material da

nossa sociedade, sendo um dos parâmetros que permitem

avaliar o estágio de desenvolvimento alcançado pela nação.

Além de tudo o que foi descrito até aqui e após chegar à

casa do consumidor e cumprir sua missão no manuseio e

consumo do produto, a embalagem continua contribuindo

para a sociedade, pois sua reciclagem traz de volta ao ciclo

produtivo a matéria-prima utilizada em sua confecção.

A reciclagem, além de contribuir para a preservação do

meio ambiente, gera trabalho, renda e valor econômico,

revestindo-se de um caráter utilitário excepcional para a

sociedade como um todo.

Muitas empresas deixam de incorporar aos seus negócios

uma grande ferramenta de marketing e vendas e, mais do

que isso, deixam de utilizar todo o potencial que têm na

construção da imagem da marca e de seus produtos.

As empresas que estão na liderança do mercado, bem como

as grandes multinacionais, têm pessoas e departamentos

inteiros dedicados a cuidar das embalagens, buscando ex-

trair todos os seus benefícios e explorar

suas possibilidades em favor dos produtos.

Empresas menores e intermediárias que

estão lutando para conquistar posições de-

vem prestar mais atenção na utilização da

embalagem como fator estratégico para

seus negócios e buscar uma nova aborda-

gem para esta atividade em seu organogra-

ma. Estas empresas têm muito a ganhar,

pois é justamente para elas que a embala-

gem pode representar um grande diferen-

cial competitivo, uma vez que não dispõem

de muitos recursos para ações de comuni-

cação e mídia.

Tratar a embalagem como mais um insumo

de produção, delegá-la a pessoas ou depar-

tamentos não-especializados e buscar redu-

zir custos não levam a empresa a conquistar

uma melhor posição. A embalagem é um fa-

tor decisivo no novo cenário competitivo e

as empresas que pretendem ter um lugar de

destaque precisam fazer dela algo realmen-

te importante em sua gestão empresarial.

Acredito que a gestão estratégica e a efi-

ciencia de todo potencial oferecido pelas

boas embalagens traz grandes benefícios

para as grandes e pequenas empresas e

para o próprio país, pois o Brasil cresce com

a embalagem e precisa dela para progredir

e conquistar novos mercados consumidores

para seus produtos e tambem para desenvo-

ver novos produtos com boas embalagens.

BOO

!27

P

roce

sso

de Im

pres

são Porque as cores são

tão diferentes?Todo estudo sobre cores e seu comporta-

mento para impressão offset, é feito sob

condições ideais, as quais não são encontra-

das normalmente nas gráficas. No proces-

so de impressão plano, existem inúmeras

variáveis que podem provocar distorções

nas cores: tinta, papel, pressão de trans-

ferência, água, temperatura do ambiente,

humildade, fadiga do operador, problemas

mecânicos, ganho de ponto, etc.

Mitos:

Prova de Prelo representa fielmente as co-

res que serão impressas.

Prova digital não representa corretamente

as cores.

A tabela PANTONE© é absoluta!

ALGUMAS VARIÁVEIS QUE AFETAM AS

CORES:

Variável – Papel utilizado:

Imagine que a prova de prelo ou prova digital,

foi feita em um determinado tipo de papel.

A impressão do trabalho provavelmente

será feita com outro lote. Ainda que seja o

mesmo fabricante, ou classificação (offset,

couchê, triplex, duplex), esses papéis po-

derão apresentar diferenças de tonalidade

e brilho, o que altera o resultado das cores,

pois o papel é o “BRANCO” do impresso e

nele consiste a base de início das cores.

Imagine realizar a prova em um papel cou-

chê (branco) e a impressão em um pa-

pel pólem (amarelado). O resultado será

completamente diferente, o resultado das

cores muda até mesmo entre um couchê

com brilho e um couchê fosco. É muito co-

mum encontrar papel cartão tipo triplex,

de um mesmo fabricante e especificação

com acentuada diferença de tonalidades,

em lotes diferentes. Já encontramos pa-

péis com tonalidades diferentes, dentro

de um mesmo “pacote” lacrado na fábrica.

Portanto, uma prova fiel será obtida so-

mente quando a prova, seja ela digi-

tal ou prelo, for efetuada com base no

mesmo papel. Exatamente aquele que

será usado para imprimir o trabalho.

Sabemos que o controle e a viabilida-

de sobre essa situação é muito difícil,

tendo em vista que as máquinas digi-

tais usam papéis especiais e não os mes-

mos que serão usados para produção.

Alguns fabricantes de papéis especiais para

provas, conseguem normalizar sua produ-

ção, chamando o seu produto de “papel

calibrado”. Mas, e quanto ao fabricante do

papel que será usado para produção do im-

presso em offset, ele possui esse controle?

Já para a prova feita com o sistema de pre-

lo tradicional, obtido através de fotolitos ou

chapas, podemos usar o papel comum, o

processo de impressão

mesmo que será usando para a impressão, mas esse método

está em desuso, pelo seu alto custo e pelo tempo investido

para obtenção das provas.

Variável – Fator de correção:

Através de softwares específicos e impressoras ade-

quadas é feita uma “simulação” do resultado da im-

pressão offset. O resultado obtido pode ser bem

próximo ao resultado da impressão, mas não é exata-

mente igual, pois o fator de correção é uma simulação.

Essa simulação (esse perfil) utiliza dados de máquinas im-

pressoras em sua situação IDEAL, ou seja, mecanicamente

perfeitas, além disso, sob condições ideais de temperatura e

umidade. Essa situação dificilmente é encontrada na sala de

impressão, na situação real em que os trabalhos são realizados.

Cada máquina offset produz um resultado. Ao microscó-

pio, o resultado de cada máquina é individual, tal como,

a biometria humana. Cada máquina produz um “ga-

nho de ponto”, uma distorção da imagem e uma aber-

tura do papel. Essas diferenças são imperceptíveis aos

nossos olhos, porém, no trabalho final, após a impressão

de todas as cores sobre o papel, podemos perceber facil-

mente nuances de cores e tons diferentes entre o mesmo

impresso, realizados por máquinas e gráficas distintas.

Por isso é tão difícil a uma gráfica, “acompanhar” as cores já

impressas por outra, em uma nova edição ou mesmo reimpres-

são. Nesse caso, foram alteradas as condições em que o traba-

lho foi realizado. Possivelmente pode ser alterado o modelo do

equipamento, a marca da tinta, o lote do papel, entre outros.

Para alguns clientes, essas diferenças são confundidas

como falta de qualidade ou defeito do produto, provoca-

do pelas gráficas que “tentaram” reproduzir um traba-

lho, o que demonstramos não ser exatamente verdade.

Por mais moderna que seja uma gráfica, é um grande de-

safio acompanhar o trabalho feito por outra, com extre-

ma exatidão. O processo offset, não é uma ciência exa-

ta e normalmente não é exercida por “engenheiros”.

Dessa forma o perfil ICC genérico, não se aplica com perfei-

ção ao mundo real, mesmo sendo fornecido pelas melhores

empresas do ramo.

Variável - Tinta

Imagine que a impressora de provas (di-

gital) possui tinta líquida, fabricada com

pigmentos próprios e com dimensões es-

pecíficas para aquele tipo de equipamen-

to, em cada uma das cores. Uma impres-

sora de prova assemelha-se com uma

impressora Epson ou HP, daquele jato de

tinta, que temos em nossos escritórios.

Agora, imagine a tinta offset, pastosa,

fabricada com outros tipos de pigmen-

tos. São duas coisas muito diferentes!

Cada fabricante de tinta offset possui

seus fornecedores de matéria prima, com

determinado tipo de moagem e deter-

minadas especificações, para que sua

tinta seja ligeiramente melhor ou ao me-

nos, tenha um diferencial em relação aos

demais fabricantes. Portanto, é de pro-

pósito que tintas sejam diferentes en-

tre as marcas e fabricantes do mercado.

Existem fabricantes em que a mesma cor so-

fre pequenas distorções, em lotes diferentes.

A “culpada” , segundo os fabricantes, é a ma-

téria prima usada na fabricação das tintas.

Voltando a questão das tintas de impres-

soras, comparando com tintas para offset.

Como itens fisicamente e quimicamente

tão diferentes, podem reproduzir cópias

em idêntica cor? Resposta: Não pode! No

máximo se aproxima, aos olhos humanos.

Como controlar isso? Da mesma manei-

ra que o papel, para que a prova de cor

seja fiel, teríamos que usar a mesma tinta

e ainda assim, de um mesmo lote. Tanto

para prova quanto para a produção do ma-

terial. E isso normalmente não é possível.

Variável – Tabela Pantone©

Definitivamente é um mito, acreditar que

BOO

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combina entre vermelho, verde e azul, para

obter todas as cores, desde o preto até o

branco. Além disso, ele emite e refrate a luz.

As impressoras de prova, normalmen-

te usam de seis a oito cores como bases,

para formar as demais. Seu sistema de im-

pressão pode ter precisão de µ (microns),

a cor do impresso é perceptível apenas

por refração, pois o papel não gera luz.

Já na impressão Offset, as imagens “colo-

ridas” são formadas normalmente pelo pa-

drão CMYK, ou seja quatro cores básicas.

Através da sobre-

posição de pontos

de reticula, é fei-

ta a ILUSÃO para

que o olho humano

perceba as cores e

as imagens. As cores e imagens são for-

madas por pontos de grande dimensão,

se comparados com a escala de µ (mi-

crons). CMYK, indica que foram usadas

as cores: ciano, magenta, amarelo e preto.

Como coisas tão diferentes poderiam resultar

em cores exactamente iguais? Não podem!

Mas com um pouco de investimento e conhe-

cimento, elas podem se aproximar, onde um

sistema irá simular o outro. Funciona assim:

A impressora de prova, vai tentar simular a

offset e o monitor vai tentar simular a pro-

va. Nunca o contrário. Uma calibração dife-

rente para cada máquina impressora offset.

A impressora de provas e o monitor, ten-

tam “imitar” a impressora offset. Alte-

rar o brilho e a saturação de seu monitor.

As cores mudarão! Assim não há como

o cliente verificar cores em seu moni-

tor e depois comparar com um impresso.

As cores do monitor não são as mesmas

a tabela PANTONE© é absoluta e infalível e que a gráfi-

ca tem obrigação de reproduzir com extrema fidelidade.

A verdade é: por mais que as tabelas PANTONE© origi-

nais, sejam impressas sob condições controladas e o mais

próximo possível de uma situação ideal, há diferenças de

tons entre cores de tabelas, impressas em lotes diferen-

tes. Isso é visível. Principalmente nos tons de azul escu-

ro que puxam ao verde. Caso o leitor tenha a possibili-

dade de comparar duas tabelas em mãos, com o mesmo

tipo (coated com coated), poderá ver essas diferenças.

Portanto a Tabela PANTONE©, não é absoluta. Ela é um

parâmetro que não pode ser desprezado, mas para um

observador mais atento, fica

evidente que não é possí-

vel exigir fidelidade absolu-

ta, com tabelas PANTONE©.

É comum o cliente usar uma

tabela PANTONE©, escolher

uma determinada cor, solicitar o trabalho à gráfica e de-

pois se queixar da cor resultante em um trabalho. Pior

quando o cliente escolhe a cor PANTONE©, no monitor de

seu computador, chega a ser cômico. Mas como o clien-

te é o REI, o prejuízo normalmente fica para a gráfica.

Como já dito, a cor e o brilho do papel, alteram o resulta-

do das cores. Mesmo desprezando esse fato e imprimindo

com uma tinta PANTONE©, formulada em um laboratório,

uma leve diferença será com certeza verificada no impres-

so, em comparação a qualquer tabela PANTONE©, mas

isso não pode ser caracterizado como um defeito.

Tintas formuladas com as tabelas PANTONE©, dependendo

de suas bases, dependendo dos instrumentos utilizados para

realizar a mistura e em que condições essa preparação foi re-

alizada, poderá resultar em cores sensivelmente diferentes.

Nem sempre uma mesma formulação, resultará em cores

exatamente iguais. Os fatores que podem influenciar no re-

sultado de uma formulação PANTONE©, usando as famosas

“fórmula guide”, novamente são muitas.

Variável – Monitor x Prova de cor x Offset:

O Monitor de vídeo, usa o padrão de cores RGB, ou seja,

Definitivamente é um mito, acreditar

que a tabela PANTONE© é absoluta e

infalível e que a gráfica tem obrigação

de reproduzir com extrema fidelidade.

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que servirão de parâmetro para a impressão em gráfica.

Para que esse sistema possa simular as mesmas cores,

é preciso que ele seja linear, ou seja, para que as cores

sejam muito próximas, entre monitor, prova e impressão,

deve haver uma calibração do sistema. Com o sistema ca-

librado, o nosso instrumento de medição, que conhece-

mos por “olho” não irá perceber as diferença que existem.

Portanto a base real das cores é o offset e não o monitor ou

uma prova feita sem critérios de calibração. Um outro impor-

tante fator para diferenças em cores é a luz de análise. Ob-

servar cores sob fontes de luzes diferentes, resultam cores

diferentes. Vamos exemplificar luzes diferentes como: Luz

natural (sol), Luz fluorescente tubular, luz incandescente, luz

electrónica amarela, vapor metálico, vapor de sódio. Cada

um desses tipos de fontes de luz, emite luz de comprimentos

diferentes, portanto veremos cores ligeiramente diferentes.

Existe a luz mais adequada para cada aplicação, inclusive a

mais apropriada para analise de cores.

Conclusão:

É possível realizar provas fidedignas, mas o controle ne-

cessário seria extremamente caro e lento. Assim, tal con-

trole é justificável somente em tiragens “milionárias”.

Na prática, a grande maioria das gráficas realiza contro-

les básicos, como: manter sempre o mesmo fornecedor de

tintas e consumíveis para offset, usar perfil de cores gené-

rico para provas, comprar sempre um bom papel de pro-

va e usar, quando o orçamento permitir, um bom papel.

Dessa forma, é fácil encontrar em praticamente todos os tra-

balhos realizados, distorções de cores. Elas não devem afetar

a qualidade do produto ou prejudicar o desejo do cliente. Deve

haver, portanto um equilíbrio entre as cores. A igualdade entre

a prova e o impresso, tende a buscar o consenso, entre o clien-

te e a gráfica, entre o papel e a tinta, entre os tons do trabalho

e todas as demais variáveis.

Por mais próxima que uma impressão estiver de sua prova,

ainda que todas as normas publicadas, para esse assunto, se-

jam cumpridas e seguidas à risca, ainda existirão diferenças!

A variação das cores acontece

por causa da falta de

calibração das maquinas

com o monitor.

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