Sumário

Introdução..................................................................pag. 07

Cap. I – O realismo Maravilhoso no sertão de Suassuna pg. 08

Cap. II – As bases de Suassuna para compor o Auto

2.1 – O movimento Armorial

2.2 – O medieval e o épico de Ariano

Cap. III – Os elementos Regionais – A cultura nordestina

3.1 – A cultura popular no nordeste

3.2 – O que é Literatura de Cordel?

3.3 – A origem do cordel

3.4 - Os folguedos nordestinos

3.5 – A tradição religiosa

3.6 – A tradição popular

Cap. IV – Os modelos formais

4.1 – O teatro religioso medieval

4.2 - Gil Vicente – tempo, espaço e as confluências com o teatro suassuniano

Cap. V – O Auto da Compadecida – Análise da obra

5.1 – Estruturando o Auto

Conclusão

Bibliografia

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Introdução

O tema do presente trabalho é: A medievalidade no Auto da Compadecida de Ariano Suassuna

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Capítulo I

O Realismo Maravilhoso no sertão de Suassuna

No final dos anos 40 um novo e complexo fenômeno literário surgiu. E, necessitando catalogar suas tendências e encaixá-las em uma denominação que significasse a união de elementos diferentes, procedentes de culturas heterogêneas que configuravam uma nova realidade histórica que interasse esse fenômeno aos padrões ocidentais, surgiu o Realismo Mágico. O termo Realismo mágico foi abandonado por conta de sem termo já consagrado pela poética e pelos estudos critico - literários e em geral por ter sido postulado como mágico o que antes era apenas um

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ato de percepção e não qualidade essencial do mundo objetivo. O novo termo utilizado passa então a ser Realismo Maravilhoso e passava a experimentar outras soluções técnicas para construir uma imagem versátil do real. Essa nova estética rejeitava a realidade pela realidade e a fantasia pela fantasia, ou seja, essa estética buscava outras dimensões da realidade sem deixar escapar o visível e o concreto. Para isso, dois aspectos foram relevantes: a realidade é considerada misteriosa ou mágica e, ao narrador cabe advinha-la; a realidade é considerada banal e ao narrador cabe negá-la. Essas denominações geraram ambigüidade quanto aos sentidos do mágico e quanto à atitude do narrador. A poesia da narração maravilhosa consiste em buscar na realidade o mistério além das aparências ou adivinhar e praticar o realismo maravilhoso sem negar a realidade. Algumas publicações como as de Kafka e Proust, consideradas como Realismo Mágico, incentivaram os críticos a expandir o conceito de mágico com as obras hispanoamericanas também. Porém são considerações distintas: O RealismoMágico de Kafka, por exemplo, traz à realidade o mágico. O leitor aceita as condições mágicas de suas personagens. Já nas publicações hispanoamericanas, a realidade torna-se maravilhosa. Existe a tendência de melhorar o cotidiano com a narração maravilhosa. Um fato verídico torna-se maravilhoso facilmente quando existe a necessidade de enfatizar o ocorrido.

“Foi uma velha que vendeu barato, porque ia se mudar, mas recomendou todo cuidado, porque o cavalo era bento. E só podia ser mesmo, porque cavalo bom como aquele eu nunca tinha visto. Uma vez corremos atrás de uma garrota, das seis da manhã até as seis da tarde, sem parar nem um momento, eu a cavalo, ele a pé” (AC p. 28)

Os elementos ambíguos neste trecho (o fato de, por ser um cavalo bento, ser melhor que os demais) evidenciam a nova realidade que revolucionou os padrões convencionais do ocidente. A nova vertente, o realismo maravilhoso evidencia não as fantasia e invenções do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais que particularizam a narração do realismo maravilhoso na América. Uma análise breve sobre o real maravilhoso na América se desdobra na constituição da percepção do real e o modo que ele é absorvido pelo leitor e ainda a relação entre a obra narrativa e os

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constituintes maravilhosos da realidade americana. Se, o conceito de maravilhoso parece oscilar, porque de lado o temos como produto da percepção deformadora do narrador, por outro, aparece como um componente da verdade. O modo perceptivo, reforçado pelo uso de certos adjetivos postula uma ligação no fenômeno eminente às coisas. Existe um determinado ponto onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser contrários e participam da mesma narração e as convenções são regras nem sempre praticáveis no realismo maravilhoso. O folclore, as produções populares como os contos, as contações de histórias e o enobrecimento da fé, exploram o universo maravilhoso trazendo narrações de leitura real, controlada pela razão, mas motivada pela fé e por isso, a intenção é de deslocar a busca imaginária do maravilhoso e avançar para uma redefinição da sobre-realidade que, por sua vez, deixa de ser produto da fantasia do narrador e passa a ser realidade motivada pelo leitor. Para intensificar a significação do termo maravilhoso, que apresenta vantagens de ordem lexical, poética e histórica e facilita a constituição do Realismo Maravilhoso baseado nas situações onde não contraria o natural. Maravilhoso é o “extraordinário”, o incomum o que escapa ao curso ordinário das coisas. È também aquilo que contém a maravilha, ou seja, coisas admiráveis contrapostas ao natural. A extraordinariedade se constitui da freqüência ou densidade com que os fatos ou os objetos extrapolam as leis físicas e as normas humanas. Em segunda definição, o maravilhoso se define por razões que diferem radicalmente do humano: é tudo o que é produzido pela intervenção dos seres sobrenaturais. Já não se trata de grau de afastamento da ordem normal, mas da própria natureza dos fatos e objetos. Pertence a outra esfera, nem humana totalmente, nem sobrenatural por inteiro. E, não possui explicação racional. A incorporação definitiva do maravilhoso à literatura, a poética e a história literária deixou longe o fato de que o Realismo Maravilhoso pudesse ser um modismo terminológico, o maravilhoso, tem serviço para designar a forma primordial do imaginário de obras de todas as latitudes culturais como as mil e uma noites, a Ilíada, a Odisséia, as canções de gesta, o romanceiro espanhol, etc. Tradicionalmente falando, o maravilhoso é na criação literária, a intervenção de seres sobrenaturais divinos de lendários (deuses, deusas, anjos, demônios, gênios, fadas) na ação narrativa ou

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dramática. É identificado muitas vezes, como efeito, que provoca o ouvinte ou leitor (admiração surpresa, espanto, arrebatamento). O maravilhoso é entendido como um tipo de relato, cuja estrutura permite distinguir outras modalidades narrativas, no campo de teorizações mais recentes. Para não nos reduzirmos aos estritos argumentos de ordem etimológica, lexical, literária ou poética, existe a razão histórica que legitima o maravilhoso como identificador da cultura americana. E, sendo o novo fenômeno hispanoamericano uma expressão poética do real americano é mais justo nomeá-lo com um termo habituado tanto á tradição literária mais recente e influente (o realismo) como ao sentido que a América impôs ao conquistador no momento do seu ingresso na história, a estranheza e a complexidade do novo mundo levaram a invocar o atributo maravilhoso para resolver o dilema da nomeação do que contrastava com código racionalista da cultura européia. Desde que reconhecemos o realismo maravilhoso por temas ou modo de ver o real, uma abordagem parcializadora dessa modalidade de discurso, essa teorização deve, obrigatoriamente, enfocá-lo como fenômeno da soma da linguagem poética. Embora um texto poético seja inicio de singularidade não impede que nele se manifestem propriedades comuns com outros textos. A busca dessas constantes, que se combinam e se transformam, mas retém o sinal mínimo do seu engendramento é o objeto das hipóteses como o efeito de encantamento no discurso. A literatura maravilhosa e a fantástica compartilham muitos traços como a problematização da racionalidade a crítica a literatura romanesca tradicional com seu jogo verbal para obter a credibilidade do leitor e razão de freqüentes confissões da critica literária, compartilham os mesmos motivos que servem para a tradição narrativa cultural: aparições, demônios, metamorfoses, desarranjos da causalidade, do espaço e do tempo, etc. Contudo, estas coincidências genéricas ás duas literaturas, não impedem o esboço dos limites onde se cruzam que é o ponto chave para a definição do fantástico é dado pelo principio psicológico que lhe garante a percepção do estético à fantasticidade é, em geral, um modo de produzir no leitor uma inquietação física de medo ou suas variantes através da dúvida. O medo dos monstros, fantasmas e demônios, o pressentimento de que os personagens, objetos ou situações pertencem à outra ordem, a do sobrenatural, do insólito, a problematização do nosso real pelas

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ameaças da autoridade é privilegiada nas definições mencionadas, que fazem do sobrenatural o estrito objeto do medo virtual do discurso fantástico. Em resumo, o fantástico contenta-se em fabricar hipóteses falsas onde seu possível é completamente improvável. Ele desenha a contrariedade da razão, sacode as convenções culturais, mas sem oferecer ao leitor nada além da incerteza que se constrói sobre o artifício textual, cujo projeto é evitar toda ascensão, todo significado fixo ele faz da falsidade o seu próprio objeto. Tudo se presta ao projeto de dar crédito ao fenômeno. Tanto que, as evidencias inconvenientes visam a interditar as deformações da subjetividade, mas a realidade neles investida é de uma perspectiva falsa, visto que o efeito do real construído pelo discurso é desconstruído pelo efeito de fantástico. Ao contrário da narração da incerteza, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, de medo ou de terror sobre o evento extraordinário. No seu lugar, coloca o encantamento como não antiético dos componentes narrativos. O insólito, sobre o ponto de vista racional deixa de ser o outro lado, o desconhecido para incorpora-se ao real. A maravilha é, e esta na realidade. Os objetos, seres ou eventos que no fantástico exigem a projeção lírica de duas probabilidades externas e inatingíveis da explicação, são no realismo maravilhoso privados de mistério, não duvidoso quanto ao universo ao qual pertencem. Possuem verossimilhança interna tem causalidade e não apelam, portanto, á atividade de entendimento do leitor no canto maravilhoso com ou sem fadas não existe o impossível, nem o escândalo da razão: tapetes voam, galinhas põem ovos de ouro, cavalos falam, dragões raptam princesas, príncipes viram sapos e vice e versa. A recusa da realidade se dá por, “era uma vez..., em certo reino...” e da ambigüidade de bons x mais que são instrumentos da distancia pedagógica para julgar a moral comum. Enquanto na narrativa realista a causalidade é explicita isto é, existe continuidade entre causa e efeito e na fantástica ela é questionada comparece apenas pela falsificação das hipóteses explicativas, na narrativa maravilhosa ela é simplesmente ausente e tudo pode acontecer sem que se justifique ou se remeta ao impossível. O realismo maravilhoso contraria o afastamento dos elementos conflitantes ou a irredutibilidade da oposição entre o real e o irreal. As personagens do realismo maravilhoso não se desconectam jamais diante do sobrenatural, nem se surpreendem perante o

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acontecimento insólito. E, o objeto de problematizar os códigos sócios cognitivos do leitor sem instalar a contradição, manifesta-se nas referencias freqüentes à religiosidade, enquanto circunstância cultural capaz de responder á sua aspiração de verdade lógica. Uma inclinação comum no discurso crítico hispanoamericano aplica dois critérios para avaliar o processo de renovação ficcional dos últimos 40 anos. Um deles, de ordem temática é o da representatividade, ou seja, a capacidade de expressar um espaço cultural, uma sociedade, uma problemática histórica, com uma perspectiva não documental, mas integradora com várias faces do real. O outro é o da experimentação entendida como a prática de técnicas narrativas audaciosas ou renovadoras. A posição do realismo maravilhoso vem marcada pela oposição com os discursos distintos e pela diferenciação com os conjuntivos. Com estes o realismo maravilhoso compartilha o impulso inicial de problematizar um sistema estável de valores, os elementos narrativos do realismo maravilhoso não se acomodam á hierarquia convencional que estabelece leis distintas para a natureza e sobre natureza.

Em busca do verossímil, a verdade no maravilhoso

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Essa interrogação já supera ou não mais questiona se o outro sentido é ou não verdadeiro no realismo maravilhoso e situa a questão do verossímil no grupo de uma situação de desempenho narrativo em como o realismo maravilhoso nos faz crer no outro sentido? O discurso realista maravilhoso não se define pelo nível dos enunciados produzidos. Mas no plano das substâncias ou em outras palavras, é preciso que o narrador e o leitor compartilhem os modelos das substancias da expressão e do conteúdo, para que se produza o efeito de verossímil no texto. O mecanismo de programação estética do realismo maravilhoso envolve, como se vê, um sério problema de natureza sociológica cuja complexidade me contento aqui em insinuar que se o efeito de verossímil no realismo maravilhoso depende de o emissor e o receptor compartilharem um mesmo código ideológico. Por outro lado, sendo evidente que a situação performativa do discurso não se esgota no plano dos pretextos, mas se confirma no texto, a instauração do outro sentido requer uma retórica persuasiva num processo de ‘’ verossímilização’’. Deste modo, a passagem do código ideológico sintético para o plano da forma do conteúdo não consiste numa transposição mecânica da ideologia para a ficção, mas numa transcrição criadora de sentido homólogo. Com este novo enfoque ao verossímil na narrativa podemos aprofundar o discurso semelhante ao real no fazer poético do texto ele é verossimilizado por uma relação simbólica de semelhança de segundo grau. A consideração dessa semelhança permite entender que a verdade do texto provém de um efeito interdiscursivo, que para nós envolve a própria aprovação dos planos das substâncias e das formas. O consumo literário e a ciência literária passam ao lado da produtividade textual; só atinge um adjetivo clássico segundo seu próprio modelo, sua própria programação social e histórica e nada conhecem além da ciência de si mesmos. Ser verossímil nada mais é que ter um sentido. O verossímil do realismo maravilhoso consiste em buscar a reunião dos contraditórios, no gesto poético radical de tornar verdadeiro o que antes era apenas imaginação. Para Legitimar esse impossível lógico, o texto incorpora uma retórica especifica que, em última instância, consiste em organizar, pelo efeito de semelhança, a cumplicidade entre as palavras e o universo semântico. Ao mesmo

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tempo em que o conto torna verossímil o inverossímil, se narra como o real maravilhoso conteúdo se torna verossímil a sintaxe não separa as motivações. Mas, a quem se destina a narração, ou seja, o leitor interessa menos a farsa ideológica construída pelo real maravilhoso, do que a sua conversão na verdade poética que ele traz.

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Capítulo II

As bases de Suassuna para compor o Auto

O movimento Armorial

Logo após a segunda guerra mundial, acontece uma conscientização pela

brasilidade da cultura que resulta na valorização dos elementos nacionais.

Essa consciência do Brasil como produtor de cultura foi muito fértil, revelando

momentos não muito evidenciados como o cinema e a musica popular.

Houve assim, a revelação da riquíssima cultura popular local, ou melhor, o

que antes era popular passou a ser literatura erudita, por meio de um grupo de

estudantes da faculdade de direito de Recife, que se mantiveram fieis ao

preceito de estudar a cultura nordestina, à qual atribuíram grande excelência

com seus trabalhos e pesquisas.

O grupo se propôs a aproveitar dramaturgicamente os assuntos brasileiros

diminuindo assim a distancia entre o povo e a elite. E ainda atualizar o teatro

em relação às outras artes, visto que nas décadas de 1930 e 1950 os grupos

cênicos privilegiavam a dramaturgia estrangeira. Aproveitando os motivos

humanos e títulos do Brasil, valoriza-se o regional com espetáculos folclóricos.

Os espetáculos ao ar livre foram incorporados nas apresentações do grupo

onde Ariano e outros estudantes estrearam suas primeiras peças. Este mesmo

grupo, o TEP (Teatro de estudantes de Pernambuco) encerrou suas atividades

em 1953 por causa da formatura de alguns membros.

Em 1960 surge o Teatro Popular Nordestino, anunciado como herdeiro

espiritual do TEP, do qual Ariano também participou. No entanto, foi por causa

do Teatro Adolescente do Recife que Ariano Suassuna ficou conhecido no Rio

de Janeiro quando apresentou o Auto da Compadecida no I Festival Nacional

de Teatro Amador, obtendo o primeiro prêmio.

Tornando-se consagrado, Ariano levou adiante a cultura nordestina, reunindo

poetas, gravadores, músicos, escritores, pintores, dramaturgos, ceramistas e

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coreógrafos num projeto cultural único – O Movimento Armorial – pretendendo

assim unir as diferentes artes de modo a catalogar a produção popular e a

erudita, desenvolvendo um projeto que já existia no teatro do estudante de

Pernambuco (TEP) elevando ao auge a coerência de um percurso. A

conceituação do Armorial é precedida por um fértil e longo período, no qual,

Ariano produziu a maior parte da sua obra literária dramática, poética e de

pesquisa. Suassuna explica a nova proposta do Movimento Armorial como

sendo a arte Brasileira que tem como característica principal a relação entre o

espírito mágico dos folhetos do Romanceiro popular do nordeste, a literatura de

cordel, com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha suas canções

e com as xilogravuras que ilustram suas capas, assim como o espírito e a

forma das artes e espetáculos popular em relação com este romanceiro.

O Movimento Armorial se limita aos autores que tematizam o espaço cultural

do nordeste rural, sertão nordestino. Os criadores armoriais apóiam-se em

temas da cultura popular nordestina e visam alcançar a imagem de uma nova

literatura e uma nova arte brasileira através da recriação poética do que Ariano

costumava chamar de romanceiro.

A Arte Armorial valorizou tradições populares e conduziu renovações das

expressões artísticas e literárias. O movimento realizou arte brasileira erudita

por meio das raízes populares do Brasil.

Quanto à denominação do movimento, é o próprio dramaturgo quem explica

que, a escolha foi por causa da musicalidade da própria palavra; pela

referencia à nobreza, mas do ponto de vista plástico, das figuras de heráldica

que ele associa ao frontão das igrejas barrocas; por designar os sons agudos e

arcaicos das cantigas do romanceiro.

O folheto de cordel dá o impulso inicial na arte Armorial, e é o ponto onde se

associa a música com a palavra da cantoria e a imagem da xilografia. Por isso,

o folheto foi eleito como bandeira do movimento porque reúne três setores

normalmente separados: o literário, o teatral e poético dos versos e narrativas;

o das artes plásticas em associação com as xilogravuras da capa do folheto; o

musical dos contos e músicas que acompanham a literatura ou a recitação do

texto.

A obra Armorial “é ao mesmo tempo a retomada de uma herança cultural

assinalada por sua perenidade; a reafirmação da originalidade regional; a

renovação dos modelos formais por meio de uma temática nova; a

popularização de obra não popular, a passagem do oral ao escrito, ou seja, a

relação erudita a partir de um modelo popular.

Quanto aos seguidores do movimento, Idelette Fonseca dos Santos diz que a

escolha deliberada deles revela três tendências: o interesse pela arte medieval

a partir das fontes populares, desenvolvendo elementos eruditos já presentes

nelas, onde existe influência considerável da literatura espanhola; e a

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expressão literária de sua região.

Ariano Suassuna aproximou suas recordações de Taperoá, sua cidade natal

às das criações cômicas do teatro cristão, encontrando densas ligações entre

elas e o povo nordestino. Nas fontes populares que servem de base à

reelaboração erudita está presente a interpretação das histórias medievais e o

imaginário sertanejo.

Concluindo, o Armorial é uma espécie de enciclopédia de todas as artes e

ciências brasileiras porque traz as manifestações artísticas mais autênticas e

alcança as raízes mais profundas e até mais antigas que a própria historia do

Brasil.

O medieval e o épico de Suassuna

A adaptação das fontes populares para um meio culto gera um novo ciclo

entre o oral e o escrito. Esta é a uma das características da cultura européia da

época dos descobrimentos. A medievalidade produz a marca mais especifica

do teatro de Suassuna.

Essa mesma medievalidade surge das fontes populares, que, por sua vez

retiveram o modelo medieval das fontes cultas católicas de seu teatro. As

estruturas semântico-formais abstratas são escolhidas entre as praticas mais

antigas da cena Ibérica, de que o romanceiro tradicional nordestino guarda

muitos acordos nas técnicas e nos temas. A questão da oralidade, que é

característica principal da literatura medieval tanto quanto sertaneja está

presente nas obras de Suassuna pela teatralização onde são imaginadas.

A medievalidade se faz notar ainda pelas técnicas do teatro épico cristão com

suas personagens estereotipadas e modalidades especificas. Isto porque a

Idade Média é o ambiente onde a dramaturgia une o religioso e o popular

através das oposições litúrgico/profano, sério/divertido. E, principalmente

porque, sendo a cultura popular nordestina acentuadamente medievalizante,

liga como uma espécie de fonte para o próprio romanceiro, onde o religioso se

reforça não só pela religiosidade popular da região como pela opção pessoal

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de uma crença do autor, convertido ao catolicismo na maturidade. Por este

motivo, as peças de Suassuna são marcadas por traços ideológicos próprios

da Idade Média como o maniqueísmo onde bem e mal estão em luta constante,

o tom moralizante e as personagens peculiares que legitimam a visão de

mundo cristão medieval.

A Idade Média cria um tipo de teatro que pretende narrar toda a história do

mundo segundo a ética cristã. Então, o teatro medieval é épico, narrativo e não

catártico.

O teatro religioso medieval torna-se atemporal, pois trata de acontecimentos

bíblicos e tem a pretensão de que seus expectadores tenham as histórias

barradas como fato presente, onde todos os extremos se tocam e convivem. O

sublime e o grosseiro, o elevado e o real, o trágico e o cômico, o santo e o

pecador e todas as linguagens e todas as classes sociais são contrastados e

abordados porque a arte é dirigida para todas as camadas sociais para mantê-

las na crença e porque é marcada pelo realismo cotidiano.

O teatro épico ou narrativo que existiu no Oriente, na Idade Média, nos autos

vicentinos quinhentistas, nos autos sacramentais do século de ouro espanhol,

ainda viceja nos folguedos nordestinos ao ar livre, associando-se a inúmeras

representações folclóricas.

O teatro épico utiliza vários recursos de modo a atingir o efeito de

distanciamento, contrário à ilusão catártica, os personagens dirigem-se ao

publico, comentários e monólogos que exteriorizam as reflexões dos

personagens, prefácios narrativos, ação de bastidores trazida ao primeiro

plano, coreografia, música, mímica, enfim, tudo o que favoreça as interrupções

na continuidade da ação. Contudo, apesar disso, ele contém alguns aspectos

do teatro épico, como prólogo, epílogo, monólogo, aparte, coro e máscara.

Embora adote a dramaturgia épica, Ariano Suassuna emprega tensão e

catarse. A base épica de Suassuna decorre de fonte imediata (regional) e

mediata. Decorre das formas teatro ocidental, desde a comédia de Plauto às

manifestações medievais, quinhentistas e seiscentistas, como o mistério, o

milagre, a moralidade, a farsa, o Auto Vicentino, a comédia italiana e o Auto

Sacramental, todas marcadas pelo cunho épico. A dramaturgia de Suassuna

obedece principalmente aos moldes medievais, portanto, além de épica,

entrecruza as oposições entre religioso e profano com as de sério e cômico. A

medievalidade pertinente às peças do criador do Auto da Compadecida pode

ser especificada pelos aspectos épicos e religiosos de seu teatro.

Por conta da influência da cultura nordestina e da dramaturgia medieval, o

teatro de Suassuna se prende ao sagrado, além de assumir denominações

anteriores às do Renascimento, como auto e farsa. Ele adota estruturas

formais das representações medievais, como o mistério, o milagre e a

moralidade, misturando-as com a da farsa; usa de recursos ideológicos do

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medieval e a paródia.

A mistura entre o religioso e o profano ocorre e mostra que trágico é o

destino do homem após o pecado original, embora tal situação possa ser

tratada sob o modo cômico, que não está excluído do cotidiano. A ausência de

separação entre o religioso e o profano, associada à desobediência as

unidades, resulta em obras cujos personagens pertencem a dois planos

topológicos e ontológicos distintos: o dos seres humanos e dos sobrenaturais

cristãos. Estes interferem no universo daqueles anulando assim a separação

entre os dois níveis e eliminando a unidade de espaço. Isto ocorre quando,

num movimento ascendente, os personagens mortos são julgados pelas

instancias superiores, no plano celeste.

“E o senhor vai dar uma satisfação a esse sujeito, me desgraçando para o

resto da vida? Vallha-me Nossa Senhora, mãe de Deus de Nazaré...” (AC pg.

183)

“Com Deus e com Nossa Senhora, que foi quem me vale. (Ajoelha-se diante de

Nossa Senhora e beijando-lhe a mão) Até a vista, grande advogada. Não me

deixe de mão não, estou decidido a tomar jeito, mas a senhora sabe que a

carne é fraca.” (AC pg.189)

Desse modo, o teatro de Suassuna atende as categorias genéricas da

dramaturgia épico – religiosa medieval, no sentido em que por motivo

ideológico anula as unidades temporais e espaciais e funde o religioso e o

profano. Outros aspectos épicos associados ao cunho religioso também se

fazem presentes nas peças do autor paraibano.

Quanto às personagens, de um lado, nos folguedos e no romanceiro, os

personagens são estereotipados e de outro, a origem medieval de sua

dramaturgia, ainda que captada através das fontes mediatas populares não

adota outro procedimento. Em contrapartida, encontramos figuras próprias do

sertão, em consonância com o tema e o espaço das obras.

Os personagens estereotipados, portanto, não constituem um fenômeno

especifico do teatro popular, porque ocorrem em toda a dramaturgia medieval

bem como no conto popular e em todo tipo de narrativa oral, embora nem

sempre motivados pelas mesmas causas. Classificamos os personagens de

Suassuna em tipos formais, regionais, sociais, puros e religiosos.

O tipo formal é aquele personagem que exerce a função explicativa e

notavelmente épica de apresentador do espetáculo. Por isso, ele intervém na

introdução e no desfecho da peça ou de cada um dos seus atos, sendo

onipresente e correlaciona-se desfecho dos folhetos. Sua interferência não

deve ser confundida com o desenrolar da ação, onde o comentador pode ser

desdobrar atuando como o palhaço.

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Esse intermediador coloca-se no palco, mas fora da ação, estabelecendo

uma ponte entre o mundo da cena e aquele da platéia, e interagem de modo

cúmplice, anunciando, comentando e arrematando a ação encenada. Algumas

delas se revestem de aparência particular como a de palhaço.

Constituem tipos regionais todos aqueles personagens característicos ao

nordeste: o retirante, os mendigos, o poeta, o cantor, o mamulengueiro, o

cangaceiro. Aliás, Severino e seu companheiro condensam todos os

cangaceiros da literatura popular nordestina.

Mas de todos esses tipos avulta o “amarelinho” em suas múltiplas viagens:

João Grilo. Ele encarna a figura do herói negativo das classes pobres que se

desforra no plano da sátira e da zombaria. Contrapõe-se aos valores da

identificação ou modelos de conduta (heróis, heroínas) e constitui um anti-

modelo paródico, posto que, é um anti herói. Os dois casos modulam a

transição entre a literatura culta e a popular.

Observando de perto o herói negativo, a imagem do camponês disforme e

sujo, mas rico de inteligência e astucia, por isso mesmo vencedor dos ricos e

poderosos. Herói sem derrota solucionador de enigmas impossíveis, amoral,

capaz de sair de situações dificílimas, se serve da astucia e das artes

diabólicas para sobreviver, mas também para punir a cobiça e os desmandos

alheios. Vinga-se assim dos adversários. Sua arma secreta é o cérebro, aliado

a aparência de camponês esfomeado, com físico malfeito e doente.

Protagonista de inúmeras histórias tem um saber obscuro que foge ao normal e

constitui recursos seculares de um povo que não se reconhece na cultura

oficial das classes dominantes. Tem dignos companheiros que competem em

aventuras e astúcias. Sua caracterização é composta de feiúra, deformidade

física, inteligência superior; na vida de expedientes e na fuga do trabalho como

da peste: João Grilo, protagonista do Auto da Compadecida de Suassuna,

consegue enterrar um cachorro em latim e sobreviver às balas de um

cangaceiro.

Todas as variantes do personagem simbolizam o homem do sertão com sua

vida dura, como mostra João Grilo: “Se tivessem tido que agüentar o rojão de

João Grilo, passando fome e comendo macambira na seca, garanto que tinha

mais coragem” (AC p. 187) Representam o homem do nordeste com seus

provérbios, fórmulas e crenças, por sua obstinação em sobreviver a tudo e por

sua incrível capacidade de adaptação, visível até na oração in extremis. João

Grilo atualiza para “agora na hora da nossa morte” (AC p. 173).

As categorias socioeconômicas no teatro de Suassuna são condicionadas

pelo sistema moral, pois o trabalho não vale à pena, só se obtém riqueza com

a sorte, ou através das relações pessoais com quem está bem colocado – o

sistema do “compadrio”, típico da hierarquização do sertão e a associação ao

mágico ao demoníaco, motivo pelo qual o personagem supera sempre as mais

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difíceis empreitadas. Entretanto, não é condenado por Suassuna, pois João

Grilo tem a oportunidade de uma segunda vida. Seus atos se justificam pela

necessidade de sobreviver. Em suma, o “amarelinho” jamais se integra a

estrutura social.

Os tipos sociais todos os personagens que se expõe através de sua

representação sócia. Apesar de sua posição elevada na sociedade sertaneja,

não se desempenham os papeis de protagonistas. Enquadram-se ai todos os

membros do clero regular ou secular, por sua importância na comunidade

nordestina; figura da grande e media burguesia, os latifundiários como o

padeiro e sua mulher, o major Antonio Moraes, se configuram de certo modo

como os patrões dos criados ardilosos ou não.

Na galeria de personagens estereotipados de Ariano Suassuna podem ainda

ser apontados outros que classificamos como tipos puros. Eles se caracterizam

por superlativar um determinado traço de comportamento: o valentão, a esposa

fiel ou namoradeira, o mentiroso (Chicó). Aliás, o último é um personagem

típico dos contos populares. Suas mentiras remetem a dimensão mágica do

conto maravilhoso e se associam aos inúmeros folhetos sobre animais

encantados. As mentiras de Chicó apontam ainda para a inversão do episódio

bíblico de Jonas no ventre da baleia, quando o sertanejo é pescado pelo

pirarucu.

“Exatamente, João, o bicho me pescou. Para encurtar a história, o pirarucu me

arrastou rio acima três dias e três noites.” (AC p.58)

Herdeiros do universo medieval apresentam-se hierarquizados na concepção

popular, que lhes atribui funções e atitudes características. O Diabo, é o

encourado vestido como vaqueiro, recorre a magia para amedrontar os outros.

João Grilo o define como uma mistura de “promotor, sacristão, cachorro e

soldado de polícia” (AC p. 150). Os demônios raramente aparecem sozinhos e

costumam se mostrar em forma semi animalizada de cão e bode. Não olham

de frente os representantes do Bem (Auto da Compadecida). O enfrentamento

entre Deus e o Diabo, tão freqüente na literatura popular e nos julgamentos de

Suassuna termina sempre maniqueisticamente pela vitoria do bem.

Os personagens religiosos de Suassuna remetem a fantasia, construção

predominante na baixa idade media. Esta muito ligada a determinadas obras,

como as moralidades, mas não exclusivamente. O significado das figuras

alegóricas e dos emblemas que o medieval encontrava em suas leituras foi

fixado pelas enciclopédias e lapidários da época; a simbólica é objetiva e

institucional.

No eixo da temporalidade, tenta transpor uma distancia entre passado e

presente, entre a autoridade e a legitimidade. No conflito das culturas,

reinterpreta a tradição do outro, instrumento de dominação e superioridade pela

qual a igreja católica transforma arsenal mitológico pagão, absorvendo outras

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tradições ao se colocar de forma totalizante como verdade revelada para a

humanidade.

A visão da realidade expressa a partir de obras cristãs da tardia antiguidade e

da idade medica e totalmente diferente do realismo moderno, porque é muito

difícil formular a peculiaridade do modo de ver cristão. Um acontecimento

terreno significa, com prejuízo de sua força real e concreta aqui e agora, não

somente a si próprio, mas também a outro, que refere prenunciadora ou

confirmativamente. É o nexo entre ambos não é visto preponderantemente

como desenvolvimento temporal ou casual, mas como unidade dentro do plano

divino, cujos membros e reflexos são todas as ocorrências. A sua mútua e

imediata conexão terrena é de menor importância e o conhecimento da mesma

é por vezes, totalmente irrelevantes para a sua interpretação.

O medieval e a religiosidade das peças de Suassuna se devem muito mais a

herança dos autos vicentinos e da própria religião rural dos sertanejos, que

estratificou os personagens religiosos como uma das maneiras de exprimir sua

visão de mundo binária. Nesse autor encontramos não propriamente alegorias,

mas personagens alegóricos, presentes nas obras consideradas como

moralidades e nas que delas derivam. Trata-se de personagens arquétipos da

sociedade cristã medieval, representantes maniqueístas da luta entre o Bem e

o Mal, através de seres celestiais e infernais.

O conflito entre o Bem e o Mal nessas peças, se resolve através de três

planos de representação: o terreno, o celeste e o infernal, obviamente mais

desenvolvidos nas obras longas do que nas farsas. Os personagens

congelados e as flutuações de planos decorreriam da herança medieval

estratificada na região.

A alegoria é um interessantíssimo elemento da dramaturgia medieval que

também se presentifica de certa maneira na obra do artista paraibano. Por isso,

seu teatro, além de épico, mostra-se visivelmente moral e religioso e a

misericórdia (religiosamente falando) é representada no Auto da Compadecida.

A temática religiosa, no autor paraibano, adota os recursos ideológicos da

dramaturgia medieval. Isso implica, basicamente, em maniqueísmo e tom

moralizante, aspectos mais intensos nas obras classificadas como

moralidades, embora estejam presentes em todas, aproveitando da cultura da

Antiguidade Greco- latina e a divisão entre deuses superiores e deuses

inferiores atribuiu aos primeiros a localização elevada – celeste - e as

qualidades de espiritualidade e bondade. Aos segundos a localização baixa –

infernal - entregando lhes os atributos do mal e da possível materialização, que

receberam em parte por causa da demonização operada sobre as divindades

pagãs assimiladas pelo cristianismo medieval. Reforçando tal ideologia,

apoiava-se no desprezo a vida terrestre e aos bens materiais para privilegiar a

devoção, a meditação e a valorização do espiritual. Sob tal enfoque, a

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verdadeira vida só começa depois da morte na bem-aventurança do pleno gozo

espiritual.

Independentemente da classificação do auto, percebemos em tudo teatro de

Suassuna um reflexo do maniqueísmo através do tom moralizante presente ao

termino de cada obra. Ate mesmo João grilo admite, a sua maneira, uma

reflexão no mesmo sentido, quando acata o cumprimento da promessa de

Chico:

“Tem que eu, pensando que não tinha mais jeito, fiz uma promessa a Nossa

Senhora para dar todo o dinheiro a ela se você escapasse!” (AC p.198).

A dramaturgia épico-religiosa de Ariano Suassuna, como acabamos de

observar tem características acentuadas de medievalidade. Elas decorrem da

adoção do teatro épico, ao invés do dramático ao aristotélico e de postulados

próprios à escolha feita, como o duplo sentido na visão do mundo e o tipo de

personagens entre outras questões.

Na ideologia veiculada pela obra de Suassuna exagera-se a religiosidade, a

moral tradicional e o enfoque crítico – grotesco do sertanejo sobre sua

sociedade, segundo a visão dos folhetos de cordel.

A religião que transparece nas peças de Suassuna é a popular, aproximando-

se, portanto do catolicismo rural. Nela sobressai a religiosidade do povo,

consubstanciada nas orações freqüentes, em sentido literal ou parodiadas; a

proximidade com os santos sempre invocados, a quem se atribuem

características vivencia humanas que tiveram na terra; na concepção de nossa

senhora como mediadora e misericordiosa, a compadecida; no respeito a

cristo.

A visão de mundo permeada pelas obras de Suassuna mostra ambigüidade

maniqueísta e a obediência às autoridades, como a polícia que espanca e o

valentão (ambos, no entanto covardes), e os rituais e como o enterro em Latim

( ainda que do cachorro).

A sociedade dos textos de Suassuna funda-se na realidade rural nordestina

fazendo desfilar ao lado de tipos populares outras vítimas da região como o

cangaceiro, o retirante, o beato o cantador. Os personagens são submetidos a

uma autoridade mais alta, a de Deus, do senhor da terra ou do patrão, do pai

ou ainda do marido. Suassuna tematiza prioritariamente a situação daqueles

que se encontram em posição inferior na ordem social. Por isso, seus

protagonistas de maneira geral não se identificam com aqueles que detêm

posições de mando. Até mesmo personagens que exercem o comando no

âmbito doméstico e familiar são contestados.

O sertanejo de Suassuna luta contra a adversidade, que se concretiza no

patrão explorador, no cangaceiro assaltante e assassino, na polícia prepotente,

na miséria e na fome. Segundo a ideologia dos folhetos de cordel, seus textos

focalizam a sociedade do ponto de vista dos desprotegidos. Por isso, as

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autoridades se revestem de um caráter distante e negativo: tanto o juiz quanto

os representantes da igreja são corrompíveis porque privilegiam os interesses

econômicos como se vê no Auto da Compadecida. Apesar da importância que

tem os padres no sertão, nem eles escapam ao desnudamento.

O texto cultural no qual se insere a sociedade revelada pela obra de

Suassuna é criticado parodicamente pelo exagero cômico de suas peças e

demonstrando pela necessidade de que o protagonista seja sempre ardiloso

para não fracassar nos seus intentos. Ao proceder à invasão carnavalesca, o

artista enfatiza pelo grotesco e denuncia as situações indesejáveis e discutíveis

que poderiam ser formuladas sem, no entanto repudiar a religiosidade e a

moral vigentes.

Os elementos Regionais – A Cultura nordestina

A cultura popular no nordeste

A continuidade da literatura medievalizante no nordeste confirma o conceito

de arcaísmo atribuído a essa sociedade. A literatura oral que sobrevive era tão

difundida na Península Ibérica no século XVI quanto no nordeste e, muitas

vezes a conversão cotidiana era mantida através da intercalação de versos do

romanceiro.

Essa cultura européia veio para a America oralmente e por escrito, embora

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só haja referências indiretas sobre as manifestações literárias dos primeiros

séculos da colonização. Mas, pode ser confirmada através da tradição que se

manteve praticamente inalterada.

Tal herança que emigrou com a memória dos colonizadores, se faz aparente

em manifestações menores da literatura oral (casos, provérbios, adivinhações,

etc.), mas ressurge mais nítida nas novelas tradicionais, no cordel e nas

dramatizações ou folguedos. Acrescente-se que os serões, velhos habitam

europeu eram preenchido no nordeste com a prática de uma tradição de

origem africana: a do akpalô ou contador oficial de histórias ambulante que

percorria as fazendas nordestinas para o exercício da função.

Apesar da grande vitalidade de que as novelas tradicionais gozam na cultura

nordestina, não encontramos vestígios desse tipo de literatura no teatro de

Suassuna.

O que é Literatura de Cordel?

Em 1976, foi realizado em Fortaleza um ciclo de estudos sobre a Literatura

de Cordel, sob o patrocínio da Universidade do Ceará. Neste ciclo, indagaram

ao professor Raymond Cantil, grande estudioso do assunto, qual seria a

definição mais compacta para o Cordel. Seria apenas poesia narrativa

impressa – perguntaram-no. Imediatamente ele acrescentou: Popular. Então,

aqui está a mais simples definição e completa definição sobre o cordel: Poesia

narrativa, popular e impressa.

A poesia de cordel autentica deve ser composta deste trinômio, qualquer

manifestação semelhante cujo conteúdo traga divergências sobre a

denominação deve ser apreciada com reserva, pois não é autêntica. E, para

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analisar a legitimidade só existe uma maneira: é através da analise da

ideologia que ele reflete. O poeta nordestino é conservador por excelência. A

linguagem e as idéias que ali transparecem espontaneamente são a grande

marca da verdadeira literatura de cordel nordestina.

Em geral, o poeta nordestino é católico ortodoxo. É amigo do vigário,

defendendo-o em todo sentido. Por sua vez, os celibatários prestigiam a tarefa

dos poetas populares. Este mesmo poeta é sempre a favor do governo. Como

também repudia ou ironiza as inovações da tecnologia moderna. O que não

quer dizer que não haja exceções.

A Literatura de Cordel pode ser em prosa ou em versos. Atualmente no Brasil

ela é mais encontrada com histórias versadas e impressas em folhetos baratos.

O nome da literatura de cordel vem da Península Ibérica, onde esses

impressos eram exibidos e vendidos dependurados ou cavalgando cordões. E

cordões, em língua provençal, quer dizer cordel.

O poeta Rodolfo Coelho Cavalcanti (1917 – 1986) fez um cordel para explicar a

origem da literatura:

22

“Cordel quer dizer barbante

Ou senão mesmo cordão,

Mas cordel – literatura

É a real expressão

Como fonte de cultura

Ou melhor Poesia pura

Dos poetas do sertão

(...)

Essa poesia era

Como folheto vendida

Daí passavam escrever

O cotidiano da vida,

Os casos da região

Ou histórias de valentão

Que não era acontecida.

(...)

De tudo que acontecia

No país ia escrevendo...

Padre Cícero, Lampião,

Ia o povo

De ler um folheto novo

Para a notícia ir sabendo,

(...)

O cordel é dividido

Escrito, cantado, oral,

Porém o cordel legítimo

É aquele tipo jornal,

Que trazia notícia nova

Em sextilhas, nunca em trova

Que agrada o pessoal

(...)

O cordel sendo cultura

Hoje tem sua tradição,

Chamado literatura

Veículo de educação

Retrata história passadas

Que estão documentadas

Para a toda geração.

(...)

Já foi tempo que diziam

Que os folhetos do sertão

Eram só de analfabetos,

De poetas sem instrução,

A trovadores formados

E outros conceituados

Pela boa correção”.

A literatura de cordel é o mundo da voz, elemento formador da consciência

do grupo, traço marcante daqueles camponeses e guerreiros que partiam da

Europa para colonizar a America. A literatura de cordel sobrevive num espaço

geográfico preciso, mas com o risco de absorver características diversas e se

alterar por causa das transformações da região, o que desestabiliza a tradição.

Estes curtos poemas narrativos aparecem como um verdadeiro

23

conservatório do imaginário e do discurso poético medievais. Essa

permanência foi determinante na ficção das formas estilísticas do cordel e

manifestas explicitamente ao nível temático (paladinos de frança, temas

cavalheirescos co nomes tipicamente medievais, relatos maravilhosos).

“A rapidez da execução implica uma automatização que inicia uma longa

tradição, como a forma dialogada dos desafios e pelejas, que retomam as

formas e o cerimonial dos contrastes” e “tensões” medievais. Os artistas tocam

um instrumento de origem árabe - rabeca. Não há barreiras entre a cantoria e o

folheto, porque a literatura e a audição se equivalem dentro desse contexto

cultural. No repertorio da tradição oral, o texto impresso não implica em

degustação silenciosa e solitária, mas em literatura em voz alta para os menos

instruídos. A passagem para a escrita não depende do oral, mas tudo o que é

escrito torna-se oralizavel. Ai reside uma das causas para os problemas de

autoria.

Estes esquemas e modelos tradicionais, reflexo de uma imaginação coletiva

atravessam expressões diversas porem com estrutura fixa, tal como é imóvel

no tempo a sociedade de que são expressão. Seus temas subentendem dois

tipos: os tradicionais herdados do passado, filtrados através da transmissão

oral, e os folhetos inspirados na crônica do sertão sobre fatos do ambiente ou

acontecimentos de repercussão publica mundial.

A cantoria de cordel, bem como a literatura oral, exerce funções de

entretenimento, diversão, informação, enunciação de uma moral coletiva,

homogeneização do grupo social e da comunidade para um publico de

pequenos camponeses semi-analfabetos, para quem o engenho e a fazenda

tornam-se o castelo da historia de além-mar

O gosto popular exige redundância- importante para quem ouve. Embora o

texto seja impresso conserva muitas categorias de oralidade e destina-se a um

publico que o recebe em termos estritamente emocionais. Por isso, baseia-se

principalmente na repetição e na hipérbole. A hipérbole, exigência de uma

comunicação espontânea, reflete maniqueísmo em nível de conteúdo, porque

enfatiza sempre o binarismo Bem versus Mal. É no mesmo ângulo de fidelidade

a tradição que Ariano Suassuna pauta a sua criação literária baseada na

literatura popular, escrita ou oral. O poeta popular deve ter também uma função

pedagógica como porta voz das tendências e aspirações da comunidade. Dai o

desprezo pelos vícios e defeitos da sociedade moderna e a nostalgia de um

passado diverso e melhor - a sempre sonhada aetas áurea.

A relação capital ente a literatura de cordel e a produção artística de Ariano

Suassuna decorrem dos próprios postulados do movimento Armorial. Ela se

configura na transposição de temas e seqüência narrativa dos folhetos as suas

peças de teatro, na adoção de personagens e no emprego da musica. Seus

24

aspectos peculiares serão particularmente desenvolvidos as adiante, na analise

de cada obra individualmente no capitulo sobre “as matrizes textuais”.

A origem do cordel

Os conquistadores greco-romanos, os fenícios, os cartagineses, os saxões, já

conheciam a Literatura de Cordel. Ela chegou à Península Ibérica por volta do

século XVI.

As histórias contadas eram narradas por camponeses que detinham o

conhecimento das tradições de seu povoado e pelos marinheiros porque

adquiria o conhecimento de histórias através de viagens constantes e as

divulgava por onde passavam. Posteriormente, o artesão assumiu a função

aperfeiçoando-a, na medida em que seu contexto possibilitava, ao mestre, o

conhecimento das tradições de sua região e, ao aprendiz, geralmente migrante,

as experiências trazidas dos lugares por onde passava.

Têm-se registros da literatura de cordel na Espanha onde era conhecida

como “Pliegos Soltos”, na Argentina, México, Nicarágua, Peru, na França, na

Inglaterra, na Alemanha e na Holanda.

Embora a literatura de cordel, como conhecemos hoje, tenhamos recebido de

Portugal e Espanha, as fontes mais remotas evidenciam essa manifestação do

cordel em muitos outros países e muito antes do Brasil. Elas estão na

Alemanha nos séculos XV e XVI como estiveram na Holanda, Espanha,

França, e Inglaterra do século XVII em diante.

Quanto ao Brasil, o Cordel chega com os colonizadores lusos e, fixou-se no

nordeste como uma peculiaridade na cultura regional.

O cordel é uma tradição nordestina, entretanto, observa-se que alguns

estados do sudeste, sobretudo São Paulo e Rio de Janeiro firmaram-se

também como pólos de concentração desse tipo de produção devido à

migração nordestina. Bairros como Brás, Centro, São Miguel Paulista e a Zona

Leste abrigam de maneira geral o maior número de nordestinos, e

generalizando, é o lugar onde mais se encontra cantadores, autores e

vendedores de folhetos.

A Literatura de cordel fixou-se no nordeste porque, historicamente falando,

Salvador foi a primeira capital da nação e foi lá o ponto de convergência natural

25

de todas as culturas que aportaram no Brasil, então, até 1763 a concentração

cultural brasileira e estrangeira foi difundida lá e posteriormente, depois da

transferência da capital para o Rio de Janeiro, os resquícios permaneceram

dando origem ao cordel como conhecemos hoje.

26

Os Folguedos Nordestinos

Em paralelo em as manifestações dramáticas européias que alimentam a

estrutura das peças do escritor, identificamos outra de cunho regional: os

folguedos populares nordestinos. Os mais freqüentes em Pernambuco, o

Mamulengo e o Bumba-meu-boi, exercem nítida influência no teatro de Ariano

Suassuna. A confirmação do autor quanto ao segundo tipo já foi indicada em

citação anterior.

Sendo as peças de Ariano escritas, esse fato elimina a categoria da

improvisação e a participação ativa do público. A música é um elemento

indispensável para o dramaturgo paraibano. Está presente em quase todas as

peças. Na Compadecida, palhaços e atores cantam no prólogo, João Grilo, entoa

uma cantiga sobre lampião e outras canário pardo. – incluir a canção; a música

de circo na passagem do segundo para o terceiro ato.

O riso popular e o elemento religioso tornam-se ainda mais visíveis através da

análise das matrizes textuais (já realizada). Elas fornecem a base para o projeto

estético do autor que as retoma em tenso diálogo. Nelas ainda observamos

vários traços de medievalidade, adquiridas a partir dos folhetos de cordel.

- 28 -

A tradição religiosa

A tradição religiosa pode ter chegado a Ariano Suassuna por múltiplas vias.

Supomos algumas, como a religiosidade própria do sertanejo, dependente ou

não dos inúmeros folhetos que apontam milagres e moralidades, ou ainda fontes

cultas do teatro cristão, a exemplo de Gil Vicente e Calderón de La Barca. Não

esqueçamos, além disso, que o dramaturgo paraibano conhece muito bem a

Bíblia, e não só devido à sua formação protestante como opção pessoal,

conforme afirma em uma entrevista a José Augusto Guerra.

O criador do Auto da Compadecida atualiza em suas peças inúmeras situações

presentes na Bíblia, em especial no Novo Testamento. A parábola do bom

samaritano, a propósito do mau tratamento recebido por João Grilo durante sua

doença “... Três dias passei em cima de uma cama para morrer e nem um copo

d’água me mandaram...” (AC p. 36). O evangelho de São Mateus também é

lembrado com a parábola do fundo da agulha, relembrada por Manuel

Carpinteiro “E eu não sou gente, João? Sou homem, judeu, nascido em Belém,

criado em Nazaré, fui ajudante de carpinteiro...” (AC pg 165). O Evangelho de

São Marcos é relembrado quando o casal de padeiros se abraça para morre: “É

assim que serão os dois numa só carne” (AC, p. 120) “ Ia matar a mulher

primeiro, como o senhor mandou, mas no momento que ia puxar o gatilho, o

homem correu, abraçou-se com a mulher e morreram juntos” (AC p.120).

O próprio ritual oferece a Suassuna fontes para seus textos, com o oficio dos

mortos e as orações.

Na tradição teatral, juízo derradeiro é lembrado a partir da trilogia das barcas e

do auto da alma, de Gil Vicente.

A intimidade com os santos e seres sobrenaturais é própria das sociedades

arcaicas como a nordestina.

A intercessão da virgem Maria, a compadecida dos homens e dos personagens

de Ariano Suassuna, é uma devoção desenvolvida na Europa a partir do século

XI.

A tradição popular

- 29 -

A maioria dos temas de Ariano Suassuna pertencem a tradição popular que

provém dos folhetos e dos folguedos nordestinos. Nela identificam-se vários

deles, como o valentão covarde, a morte fingida, o enterro e o testamento do

cachorro, o animal que defeca ouro, as trocas. Também personagens, como

João Grilo e Chicó. São universais e ligam a sociedade sertaneja ao mundo

europeu e até mesmo árabe, através da bacia do mediterrâneo. Por isso, tem

razão Ariano Suassuna quando declara que, quem se diz brasileiro e nordestino,

se diz ibérico, mouro, negro, vermelho, judeu e mais uma porção de coisas que

será longo enumerar por causa da miscigenação ocorrida ao longo da

caracterização da sociedade.

A falsa morte de Chico na compadecida vem do folheto O enterro do cachorro,

fragmento de O dinheiro, de Leandro Gomes de barros. Mas já está presente em

Dom Quixote, no episódio das bodas de camacho, em que o jovem enamorado

finge suicídio para casar-se com a amada in extremis e ressuscita logo após. No

entanto o tema remonta mais longe, pois no Asno de Ouro. Apuleio mostra como

a magia mal feita pode transformar Lucio em burro - o que não deixa de ser uma

falsa morte.

O tema do testamento do cachorro é altamente recorrente, como verificamos a

partir de informações obtidas em estudos. Vemo-lo presente em textos desde a

Idade Média até o século XX. As mais antigas incidências medievais mostram-no

em Frances e em latim

A história do cavalo que defeca dinheiro, de Leandro Gomes de Barros,

fornece ao auto da compadecida um dos temas mais recorrentes da literatura

universal. Martinez – Lopez encontra 105 versões, sendo 27 hispânicas, 16

orientais e africanas.

Os personagens de Suassuna tomados dos folhetos são João grilo e Chicó. Os

dois “amarelinhos” ou “quengos” encarnam o sertanejo esperto e maltrapilho.

Estes ardilosos trapaceiros fazem parte de um tipo especifico de romances de

astúcias, largamente difundidos na literatura popular européia. Há vários folhetos

em que são protagonistas, reforçando a difusão do tema e o sucesso do

personagem entre o público popular nordestino. João Grilo, Pedro Malazartes,

Cancão, são todos herdeiros do mesmo molde, têm ancestrais conhecidos: o

Bertoldo bolonhês de Giulio Cesare Crose (século XV).

É interessante notar que o uso dessas formas fixas de expressão traduz o

mesmo estado de espírito e visão de mundo que propiciam o emprego da

- 30 -

repetição e o caráter de memorização encontrado na literatura oral.

No universo medieval, o camponês sujo e esfarrapado representa os antigos

espíritos da terra, os demônios do campo, senhores da fertilidade e da

fecundidade. Mas, João Grilo, na posição de criado esperto, constitui o elo final

de uma estirpe. Ela passa pela comedia de Moliére (onde os empregados

praticamente conduzem a ação) e pelo astuto Arlequim da Comedia Dell arte

(veja-se, de Goldini, O arlequim servidor de dois amos). Sua presença recua aos

escravos de Plauto, pois Palestrio, do Soldado fanfarrão, consegue fazer a

heroína voltar aos braços do amado e Estróbilo, na Aulularia, obtém a liberdade

em troca da devolução de ouro. Na verdade não só constituem um tipo como

permitem, por sua condição, uma série de reflexões sobre as desigualdades

sociais. Para contrabalancear o poder dos patrões ou dos senhores, só cabe ao

empregado a astúcia.

Tal posição ideológica está implícita não só no texto de Suassuna como nos

dos outros autores citados. Por se tratar de comédias, tais obras denunciam os

problemas sociais e dão voz ao povo miúdo das baixas camadas, em contraste

com a tragédia, que se ocupa das elites. Por isso os empregados e os anti -

heróis não são vistos negativamente.

Temas tão antigos na literatura popular de origem européia, alguns certamente

de procedência oriental, chegam a Suassuna pela via da cultura oral nordestina.

A maioria deles pode ser confirmada em obras medievais, embora alguns sejam

até mesmo anteriores a esse período. Assim, à tradição culta corresponde o

molde da comédia da Antiguidade; à tradição religiosa os modelos formais de

teatro religioso e popular vigentes na transição entre a Idade Média e o

Renascimento e ainda à tradição popular correspondem os modelos dos

folguedos nordestinos.

Contudo, se tradições culturais e modelos formais se harmonizam, isso não

significa que as peças e os temas se encontram distribuídos de uma maneira tão

linear. Na realização textual do escritos em pauta, só encontramos superposição

na relação entre a tradição culta e a comédia da Antiguidade. As demais obras

aproximam as diferentes fontes temáticas com os modelos formais, a partir de

matrizes textuais provenientes do cordel – conseqüentemente já hibridamente

carnavalizadas por força da transposição dos modelos europeus ao Nordeste.

- 31 -

Capítulo IV

Os modelos formais

Ligado com a fisionomia da cultura popular nordestina, cujos moldes se

congelaram em formas européias associadas ao mundo da oralidade, as peças

assim concebidas correspondem a doação de temas do Romanceiro. Em todos

os casos o produto final constitui um dado coerente no qual reconhecemos a

fórmula recorrente de Suassuna. Tal problemática remete a questão dos gêneros

literários. É claro que não há gêneros puros, mas a nível teórico cabe definir

cada um deles, para se verificar como atuam na pratica. A questão se reforça em

Ariano Suassuna por causa da dualidade no seu teatro. Este fenômeno é devido

a três causas: a medievalidade, o projeto estético Armorial, o saber teórico do

autor.

O projeto estético Armorial proporciona uma segunda via ao hibridismo e ao

estudo das estruturas formais, visto que associa formas populares a outra

eruditas. As obras de Ariano Suassuna se enquadram de maneira geral no modo

imitativo baixo, que atua na comedia e na história romanesca. Entretanto, nem

todas as comédias no sentido estrito, por isso, é preferível considerá-las dentro

do cômico ao invés de comédias.

Os temas de Ariano provêm de fontes diversas e o mesmo ocorre com o

aspecto formal de suas obras, cujos arquitextos identificamos na comédia da

antiguidade, no teatro religioso medieval, no teatro popular e nos folguedos

nordestinos.

Dentro dessa macro-estrutura, Ariano constrói suas peças fazendo

combinatória de micro-estruturas diversas, despreocupado com a pureza dos

gêneros, consoantes o hibridismo medieval. Assim, identificamos quatro tipos de

composição a partir da estrutura das peças analisadas:1- Comedia da antiguidade com final moralizante;

- 32 -

2- Duplicação técnica (parte narrativa mais parte dramática) aliada a estrutura de folheto de cordel com musica - fusão de milagre com moralidade mais julgamento.

3- Mamulengo com apresentação épica, metalinguagem e metateatro

4- Ao metateatro cruzam-se estruturas diversas – teatro religioso, teatro popular, romanceiro – que se concretiza em: Mistério da Paixão; personagem de comedia italiana; ritmos da cantoria; moralidade; farsa; citação de folhetos; milagre; apresentação de circo; reescrita de folhetos.

Através do estudo das estruturas empregadas pelo dramaturgo paraibano,

vemos que predominam modelos formais que apontam para a medievalidade

dos seus arquitextos.

O teatro religioso medieval

Partindo do fato de que o teatro medieval surge na missa, reduplicando e

explicando didaticamente a liturgia durante o sermão, para ilustrar passagens

bíblicas, em especial o Novo Testamento, podemos considerá-lo paródico no

sentido etimológico de paralelismo.

Não cabe aqui retomar a discussão a respeito do surgimento do teatro profano,

para definir se ele brota dos enxertos ao teatro litúrgico, se aparece a partir da

comédia em Latim praticada nos conventos durante a Idade Média, ou se ela

descende das tradições dos mimos e do teatro latino – não de todo desaparecida

na Idade Media - ou se ele é autônomo e correlacionado ao desenvolvimento

das cidades e férias. O caso é que, encontramos no teatro de Suassuna modelos

pertinentes as duas modalidades de teatro medieval. Quanto as do teatro

litúrgico, podem ser postas em correlação com o mistério, o milagre e a

moralidade. Incluímos ai o Auto Sacramental, porque ele é uma extensão do

teatro religioso medieval, uma vez que matem a supremacia da temática

- 33 -

religiosa própria do medievo e reforça teocentrismo de base tridentina. Em

relação ao teatro profano, a matriz predominante provém, sobretudo da farsa.

O milagre, enquanto estrutura dramática, não se faz presente, porque nenhum

texto narra ou encena os descalabros da vida do pecador que deverá se

arrepender. Mas ocorre resumidamente todas as vezes que a intervenção de

nossa senhora opera a salvação de almas transmalhadas. Desse modo,

incorpora-se o cânone dessa modalidade dramática medieval a uma peça com

outra estrutura.

Gil Vicente – tempo, espaço e as confluências com o teatro Suassuniano

Na passagem dos séculos XV e XVI, Gil Vicente fez nascer e revolucionou a

dramaturgia portuguesa. Antes de Gil Vicente nada se pode dizer sobre o teatro

em Portugal. A única coisa que Portugal possuía era a fraca dramaturgia

religiosa da Idade Média. Foi graças a capacidade de criação de Gil Vicente e

seu excelente trabalho poético, que em Portugal se consolidou o gênero

dramático.

- 34 -

O teatro vicentino surgiu durante o Humanismo, um período que tanto pode ser

considerado como o fim da Era Medieval quanto o surgimento do Renascimento.

A definição do Humanismo pode ser qualificada em: transição da Idade Média

para o Classicismo, processo de decadência das idéias medievais (teocentrismo)

e ascensão das clássicas (antropocentrismo) e a pesquisa em torno do mundo

Greco-romano em busca da lógica e do racionalismo que alicerçariam o

pensamento do homem moderno.

O Humanismo não pode ser considerado como uma simples transição entre

dois sistemas sociais. Ele foi a decadência da mentalidade medieval que

acontecia desde o século XII e cujos sinais de morte se evidenciaram naquilo

que convencionamos chamar de Humanismo. O Humanismo não é, portanto

uma transformação, mas o ocaso do medievalismo.

O período humanístico foi uma época que, por um lado, apresentava um

espírito mercantil e comercial e que buscava a solução de seus problemas na

ciência e na lógica e que, por outro, assistia à teimosa resistência dos valores

feudais que lutavam e escamoteavam-se num desejo inconsciente de

sobrevivência.

Foi num mundo em transformação e num país precoce que floresceu o teatro

vicentino. Mas onde podemos situá-lo no nascer de uma nova época ou

morredouro de outra? Gil Vicente é um poeta renascentista, vive uma de

transformações, mas conserva-se fiel a tradição medieval. Em suas peças, não

se observam nem tempo, nem espaço definidos, e, mesmo a montagem de

personagens, se faz de maneira bastante especial. Não há também seqüência

cronológica, mas simplesmente uma sucessão de quadros de fundo moralizante,

bem ao gosto do teatro medieval. Encontramos em suas peças, uma seqüência

de cenas independentes entre si, em que a troca da ordem ou a supressão de

alguma cena passariam despercebidas ao espectador desatento.

Assim como na obra de Ariano Suassuna, as personagens não possuem fortes

características psicológicas, mas apenas o suficiente para compô-las. Gil usa as

personagens e suas alegorias para flagrar a decadência dos costumes do seu

tempo. Suas personagens são evidentemente alegorias que visam satirizar

moralmente a sociedade e as pessoas.

É importante ressaltar que se, por um lado, o teatro vicentino apresenta um

conflito dramático pequeno, por outro, demonstra um elaborado trabalho poético.

O mesmo acontece no Auto da Compadecida de Suassuna. Suas personagens

também são construídas de forma simples, que representam o cotidiano e

carregam os defeitos ais comuns e ao mesmo tempo mais criticados pela

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religiosidade. Assim como o Auto da Barca do Inferno e o Auto da Luzitânia, a

construção medieval domina o molde onde os conflitos dramáticos não são de

grande efeito e seus conteúdos, tanto os de Ariano quanto os de Gil, são sobre a

decadência da espécie humana onde são retratados todos os seus defeitos e

falhas em forma de pecado, as alegorias das personagens também são

freqüentes e as metáforas em que as personagens representam uma instituição,

um grupo, um comportamento, fazendo critica social. O efeito moralizante

também é um ponto em comum entre os dois autores.

O Auto da Compadecida – Análise da obra

A mais conhecida das obras de Ariano Suassuna é também a que mais se

assemelha ao estilo medieval do teatro vicentino, tanto pelo aspecto religioso

quanto pelo tema.

O texto teatral é antes de tudo uma forma cultural diferente de outras que tem

no texto seu canal de comunicação. Uma peça não é a mesma coisa que um

romance, um conto ou poema, que por sua vez, retratam a cultura de forma

literata. O teatro recebe e tem um impacto muito maior em relação aos

condicionamentos de um dado momento histórico. Esse impacto se reflete nos

temas, na abordagem do tema e nas técnicas utilizadas.

Uma peça clássica pode adquirir uma abordagem moderna com interpretação

e representação adaptada ao tempo e espaço e publico ao qual está sendo

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apresentada. Quando tentamos verificar a que estilo de época um texto teatro

está ligado, é necessário levar em consideração outros critérios que não sejam

apenas os válidos para a literatura, mas em função de critérios possíveis para a

história de teatro.

Nesse sentido, o Auto da Compadecida apresenta elementos que permitem a

identificação de sua participação num determinado estilo de época da evolução

cultural do Brasil. Esses elementos podem ser identificados de diversas formas,

entre elas, encontrei as seguintes proposições: O texto auto denomina-se como um auto, que dentro da tradição cultural

portuguesa, é uma modalidade do teatro medieval, cujo tema e abordagem são basicamente religiosidade. O autor utiliza-se de auto – teatro medieval português, dentro das perspectivas de Gil Vicente, que realizou o ideal do teatro medieval um século mais tarde, isso no século XVI, portanto o Quinhentismo/Renascentismo.

O texto compõe-se de resultados de pesquisas das tradições orais tanto do romanceiro como das narrativas nordestinas, o cordel. Traz um enfoque completamente regionalista trazendo na trama principal a comunicação entre três cordéis muito conhecidos: O castigo da Soberba de Anselmo Vieira de Souza, O enterro do cachorro, fragmento de O dinheiro de Leandro Gomes de Barros, A história do cavalo que defecava dinheiro, também de Leandro Gomes de Barros e A peleja da alma de Silvino Pirauá Lima. Com uma nova roupagem e eruditada para um publico diferente, mas ao mesmo tempo em que abrange o Brasil de forma geral por se tratar de temas nacionais que fazem parte da cultura oral brasileira.

A fusão de um modelo tão medieval e tão clássico com um regional nem tão conhecido resulta na peça como idealizada pelo autor, mas se analisarmos que as tendências mais importantes do modernismo definem-se exatamente no esforço de reconstrução da cultura brasileira sobre bases nacionais, quebra dos valores estrangeiros priorizando a verdadeira cultura brasileira. Podemos concluir que o texto sintetiza o modelo medieval e que o Auto da Compadecida tem um texto composto pelas preocupações gerais desse estilo de época.

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Estruturando o Auto da Compadecida

As personagens: são quinze em cena e uma personagem de ligação e comando

do espetáculo.

Chicó, Padre João, Antonio Morais, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro,

Bispo, Frade, Severino de Aracajú, Cangaceiro, Demônio, O Encourado (O

Diabo) Manuel (Nosso Senhor Jesus Cristo) e a Compadecida (Nossa Senhora)

Personagem de ligação: O Palhaço

Personagem principal: João Grilo porque atua como criador de todas as

situações da peça. As demais personagens, com exceção de Chicó, apenas

compõem os quadros e participam das situações. O amigo Chicó tem

participação especial na história porque acaba sendo co-autor das trapaças e

armações de João Grilo.

As personagens são colocadas em análise na estrutura da peça porque elas

assumem uma posição simbólica e é desse simbolismo que deriva a importância

do texto.

O palhaço, que representa o autor e traz a representação circense para o

teatro nacionalizando a apresentação.

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“Ao escrever esta peça, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o

autor quis ser representado por um palhaço, para indicar que sabe, mais do que

ninguém, que sua alma é um velho catre, cheio de insensatez de solércia. Ele

não tinha o direito de trocar nesse tema, mas ousou fazê-lo, baseado no espírito

popular de sua gente, porque acredita que esse povo sofre, é um povo salvo e

tem direito a certas intimidades.” (AC p.23)

O palhaço faz a interação entre o público e as personagens e só ele e João

Grilo se dirigem ao público explicando situações.

A importância de João Grilo é de articular os quadros, e esta surge logo no

começo quando o palhaço apresenta as personagens ao público: “Palhaço: Auto

da Compadecida! Uma história altamente moral um apelo à misericórdia”.

“João Grilo: Ele diz “à misericórdia”, porque sabe que, se fossemos julgados pela

justiça, toda a nação seria condenada” (AC p 24).

Logo depois dessa interação direta com o palhaço e a fala dirigida ao público,

João vai conduzindo a peça de acordo com as situações desenvolvidas por ele

mesmo: A benção do cachorro é a primeira delas e para isso, ele usa o major

Antonio Morais.

“Chicó: Que invenção foi essa de dizer eu o cachorro era do major Antonio Morais?” “João Grilo: Era o único jeito de o padre prometer que benzia. Tem medo da riqueza do major que se pela. Não viu a diferença? Antes era “Que maluquice, que besteira!”agora “Não vejo mal nenhum em se abençoar as criaturas de Deus!”(AC p 35)

A invenção da loucura do padre João para justificar a benção:

“João Grilo: Não sei, é a mania dele agora. Benze tudo e chama a gente de cachorro”.

O testamento do cachorro é a terceira armação feita por João. Nesta, ele envolve o padre, o sacristão, o Bispo, o padeiro e sua mulher além da participação de Chicó. O cachorro morto conta com enterro em latim. O padre e o Bispo concordam em enterrar o cachorro depois da menção ao testamento que o bicho deixou para eles e a igreja.

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“João Grilo: Ah! E o senhor não sabe da história do testamento ainda não?”“Bispo: Do testamento? Que testamento?”“Chicó: O testamento do cachorro.”“Bispo: Testamento do cachorro?”“Padre, animando-se: Sim, o cachorro tinha um testamento. Maluquice de sua dona. Deixou três contos de réis para o sacristão, quatro para a paróquia e seis para a diocese.” (AC p 85)

Logo depois, na próxima cena, depois do enterro, João Grilo e Chicó tentam consolar a mulher do padeiro pela perda do cachorro vendendo a ela um gato que “descome dinheiro”.

“João Grilo: Pois vou vender a ela, para tomar o lugar do cachorro, um gato maravilhoso, que descome dinheiro.” (AC p.88).

A gaita que ressuscita.

“Severino: Que conversa é essa? Já ouvi falar de chocalho bento que cura mordida de cobra, mas de gaita que cura ferimento de rifle, é a primeira vez.” (AC p.122)

As armações Durante o julgamento.

“João Grilo: Sai daí, pai da mentira! Sempre ouvi dizer que para se condenar uma pessoa ela tem de ser ouvida!” (AC p.144)

O apelo a Nossa Senhora – misericórdia.

“João Grilo: Ah isso é comigo. Vou fazer um chamado especial, em verso. Garanto que ela vem, querem ver? (Recitando)

Valha-me Nossa Senhora,Mãe de Deus de Nazaré!A vaca mansa dá leite,

A braba dá quando quer.A mansa dá sossegada,

A braba levanta o pé.á fui barco, fui navio,

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Mas hoje sou escaler.Já fui menino, fui homem,Só me falta ser mulher.”

(AC p. 169/170)

Um olhar mais abrangente sobre a obra vincula a ação das personagens à

proposição metafísica. A idéia de salvação depois da redenção está atrelada

a essência do texto.

No julgamento, durante algumas das discussões entre João Grilo, Cristo e o

Diabo, podemos perceber que Cristo e Nossa Senhora são parte de uma

religião simples, agradável e não como uma coisa formal ou penosa. Essa

simplicidade entre Deus e os homens traz a tona a compreensão da vida e fé

na misericórdia divina.

O palhaço, num elo com o teatro clássico faz a intervenção para finalizar o

enredo deixando muito clara a intenção do autor desde que fique claro

também que, está intenção vincula-se a uma linha de pensamento religioso e

da Igreja Católica.

O maravilhoso também se faz presente na obra, mesmo na religiosidade

inserida nela. A inclinação em aumentar fatos e modificar a realidade está

presente nos diálogos onde o mentiroso Chicó exagera suas histórias para

que elas pareçam melhores. Além disso, vemos por se tratar de fenômenos

inexplicáveis, ele sempre termina suas narrativas com a frase “Não sei, só sei

que foi assim. “ justamente para transpor a barreira do inacreditável. Suas

narrativas não precisam de explicação cientifica porque se baseiam no

imaginário popular que, agregada a religiosidade tornam-se completamente

verossímeis.

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Conclusão

À luz de Ariano Suassuna, Gil Vicente, Ligia Vassalo, Irlemar Chiampi entre

outros pude concluir idéias.

Esses grandes mestres, cada um com sua ciência e consciência dos

elementos que me ajudaram a compor este trabalho elucidando alguns

questionamentos. Mas, segundo a pirâmide do saber, a cada pesquisa, a cada

livro e texto lido, eles me abriam novos horizontes como se me chamassem a um

conhecimento maior. Cada descoberta trazia uma nova porta, cada porta uma

nova proposta, cada proposta um novo leque de aprendizado.

No mesmo sentido, o aprendizado adquirido durante os estudos para este

trabalho foi de muita importância, importância para a vida.

A proposta de elucidar os meios pelos quais o autor Ariano Suassuna compõe

o Auto da Compadecida. Dentre as propostas, descobri que o poeta utiliza-se

dos moldes medievais modernizando a proposta do teatro vicentino como forma

de reconstrução da cultura brasileira na mesma proposta do modernismo.

Por isso, ao concluir este trabalho, encerro apenas uma página. Encerro

apenas uma idéia em meio a tantas que passaram a existir durante a confecção

deste.

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Bibliografia