UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PR-REITORIA ACADMICA

CURSO SUPERIOR DE GRADUAO BACHARELADO EM DESIGN

Willian Welbert da Silva

Pulp Fiction: Um dilogo entre o uso de referncias no design e no cinema

Sorocaba/SP

2013

Willian Welbert da Silva

Pulp Fiction: Um paralelo entre o uso de referncias no design e no cinema

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

como exigncia parcial para obteno do

Diploma de Graduao em Bacharelado de

Design, da Universidade de Sorocaba.

Orientadora: Prof. Dr. Josefina Tranquilin

Silva

Sorocaba/SP

2013

Willian Welbert da Silva

Pulp Fiction: Um paralelo entre o uso de referncias no design e no cinema

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como

requisito parcial para obteno do Diploma de

Graduao em Design da Universidade de Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass.:_____________________

Ass._____________________

Ass. _____________________

AGRADECIMENTOS

Em um diner (a palavra em portugus lanchonete jamais chegou perto do mesmo

conceito) ao melhor estilo dos anos 1950 conversvamos eu e Quentin Tarantino. Ele me dizia

todos os motivos pelos quais os americanos deveriam parar de dar gorjetas e, feito os brasileiros,

s fazer um joia com uma das mos. E eu, j absolutamente convencido de que um joinha

bastaria, pedia por dicas para escrever este agradecimento. Em vo, pois logo dois assaltantes

entraram em ao, 88 nazistas foram mortos por uma mulher loira de amarelo com uma espada

de samurai, um homem de terno saiu correndo com uma maleta repleta de diamantes roubados

e eu soube que este sonho agora me pertencia. Acordei, feliz, pois at meu inconsciente j estava

satisfeito com esta pesquisa. E eu, sinceramente, espero que voc goste de l-la tanto quanto eu

gostei de escrev-la.

Expresso minha gratido a todos que me ajudaram nesse sonho megalomanaco; Dr.

Fina Tranquilin, sem suas orientaes, apoio e empolgao eu no teria progredido. Dedico este

sucesso a Zenilda Moreira e Helio da Silva, sem essas duas pessoas, meus pais, eu no seria

nada. E por fim, um muito obrigado especial aos amigos que revisaram este material Dr.

Raymundo Pedreira Neto e Rodrigo Modena Carvalho.

Agradeo tambm, institucionalmente Universidade de Sorocaba e ao Programa

Universidade para Todos (PROUNI); sem essas duas variveis, a realizao deste no me seria

possvel.

Muito Obrigado.

The path of the righteous man is beset on all sides by

the inequities of the selfish and the tyranny of evil

men. Blessed is he who, in the name of charity and

good will, shepherds the weak through the valley of

darkness, for he is truly his brother's keeper and the

finder of lost children. And I will strike down upon

thee with great vengeance and furious anger those

who attempt to poison and destroy my brothers. And

you will know my name is the Lord when I lay my

vengeance upon you.

(Ezekiel 25:17)

RESUMO

Esta uma pesquisa que discute a relao entre belas artes e artes aplicadas. Tem como

objetivo principal investigar pontes de contato entre essas reas, com nfase especial no uso de

referncias. Para atingir tal premissa utiliza-se como objeto de anlise o filme Pulp Fiction, de

Quentin Tarantino. O estudo, realizado atravs de pesquisa bibliogrfica, toma por base alguns

pensadores que teorizam a relao entre design e a arte como: Donis A. Dondis e Mnica Moura

e outros que discutem o moderno e o ps-moderno Perry Anderson, David Harvey, Roland

Barthes pois na ps-modernidade que encontra-se o principal caminho para o uso de

referncias em suas variadas formas. So as referncias utilizadas por Tarantino e por designers

os componentes que constroem a relao entre design e arte, entre cinema e espectador.

Portanto, o fenmeno referencial de Tarantino, principalmente em Pulp Fiction, materializa a

conflituosa relao entre design e arte, aqui colocada.

Palavras-chave: Design. Arte. Cinema. Ps-modernidade. Intertextualidade/Referncias.

ABSTRACT

This is a research that discuss the relation between fine arts and design. It has as its

main objective to investigate bridges of contact among these areas, with special emphasis on

the use of references. To achieve such premise elects as its object of analysis the movie Pulp

Fiction, from Quentin Tarantino. The inquiry, realized from bibliographic research, takes as

main points some thinkers who theorize the relationship between design and art such as: Donis

A. Dondis and Mnica Moura and others who discuss the modern and postmodern Perry

Anderson, David Harvey, Roland Barthes because it is in the postmodernity that is easier to

find the major way for the use of references in its various forms. The references used by

Tarantino and by designers are the componentes that build the relation between design and art,

between movies and audience. Therefore, the referencial phenomenon of Tarantino, mainly in

Pulp Fiction, materializes the conflituous relationship between design and art, placed here.

Palavras-chave: Design. Art. Cinema. Postmodernism. Intertextuality/references

Lista de Figuras

Figura 1: Os diretores em seus filmes. ..................................................................................... 13

Figura 2: Os primeiros filmes roteirizados por Tarantino........................................................ 16

Figura 3: capa de uma edio da revista pulp Black Mask ...................................................... 18

Figura 4: Definio de pulp na abertura de Pulp fiction .......................................................... 19

Figura 5: O design editorial/artstico de David Carson ............................................................ 27

Figura 6: Quadro de Willam Morris, representante do Arts and Crafts ................................... 28

Figura 7: Cadeira de William Morris ....................................................................................... 29

Figura 8: Cadeira Favela Irmos Campana ........................................................................... 30

Figura 9: Warhol descarta a originalidade na arte ................................................................... 35

Figura 10: The Big Duck ......................................................................................................... 38

Figura 11: Question Everything // why? (Questione tudo // Por que?) .................................... 42

Figura 12: A presena do narrador como testemunha da cena ................................................ 53

Figura 13: referncias visuais. ................................................................................................. 77

Figura 14: Interveno grfica/animao em Pulp Fiction. ..................................................... 78

Figura 15: As paredes e cartazes do Jackrabbit Slims. ........................................................... 79

Figura 16: Steve Buscemi em Pulp Fiction. ............................................................................. 79

Figura 17: Batman versus Travolta. ......................................................................................... 80

Figura 18: A cena dos lbios. ................................................................................................... 81

Figura 19: Os flagrantes no sinal vermelho ............................................................................. 81

Figura 20: Apropriaes no Design ......................................................................................... 82

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................... 9

1. CONTEXTO TARANTINO ................................................................................................ 11

1.1 Bad Motherfucker .............................................................................................................. 11

1.2 Breve histria de Pulp Fiction ........................................................................................... 16

2. DESIGN E ARTE: ELOS .................................................................................................... 23

2.1 O design e o cinema: encontros ......................................................................................... 23

2.2 Moderno e ps-moderno: narrativas .................................................................................. 49

3. O USO DA REFERNCIA NO CONTEXTO PS-MODERNO ...................................... 63

3.1 O fenmeno da referncia no ps-moderno ....................................................................... 63

3.2 As referncias em Pulp Fiction .......................................................................................... 76

4. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 85

REFERNCIAS ....................................................................................................................... 86

9

INTRODUO

Este projeto nasceu da paixo pelo design, e mais do que isso, da paixo pelas

referncias1. E quando se trata do uso de referncias o enciclopdico Quentin Tarantino e seu

Pulp Fiction servem de exemplo para muitas reas criativas, inclusive para o design.

O tema geral desta monografia o uso das referncias na construo de uma nova obra,

que pode ser considerada como o corao do ps-modernismo, e a anlise das narrativas

moderna e ps-moderna focadas no design e no cinema. Seu objeto o filme Pulp Fiction, do

diretor Quentin Tarantino, uma obra repleta de mltiplas e constantes referncias e que far 20

anos de lanamento no ano de 2014. Tem como objetivo defender a aproximao entre os

campos do design e do cinema, abordando o fenmeno da referncia tanto na produo

cinematogrfica quanto na do design.

A partir disso surgem algumas perguntas como: existe diferena prtica entre designers

e artistas, incluindo cineastas, no que tange ao uso de referncias? Qual o papel da referncia

no processo criativo contemporneo? De onde ela surge e como pode ser compreendida? Onde

o design ps-moderno e a arte ps-moderna se congregam?

A hiptese deste trabalho a de que o uso de referncias no design e no cinema se d

de maneira bastante parecida, nivelando artistas e designers dessas indstrias em patamares

semelhantes e que um apontamento a outro projeto, seja ele qual for, aplicado em ambas as

esferas design e arte de maneira muito aproximada. A relevncia desta pesquisa se volta

especialmente aos designers e produtores culturais, o mtodo ou processo criativo que se pauta

em referncias j consolidadas corriqueiro e o dilogo com a releitura ou a cpia de aspectos

de uma obra anterior constante. Logo, desmistificar a separao entre artistas e designers e

desvincular o processo de uso de um referencial de uma ideia de apropriao indevida

importante para uma melhor execuo e interpretao do design, na academia e no mercado.

Como mtodo para alcanar esses objetivos foi utilizada a pesquisa bibliogrfica. O

referencial terico deste trabalho abrange diversos autores, mas principalmente: Anderson

(1999); Barthes (1972); Baptista (2010); Bauman (1998) e Harvey (1992).

1 A partir daqui o termo referncia tratado como o fenmeno de apontar outra obra predecessora em uma obra

qualquer, conceito que abrange o pastiche, a pardia, a intertextualidade, entre outros.

10

O primeiro captulo dedica-se a analisar o contexto do autor e da obra, analisando a

trajetria de Quentin Tarantino at Pulp Fiction e o enredo de Pulp Fiction de maneira breve.

No segundo captulo, conceitos importantes para o entendimento do ponto de vista do trabalho

so abordados, como a segregao de design e arte, a ps-modernidade e a narrativa moderna

e ps-moderna. J no terceiro captulo, analisa-se com foco especial o fenmeno referencial na

ps-modernidade e a maneira como esse fenmeno aparece em Pulp Fiction, trazendo tambm

questes importantes sobre autoria e originalidade.

Foram encontrados ao final da pesquisa, caminhos e dilogos possveis, peas que

podem compor um panorama onde design e arte se sintonizam de forma aberta e profunda;

Onde a separao de racional/instrumental e belo/artstico pode se dissolver a favor tanto da

arte como do design, tanto do mercado, quanto das expresses e compreenso humanas.

11

1. CONTEXTO TARANTINO

Abre-se este trabalho introduzindo o autor do objeto de estudo a ser analisado, Quentin

Tarantino, e sua obra Pulp Fiction. Em relao ao autor, abordam-se aspectos chave de sua

caracterstica, voltando-se sempre ao uso das referncias, tema da pesquisa. A obra aparece

sequencialmente, em uma breve explicao de seu enredo e contexto.

1.1 Bad Motherfucker

Nessa seo busca-se contextualizar o autor da obra a ser analisada. Quentin Tarantino

se tornou para os crticos e estudiosos do cinema e da linguagem um cone: ps-modernista por

sua maneira de narrar e de filmar e com uma biografia inspiradora, saiu sem formar-se de escola

pblica, trabalhou em vdeo locadora e transformou-se em reconhecido e bem-sucedido diretor

e roteirista em Hollywood.

O uso de referncias para Tarantino parece ser at uma inerncia, seu prprio nome foi

inspirado em literatura e programas de televiso.

Enquanto estava grvida e matutando sobre nomes, ela ficou viciada na srie

de TV Gunsmoke e, em particular, no mestio interpretado por Burt Reynolds Quint Asper. Mas queria um nome mais formal do que Quint. Ento, eu estava lendo um livro do Faulkner, O som e a fria. O nome da herona era Quentin, da decidi que este

seria o nome do meu filho, fosse homem ou mulher. (DAWSON, 2012, p. 23-4)

Desde pequeno, tinha acesso a filmes diferentes que, ao que tudo indica, influenciaram

seu estilo.

[...] Tarantino foi ancorado na cultura de cinema desde cedo. Como um pr-

adolescente impressionvel, ele j havia visto, com a beno de sua me, filmes como

Meu dio Ser sua Herana, de Sam Peckinpah, e Amargo Pesadelo, de John

Boorman, o que pode explicar de certa forma a violncia recorrente em sua prpria

obra. (OHAGAN, 2012, p. 121)

12

Por outro lado, importante ter em mente que a obra de Tarantino no apenas uma

grande salada de referncias, j que, Tarantino, ento, no apenas copia velhas tramas, mas

muda seus elementos e formas para dar nova vida a elas.. (CHUMO II, 2012, p. 142) e,

segundo Ramos (2012, p. 10)

Tarantino no se relaciona abstratamente com a histria do cinema,

recortando-a em uma mirade de citaes, mas lida com um conjunto de

procedimentos de estilo pensados em seu mago como encenao. [...] Tarantino no s sabe ver, como tambm sabe fazer, com base no que soube olhar. Trata-se do

diferencial do corao que bate em sua obra.

Com ele parece surgir um novo respiro do cinema contemporneo, repleto de

polmica: [...] ele tambm se estabeleceu, aos trinta e um anos, como um dos estilistas

supremos do cinema contemporneo, assim como o atual prncipe coroado da controvrsia.

(OHAGAN, 2012, p. 117).

Outro aspecto interessante e normalmente incomum aos cineastas mais recentes de

sua histria de vida ter abandonado a escola precocemente: [...] aos dezesseis anos, com o

consentimento relutante da me, ele largou a escola, na condio de arrumar um trabalho. O

primeiro foi de lanterninha de um cinema porn, o Pussycat Theatre, em Torrance.

(DAWSON, 2012, p. 24). Tarantino inspira por alcanar o estrelato, em condies bastante

adversas.

[...] Tarantino o derradeiro f bem-sucedido, o fantico por filmes

autoinventado que cresceu para dominar Hollywood (pelo menos por um tempo). Aos

trinta e um anos de idade, ele no apenas faz filmes que retrabalham pedaos e trechos

de seus filmes favoritos em que todos seus atores preferidos estrelam, como tambm

se tornou uma espcie de formador de opinio do mundo do cinema. Ele diz que gosta

dos filmes de ao hiperviolentos de John Woo e, bingo, Woo consegue um contrato

em Hollywood. Ele diz que inspitos filmes franceses de gngster de Jean-Pierre

Melville foram uma influncia, e eles so relanados.

Os detalhes de sua rpida ascenso particularmente o fato de que nunca foi para uma escola de cinema, mas ensinou a si mesmo, acelerando na histria do cinema

enquanto trabalhava numa locadora de vdeo se tornaram to bem conhecidos que quase constituem um mito pop dos anos 1990. (McLELLAN, 2012, p. 103)

Porm seu maior sonho sempre parece ter sido o de estar em frente s cmeras, o que

explica o fato de encontrarmos facilmente sua prpria figura em seus filmes, fazendo pontas ou

13

papis secundrios e por que no dizer j fazendo referncia a Hitchcock que tambm

costumava aparecer rapidamente em seus prprios filmes, no fazendo um papel com falas

como Tarantino, mas simplesmente passando, como figurante, ou escondido entre cenas

especiais. (Figura 1)

Figura 1: Os diretores em seus filmes.

Fonte: Cena de Os pssaros com uma breve figurao de Alfred Hitchcock e seus ces. Direo de

Alfred Hitchcock (1963). E cena de Pulp Fiction com a atuao de Quentin Tarantino e Harvey Keitel. Direo

de Quentin Tarantino (1994).

Segundo Dawson (2012) por volta da mesma poca em que abandonou a escola

Tarantino procurou a carreira de ator atravs do curso de interpretao de James Best,

entretanto, aps algumas tentativas frustradas, conhece o roteirista Craig Hamann e aventura-

se em sua primeira produo prpria, denominada My Best Friends Birthday (1987).

O filme de 1986, estrelando Hamann e Tarantino, pretendia ser um modo de apresent-

los como atores e foi feito usando cada centavo disponvel que arranjaram. [...] Nunca foi

terminado [...]. (DAWSON, 2012, p.26)

Dawson (2012) tambm nos esclarece, inclusive citando entrevistas com Hamann, que

os objetivos de Tarantino estavam todos voltados interpretao, seu impulso de direo,

produo e roteiro vinha da vontade de criar as prprias oportunidades de cena, j que tinha

dificuldade em conseguir insero em Hollywood. Desse bero complexo, nasceu seu primeiro

roteiro. Amor Queima Roupa (1993). E nesse contexto, j com sua formao de ator e sua

bagagem cinfila, foi que Tarantino encontrou emprego na Video Archives, locadora de vdeos

de Los Angeles.

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[...] pagando apenas quatro dlares por hora, com permisso de tirar quantos

vdeos ele quisesse, de graa. De acordo com Lawson2, Tarantino se vestia

basicamente de preto, dirigia um Honda Civic preto, se entupia de hambrgueres, era

um leitor voraz de romances de mistrio e quadrinhos... ou melhor, pulp fiction3,

amava Elvis e os Trs Patetas e, segundo a lenda, era to desorganizado na sua vida

pessoal que juntou sete mil dlares em multas de trnsito [...] Seu conhecimento de

filmes tambm era lendrio j naquela poca. (ibid, p. 28)

Ainda consta em Dawson (2012) que enquanto trabalhava na locadora, Tarantino

desenvolvia seu roteiro, inclusive submetendo os rascunhos Lawson, e Ele tambm podia

assistir a seus filmes favoritos seguidamente e descobrir por que funcionaram. (McLELLAN,

2012, p. 104)

Algumas das primeiras referncias eram bvias Elvis e Sonny Chiba tiveram seus momentos em Amor Queima-Roupa, e o programa de aniversrio de

Clarence Worley tratado naquele filme assistir a uma exibio de trs filmes de Sonny Chiba4 algo que Quentin costumava reservar para si mesmo. (DAWSON, 2012, p.28)

O uso de referncias se caracteriza antes da incluso de cultura pop ou de nichos, com

a insero das prprias experincias. [...] Roger Avary5 [...] disse Vanity Fair: O nico

problema que as pessoas tm com a obra de Quentin que ela fala de outros filmes, em vez da

vida. O grande truque ter uma vida, ento fazer filmes sobre esta vida. (OHAGAN, 2012,

p. 121-2). Tarantino utiliza de sua prpria rotina como base de criao para seu cinema e talvez

se diferencie dos demais cineastas porque extrapola os limites dessa rotina; incorporando ao

cinema no apenas os elementos de sua realidade mas tambm as cenas, cores, objetos, ngulos

de cmera, frases, dilogos e outros elementos das obras a que ele assistia e apreciava.

Voc reconheceria tantas coisas, relembra Lawson. Muito daquilo era bastante pessoal. Por exemplo, foi to irritante que quase parei de sair para comer com

o Quentin, porque ele era o personagem de Steve Buscemi em Ces de aluguel. Ele

no dava gorjeta e encrencava tanto com isso. Simplesmente no entendia o conceito.

Essas coisas apareciam e voc sabia de onde vinham. Ele dizia coisas como: Vou dar um Jimmy Riddle6, e eu dizia: Quentin, um pouco mais de informao do que

2 Proprietrio da Video Archives 3 Aqui pulp fiction refere-se s revistas em quadrinhos produzidas com papel a partir de polpa, onde foram

impressas as histrias que inspiram o filme. 4 Ator especialmente famoso por sua atuao em filmes de ao do estilo Kung Fu 5 Diretor, produtor e roteirista, ex parceiro de Tarantino, com quem escreveu as histrias de Pulp fiction. 6 Gria americana para urinar.

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preciso agora. Isso, claro, acabou sendo proferido por Uma Thurman e John Travolta em Pulp Fiction. (DAWSON, 2012, p. 29)

Aps ter acesso irrestrito ao acervo da Video Archives, e tambm conseguir renda

estvel durante o perodo em que desenvolvia o roteiro de Amor Queima Roupa, Tarantino

deixa a locadora, no incio de 1989 (DAWSON, 2012, p. 29), construindo, assim uma espcie

de mito onde se atribuiu seu vasto conhecimento sobre cinema ao fato de ter trabalhado nesse

local. Iluso, ainda segundo Dawson, Tarantino contribui mais para a Video Archives do que o

contrrio. Nesta poca, seu repertrio de cinfilo j era vasto.

Entretanto o caminho para a realizao de Amor queima roupa parecia tortuoso...

Tarantino, na verdade, tentara fazer filmes por quase dez anos. Ele no foi

um sucesso do dia para a noite. Foi levado por um desejo desesperado por escrever

seu prprio filme. Amor Queima-Roupa pareceu inicialmente a opo mais

provvel, [...]. Entretanto, cansado de promessas vazias quanto sua viabilidade, aps

trs meses ele decidiu vender um terceiro projeto no qual estava trabalhando para

conseguir fundos para um filme que ele mesmo pudesse realizar. E assim, Assassinos

por Natureza foi escrito como forma de levantar dinheiro para dirigir Amor Queima-

Roupa. (Tarantino acabou vendendo Amor Queima-Roupa em 1989 pelo valor

mnimo da Associao de Roteiristas, de trinta mil dlares). (ibid, p.30)

Nascem ento outros roteiros da tentativa de financiar Amor queima roupa (1993).

Assassinos por Natureza (1994) assim como o roteiro de Um Drink no Inferno (1996).

[...] o tempo todo trabalhando em vrios roteiros, sendo o mais ambicioso

uma histria de um jovem comediante balconista que, enquanto trabalha no roteiro de

um filme sobre uma dupla de assassinos seriais em fuga, acaba se envolvendo nesse

mundo criminoso e fugindo para valer. Tarantino acabou dividindo essas duas ideias

que se tornaram Amor Queima-Roupa, a histria do vendedor cmico, que foi

filmado por Tony Scott [...], e Assassinos por Natureza, o roteiro que o vendedor

estava escrevendo, que vem as telas [...], cortesia de Oliver Stone (McLELLAN, 2012, p. 104-5)

Aps desistir de dirigir Amor Queima Roupa (1993), e acumular a verba pretendida,

Tarantino parte para o que seria seu primeiro sucesso, Ces de aluguel (1992), e sobre ele, o

prprio diretor diz: Algo literalmente simples, como o fato de que adoro esses filmes de

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assalto e no via um fazia muito tempo e relembra: Ento decidi escrever um... (DAWSON,

2012, p.31). (Figura 2).

Em 1989, desesperado, ele mudou de rumo e criou um roteiro baseado numa

velha ideia que teve sobre retrabalhar o filme de assalto. Harvey Keitel viu o roteiro

para Ces de Aluguel amou e decidiu ajudar a produzi-lo. Tarantino correu para isso.

E no parou desde ento (McLELLAN, 2012, p. 105)

Figura 2: Os primeiros filmes roteirizados por Tarantino.

Fonte: cenas de Amor queima roupa com Patricia Arquette e Christian Slater direo de Tony Scott (1993),

Assassinos por natureza com Woody Harrelson e Juliette Lewis direo de Oliver Stone (1994), Um drink no

inferno com Quentin Tarantino e George Clooney, direo de Robert Rodriguez (1996) e Ces de Aluguel com

Michael Madsen, Harvey Keitel e Steve Buscemi, direo de Quentin Tarantino (1992).

A partir do estrondoso sucesso de Ces de aluguel nasce o Tarantino popstar, um dolo

que constantemente impressiona e consolida-se como diretor e roteirista.

1.2 Breve histria de Pulp Fiction

Nesta seo resume-se o enredo e as principais caractersticas do filme que ser

analisado neste trabalho, alm de contextualizar a situao de Tarantino em seu lanamento:

Pulp fiction inunda o gnero de referncias cultura pop e ao consumo, aspectos interligados

e celebrados. (BAPTISTA, 2010, p. 23).

Pulp Fiction nasce associado a uma grande expectativa: Aps o grande sucesso de Ces

de aluguel que projetou a carreira de diretor de Tarantino o pblico e a crtica esperavam

saber at onde Tarantino poderia chegar, e se conseguiria superar o prprio monstro criado.

Uma obra espetacularmente divertida de cultura pop, Pulp Fiction o

American Graffiti Loucuras de Vero dos filmes policiais violentos [...] construindo

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engenhosamente uma srie de episdios que acabam se entrelaando e embutindo a

ao sempre surpreendente num contexto formado por um dilogo delicioso e vrias

performances soberbas.

Alguns podem achar que o filme afunda em alguns pontos pela tendncia do

diretor em tentar entender conceitos o mximo que pode, mas Tarantino deveria ser

enaltecido por ousar explorar os limites de seu material, se desdobrando e vencendo

a maldio da segunda obra no processo. (McCARTHY, 2012, p. 97)

A prpria festa de lanamento do filme gerou uma espcie de comoo, como podemos

observar no trecho de McLellan (2012) no qual o prprio Tarantino comenta sobre o fenmeno

de sua ascenso:

[...] uma atmosfera de carnaval reina. Quando os crditos de abertura sobem,

a plateia aplaude seus favoritos Harvey Keitel, Tim Roth, Christopher Walken. Entretanto, o nome de Tarantino que provoca mais barulho: O que aconteceu recentemente que as pessoas que trabalham no gnero policial agora, os diretores,

esto meio que se tornando os astros dos filmes, Tarantino observa. Isso no era necessariamente o caso antes. Diretores de terror eram assim nos anos 1970. Se voc

era um jovem fantico por filmes de terror, ia ver os filmes do George Romero, de

John Carpenter, os de Dario Argento. Eles eram os astros, os heris. Isso no

necessariamente o caso agora para filmes de terror eles no fazem mais tantos. Mas, de certa forma, John Woo, Abel Ferrara e Beat Takeshi ainda esto nessa gama. Ento

meio uma poca empolgante para fazer esses filmes. (p. 102)

OHagan (2012) descreve com especial nfase que o sucesso de Pulp fiction o que

reafirma que Quentin Tarantino no seria um diretor de um s filme:

Se Ces de Aluguel assinalou a chegada de um iconoclasta formal com um

senso distorcido de humor, Pulp Fiction anuncia a presena de um singular, e

singularmente precoce, talento de primeiro time. Com duas horas e meia e trs

histrias separadas, mas entrelaadas, Tarantino constri um film noir contemporneo

que , alternadamente, hilrio, surreal e chocante. (p. 119)

De onde saram as histrias que compem o filme que certificou o diretor como tal e

consolidou sua carreira, arrematando um prmio de melhor filme em Cannes, o que vemos a

seguir nas palavras do prprio Tarantino.

A ideia era comear com ideias pulp bem batidas o boxeador que foi pago para perder uma luta, mas no perde; o gngster que leva a garota do chefe para sair,

sabe que no pode mexer com ela, mas... meio que ir at a lua com elas, lev-las at um lugar onde voc nunca as viu chegar antes. (McLELLAN, 2012, p. 110)

18

As ideias pulp s quais Tarantino se refere so principalmente, segundo McLellan (ibid,

p. 110-1), originrias da revista Black mask (Figura 3) que atrai Tarantino por motivos como o

uso de grias frequente, interesse no urbano e no comportamental masculino, pelo que ele

mesmo define como ressonncia bagaceira e pelo flerte com conceitos de inverso, onde

figuras polmicas como traficantes e cafetes viram heris. Onde a imoralidade desafia o

espectador.

Figura 3: capa de uma edio da revista pulp Black Mask

Fonte: Black Mask Magazine. Black Mask L01. Disponvel em:

Acesso em 18 de mai. 2013

Ao iniciar seu filme, Tarantino expe na tela duas definies para o termo pulp, (Figura

4). OBrien (2012) discorre sobre essas definies.

As duas definies do dicionrio de pulp que Quentin Tarantino publicou no comeo de Pulp Fiction tm relao direta com o que se segue. A primeira, uma

massa de matria macia, mida e sem forma, lembrando assim a frase: batido at virar papa [...].

Risco fsico, a possibilidade de ser ferido severamente (talvez

irrevogavelmente) por pistola, punhos, espada, corrente ou agulha hipodrmica, ao

cair de um telhado ou bater o carro: [...].

19

A segunda definio uma publicao, como uma revista ou livro, contendo tema sensacionalista parece anunciar algum tipo de homenagem ou pastiche, e Tarantino apontou que sua inteno original era fazer um filme Black Mask como a velha histria de detetive. (p. 135-7)

Figura 4: Definio de pulp na abertura de Pulp fiction

Fonte: Cena de Pulp fiction (1994). Diretor: Quentin Tarantino.

Em seguida temos o prlogo do filme, aps os crditos iniciais somos levados ao incio

deste captulo, mesmo que o ttulo dele s seja apresentado quando esta linha do tempo

retomada. Este incio trata-se da viagem at o ponto de um crime e a execuo do crime por

dois mafiosos Vincent (John Travolta) e Jules (Samuel L. Jackson).

Assim como Ces de Aluguel, o novo filme comea num caf [...] A prxima

sequncia tambm parece estar num terreno familiar, com dois matadores, Vincent e

Jules (John Travolta e Samuel L. Jackson), que esto vestidos como os bandidos em

Ces, de terno preto, camisa branca e gravata. Imediatamente, Tarantino se posiciona

como o Preston Sturges do crime, colocando as palavras e os pensamentos mais

incongruentes na boca de personagens baixos e amorais. (McCARTHY, 2012, p. 98)

Neste momento dois bons questionamentos aparecem. O primeiro , como Quentin

Tarantino supostamente um diretor novato com apenas um filme anterior quele no currculo

consegue atrair grandes atores e atrizes de Hollywood como Bruce Willis e Uma Thurman?

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Voc pode apostar que o que atraiu nomes como Willis, John Travolta e Uma

Thurman ao filme no foram cheques gordos de pagamento foi o roteiro. Esse certamente foi o caso para Samuel L. Jackson, que interpreta Jules, um cara normal

que por acaso ganha a vida matando gente: Eu me sentei, li o roteiro inteiro, o que normalmente no fao, respirei fundo, ento li de novo, o que nunca fao, s para ter

certeza de que era verdade. Foi o melhor roteiro que j li. (WEBSTER, 2012, p. 94)

A forma com que Tarantino escreve seus roteiros to impactante e orientada atuao,

que impressiona at experientes atores hollywoodianos. Isso acaba tendo uma consequncia

prtica. raro que o ator improvise ou altere o texto do roteiro original.

Nenhum dos atores parece pressionar para mudar suas frases, como cada

vez mais o caso hoje em dia, quando grandes astros colidem com seus roteiros escritos

por comits. Tendo sido ele mesmo um ator, ele sensvel a como tirar o desempenho de cada indivduo, diz Eric Stoltz, que interpreta um traficante de segunda numa das sequncias-chave de adrenalina do filme. (ibid, p. 95)

O segundo ponto : de onde surgem os dilogos, marca to expressiva dos filmes de

Tarantino que nesta parte do longa-metragem so to icnicos? Estes acabam sendo repetidos

incansavelmente pelos fs como o dilogo sobre Amsterd e o Royale with cheese ou a citao

bblica do personagem de Jules, De volta de uma temporada aditivada em Amsterd, Vincent

fala com conhecimento sobre os diferentes tipos de fast-food disponveis na Europa, enquanto

Jules discursa com eloquncia sobre a Bblia, vingana e divindade. (McCARTHY, 2012, p.

98) Este trao est presente desde o filme anterior, no dilogo de Ces de aluguel sobre uma

teoria do real significado da msica Like a virgin da cantora Madonna, e em Steve Buscemi,

que interpreta o personagem Mr. Pink defendendo a descrena de Quentin sobre dar gorjetas.

A veia de dilogo de Tarantino ancorada em todo o discurso que vem antes,

nas palavras de pretensos esquizoides de Jim Thompson7, sociopatas reconfortantes

de Charles Willeford8, maquinadores lacnicos dos romances com Parker de Richard

Stark (tambm conhecido como Donald Westlake); prostitutas de David Mamet9,

caras de pau pegar ou largar dos faroestes com Randolph Scott, de Budd Boetticher, e nos filmes de Don Siegel, como The Line Up e The Killers, e acima de tudo nos

toques de associao livre dos variados bandidos e marginais de Elmore Leonard, os

assassinos e ladres variadamente astutos e dementes que povoam Fifty-Two Pickup,

Swag, The Switch ou City Primeval. (OBRIEN, 2012, p. 139)

7 Escritor e roteirista, escreveu o roteiro de clssicos como Glria Feita de Sangue (1957) 8 Escritor e roteirista estadunidense, famoso por seus romances policiais 9 Roteirista, produtor e diretor, escreveu o roteiro de Hannibal (2001) dirigido por Ridley Scott, entre outros.

21

Aps a icnica citao bblica, inicia-se o captulo Vincent Vega and Marsellus

Wallaces Wife10 onde v-se como foi o encontro entre Mia Wallace (Uma Thurman) esposa do

mafioso Marsellus (Ving Rhames) e Vincent Vega (John Travolta). nesta parte que aparecem

diversas das cenas mais referenciais do filme. Um bom exemplo o restaurante fictcio dos

anos 50 montado para a produo.

Esse encontro gera o maior trecho do filme, um impressionante programa num restaurante-clube gigante com tema dos anos 1950. Mesmo com todas as

distraes de decorao, a trama avana numa partida de tnis verbal irresistvel entre

os dois gostoses, e a noite termina de forma chocante, com Vincent forado a salvar

a vida de Mia de uma maneira que inicialmente far muitos espectadores

estremecerem, mas vai deix-los rindo com um alvio espantado.

Passada uma hora, o filme se torna ainda mais audacioso, com Tarantino

levando a plateia mais fundo a um territrio no mapeado com novos personagens

cujos relacionamentos com aqueles que j conhecemos no parecem claros por algum

tempo. (McCARTHY, 2012, p. 98)

Aps este captulo, inicia-se o ltimo (na estrutura linear) chamado The Gold watch11

sobre o boxeador Butch (Bruce Willis) que mesmo tendo vendido o resultado de sua luta,

comprometendo-se com Marsellus Wallace (Ving Rhames) a perd-la, resolve tentar enganar o

mafioso e apostar em si mesmo, vencendo a luta.

Tendo encerrado este captulo, que em uma linha do tempo contnua finalizaria o filme,

Tarantino retoma o primeiro captulo, dando continuao viagem de Vincent e Jules e insere

tambm aqui, mais uma de suas fortes caractersticas: o acaso.

Cornell Woolrich e Frederic Brown so autores que minaram a zona tnue

entre o terror extraterrestre sobrenatural [...] Ambos lidam pesadamente com o reino

de improvveis coincidncias e piadas csmicas cruis, um reino que Pulp Fiction

toma como seu.

O quo profundamente a viso de no acredito que isto est acontecendo comigo de Woolrich permeou a mitologia noir evidente pela lista parcial de filmes baseada em sua obra, incluindo Janela Indiscreta, The Leopard Man, A Noiva Estava

de Preto, A Sereia do Mississippi, The Night Has a Thousand Eyes, Phantom Lady, I

Married a Shadow e o potico mdia-metragem de Maxwell Shane, Fear in the Night

(1947). A obra de Brown no foi to feliz [...] mas a trama com reviravoltas

diabolicamente elaboradas de seus romances The Far Cry (1951), The Wench is Dead

10 Vincent Vega e a esposa de Marsellus Wallace 11 O Relgio de Ouro

22

(1955), The Murderers (1961) e sua obra prima, Knock Three-One Two (1951), mostra

uma clara afinidade com as linhas narrativas cruzadas e recursivas de Pulp Fiction.

Tarantino no toca exatamente no sobrenatural, mas ele altera tempo e espao

de forma engenhosa e chega ao ponto de sugerir a possibilidade de interveno divina.

(OBRIEN, 2012, p. 137-8)

Depois de finalizado o contratempo que leva Vincent e Jules a mudarem de rota, ambos

vo at um restaurante na esperana de tomar o caf da manh e discutirem a validade da

interveno divina percebida por Jules, entretanto este restaurante o mesmo que aparece no

prlogo do filme sendo assaltado pelos personagens Pumpkin ou Ringo (Tim Roth) e Honey

Bunny ou Yolanda (Amanda Plummer) onde Jules acaba rendendo Ringo.

Essa imagem o homem da violncia como a voz da razo pedindo calma se torna literal na sequncia final, na qual o princpio de ningum se mexe, ningum se fere levado ao extremo lgico no retrato de um impasse, com uma arma apontada para cada cabea, que remete a John Woo12 (OBRIEN, 2012, p. 136)

A resoluo desta cena nos leva ao desfecho do filme, que acaba reflexivo, com Jules

(Samuel L. Jackson) filosofando sobre qual seria seu encaixe na prpria referncia bblica que

perpetua e resolvendo sair da vida do crime.

Com este captulo quis-se deixar claro a relevncia da contribuio, tanto do diretor

quanto da obra para a cultura pop, que se faz, assim, relevante para a arte e para o design, sendo

ela prpria origem de referncia para diversos outros trabalhos e tendo ela nascido daquilo

que os crticos e estudiosos chamam de uma alquimia prolixa, complexa e ps-moderna de

Quentin Tarantino.

Em vrios nveis importantes, Pulp Fiction um espantoso sucesso. (McCARTHY,

2012, p. 99).

12 Cineasta chins um dos mais prolferos realizadores de filmes de ao de Hong-Kong.

23

2. DESIGN E ARTE: ELOS

uma tarefa difcil tentar definir o que seria o design e o que seria a arte. Devido

amplitude de ambos inicia-se de um ponto de vista especfico. Dondis (2007) chama um de seus

captulos em Sintaxe da Linguagem Visual de A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas,

logo, apenas pelo ttulo j podemos decifrar o ponto de vista dessa pesquisa. Quando se

encontram os conceitos de belas-artes (como o cinema) e artes aplicadas (como o design)?

Nos diz Dondis (2007, p. 10) [...] os pr-rafaelitas j se inclinavam na mesma direo.

A arte, dizia Ruskin, porta-voz do grupo, una, e qualquer separao entre belas-artes e artes

aplicadas destrutiva e artificial..

O objetivo deste captulo , portanto, simples no seu entendimento, porm mais

complexo em sua aplicao: discutir a relao entre design e arte, demonstrar que houve uma

separao entre eles, com modernismo e que reverbera at hoje. Tentar reconectar belas-artes e

artes aplicadas, demonstrando atravs da teoria sobre o ps-moderno, a possibilidade desse

religamento. Ainda temos como objetivo discutir o papel da narrativa no design e no cinema,

demonstrando que pode haver uma conexo entre ambos, tambm neste aspecto.

2.1 O design e o cinema: encontros

Uma das mais importantes e constantes repeties na fala dos professores durante a

experincia de graduao em Design : Voc no um artista. Compreensvel, j que muitos

alunos, chegam universidade com uma perspectiva distorcida do que seria a arte e do que seria

o design. Segundo Moura (2005):

Muitas vezes encontramos em alguns discursos da rea quase a necessidade de

estabelecer arte e design como campos oponentes e contraditrios. Me parece tambm

que esta discusso toma importncia no Brasil e ocorre como uma necessidade de

afirmao para a rea de design ser respeitada como um campo independente.

Devemos lembrar a atuao dos liceus de artes e ofcios, a arte industrial como

disciplina dos cursos de ensino bsico e mdio e o nascimento de muitos cursos de

graduao em design nos departamentos de artes de vrias universidades. Talvez, este

seja o motivo principal do discurso separatista de design e arte. Porm, hoje o design

j est mais do que estabelecido e respeitado como campo de conhecimento. (p. 1)

24

E a arte, quando indefesa, taxada no senso comum de incoerente, elitizada e intil. O

artista visto como aquele que tira sua arte apenas de uma inspirao randmica e do vazio,

uma viso distorcida a partir de uma caracterstica do artista moderno.

Portanto, a arte modernista [...], no sentido de que o artista tinha de assumir

uma aura de criatividade, de dedicao arte pela arte, para produzir um objeto

cultural original, sem par e, portanto, eminentemente mercadejvel a preo de

monoplio. O resultado era muitas vezes uma perspectiva altamente individualista,

aristocrtica, desdenhosa (particularmente da cultura popular) e at arrogante da parte

dos produtores culturais. (HARVEY, 2000, p. 30).

Em outras palavras, para Harvey a ps-modernidade v o artista das vanguardas

modernas, aquele que assumia em suas mos a tarefa de modificar o mundo, expandindo seus

alcances, como quem distanciou-se da cultura popular e do passado, elitizando sua imagem:

Gillo Dorfles (1998), em seu texto As oscilaes do gosto, trata o design

como um campo que dialoga com a arte especialmente pela questo do valor esttico

e compara o design a um tipo de arte popular pois acredita que o objeto criado em srie equivale a alguns objetos artesanais. (MOURA, 2005, p. 3).

Anderson (1999) tambm identifica o carter elitizado da arte moderna:

Essa expanso das fronteiras do capital inevitavelmente dilui os estoques de

cultura herdada. O resultado uma caracterstica queda de nvel com o ps-moderno. A cultura modernista era inelutavelmente elitista: produzida por exilados

isolados, minorias antipatizadas, vanguardas intransigentes. Arte fundida em molde

heroico, era constitutivamente oposicionista: no apenas zombava das convenes do

gosto como, mais importante, desafiava as solicitaes do mercado. (p. 75)

Andy Warhol dspar. Embora seu prprio trabalho tenha hoje uma aura de

originalidade, mesmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de

arte a sua existncia nica no lugar em que se encontra. , todavia, nessa existncia nica, e

apenas ai, que se cumpre a histria qual, no decurso da sua existncia, ela esteve submetida.

(BENJAMIN, 1955, p. 3)

25

As latas Campbells de Andy Warhol e suas repeties colocam em evidncia a questo

da originalidade na arte, que se conecta facilmente com o design, quando este faz referncia

arte. A autenticidade colocada em cheque no ps moderno.

Tambm o designer considerado um artista contemporneo, onde suas

produes - objetos da cultura material e imaterial - so importantes e presentes na

vida cotidiana do ser humano.

O design visto como o cruzamento, a relao entre arte e cincia; a partir

da integrao das artes e ofcios e tambm como arte popular no sentido da arte prtica

presente no cotidiano destinada ao homem na sociedade da cultura material e

imaterial. (MOURA, 2005, p. 4)

Vemos ento a fala do designer brasileiro voltar-se em direo tcnica, tecnologia,

indstria e aos negcios em uma espcie de necessidade de diferenciar-se da perspectiva

moderna do que seria um artista elitizado, fugindo da arte urica e de um eventual design

urico.

(...) anacrnico prosseguir mantendo a oposio entre arte e design, pois

um produto resultante de um projeto de design, tal como um logotipo, pode ter a

mesma fora de um haikai; no tem fundamento estabelecer que aquilo que se destina

ao mercado e a uma empresa deva ser rigidamente separado do que produzido

artisticamente, fosse assim a capela Sistina no deveria ter a importncia que tem por

ter sido encomendada pela Igreja. (FARIAS, 1999 apud MOURA, 2005, p. 6)

Um designer, que na verdade teme a desvalorizao de sua profisso porque tambm

sabe das dificuldades do artista em ser reconhecido no Brasil e valorizado como tal. Mas

esquece-se de que ...uma Teoria do Design no ter um campo fixo de conhecimentos, seja ele

linear-vertical (disciplinar), ou linear-horizontal (interdisciplinar), isto , uma Teoria do Design

instvel. (BOMFIM, 1997 apud MESTRE, 2011, p.260).

Esse hibridismo conceitual e de conhecimentos, claro, no se restringe ao design.

As disciplinas outrora bem separadas da histria da artes, da crtica literria,

da sociologia, da cincia poltica e da histria comearam a perder os seus claros

limites, cruzando-se em investigaes hbridas e transversas que no mais podiam ser

facilmente situadas num ou noutro domnio. A obra de Michel Foucault, observou

Jameson, era um destacado exemplo desse tipo de pesquisa. (ANDERSON, 1999, p.

73)

26

Mesmo tendo a esttica e a tcnica artstica (que deriva do artesanato) como grande

parte de seu trabalho, muitos designers brasileiros ainda escolhem a via da racionalidade

instrumental.

Weber alegava que a esperana e a expectativa dos pensadores iluministas era

uma amarga e irnica iluso. [...] Mas, quando desmascarado e compreendido, o

legado do Iluminismo foi o triunfo da racionalidade... proposital-instrumental. Essa

forma de racionalidade afeta e infecta todos os planos da vida social e cultural,

abrangendo as estruturas econmicas, o direito, a administrao burocrtica e at as

artes. (BERNSTEIN, 1985, apud HARVEY, 1992, p. 25)

Anderson (1999) tambm cita Weber.

O carimbo da modernidade, na clssica argumentao de Weber, era a

diferenciao estrutural: a autonomizao de prticas e valores, outrora intimamente

misturados na experincia social, em domnios bem separados. Esse o processo que

Habermas sempre insistiu no pode ser cancelado, sob pena de retrocesso. Nesse sentido, no poderia haver sintoma mais sinistro de runa do moderno do que a ruptura

dessas divises duramente conquistadas. (p. 74)

J o carimbo do ps-moderno se dispe a abandonar o moderno aquele supostamente

apoiado na cincia racional, mas, internamente catico.

Saber se o projeto do Iluminismo estava ou no fadado desde o comeo a nos

mergulhar num mundo kafkiano, se tinha ou no de levar a Auschwitz e Hiroshima e

se lhe restava ou no poder para informar e inspirar o pensamento e a ao

contemporneos so questes cruciais. H quem, como Habermas, continue a apoiar

o projeto [...] E h tambm quem e isso , como veremos, o cerne do pensamento filosfico ps-modernista insista que devemos, em nome da emancipao humana, abandonar por inteiro o projeto do Iluminismo. (HARVEY, 1992, p. 24)

Abandonar a racionalidade instrumentalista, vinda do pensamento iluminista e

consequentemente do modernismo, o que valida as artes aplicadas e as belas artes no

movimento do contnuo e do descontnuo. Pois entende-se aqui que no necessrio separ-

las. (Figura 5).

27

Muitos artistas so designers e muito designers so artistas ou transitam entre

estas duas reas e praticam as experimentaes tpicas da atividade artstica. Portanto,

h estreitas relaes entre estes universos de limites tnues.

Ao se estabelecer uma anlise mais profunda, sem ranos tradicionalistas,

podemos perceber que o design grfico contemporneo se abre a experimentaes de

toda a natureza, em poticas densas e ruidosas. (MOURA, 2005, p.5)

Figura 5: O design editorial/artstico de David Carson

Fonte: Website oficial David Carson. The Magazine Factory (2013). Disponvel em:

acesso 03 de nov. 2013.

A integrao da arte, do artesanato e da indstria no escopo do design vem desde a

Bauhaus13, segundo Harvey (2000):

Como Relph assinala, Bauhaus, a to influente unidade germnica de design

fundada em 1919, no incio se inspirou muito no Arts and Crafts Movement que

Morris tinha fundado, e s mais tarde (1923) se voltou para a idia de que mquina o nosso meio moderno de design. Bauhaus pde exercer a influncia que exerceu sobre a produo e o design por causa precisamente da redefinio de ofcio artesanal como a habilidade de produzir em massa bens de natureza esteticamente agradvel com a eficincia da mquina. (p. 33)

A citao acima j gera uma potente mudana de paradigma. A Bauhaus em senso

comum sempre foi sinnimo do design mais puro e isolado dos processos de expresso

13 [...]uma das maiores e mais importantes expresses do que chamado Modernismo no design e na arquitetura,

sendo a primeira escola de design do mundo.

28

pessoal. A Bauhaus contribuiu significativamente para o fortalecimento do Movimento

Moderno ao promover a funcionalidade, materiais de qualidade, mtodos de produo e um

vocabulrio coerente de design que acabou se tornando sinnimo de modernidade (FIELL,

2006 apud PISSETI, 2007, p. 4). Inclusive seus trabalhos serviram de argumento para defender

a dicotomia belas-artes e artes aplicadas. Relacionar o incio de sua histria (1919 1923) com

o movimento Arts and Crafts que defendia o artesanato e estava intimamente ligado arte

e que, segundo Dondis (2007) que na verdade afirmava a impossibilidade de produzir arte

desvinculada do artesanato, nos mostra a fragilidade desses conceitos em se manterem

separados.

Nos primeiros anos de funcionamento da Bauhaus, as produes se

aproximavam mais do artesanato que do sistema industrial, enquanto professores

como Johannes Itten entendiam a arte como uma atividade espiritual desligada do

mundo exterior (Dempsey, 2003). Foi somente aps 1923 que as diretrizes da escola

passaram a enfatizar a engenharia e a tcnica. (PISSETI, 2007, p. 4)

Podemos ento supor que design e cinema esto mais prximos do que se pensava

anteriormente, assim como arte e artesanato (Figura 6 e Figura 7).

Figura 6: Quadro de Willam Morris, representante do Arts and Crafts

Fonte: The William Morris Society in the United States. La Belle Iseult / Guenevere (1858). Disponvel em:

acesso 18 de mai. 2013.

29

Figura 7: Cadeira de William Morris

Fonte: The William Morris Society in the United States. The Morris Chair (ou a cadeira Morris) Disponvel

em: Acesso em: 18 de mai. 2013

Elaboradas pela mesma pessoa, o mesmo artista, o mesmo designer. Tanto as pinturas

quanto a cadeira de William Morris evidenciam: Integrar, convergir e (re)mixar sempre foi

parte integrante de um trabalho de design.

Uma arte integrada vida, rompendo com a separao de coisas belas para

admirar (por exemplo: uma pintura) e coisas feias (por exemplo: um eletrodomstico)

para utilizar. Podemos perceber que para Munari a arte e a esttica so importantes e

devem estar presentes nos objetos e produtos de design. No a arte destinada a

contemplao pura, a fruio esttica e sim a arte para o cotidiano, para o uso nos atos

da vida, [...]

Partindo deste princpio, para Munari, o designer tambm um artista, artista

do nosso tempo, pois deve enfrentar e resolver as necessidades e exigncias da

sociedade com humildade e competncia. (MOURA, 2005, p. 1)

Este argumento comprovado em trabalhos contemporneos como os dos irmos

Campana (Figura 8):

Assim, a convergncia de Design e Cinema, acentuada na

contemporaneidade com o surgimento da tecnologia digital, se concentra

essencialmente no denominador comum das artes plsticas, na medida em que estas

tambm transformam e ampliam o seu espao de atuao. Atravs de objetos,

instalaes, vdeo-arte, land-art, a arte tornou-se, mais do que nunca, vivencivel e

utilizvel, o aspecto formal emergindo do contexto poltico e cultural. A aproximao

30

de design e arte torna-se particularmente visvel nas propostas da obra dos irmos

Campana, que rene peas de arte com projetos para produo industrial num mesmo

conceito. (MESTRE, 2011, p. 263)

Figura 8: Cadeira Favela Irmos Campana

Fonte: Website dos Irmos Campana. Favela (1991)

Disponvel em: Acesso em: 04 de nov. 2013

Sendo assim, o design alm de arte e comunicao agrega traos cultura (...) o design

tem relaes de proximidade, de referncia e dilogo com a arte. Design produo de cultura

e de linguagem, [...] (MOURA, 2005, p. 6) e sobre linguagem:

Sabemos que o design est relacionado cultura e produo de linguagem,

fato que aproxima este campo do universo de criao colocando-o muitas vezes como

um universo implcito e outras vezes como universo paralelo arte. O design atua a

partir da relao com a arte enquanto processo de criao, de referncia e tambm a

partir de interferncias, influncias e inter-relaes entre estes dois campos.

(MOURA, 2005, p. 2)

Os aspectos tecnolgicos precisam ser tambm levados em conta: [...] um projeto no

existe, isto , no pode ser materializado sem a tecnologia. (ibid, p. 6)

31

Considerando que a principal caracterstica do design a reproduo de uma

comunicao ou das informaes, deve-se lembrar que os meios de reproduo se

estruturam e ocorrem no universo da tecnologia e das relaes, dos sistemas e dos

procedimentos tcnicos e tecnolgicos. (MOURA, 2005, p.6)

No possvel definir o design sem a tecnologia, mas novamente, tambm no

possvel defini-lo sem a arte.

Por este motivo, outro aspecto recorrente e muito enfocado nas definies de

design o da tecnologia ser e estar implcita a este universo e, por isso, muitas vezes

este campo definido assim: design tecnologia.

Entretanto, dizer que design somente tecnologia no traduz plenamente a

definio e o conceito deste campo, pois esta rea no se sustenta apenas pela

tecnologia. Ela se faz a partir dela; antes da tecnologia ser aplicada, h de se ter um

projeto, este se estabelece a partir das questes de criao, de pesquisa e de

conceituao e tambm por meio da tecnologia.

Podemos afirmar, ento, que o design tem uma estreita relao com a

tecnologia, sendo esta, um dos pilares do design e podemos dizer o mesmo com

relao arte. No h como se desenvolver um projeto sem a tecnologia, e tambm

sem os procedimentos de criao, inveno e de inovao que advm da arte.

a integrao da tecnologia e da arte que do sustentao aos aspectos

culturais, estticos, funcionais e de linguagem do projeto que sero refletidas no

produto que foi desenvolvido. (ibid, p. 7)

no projeto que todos esses elementos essenciais se encontram Sem o projeto no h

como o design estabelecer uma relao com a tecnologia e com a arte, a no ser como um

exerccio aleatrio repleto de puro tecnicismo ou do livre fazer criativo. (ibid, p. 8)

As palavras design, mquina, tecnologia e arte esto relacionadas umas com as outras, um termo impensvel sem os outros, e todos eles derivam da mesma viso

existencial do mundo. Entretanto, essa ligao interna tem sido negada por sculos

(pelo menos desde a Renascena). A cultura burguesa moderna fez uma diviso entre

o mundo das artes e o da tecnologia e mquinas; assim a cultura dividiu-se em dois

ramos exclusivos: um cientfico, quantificvel e duro, o outro esttico, avalivel e flexvel. Essa diviso infeliz comeou a tornar-se irreversvel no final do sculo dezenove. Na lacuna, a palavra design formou uma ponte entre os dois. Ela pde fazer

isso porque expressa a ligao interna entre arte e tecnologia. (FLUSSER, 1999 apud MOURA, 2005, p. 8-9)

Pode-se dizer que se abre ento a possibilidade do designer como artista na ps-

modernidade, artista do consumo e do consumidor, do produto e do mercado, moderador dos

32

desejos atravs das interaes com o produto final; Um design que precisa da arte para nascer,

que congrega arte e design em um mesmo projeto.

A produo de afeto atravs da esttica prope seduzir antes de convencer.

Sentir antes de compreender, o princpio estabelecido por Chateau (2006), a

proposta original, no Design ou no Cinema. A seduo usada como estratgia, seja

para tornar o produto atraente ao usurio em potencial (e assim vendvel e lucrativo),

seja para atrair o espectador para a narrativa de um filme. (MESTRE, 2011, p. 264)

Moura (2005), complementa analisando as palavras de Argan:

O arquiteto e crtico de arte Giulio Carlo Argan (2000) tambm se refere aos designers como artistas com conhecimento da esfera produtiva (...). Para Argan, a arte

est no design desde a tarefa criativa at a determinao de um ritmo esttico e

econmico dos atos da vida cotidiana. (p. 3).

Um design que adora a arte; a ponto de incumbir-se de espalhar sua experincia de todas

as maneiras, at mesmo atravs de um produto. David Harvey cita a seguir as palavras do crtico

literrio Terry Eagleton (1987 apud HARVEY, 1992, p. 19):

Talvez haja consenso quanto a dizer que o artefato ps-moderno tpico

travesso, auto-ironizador e at esquizoide; e que ele reage austera autonomia do alto

modernismo ao abraar impudentemente a linguagem do comrcio e da mercadoria.

Sua relao com a tradio cultural de pastiche irreverente, e sua falta de

profundidade intencional solapa todas as solenidades metafsicas, por vezes atravs

de uma brutal esttica da sordidez e do choque.

na ps-modernidade que:

(...) com efeito, estava a perda de qualquer senso ativo de histria, seja como

esperana, seja como memria. O carregado senso do passado que caracterizara o

modernismo j no existia fosse como transpirao de tradies repressivas ou reservatrio de sonhos frustrados e desapareceu a intensa expectativa do futuro como possvel cataclisma ou transfigurao que caracterizara o modernismo. (ANDERSON, 1999, p. 68)

33

Resgatar o passado. Para a ps-modernidade, j no se trata do passado histrico, mas

da referncia a uma narrativa especfica, em um mundo em que, segundo Eagleton (1998), todas

as narrativas so vlidas. s na ps-modernidade que nasce Pulp Fiction e a maneira

tarantinesca de conceber seus filmes, entend-la em seus principais pontos de afirmao, se

faz ento crucial a este trabalho.

A idia de um ps-modernismo surgiu pela primeira vez no mundo hispnico, na dcada de 1930, uma gerao antes do seu aparecimento na Inglaterra

ou nos Estados Unidos. [...] Federico de Onis, quem imprimiu o termo

postmodernismo. Usou-o para descrever um refluxo conservador dentro do prprio

modernismo: a busca de refgio contra o seu formidvel desafio lrico num

perfeccionismo do detalhe e do humor irnico, em surdina, cuja principal

caracterstica foi a nova expresso autntica que concedeu s mulheres.

(ANDERSON, 1999, p. 9-10)

As origens da ps-modernidade tanto quanto seu modo de pensar so difusas.

Assumem-se as revolues iniciadas nas dcadas de 1960 e 1970 como seu estopim.

Nos anos 60, [...] Leslie Fiedler, [...] celebrou o surgimento de uma nova

sensibilidade entre a gerao mais jovem da Amrica, que era uma gerao de

excludos da histria, mutantes culturais cujos valores desinteresse e desligamento, alucingenos e direitos civis encontravam expresso e acolhida numa nova literatura ps-moderna.14 Fiedler explicaria depois na Playboy que essa literatura

produziria um cruzamento de classes e uma mistura de gneros, repudiando as ironias

e formalismos modernistas, para no falar nas distines entre elevado e inferior,

numa volta desinibida ao sentimental e burlesco. (ANDERSON, 1999, p. 19)

Terry Eagleton (1998) questiona se na verdade a ps-modernidade no esteve sempre

conosco, de maneira a no ser necessariamente a continuao histrica do moderno, mas a

condio de incredulidade que permeia toda a histria enquanto no h o engajamento em um

projeto maior, como o modernismo.

O ps-modernismo, ao contrrio, no pode mesmo chegar a um termo, (...)

Ele no , aos prprios olhos, uma etapa da histria, mas a runa de todo esse pensamento etapista. Ele no vem depois do modernismo, mas no sentido de que o

reconhecimento de que o rei est nu vem depois de se olhar para ele. E assim, da

mesma forma como era verdade que o imperador esteve nu o tempo todo, sob certo

aspecto o ps-modernismo existia mesmo antes de comear. Num determinado nvel

14 The New Mutants, Partisan Review, vero de 1965, p.505-25

34

pelo menos, ele no passa da verdade negativa da modernidade, um desmascaramento

de suas pretenses mticas e, portanto, presume-se que fosse to legtimo em 1786

quanto o hoje. Esse modo de pensar no deixa muito confortvel o ps-modernismo,

visto que seu relativismo histrico o faz cauteloso diante dessas verdades transitrias;

mas essa afirmao, no final das contas representa o preo que ele tem de pagar por

recusar-se a ver a si prprio, pelo menos em termos filosficos, como apenas mais um

movimento na grande sinfonia da Histria, que pela lgica deriva de seu predecessores

e prepara o caminho para o que vem depois. (EAGLETON, 1998, p. 37-8)

Mesmo que o autor questione o etapismo histrico, as obras com caractersticas ps-

modernas continuam sendo legitimas, pois podemos supor que encontraramos essas obras

mesmo que tenham sido produzidas antes da dcada de 1960. No podemos esquecer que a

histria nunca linear, progressiva e evolutiva, muito menos a cultura, pois os traos advindos

do passado se transformam e se mesclam a outros existentes no presente, assim como, o

presente vai busca de traos que estiveram no passado, que se mostram como originrios.

Portanto, em se tratando de cotidiano, cultura, arte, quase impossvel fecharmos os elementos

que os compem em categorias solidificadas.

Anderson (1999) prossegue:

Quando, porm, lanou a noo de ps-modernismo, em 1971, Hassan

incluiu essa linhagem num espectro bem mais amplo de tendncias que ou

radicalizavam ou rejeitavam as principais caractersticas do modernismo: uma

configurao que se estendia s artes visuais, msica, tecnologia e sensibilidade

em geral.15

Quando Hassan concluiu sua investigao dos variados indcios do ps-

modernismo desde a espaonave Terra aldeia global, da faco ao happening, da reduo aleatria pardia extravagante, da inconstncia intermediao e procurou sintetiz-los como tantas anarquias do esprito, jocosamente subvertendo as altivas verdades do modernismo, o compositor era um dos pouqussimos artistas

que se poderiam relacionar de modo razovel maior parte da lista.

Em ensaios subsequentes, Hassan usou a noo de Foucault de corte

epistemolgico para indicar mudanas semelhantes na cincia e na filosofia, na esteira

de Heisenberg ou Nietzsche. Nessa veia, argumentou que a unidade subjacente do

ps-moderno est no jogo entre indefinio e imanncia, cujo gnio fundador nas artes foi Marcel Duchamp. A lista de sucessores inclui [...], Warhol [...]. (p. 25)

Anderson nos mostra as conexes e sucesses que levaram ao ps-moderno. Ao citar

Duchamp e Warhol alude questo da definio de arte afinal as obras mais famosas desses

dois artistas so marcos desse tipo de questionamento (Figura 9)

15 POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography, New Literacy History, outono de 1971, p.5-30

35

(...) desde que Marcel Duchamp realizou o primeiro ready-made, ficou patente que um dos aspectos basilares da produo artstica era o questionamento de

suas fronteiras. Vale dizer que muito do que hoje se faz em nome da arte contra as

compreenses correntes do que seja arte. Vai da que discutir se design grfico arte

ou no perder-se em uma falsa questo. Discute-se a pertinncia de um rtulo e, em

contrapartida, perde-se de vista a densidade da dimenso esttica de um determinado

produto, uma dimenso que jamais poder ser reduzida s demandas funcionais, sob

pena de perder seu interesse no mbito da cultura. (FARIAS, 1999 apud MOURA, 2005, p. 6)

Figura 9: Warhol descarta a originalidade na arte

Fonte: MoMA Museum of Modern Art. Campbells Soup Cans (ou Latas de Sopa Campbells) Disponvel em:

Acesso em: 15 de out. 2013.

A arte pop o preldio do ps-moderno, dentro do prprio moderno.

.

O setor da propaganda e do design grficos, por sua vez, era agora cada vez mais interpenetrado com as belas-artes, como impulso do estilo ou fonte de material.

No espao pictrico, a falta de profundidade ps-moderna encontrou perfeita

expresso nas superfcies despojadas da obra de Warhol, (...) (ANDERSON, 1999, p. 71)

Mesmo que o ps-modernismo no esteja vinculado noo de sequncia de tempo, os

anos 60 so um divisor de guas.

36

Produto direto do mercado popular e dos meios de comunicao de massa, o

Pop Design surgiu nos anos 60, podendo ser considerado uma anttese ideologia

modernista mas, ao mesmo tempo, nunca antagnico ao Modernismo. O estilo Pop pretendia ser moderno num sentido diferente mas no exclusivo, de uma modernidade

de design de alto impacto da moda; um moderno despreocupado com o amanh,

descarado e superficial (Garner, 2008, p.55). Irnico e subversivo, o Pop Design apropriava-se, descontextualizava e reconstrua os projetos modernistas e seus

produtos mais emblemticos, como os da HfG Ulm. Incorporando os produtos

eltricos da Braun nas suas pinturas, Richard Hamilton, por exemplo, converteu os

cones modernistas em smbolos Pop (Garner, 2008). (PISSETI, 2007, p. 6)

Anderson prossegue com a exemplificao mais claramente visvel do ps-modernismo:

a arquitetura.

[...] Em 1972, Robert Venturi e seus colegas Denise Scott Brown e Steven

Izenour publicaram o manifesto arquitetnico da dcada, Learning from Las Vegas

[Aprendendo com Las Vegas]. Venturi j tinha adquirido renome com uma crtica

elegante da ortodoxia purista do estilo internacional na era de Mies van der Rohe,

invocando obras-primas maneiristas, barrocas, rococs e eduardinas como valores

alternativas da prtica contempornea.16 No novo livro, ele e seus colegas lanaram

um ataque muito mais iconoclstico ao modernismo, em nome da vital imaginao

popular na faixa do jogo. A, argumentava, se encontraria uma espetacular renovao

da histrica ligao entre arquitetura e pintura, artes grficas e escultura um primado exuberante do smbolo sobre o espao que o modernismo tinha s suas prprias custas rejeitado. Era hora de voltar mxima de Ruskin segundo a qual a arquitetura

era a decorao da construo. (ANDERSON, 1999, p. 28)

A estrutura de limpeza do alto modernismo, e a desculpa da destruio criativa que

precisa limpar a tela para recomear o trabalho j no convencia arquitetos como Robert

Venturi:

A linguagem universal de design proveniente da viso do Movimento

Moderno, com sua purificao esttica, foi concebida com o propsito de ser impenetrvel pela moda (Fiell, 2006).

Entretanto, essa blindagem revelou-se absolutamente falvel e, assim como

suas correntes e estilos precedentes, a boa forma gradativamente se exps ao desgaste. (PISSETI, 2007, p. 5)

16 Complexity and Contradiction in Architecture, Nova York, 1966, p.16: Os arquitetos no podem mais se deixar intimidar pela linguagem puritanamente moral da arquitetura moderna ortodoxa Mais no menos.

37

Se a destruio criativa era uma condio essencial da modernidade, talvez coubesse

ao artista como indivduo uma funo herica (mesmo que as conseqncias pudessem ser

trgicas). (HARVEY, 1992, p. 27-8) , o alinhamento com o ps-moderno foi inevitvel.

[...] A arquitetura ortodoxa moderna progressista, para no dizer revolucionria, utpica e purista: mostra-se insatisfeita com as condies existentes. Mas a maior preocupao do arquiteto no deveria ser com o que deveria ser, mas com o que e como ajudar a melhor-lo.17 (ANDERSON, 1999, p. 28-9)

Mais do que isso, Robert Venturi faz da arquitetura um ponto forte de argumentao a

favor do ps-moderno.

Contrastando a planejada monotonia das megaestruturas modernistas com o

vigor e a heterogeneidade do crescimento urbano espontneo, Learning from Las

Vegas resumiu essa dicotomia numa frase: construo para o Homem versus Construo para homens (mercados).18 A simplicidade dos parnteses diz tudo. Aqui, exposta com divertida franqueza, est a nova relao entre arte e sociedade que

Hassan imaginou mas no soube definir. (ANDERSON, 1999, p. 29)

Deixa-se de pensar amplamente, em um mundo globalizado e unificado, formatador,

comea-se a vislumbrar um mundo voltado ao indivduo e suas comunidades, ao

aproveitamento da vida e sua qualidade. Venturi, segundo Anderson, refora as caractersticas

de multiplicidade do ps-moderno

.

[...] ps-moderno e teorizando sobre seu ecletismo como um estilo de

codificao dupla, isto , uma arquitetura que adotava um hbrido da sintaxe moderna e da historicista, com apelo tanto para o gosto educado quanto para a

sensibilidade popular. Era essa mistura liberadora do novo e do velho, do elevado e

do vulgar que definia o ps-modernismo como um movimento e lhe assegurava o

futuro.19 (ANDERSON, 1999, p. 30)

17 Learning from Las Vegas, p.85. 18 Learning from Las Vegas, p.84. 19 The Language of Postmodern Architecture, edio revista e ampliada, Nova York, 1978, p.6-8: o modernismo padece de elitismo. O ps-modernismo est tentando superar esse elitismo estendendo as mos para o vernculo, para a tradio e para a gria comercial das ruas a arquitetura, em dieta forada h cinquenta anos, s pode se divertir e em consequncia ficar mais forte e mais profunda.

38

Em seu Learning From Las Vegas, Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven

Izenour utilizam o exemplo que usa-se tambm aqui. A construo The Big Duck (Figura 10)

exatamente as j citadas acima vital imaginao popular na faixa do jogo e mistura

liberadora do novo e do velho, do elevado e do vulgar uma ilustrao que parece adequada aos

conceitos citados acima.

Figura 10: The Big Duck

Fonte: Wikipedia, the free encyclopedia. The Big Duck (ou o Grande Pato) Disponvel em:

Acesso em: 15 de out. 2013.

O arquiteto ps-moderno se v cansado das mesmas estruturas formais de limpeza,

assim como de construir para agradar um homem idealizado, e zomba de sua austeridade.

Era hora, diziam os autores, de construir para as pessoas, e no para o

Homem. As torres de vidro, os blocos de concreto e as lajes de ao que pareciam

destinadas a dominar todas as paisagens urbanas de Paris Tquio e do Rio a

Montreal, denunciando todo ornamento como crime, todo individualismo como

sentimentalismo e todo romantismo como kitsch, foram progressivamente sendo

substitudos por blocos-torre ornamentados, praas medievais e vilas de pesca de

imitao, habitaes projetadas para as necessidades dos habitantes, fbricas e

armazns renovados e paisagens de toda espcie reabilitadas, tudo em nome da defesa

de um ambiente urbano mais satisfatrio. (HARVEY, 1992, p. 45-6)

Harvey (1992) prossegue:

39

Mais positivamente, os editores da revista de arquitetura PRECIS 6 (1987, 7-

24) vem o ps-modernismo como legtima reao monotonia da viso de mundo do modernismo universal. Geralmente percebido como positivista, tecnocntrico e racionalista, o modernismo universal tem sido identificado com a crena no progresso

linear, nas verdades absolutas, no planejamento racional de ordens sociais ideais, e

com a padronizao do conhecimento e da produo. O ps-moderno, em contraste, privilegia a heterogeneidade e a diferena como foras libertadoras na redefinio do discurso cultural. A fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes so o marco do pensamento ps-moderno. ( p. 19)

A arquitetura e seus prdios em forma de pato so um dos argumentos mais tangveis

da ps-modernidade, a esttica do pastiche irreverente e do relativismo. Ao imaginar Las Vegas

essa esttica fica clara, e ao mesmo tempo as comunidades e as pessoas ganham valor. Somente

a ironia de um prdio que na verdade um pato, e um pato que na verdade um prdio, pode

desconstruir uma arquitetura que de to preocupada com a civilizao esqueceu-se das

pessoas e de suas vidas.

Atravs da histria, os conceitos de ps-moderno vo se construindo:

Em meados da dcada de 80, Jencks festejava o ps-moderno como uma

civilizao mundial de tolerncia pluralstica e opes superabundantes, uma

civilizao que tornava sem sentido polaridades ultrapassadas como esquerda e direita, capitalista e classe operria. Numa sociedade em que a informao importava agora mais que a produo, no h mais uma vanguarda artstica, uma vez que no h inimigo a derrotar na rede eletrnica global. Nas condies emancipadas da arte atual, h em vez disso inmeros indivduos em Tquio, Nova York, Berlim, Londres, Milo e outras cidades mundiais que se comunicam e competem, assim como esto

no mundo financeiro.20 (ANDERSON, 1999, p. 30-1)

David Harvey (1992) ilustra uma grande questo nesse processo de criao do ps-

moderno: o dilema de saber se o ps-moderno quebra ou no o vnculo com o modernismo.

O ps-modernismo, por exemplo, representa uma ruptura radical com o

modernismo ou apenas uma revolta no interior deste ltimo contra certa forma de

alto modernismo representada, digamos, na arquitetura de Miles Van Der Rohe e nas superfcies vazias da pintura expressionista abstrata minimalista? Ser o ps-

modernismo um estilo [caso em que podemos razoavelmente apontar como seus

precursores o dadasmo, Nietzsche ou mesmo, como preferem Kroker e Cook (1986),

20 What is Post-Modernism?. Londres, 1986, p.44-7

40

as Confisses de Santo Agostinho, no sculo IV] ou devemos v-lo estritamente como

um conceito periodizador (caso no qual debatemos se ele surgiu nos anos 50, 60, ou

70)? Ter ele um potencial revolucionrio em virtude de sua oposio a todas as

formas de metanarrativa (incluindo o marxismo, o freudismo e todas as modalidades

de razo iluminista) e da sua estreita ateno a outros mundos e outras vozes que h muito estavam silenciados (mulheres, gays, negros, povos colonizados com sua

histria prpria)? Ou no passa de comercializao e domesticao do modernismo e

de uma reduo das aspiraes j prejudicadas deste a um ecletismo de mercado vale tudo, marcado pelo laissez-faire? [...] vendo-o at como a arte de uma era inflacionria ou como a lgica cultural do capitalismo avanado (como Newman e Jameson propuseram)? (p. 47)

Porm as evidncias de que o mundo j no se caracteriza, ou melhor, j no se identifica

com o moderno reaparecem com frequncia.

Hassan estabelece uma srie de oposies estilsticas para capturar as

maneiras pelas quais o ps-modernismo poderia ser retratado como uma reao ao

moderno.

Os planejadores modernistas de cidades, por exemplo, tendem de fato a buscar o domnio da metrpole como totalidade ao projetar deliberadamente uma forma fechada, enquanto os ps-modernistas costumam ver o processo urbano como algo incontrolvel e catico, no qual a anarquia e o acaso podem jogar em situaes inteiramente abertas. Os crticos literrios modernistas de fato tm a tendncia de ver as obras como exemplos de um gnero e de julg-las a partir do cdigo-mestre que prevalece dentro da fronteira do gnero, enquanto o estilo ps-moderno consiste em ver a obra como um texto com sua retrica e seu idioleto particulares, mas que, em princpio, pode ser comparado com qualquer outro texto de qualquer espcie. (HARVEY, 1992, p. 49)

E Eagleton (1998) vai alm ao afirmar que:

(...)se dizer ps-modernista no significa unicamente que voc abandonou de vez o modernismo, mas que o percorreu exausto at atingir uma posio ainda

profundamente marcada por ele, deve haver algo como um pr-ps-modernismo, que

percorreu todo o ps-modernismo e acabou mais ou menos no ponto de partida, o que

de modo algum no significa que no tenha havido mudanas. (p. 8)

Surge neste ponto um ps-moderno to mltiplo e catico que explica-lo uma funo

complexa, mas, alm disso, questiona-se: necessria a explicao? O ps-moderno se compara

a um hidra de mltiplas cabeas e nenhuma delas pode ser analisada sem seu contexto

particular, ao mesmo tempo, todas elas podem ser comparadas a todas as cabeas de hidras que

41

existem e todas partem da mesma origem. Ento, porque essa necessidade crescente de definir

de forma fechada o ps-modernismo? Ele nasceu e permanece, sempre, ambguo.

Anderson afirma a seguir, baseado em Lyotard, que at mesmo a cincia ps-moderna

vira um jogo de linguagem, e por jogo de linguagem tambm compreende-se uma colcha de

retalhos referenciais. Afinal no o texto cientfico o filho reconectado e reinterpretado dos

textos publicados no passado?

Para Lyotard, a chegada da ps-modernidade ligava-se ao surgimento de uma

sociedade ps-industrial (...) na qual o conhecimento tornara-se a principal fora

econmica de produo numa corrente desviada dos Estados nacionais, embora ao

mesmo tempo tendo perdido suas legitimaes tradicionais. Porque, se a sociedade

era agora melhor concebida, no como um todo orgnico nem como um campo de

conflito dualista (Parsons e Marx) mas como uma rede de comunicaes lingusticas,

a prpria linguagem todo o vnculo social compunha-se de uma multiplicidade de jogos diferentes, cujas regras no se podem medir (...) Nessas

condies, a cincia virou apenas um jogo de linguagem dentre outros: j no podia

reivindicar o privilgio imperial sobre outras formas de conhecimento, que pretendera

nos tempos modernos. Na verdade, sua pretenso superioridade como verdade

denotativa em relao aos estilos narrativos do conhecimento comum escondia a base

de sua prpria libertao atravs do avano do conhecimento; a segunda, descendente

do idealismo alemo, via o esprito como progressiva revelao da verdade. Esses

foram os grandes mitos justificadores da modernidade.

O trao definidor da condio ps-moderna, ao contrrio, a perda da

credibilidade dessas metanarrativas. (ANDERSON, 1999, p. 32)

Logo, a ps-modernidade parece deslegitimar esse refgio tcnico do designer

brasileiro. Nela, o design narrativa, arte, e pode ser bom mesmo partindo do referencial

pop, de massa, do pastiche, do mercado e no deixar de ser design.

Mas o autntico pragmatismo da cincia ps-moderna est no na busca do

performtico, mas na produo do paralogstico na microfsica, os fractais, as descobertas do caos, teorizando sua prpria evoluo como descontnua, catastrfica, incorrigvel e paradoxal.21 (ibid, p. 33)

A partir da cincia, Lyotard expande o ps-moderno de uma tendncia visual ou

conceitual, a uma estrutura de mundo. No ttulo e no tema, A condio ps-moderna foi o

21 La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, 1979, p.97. Traduo Americana: The Postmodern

Condition, Minneapolis, 1984, p.60

42

primeiro livro a tratar a ps-modernidade como uma mudana geral na condio humana.

(ibid, p.33)

Harvey (1992) segue:

[...] o que parece ser o fato mais espantoso sobre o ps-modernismo: sua total

aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico que formavam

uma metade do conceito baudelairiano de modernidade. Mas o ps-modernismo

responde a isso de uma maneira bem particular; ele no tenta transcend-lo, opor-se a

ele e sequer definir os elementos eternos e imutveis que poderiam estar contidos nele. O ps-modernismo nada, e at se espoja nas fragmentrias e caticas correntes

da mudana. Como se isso fosse tudo o que existisse. Foucault (1983, xiii) nos instrui,

por exemplo, a desenvolver a ao, o pensamento, e os desejos atravs da proliferao, da justaposio e da disjuno e a preferir o que positivo e mltiplo, a diferena uniformidade, os fluxos s unidades, os arranjos mveis aos sistemas.

Acreditar que o que produtivo no sedentrio, mas nmade [...] o ps-modernismo tipicamente remonta ala de pensamento, a Nietzsche em particular, que

enfatiza o profundo caos da vida moderna e a impossibilidade de lidar com ele com o

pensamento racional. (p. 49)

Contradiz o ps-moderno, toda tentativa de organizar o caos em grandes explicaes

universais. Essas posturas, que levam a grandes narrativas, so as chamadas metanarrativas.

[...] a rejeio das metanarrativas (interpretaes tericas de larga escala pretensamente de

aplicao universal). (HARVEY, 1992, p. 19-20) Negar poder essas metanarrativas

essencial ao ps-moderno (Figura 11). Tudo se tornaria uma interpretao, inclusive essa

afirmao, em que a idia de interpretao se apagaria por completo e deixaria tudo exatamente

como estava. (EAGLETON, 1998, p. 23)

Figura 11: Question Everything // why? (Questione tudo // Por que?)

Fonte: Graffiti em acesso ao metr de Londres - Greater Manchester Disponvel em: < http://serious-internet.biz/resize/700/-/1360/graffiti-question-everything-1360368319.jpg > Acesso em: 04 de nov. 2013.

43

Com A condio ps-moderna Lyotard anunciou o eclipse de todas as

narrativas grandiosas. Aquela cuja morte ele procurava garantir acima de tudo era,

claro, a do socialismo clssico. Nos textos subsequentes ele ampliaria a lista das

grandes narrativas ento extintas: a redeno crist, o progresso iluminista, o esprito

hegeliano, a unidade romntica, o racismo nazista, o equilbrio keynesiano.

(ANDERSON, 1999, p. 39)

Harvey (1992) prossegue:

[...] encontramos autores como Foucault e Lyotard atacando explicitamente

qualquer noo de que possa haver uma metalinguagem, uma metanarrativa ou uma

metateoria mediante as quais todas as coisas possam ser conectadas ou representadas.

As verdades eternas e universais, se que existem, no podem ser especificadas.

Condenando as metanarrativas (amplos esquemas interpretativos como os produzidos

por Marx ou Freud) como totalizantes, eles insistem na pluralidade de formaes de poder-discurso (Foucault) ou de jogos de linguagem (Lyotard). Lyotard, com efeito, define o ps-moderno simplesmente como incredulidade diante das metanarrativas. (p. 49-50)

Eagleton (1987 apud HARVEY, 1992, p. 19-20) esclarece:

O ps-modernismo assinala a morte dessas metanarrativas, cuja funo terrorista secreta era fundamentar e legitimar a iluso de uma histria humana

universal. Estamos agora no processo de despertar do pesadelo da modernidade, com sua razo manipuladora e seu fetiche da totalidade para o pluralismo retornado

do ps-moderno, essa gama heterognea de estilos de vida e jogos de linguagem que

renunciou ao impulso nostlgico de totalizar e legitimar a si mesmo... A cincia e a

filosofia devem abandonar suas grandiosas reivindicaes metafsicas e ver a si

mesmas, mais modestamente, como apenas outro conjunto de narrativas.

Ao falar de rejeio s metanarrativas Harvey e Eagleton no se referem apenas

manifestaes culturais como o cinema e o design, mas filosofia, ao modo de vida, e at

poltica. Podemos dizer pelo texto de Eagleton que o nazismo, por exemplo, uma dessas

metanarrativas, medida que tenta legitimar uma histria humana universal de superioridade

ariana.

O sculo XX com seus campos de concentrao e esquadres da morte, seu militarismo e duas guerras mundiais, sua ameaa de aniquilao nuclear e sua

experincia de Hiroshima e Nagasaki certamente deitou por terra esse otimismo. Pior ainda, h a suspeita de que o projeto do Iluminismo estava fadado a voltar-se

44

contra si mesmo e transformar a busca da emancipao humana em um sistema de

opresso universal em nome da libertao humana. (HARVEY, 1992, p. 23)

Bauman ao retomar Freud reafirma a caracterstica purista do modernismo.

Dessa ordem que era o orgulho da modernidade e a pedra angular de todas

as suas outras realizaes (quer se apresentando sob a mesma rubrica de ordem, quer

se escondendo sob os codinomes de beleza e limpeza), Freud falou em termos de

compulso, regulao, supresso ou renncia forada. Esses mal-estares que eram a marca registrada da modernidade resultaram do excesso de ordem e sua inseparvel companheira a escassez de liberdade. (BAUMAN, 1998, p. 8-9)

A descrena no Moderno e no Iluminismo altera o prprio conceito de histria.

Uma corrente do ps-modernismo v a histria como uma questo de

mutabilidade constante, exuberantemente mltipla e aberta, uma srie de conjunturas

ou descontinuidades que s uma violncia terica poderia forar unidade de uma

narrativa nica.

(...) pressionada at o ponto em que as continuidades simplesmente se

dissolvem, a histria passa a ser nada mais que uma galxia de conjunturas correntes,

um bando de presentes eternos, o que equivale a dizer