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Os novos desafios da imagem e do som para o ator: em direção a um super ator?

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  • OS NOVOS DESAFIOS DA IMAGEM E DO SOM PARA O ATOR: EM DIREO A UM SUPER-ATOR?

    BATRICE PICON-VALLIN

    66 REVISTA Cena 7 ISSN 1519-275X

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    H muito tempo, o teatro se interessa pela confrontao carnal dos corpos e de seu duplo, impalpvel alquimia de sombra e de luz. E, no interior de prticas interdisciplinares, que fazem parte da histria da cena do sculo XX, em que a porosidade das fronteires entre as artes do espetculo foi um dos fatores determinantes, a imagem ontem qumica, hoje digital tomou cada vez mais lugar de destaque. Ilustrativa ou atriz, ela atribui ao corpo do ator diferentes modalidades de presena, oferece a ele fantasmas como parceiros, dota-o de um corpo aumentado ou adapta-o ao olhar grfico do pblico. Ela faz penetrar o espectador em seu corpo, ou atomiza esse em grandes planos explodidos. Magia espantosa: corpos midiatizados e corpos vivos podem se entrelaar... As imagens colocam o ator polivalente diante de desafios a destacar. As tecnologias da imagem e do som sublinham a necessidade de uma formao slida, de um aprendizado eficaz, porque desestabilizam as relaes entre os parceiros de equipe e de criao, inauguram modos diferentes de trabalho, em que o processo, o work in progress, torna-se objeto de todas as atenes. Elas fazem da cena um lugar experimental e crtico para pensar, de forma similar, as mutaes da sociedade.

    Os modelos histricos

    Comearemos evocando o radicalismo de Vsevolod Meyerhold, encenador e pesquisador, cujo teatro permanece, para aqueles que pertencem j ao sculo XXI, um lugar de audcia, de virtuosidade e de experimentao de onde emana, como escreveu Peter Sellars e Elizabeth LeCompte, do Wooster Group, um apelo doloroso que nos convida a continuar o combate sem nos deixar em paz3. Ora, segundo Meyerhold, encenador por excelncia, o ator o centro do teatro: Mesmo se retirarmos a palavra, o figurino, a ribalta, as coxias, o edifcio teatral, enquanto continuar o ator no domnio pleno de seus movimentos, o teatro permanecer o teatro, escreve ele antes de 19144. o movimento que constitui o meio de expresso essencial deste ator, rei do teatro. Nos anos trinta, a atuao do ator constitui uma das duas partes da definio de encenao que Meyerhold d, a composio de conjunto constituindo a segunda. Ele afirma ento:

    No h nenhum encenador, se falamos de um autntico encenador, que coloque sua arte

    acima dos interesses do ator, figura principal do teatro. O domnio da encenao, a arte da

    construo dos jogos de cena, a alternncia da luz, da msica, tudo isso deve servir a

    atores magnficos, altamente qualificados.

    Meyerhold considera ainda o ator como um compositor (textual, visual, sonoro) de sua prpria atuao. Segundo ele, a encenao tem tambm lugar no seio da arte do ator e, em sua obra complexa de encenador, eleva o ator ao status de criador completo, impondo a esse,

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    exigncias particulares. Criticando o ator-acomodado, ator gramofone, armrio falante, Meyerhold retorna apologia do ator polivalente, entendido como um verdadeiro msico, bailarino, artista de circo e de variedades, capaz, em qualquer momento, de reforar sua atuao ou de romper sua continuidade na explorao (performance) da msica ou da dana. Faz do ator o lugar de sntese das artes, de todas as artes que seu palco acolhe artes plsticas, msica, dana, circo, music-hall. Para esse ator, pensa uma formao completa que promova o desenvolvimento de sua preciso e de sua presena cnica, tornando-o capaz de inventar um jogo no psicolgico, suscetvel de fomentar as emoes do espectador5.

    Tudo permitido para atingir este objetivo, pois, diz Meyerhold, em arte, no h tcnicas proibidas; somente existem tcnicas mal utilizadas6. E, aps ter indicado, em um primeiro momento, o modelo do funmbulo, do bufo, ele orienta seus atores em direo aos burlescos americanos. Longe de procurar destruir o teatro, ele, ao contrrio, alarga seus limites, explorando seu territrio, cujas fronteiras so mveis. Dessa forma, vai inclusive introduzir teles e projees de imagens e textos sobre o palco e sonhando, desde 1923, s projees de filmes, o que s viria a realizar em 1927.

    No lugar da super-marionete idealizada por Craig, e que, alis, ele evoca por vrias vezes, mais o conceito de super-ator que Meyerhold defenderia super-ator, ou seja, concretamente aquele que conheceria as grandes tradies teatrais e as revisitaria, aquele que comporia sua atuao aps ter decomposto seu material de trabalho, encenador dele mesmo, aquele que no temeria que as imagens fossem introduzidas sobre o palco porque teria conscincia que a nova arte do sculo XX, o cinema, se desenvolve com e, ao mesmo tempo, em que o teatro de avant-garde, o seu teatro.

    Mesmo reconhecendo que Piscator, fazendo igual apelo a todas as artes e a todos os domnios do saber e empregando tambm tecnologias mais modernas e imagens sobre a cena, vai mais longe do que ele na utilizao desses recursos, Meyerhold considera que o encenador alemo est, porm, sobre um caminho perigoso, pois negligencia o ator, no se interroga sobre sua formao, nem em geral, nem em particular, para uma cena assim transformada. Assim, diz ele em uma entrevista 1928, em Paris:

    Eu no vi em Berlin o teatro de Erwin Piscator, diz ele, em uma entrevista. Isso teria

    me interessado, ainda que Piscator esteja, a meu ver, sobre uma via equivocada. Eu vi as

    fotografias de seus cenrios, a planta de seu teatro. Eu conheo o tema de suas peas.

    Ele no compreendeu o problema que se colocou para ele. Em seis meses, Piscator

    acreditou poder criar em Berlim um teatro revolucionrio. Para isso, construiu uma cena

    moderna e voltou toda sua ateno para o aperfeioamento material da tcnica teatral.

    unilateral. O problema que se coloca ao encenador tem mltiplos aspectos. A cena, o

    teatro, so quadros. preciso colocar em proporo neste ambiente os gestos, a voz do

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    ator. isso que Piscator no procurou. Ele construiu uma nova sala, mas ali ele faz

    atuar velhos atores7.

    Se Meyerhold no pde ir mais longe tal como ele gostaria na utilizao das tecnologias contemporneas (ele sonha, s vezes, com a Amrica para dispor dos meios tcnicos que deseja), as plantas do teatro por ele concebido, a partir do final dos anos vinte, revelam a previso de mltiplas superfcies de projeo nas paredes e no teto, remetendo, por vezes, s plantas de Gropius e de Piscator, a alguns dispositivos de Jacques Polieri e, mesmo mais perto de ns, ao espao de ensaio e de apresentao La Caserne, construda por Robert Lepage, no Canad. Ele tentou ainda responder questo da formao de um ator que, pertencendo a um mundo em mutao, tanto do ponto de vista poltico quanto cientfico, poderia atuar sobre uma cena capaz de deixar penetrar a atualidade do mundo e o curso da histria, na forma de um espetculo-reunio (Ao Amanhecer), ou por meio de telas (A Terra Erguida). Quando Piscator afirma que a tcnica uma necessidade artstica do teatro moderno8, ele sabe que a transformao proposta pelos encenadores russos a que adere adotando os mesmos caminhos que eles no pressupe a tcnica como um fim em si, afirmando que essa no deve ser utilizada para seus efeitos, mas destinada a romper a antiga forma da caixa ptica, a alar [a cena] ao plano histrico9. Em seu teatro da praa Blow, ele melhora o equipamento cnico, instalando ali aparelhos de projeo cinematogrfica e outros, destinados a apresentar imagens gigantescas sobre o ciclorama da cpula. E, no clebre projeto do teatro total, a cena poderia ser inteiramente invadida por filme ou por projees. Mas, se ele afirma que a tcnica deve permitir ao teatro desenvolver novos contedos10 fazendo entrar os conflitos contemporneos nos limites do palco e respondendo s modificaes dos ritmos temporais do pblico , somente muito mais tarde, em seu Dramatic Workshop, em Nova Iorque, que dispe de tempo para propor aos atores aulas conjuntas com os tcnicos, para formar atores (e autores) para um jogo objetivo, considerado como um instrumento ptico, espcie de luneta do tempo.11

    Desaparecer em sua especificidade ou refor-la? Qual o caminho para o ator?

    Uma parte da histria do teatro do sculo XX constituda, de um lado, pelos avanos da tcnica sobre a cena, em que os criadores de vanguarda tentam alar sua arte ao nvel do real sem o imitar, e, de outro, pela recusa e recuo daqueles que consideram essa mesma tcnica inimiga da tradio, destruidora das artes vivas signo da desesperana histrica, de que fala Bernard Stiegler12: sintoma de uma trgica recusa da poca. Anos vinte, anos sessenta, anos oitenta: as imagensprojetadas, difundidas sobre grandes e depois pequenas telas fixas ou mveis, em preto e em branco ou em cores, documentos ou fices, imprecisas ou em alta definio atravessaram e depois se instalaram sobre a cena. O processo se acelera ou se intensifica em decorrncia de uma maior facilidade de utilizao dos equipamentos de registro, difuso, projeo, assim como graas s tcnicas desenvolvidas por artistas,

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    engenheiros e bricoladores to diferentes de Josef Svoboda e Jacque Polieri, os precursores dos anos sessenta13.

    No incio do sculo XXI, o ator colocado diante do problema de seu anunciado desaparecimento. De um lado, os fenmenos de reality shows e de big-brothers tendem a demonstrar que qualquer um pode se tornar ator. Alm disso, o ator pode ser substitudo sobre a cena, s vezes, de forma mesmo vantajosa, por sua imagem filmada (atores ausentes do palco, nas coxias, distantes, ou mortos) ou por sua imagem virtual, produzida por captadores fixos sobre seu corpo um clone? Diante desses fenmenos, cuja fraqueza do primeiro no deve ocultar a riqueza potencial do segundo (o ator ter a possibilidade de assumir sua direo, de ger-la, sem mais se submeter ao exterior), cintila a idia j antiga, secular. Aquela de um super-ator que saberia utilizar tanto seu corpo-instrumento (voz, movimento) quanto os meios tcnicos da atuao tradicional, sobre os quais ele teria se tornado mestre, e as tecnologias mais modernas da imagem e do som como novos instrumentos de trabalho que, longe de se submet-lo, podem dot-lo de qualidades suplementares, aument-lo, em sentido similar realidade aumentada sobre a qual se fala em fotografia digital.

    Cronologicamente, podem-se distinguir dois problemas diferentes. Inicialmente, o ator viu-se diante das imagens do mundo projetadas ou difundidas sobre a cena, o mundo exterior penetrando sobre o palco, ou adentrando como em Meyerhold ou Piscator. Depois, continuando eventualmente a afrontar essa desestabilizao, ele viu-se confrontado s suas prprias imagens, aquelas de seu corpo manipulado dividido, aumentado, reduzido ou fragmentado, aquelas de seu personagem, seus fantasmas, suas imagens mentais, a cmera podendo penetrar no interior de seu crebro ou de sua intimidade fsica. Mais recentemente, percebeu-se que os microfones, longe de serem simples transmissores da voz, ajudam os atores a dar nuances sutis, a jogar com a proximidade, com a intimidade do sopro emitido ou com o reforo da distncia.

    Esses instrumentos tecnolgicos, desagradveis, ainda indiscretos e freqentemente inestticos, puderam ser domesticados por artistas de teatro a partir do momento em que foram miniaturizados. Etapa importante: a cmera de vdeo se torna instrumento da atuao para o ator quando ele a integra a seu processo de trabalho. Assim, Philipe Caubre ensaia diante de sua objetiva, o que lhe permite substituir o olhar do encenador que ele recusa. No Odin Teatret, os atores criam espetculos a partir de improvisaes registradas em vdeo que so retrabalhadas aps o exame dos registros: a cmera obtm, ento, status de caderno de anotaes.

    A cmera pode ser manipulada em cena por atores que, graas s imagens produzidas, aproximam seus parceiros do pblico, oferecendo imagens em close. Assim, os operadores de cmera de O Mercador de Veneza, de Shakespeare, so considerados, no projeto de encenao de Peter Sellars, como os servidores de cena do teatro japons porque, ao invs de iluminar o rosto dos atores com lanternas, como na tradio da sia, eles os filmam para

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    melhor revelar seus traos aos olhos do pblico. preciso que o ator saiba filmar ou que ele saiba se prestar filmagem. Na encenao de O Pavilho de Penias, de Tan Xian Zu, tambm de Peter Sellars, a herona, interpretada pela atriz moderna, dubla a atriz tradicional, pinta seu auto-retrato, se filmando, se olhando na cmera como se fosse um espelho. Para Humilhados e Ofendidos segundo Dostoevski, encenado por Frank Castorf ao Volkbhne de Berlin, os atores se filmam com a cmera sobre o ombro, se espiando, se observando, desvendando sobre uma tela, atravs de uma espetacular figura flmica e, em um mergulho no interior de um corredor estreito, um universo deformado e estranho, onde rostos e corpos se empilham em uma intimidade perturbadora.

    O ator, de quem exigido competncia para se tornar um fazedor de imagens, pode, ao mesmo tempo, ser submetido s imagens projetadas pelos tcnicos e imaginadas pelo encenador. Assim, as figuras das atrizes projetadas sobre uma tela imensa em Dana da Morte, de Strindberg, montada por Mattias Langhoff, revelam ao espectador os fantasmas do personagem, mas tambm vm suavizar a atuao da atriz, lhe permitindo atuar sobre outros temas, alm daquele evocados pelas imagens.

    Aps o teatro da era cientfica, aquele da era tecnolgica?

    Como representar hoje, se pergunta o jovem encenador brasileiro Francisco Moura, na primeira etapa de seu espetculo Angelus novus, o dio do teatro ou a barbrie positiva?14 Pois se trata de um novo espao de representao, composto por imagens e por sons produzidos por tecnologias analgicas ou digitais, aberto a mltiplas janelas para outros registros de realidades, outras temporalidades, um espao-tempo hbrido que implica uma atuao diferente. O vdeo ao vivo sobre a cena permite, como diz William Forsythe, dessincronizar o presente. A cena acolhe o policrnico15, o passado e o futuro, mas tambm o mundo interior e aquele do alm desse, dos sonhos, dos espectros. O palco se abre natureza (os pssaros filmados que piam sobre os monitores de So Francisco de Assis, de Olivier Messiaen, encenado por Peter Sellars), ou se torna um espao onde real e irreal coexistem. Em O Pavilho de Penias, j citado, em que um dos amantes est vivo enquanto o outro est morto, eles

    se reencontram somente em seus sonhos. A herona adormece sobre uma cadeira e no

    encosto, ao lado de sua cabea, h uma tela de televiso. A imagem do seu amante

    aparece, enquanto ele mesmo se encontra danando prximo boca de cena. Assim, o

    espectador v o ator real sobre o palco e tambm como uma imagem sobre a tela ao

    fundo.16

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    A cena torna-se ento uma espcie de novo territrio, em que as fronteiras se diluem, fronteiras entre as artes, entre as culturas, entre as temporalidades, entre o mundo dos vivos e aquele dos desaparecidos.

    As telas se multiplicam, se diversificam. A cena pode estar fragmentada por telas e superfcies, determinando os espaos de projeo que tornam visvel o invisvel. Mas qualquer objeto pode se tornar superfcie de projeo. No teatro de metamorfose de Josef Svoboda, as telas so esfricas, mveis, inclinadas. Ele projeta ali suas imagens pintadas, encaixadas, trabalhadas, sobrepostas, fazendo variar o conjunto de superfcies de projeo: malhas metlicas, cortinas feitas de cordas esfiapadas, tudo deixando ver o fundo. Hoje, se projeta sobre papel, tecidos, sacos plsticos amarrotados, sobre o corpo ou o rosto do ator, que pode tambm ganhar outro rosto, uma mscara de luz a qual deve saber portar interceptar? -, e por vezes, falar com uma outra voz, de forma que a adequao dos movimentos de seus lbios com o dispositivo sonoro lhe permita fazer aparecer (Angelus Novus)...

    Nesta rea de representao integral e imediatamente transformvel pelo poder da luz porque essas imagens so sempre dependentes da luz nesse espao de aparies mltiplas, como atuar quando o vdeo amplia, multiplica o corpo do ator em cena, quando ele o divide ou o atomiza, capturando somente uma de suas partes enquanto ele se encontra presente de corpo inteiro, preso pela cintura e pesado pela carne que se ancora no solo, enquanto seu rosto, suas mos ou seus ps so aumentados ou suspensos no ar pelas imagens em vdeo?

    Esses fenmenos de transformao pela tecnologia podem se referir unicamente voz. Assim, Martin Wuttke, no espetculo Artaud e Hitler no Caf Romano, de Tom Pikert (Berliner Ensemble), atua em uma cela de vidro recheada de microfones de diferentes tipos. O ator deve no somente saber utilizar esses objetos tcnicos para dar a sua voz as modulaes e as intensidades previstas, mas tambm domin-los, ser mais forte do que eles. Sobre o que Wuttke oferece uma formidvel metfora quando, ao final do espetculo, aps sua virtuosa atuao de ator aumentado pela fora dos microfones sensveis e variveis, ele se libera da cela tecnolgica, onde estava encerrado, e se coloca a cantar, triunfando sobre o dispositivo do qual, do incio ao fim, ele se manteve o mestre.

    Numerosos so os problemas a que se encontra confrontado o ator. Porque se a imagem pode, por vezes, o liberar, representar em seu lugar, muito freqentemente, ela pode no lhe deixar um instante de tranqilidade. Ele pode ser visto em todos os lugares: atuando no fundo da cena, ele sabe que o espectador o v em grande plano sobre um monitor, ou, atuando de costas, tem conscincia de ser observado de frente atravs de telas ou monitores. Em O Idiota, espetculo do Volksbhne montado por F. Carstof inspirado na obra de Dostoevski, as imagens, capturadas continuamente por cmeras de segurana por dois cameramen, so tratadas ao vivo e projetadas em um grande telo e em monitores, enquanto o pblico, em nmero reduzido, repartido e colocado em posio central em um dispositivo

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    complexo, onde assiste simultaneamente ao espetculo de teatro e ao filme da representao. Somente atores bem treinados preciso e ao rigor podem jogar tal jogo duplo, alm do mais, em um espao de mltiplos andares, durante seis horas!

    O ator pode, ao contrrio, se dissolver, desaparecer, se tornar imaterial, como em Joo Sem Nome, espetculo de Robert Lepage. Evoluindo em um ambiente 3D, composto por gravuras antigas em preto e em branco tratadas por computador, ele se volatiliza. s vezes, torna-se imaterial e transparente pela tcnica que o apaga aos olhos do pblico ou impede o reconhecimento exato do lugar onde ele se encontra ou atua.

    Na medida em que todo objeto presente sobre o palco modifica o espao e o tempo cnico, o ator deve saber representar com esses novos objetos e acessrios ou instrumentos de representao que so as cmeras e as imagens, os microfones e os sons, que podem acentuar o realismo, ou levar iluso, destacar o objetivo, ou mergulhar no subjetivo. Caso particular, aquele dos textos que aparecem cada vez mais freqentemente em cena: letreiros de traduo simultnea. Raros so aqueles que sabem utiliz-los ou que tm somente idia de como fazer, e no um acaso se os atores bem formados do Thtre de Complicit ou aqueles do grupo do Volksbhne sabem se apropriar em sua atuao das legendas (Mnemonic). Como atuar com esse texto-traduo que acompanha as turns de um espetculo ao estrangeiro, mas, tambm, como atuar com um texto que pode ser projetado as pginas de um livro servindo de dispositivo sem parecer estar fazendo uma ilustrao? E como atuar com sapatos recheados de microfones (sapatos MIDI) at ento reservados aos bailarinos?

    Em todas essas situaes, o ator colocado diante de problemas a resolver urgentemente. Ele deve saber como manter-se ao centro, como lugar principal da comunicao dramtica com o espectador. A parceria desenvolvida pelos atores com os outros participantes do espetculo, em geral, invisveis quando da representao, se mostra, entretanto, agora, diferente, pois esses outros parceiros esto freqentemente sobre a cena e ocupam um lugar cada vez mais importante sejam os msicos que abandonaram o fosso ou as coxias ou os numerosos tcnicos que, com seus materiais cada vez mais impressionam, se encontram sobre a cena, na sala, ou mesmo determinando com suas mquinas o espao de representao do ator. Da mesma maneira como fizeram parte da produo durante os ensaios do espetculo, eles permanecem co-presentes, interagindo com o pblico durante a representao. Novos modos de criao e de apresentao, em que se expe aquilo que anteriormente pertencia cozinha, esto agora postos em jogo, exigindo tanto uma atuao muito precisa no trabalho quanto uma abertura variao no tempo.

    A tcnica se torna um parceiro visvel do ator (O Mundo de Hyc de Christophe Huysmans). s vezes, o prprio encenador quem filma os atores de seu espetculo. Assim, em Caldron de P.P. Pasolini17, inspirado de A vida um sonho, cujos temas envolvem um jogo com o irreal, Jean-Marc Musial constantemente presente sobre a cena de forma a enquadrar e capturar de mais prximo as imagens dos atores, que igualmente so tomadas por

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    outra cmera e difundidas pela cabine tcnica, retratando-os ao vivo e os combinando com pelculas pr-registradas, incrustaes e diferentes efeitos especiais, sobre telas em painel e monitores que compem o dispositivo cnico. a filmagem e seus desafios que fazem nascer o jogo teatral, preciso, justo e codificado para entrar no quadro. Longe de se sentir despossudo de sua imagem, o ator, consciente das mltiplas interaes que se estabelecem a fim de que o espetculo acontea, compreende a forma, pensa-a e sabe se colocar e orientar seu olhar, oferecendo ao enquadramento do encenador o rigor e a intensidade controlada de sua atuao, por ele considerada como execuo de uma partitura composta de seqncias curtas, elaboradas em funo dos diversos suportes tecnolgicos empregados. O grupo contempla tanto tcnicos quanto atores. O encenador pode indicar inflexes balanando sua cmera como faz Naim June Park, invertendo a imagem, ou a deformando atravs de uma grande aproximao, desafiadora aos atores. Esses dialogam entre eles atravs de suas imagens e daquelas que foram produzidas durante a concepo do espetculo. Enfim, seus microfones so religados a um sintetizador O3D, que duplica suas vozes, como se dois seres falassem dentro deles, mas que considerado pelos atores como instrumento de msica: modulam sua emisso vocal, jogam com ela antes que intervenha a modificao realizada pela tcnica. A dualidade do ator no existe somente nele, ela est tambm fora dele: duplo visual, duplo vocal.

    Piscator dizia, ao final dos anos cinqenta: A tcnica no teatro tem a reputao de ser um mal necessrio que entrava o exerccio de uma arte muito mais do que somente a favorece. O ator dispe, ao contrrio, graas a ela, de novos acessrios com o que trabalha. As imagens e os sons ou as mquinas produtoras de imagens e sons constituem-se em prolongamentos de seu corpo, se integradas a sua atuao, em sua partitura de trabalho: so ferramentas de movimento humano, assim como os bastes de Oskar Schelemmer nos anos vinte. Multiplicado, fragmentado, visto em todos os lugares, jogando com as imagens na imagem, com parceiros-imagens, com as imagens-atrizes-, ele se encontra, ento, confrontado tarefa de ampliar os recursos expressivos de seu prprio corpo, de jogar diferentemente com o espectador e de estabelecer novas relaes com os membros do coletivo de criao, alargado de videastas, de infografistas, etc.

    O teatro era para Vitez, que remetia a Meyerhold, um laboratrio de condutas humanas18. Atualmente, a cena este lugar nico onde esto postos o espectador e o ator diante de mltiplas imagens-representaes que os circundam na vida quotidiana, de toda palheta de seus duplos tecnolgicos, fotogrficos, flmicos, videogrficos, clones virtuais ou marionetes eletrnicas. Ela , sem dvida, hoje, um dos raros espaos, ao mesmo tempo, experimentais e ldicos onde se pensa as mutaes tecnolgicas em presena dos corpos vivos, aqueles dos atores e dos espectadores. Ela fomenta interrogaes sobre o conceito de presena e sobre a maneira de cri-la, modific-la, intensific-la, pois a imagem ao vivo ou pr-gravada de um ator freqentemente mais fascinante do que o ator sobre a cena, porque infinitamente modificvel e mvel. A imagem do ator, cuja presena real sobre a cena no se

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    tem certeza, sua presena-ausente, suscita sempre uma interrogao extremamente forte por parte do espectador. O ator pode, ento, tomar conscincia, em tal laboratrio teatral, dos diferentes registros de presena que esto a sua disposio e sobre os quais ele ter de organizar a partitura. Interiormente penetrado pela dualidade do ato teatral, ele est agora concretamente colocado diante de seu(s) duplo(s). As tcnicas do som e da imagem podem auxiliar o ator a atuar distncia, despertando, todavia, no pblico o sentimento de intimidade, de proximidade. Elas podem, ainda, desviar a ateno do pblico para longe do corpo a partir de onde essas imagens e esses sons emanam. deste paradoxo da presena e de suas aventurosas modalidades, mesmo fantsticas, que preciso fazer um novo captulo da histria da formao do ator, no contexto de uma linguagem cnica que se torna muito mais complexa e de uma nova cultura do sensvel: um captulo que mestres e alunos desenvolvam em conjunto a uma proposta experimental, que, alis, sempre foi aquela dos grandes pedagogos do teatro.

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    NOTAS:

    1 Este artigo foi originalmente publicado In: Etudes Thtrales, n. 26, Universit deCatholique de Louvain Centre dtudes thtrales, Louvain-la-Neuve, 2003. 2 Professora do PPG Artes Cnicas/UFRGS. Essa traduo se faz no quadro de atividades do projeto de pesquisa Homens e Fantasmas sobre a cena contempornea, desenvolvida com apoio do CNPq. 3 Peter Sellars, texto sobre a quarta capa. In: Paul Schmidt. Meyerhold at work. New York and London: Applause, nouvelle edition, 1996, trad. Frderirc Maurin. 4 Les gloses du Docteur Dapertutto in Ljibov k trm apelsinam, Petersbourg, n. 4-5, 1914, p. 75. 5 Batrice Picon-Vallin. Lacteur poete. Thtre/Public, Gennevilliers, n. 164, pp. 14-26, maro-abril 2002. 6 crits sur le theatre (1936-1940), v. 4. Lausanne: LAge dHomme, coll. Th20, 1992, p. 346. 7 Apud Stefan Priacel. Meyerhold Paris. Paris, Le Monde, 07/07/1928. Essa entrevista reaparece, palavra a palavra, em Paris Midi e La Presse. 8 Erwin Piscator. La technique, ncessit artistique du thtre moderne (1959). In: Denis Bablet e Jean-Jacquot (org). Le Lieu thtral dans la socit moderne. Paris: ditions CNRS, 1969, p. 138-140. 9 Idem. Le Thtre Politique. Paris: LArche, 1962, 138. 10 Afirmao capital que ele expressa claramente mais tarde, em 1959, no artigo j citado La technique, ncessit artistique du thtre moderne. 11 Erwin Piscator. Pour un jeu objetctif, World Theater Le theater dans le monde, Revue de lIIR, Paris-Bruxelles, v. XVIII, 1968, p. 5-6. 12 La numrisation du son, Culture et recherches, Paris, Ministhre de la Culture, n. 91-92, p. 3. 13 Sobre tais questes: Les crans sur la scne (org. Batrice Picon-Vallin). Lausanne: Lge dHomme, 1998; Denis Bablet. Svoboda. Lausanne: La Cit, 1970; Jacques Polieri. Scnographie. Thtre,cinema, tlvision. Paris: Jean-Michel Place, 1963 (1990). 14 No Centre dArt et dEssai de Mont-Saint-Aignan, 2002. 15 Forsythe, rvolution de prncipe. Colocaes colhidas por Anne-Sophie Vergne. Revue Mouvement, n. 18, set-out, 2002, p. 59. 16 Entrevista. Peter Sellars. Tudo em cena. Colocaes colhidas por Karen Rudolph (trad. S. Day e J. Bidjocka). Beaux Arts Magazine, n. 165, fev. 1998, p. 40-48. 17 A.T.T.I.L.A. (Action Thtre Technologie Image Laboratoire Artistique), Lille. Esse espetculo foi apresentado no evento Villete Numrique Paris, em outubro de 2002. 18 Antoine Vitez. crits sur le theater, V. Paris: P.O.L., 1998, p. 228.