I IV V

TEORIAS DETEORIAS DEMÚSICA

MAGAZINE

INTERVALOSTRIADES E TÉTRADES

EditorialEsta é uma revista de música, cuja proposta é realizar um estudo metódico relacionado a teoria musical, a técnica e a reflexão sobre o estudo da música.Pensei em produzir este material tendo em vista dificuldades na metodologia de trabalho enfrentada em sala de aula. Sempre fui um professor muito teóri-co. Todavia, fui percebendo, ao longo de muito tempo e experiência, que uma avalanche de informações teóricas não ajudam em nada quando se trata de pegar um instrumento e tocar. Tive um aluno que era meu amigo, e a sua avó começou a me pagar para dar aulas para ele. Eu já estudava muito nessa época, me ligava em harmonia, escalas, modos gregos e ele só queria aprender umas musicas do Nirvana e Sonic Youth. Mas eu não entendia isso e ensinei pra ele o método completo de harmonia e escalas para improvisação que havia na minha cabeça. Resultado, ele só aprendeu Sunday (Sonic Youth), que eu ensinei pra ele fora do contexto de aula.Esse é um dos vários insucessos experimentados com metodologia de ensino ao longo de praticamente 10 anos, no entanto, eles serviram no meu aprendi-zado e essa revista/apostila é um resultado desse aprendizado e busca por uma forma de compartilhar informação de modo despretensioso, afinal tocar é algo que só se conquista tocando, sem foco em resultados, apenas se divertindo no processo e, claro, nunca a despeito da importância da disciplina.Devido a esse equívo pude perceber que esse método de ensino é prejudicial e faz com que as pessoas, cada vez mais se distanciem do instrumento e fiquem cada vez mais teóricas.Esta revista/apostila, que denominei magazine, pois a definição me pareceu ser mais conceitualmente correta em relação a minha proposta (Publicação periódica, geralmente ilustrada, que trata dos mais variados assuntos.), afinal não iremos ler apenas sobre teoria musical, tem um caráter maior de municiar o amante de música de informações mais úteis para a sua aplicação direta ao instrumento e vida e melhorar a visão de música do que forçá-lo a uma elucu-bração desnecessária.Tenha uma boa leitura.Edição, Diagramação, Arte, Capa, Redação e Pesquisa: Ignácio Ito

NOVAS DESCOBERTASCertos gêneros de música parecem ser repre-sentativos de certas classes de pessoas; mas isso é uma generalização extrema.Música é uma arte abstrata, porém temos uma tendência para associar certas manifestações artísticas a certas pessoas ou grupos de pessoas, e isso, sem dúvida, afeta a nossa apreciação. A pergunta que cabe seria: Seria possível dissociar a música dos seres humanos e apreciá-la assepti-camente em sua forma pura?Talvez possa não ser inteiramente possível.No entanto, as vezes é necessário experimentar e ver por esse lado os nossos gostos musicais e desenvolvê-los para mudá-los. Em outras palavras, deixar a música falar por si mesma, não por associações. Música não é propriedade privada de certas pessoas ou grupos. Potencial-mente, todas as músicas foram escritas para todas as pessoas.Então, uma orientação sábia, na minha opinião seria: seja curioso em relação à música. Não se contente em ficar só nas suas preferências mu-sicais, pois, como foi dito pouco antes, ninguém estará traindo seu velhos hábitos pela aquisição de novos. Este horizonte pode seguir se expand-indo; em toda a sua vida haverá coisas novas a descobrir.Certamente não se está dizendo que se deve gostar de tudo o que se ouve ou o que se vê. Somente um tolo faria isso. Estou dizendo que quem quiser descobrir música interessante terá que procurar e achar.É a mesma coisa que ir a biblioteca. Você pode examinar vinte livros antes de achar aquele que quer ler, mas, se não tivesse passado por todos aqueles, não chegaria ao que procurava. E o mais estranho, é que o livro escolhido este ano não vai ser necessariamente o mesmo que iremos escolher no próximo. O tempo realmente nos força a adquirir novos gostos. Não vamos ler só quadrinhos a vida toda.O que vocês acham de uma pessoa que lê quad-rinhos aos 40 anos?(salvo algumas excepções)Alguém que segue a vida inteira só gostando de um gênero de música, sem desenvolver novos interesses, também é um caso de retardamento.

Uma vez, alguém disse que as duas coisas mais importantes para desenvolver o gosto são: sensibilidade e inteligência. A curiosidade e a coragem são conceitos mais verdadeiros. Cu-riosidade para procurar o novo e o escondido, coragem para desenvolver seus próprios gostos sem considerar o que os outros podem pensar ou dizer. Quem se arrisca a ser ridicularizado pelos seus gostos individuais em música (e isso vai acontecer) demonstra coragem.Em uma sociedade caminhando para o conven-cional e uniforme, é realmente corajoso desco-brir que você é um indivíduo com uma mente e gostos individuais em arte. Ouvir música cuida-dosamente vai ajudá-lo a descobrir como você é único.

DISSECANDO

PIXINGUINHA

O Choro, popularmente chamado de chorinho, é um gênero musical, uma música popular e instrumental brasileira, com mais de 130 anos de existência. Os conjuntos que o executam são chamados de regionais e os músicos, com-positores ou instrumentistas, são chamados de chorões. Apesar do nome, o gênero é em geral de ritmo agitado e alegre, caracterizado pelo-virtuosismo e improviso dos participantes, que precisam ter muito estudo e técnica, ou pleno domínio de seu instrumento. O choro é consid-erado a primeira música popular urbana típica do Brasil e difícil de ser executado.Alfredo da Rocha Viana Filho, conhecido como Pixinguinha, (Rio de Janeiro, 23 de abril de 1897 — Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de1973) foi um flautista, saxofonista, compositor, e ar-ranjador brasileiro.

Pixinguinha é considerado um dos maiores compositores da música popular brasileira, con-tribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma musical definitiva.

Era filho do músico Alfredo da Rocha Viana, funcionário dos correios, flautista e que pos-

suía uma grande coleção de partituras de choros antigos. Pixinguinha aprendeu música em casa, fazendo parte de uma família com vários irmãos músicos, entre eles o China (Otávio Viana). Foi ele quem obteve o primeiro emprego para o ga-roto, que começou a atuar em 1912 em cabarés da Lapa e depois substituiu o flautista titular na orquestra da sala de projeção do Cine Rio Branco. Nos anos seguintes continuou atuando em salas de cinema, ranchos carnavalescos, casas noturnas e no teatro de revista.Pixinguinha integrou o famoso grupo Caxangá, com Donga e João Pernambuco. A partir deste grupo, foi formado o conjunto Oito batutas, muito ativo a partir de 1919. Na década de 1930 foi contratado como arranjador pela gravadora RCA Victor, criando arranjos celebrizados na voz de cantores como Francisco Alves ou Mário Reis. No fim da década foi substituído na função por Radamés Gnattali. Na década de 1940 pas-sou a integrar o regional de Benedito Lacerda, passando a tocar o saxofone tenor. Algumas de suas principais obras foram registradas em parceria com o líder do conjunto, mas hoje se sabe que Benedito Lacerda não era o composi-tor, mas pagava pelas parcerias.Quando compôs “Carinhoso”, entre 1916 e 1917 e “Lamentos” em 1928, que são considerados alguns dos choros mais famosos, Pixinguinha foi criticado e essas composições foram consid-eradas como tendo uma inaceitável influência do jazz, enquanto hoje em dia podem ser vistas como avançadas demais para a época. Além disso, “Carinhoso” na época não foi considerado choro, e sim uma polca. Outras composições, entre centenas, são “Rosa”, “Vou vivendo”, “Lamentos”, “1 x 0”, “Naquele tempo” e “Sofres porque Queres”.“Músicos, musicólogos e amantes de nossa música podem discordar de uma coisa ou outra. Afinal, como diria a vizinha gorda e patusca de Nélson Rodrigues, gosto não se discute. Mas, se há um nome acima das preferências individuais, este é Pixinguinha.”

“Se você tem 15 volumes para falar de toda a música popular brasileira, fique certo de que é pouco. Mas se dispõe apenas do espaço de uma palavra, nem tudo está perdido; escreva depres-sa: Pixinguinha.” Ary Vasconcelos, historiador.Uma rápida passagem pela sua vida e sua obra seria suficiente para verificar que ele é respon-sável por façanhas surpreendentes, como a de estrear em um disco aos 13 anos de idade rev-olucionando a interpretação do choro.É que naquela época (1911) a gravação de disco ainda estava em sua primeira fase no Brasil e osinstrumentistas, mesmo alguns ases do choro, pareciam intimidados com a novidade e to-cavam como se tivessem pisando em ovos, com medo de errar. Pixinguinha começou com segurança total e improvisou na flauta com a mesma tranqüilidade com que tocava nas rodas de choro ao lado do pai e dos irmãos, também músicos, e dos muitos instrumentistas que for-mavam a elite musical do início do século XX.A flauta e as rodas de choros não impediram que tivesse uma infância como as outras cri

anças, pois jogava bola de gude e soltava pipa nos primeiros bairros em que morou, Piedade e Catumbi. O pai, flautista, não só deu a ele a primeira flauta como o encaminhou para os primeiros professores de música, entre os quais o grande músico e compositor Irineu de Almeida, o Irineu Batina.Seu primeiro instrumento foi cavaquinho mas mudou logo para a flauta. Sua primeira composição, ainda bem menino, foi Lata de leite, um choro em três partes como era quase obrigatório na época. Também foi em 1911 que se incorporou à orquestra do rancho carnava-lesco Filhas da Jardineira, onde conheceu os seus amigos de toda a vida, Donga e João da Baiana.O pai preocupava-se também com os estudos curriculares do menino, que, antes de freqüen-tar os bancos escolares , teve professores particulares. Ele, porém, queria mesmo era a música. Tanto que, matriculado no Colégio São Bento, famoso pelo seu rigor, matava aula para tocar no que seria o seu primeiro emprego, na casa de chope A Concha, na Lapa Boêmia.“Às vezes, ia lá com a farda do São Bento”, recordou Pixinguinha em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som. Tudo isso, antes de completar os 15 anos, quando inclusive trabalhou como músico na or-questra do eatro Rio Branco. Em 1914, com 17 anos, editou pela primeira vez uma composição de sua autoria, chamada dominante.Tendo uma carreira prófícua de quase 70 anos de música fluindo de sua alma Pixinguinha fa-leceu no dia 17 de fevereiro de 1973 quando se preparava para ser o padrinho de uma criança na Igreja Nossa Senhora da Paz, em Ipanema, sofrendo o último e definitivo enfarte.Pixinguinha escreveu e escreve a história da genuina música brasileira, através de sua obra e de sua influência na produção musical bra-sileira de qualidade.Referências: “Pixinguinha” in ENCICLOPÉ-DIA da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular. 2ª edição. São Paulo: Publifolha, 1998. p. 633-636.http://www.pixinguinha.com.br/img/biografia/biografia-sergio.pdf

INTERVALOSTRIADES E TÉTRADES

Para se ter entendimento desse tema é preciso saber as relações de tom e semitom, acidentes, além de saber o nome das notas, sua sequência e a sua denominação literal, isto é Dó = C, Ré = D etc. Os intervalos são a ferramenta básica para nós analisarmos e compreendermos a grande maioria dos acontecimentos musicais, principalmente aqueles ligados à harmonia.Estaremos a partir de agora nos introduzindo em um verdadeiro universo, onde nós faremos descobertas completamente esclarecedoras.Pergunta básica: O que é intervalo?Simples, intervalo é a distância entre dois sons.Semiton: é a distâcia mínima entre duas notas, portanto, é o menor intervalo possível, em nosso sistema tonal.Primeiramente vejamos a relação entre as notas naturais (que não contém acidente, # ou b) do nosso sistema tonal.

De Dó para Ré temos dois semitons.De Ré para Mi temos dois semitons.De Mi para Fá temos um semitom.

De Fá para Sol temos dois semitons.De Sol para Lá temos dois semitons.De Lá para Si temos dois semitons.De Si para Dó temos um semitom.

Podemos perceber que entre as notas mi/fá e si/dó a distância é de apenas um (1) semi-tom. Guarde isso.Pensando nos acidentes podemos então pensar na seguinte seqüência ascendente (subindo para o agudo): C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B, C.Obs: o E# (mi sustenido) é possível, o que ocorre no caso é que essa nota terá a mesma sonoridade do F (fá). Isso é conhecido como Enarmonia (isto é, um mesmo som pode ter mais de um nome). Por exemplo: C# (dó sustenido) tem o mesmo som de um Db (ré bemol) e vice versa.Descendentemente fica assim: C, B, Bb, A, Ab, G, Gb, F, E, Eb, D, Db, C.Enarmonicamente funciona da seguinte maneira: Cb = B, Bb = A#, Fb = E etc.

Vamos então começar com os intervalos simples, ou seja, aqueles que estão dentro do âmbito de uma oitava (8vª). Tente tocar todos os exemplos. A assimilação dos sons é fundamental para o aprendizado.

Com a concepção de tom e semitom, são eles:

• Segunda menor (2m): 1 semitom. Exemplo: C – Db (isso significa que Db é a seg-unda menor de C).

• Segunda maior (2M): 1 tom. Exemplo: C – D.• Terça menor (3m): 1 tom e 1/2. C – Eb.• Terça maior (3M): 2 tons. C – E.• Quarta justa (4J): 2 tons e 1/2. C – F.• Quarta Aumentada (4A): 3 tons (trítono). C – F#.• Quinta Justa (5J): 3 tons e 1/2. C – G.• Quinta diminuta (5dim): 3 tons (ela é igual a quarta aumentada e também é um

trítono). C – Gb.• Quinta Aumentada (5A): 4 tons. C – G#.• Sexta menor (6m): 4 tons (igual a quinta aumentada). C – Ab.• Sexta maior (6M): 4 tons e 1/2. C – A.• Sétima menor (7m): 5 tons. C – Bb. • Sétima maior (7M): 5 tons e 1/2 . C – B.• Oitava (8vª): 6 tons. C – C.

Obs. importante: O fato de uma quinta diminuta (5dim) ser igual, em termos de altu-ra, a uma quarta aumentada (4A) não significa que o F# (fá sustenido) pode ser cha-mado de quinta diminuta (5dim) de C (dó). É muito simples, basta notar que o F (fá) é o quarto grau de C (dó), ou seja, a quarta nota depois de C (dó).Na escala de Dó maior (C D E F G A B C) a distância de C a D é de duas notas, de C a E de três, de C a F de quatro, de C a G de cinco, de C a A de seis, de C a B de sete e de C a C de oito notas, essas distãncias são respectivamente os intervalos de: 2.ª, 3.ª, 4.ª, 5.ª, 6.ª, 7.ª e 8.vª.Uma dúvida muito comum é com relação à nomenclatura. Por que é que alguns inter-valos são chamados de maiores e menores (2.ªs, 3.ªs, 6.ªs e 7.ªs), enquanto outros são conhecidos como justos, aumentados e diminutos (4.ªs, 5.ªs e 8.vª)?A resposta para esta pergunta é simples e está diretamente relacionada a questão da sonoridade. O que ocorre na prática é um fenômeno de acústica que para nós na músi-ca pode ser traduzido como sendo uma questão de consonância e dissonância.Quando os intervalos justos recebem esse nome porque, quando são tocados harmoni-camente (no caso, as duas notas simultaneamente), o batimento de freqüência entre as notas é perfeito, o que musicalmente falando seria a consonância perfeita.Os intervalos úteis na prática são os de 9ª, 11ª e 13ª, que são respectivamente a 2ª, 4ª e a 6ª oitava acima.

T R Í A D E S

Por definição, é um conjunto de três notas que formam entre si dois intervalos. A tríade é a estrutura básica de um acorde. Como o nome já sugere é um grupo de três notas, que quando tocadas, simultânea ou independentemente (uma vez de cada) sugerem um motivo harmônico. Além das tríades há outros tipos de acordes, como por exemplo a tétrade, que será nosso próximo objeto de estudo, as díades (ou power-chords) os acordes quartais e até mesmo os chamados clusters, os quais construtiva-mente iremos conhecer. Temos cinco tipos de tríades.

São elas:

• Tríade maior (formada por uma T, 3M e 5J)• Tríade menor (formada por uma T, 3m e 5J)• Tríade aumentada (formada por uma T, 3M e 5A)• Tríade diminuta (formada por uma T, 3m e 5dim) • Tríade Sus4 (formada por uma T, 4J e 5J)

Quando quisermos saber a natureza de um acorde, qual o procedimento a seguir? A resposta será: basta analisar os intervalos formados entre a tônica e as demais notas deste acorde. Por exemplo: a tríade de C (dó maior) é composta pela nota C (funda-mental ou tônica) e respectivamente os intervalos de terça maior (E) e quinta justa (G) sobrepostos a ela.C (Tônica) - E (Terça maior) - G (Quinta Justa)

T É T R A D E S

Tétrade: é o acorde consistido de quatro notas, organizados para formarem intervalos de terças superpostas.Exemplo em Do maior:

C7M = C (T) - E (3M) - G (5J) - B (7M)

Am7 = A (T) - C (3m) - E (5J) - G (7m)

-

FORMAÇÃO DOS ACORDES

Como já foi dito anteriormente todo acorde é formado a partir de uma tríade, e uma maneira simples de definir acorde seria: - É uma tríade que foi acrescida de uma quarta nota diferente das três já existentes (pode ser a sétima, a sexta ou a nona) passando a ter quatro vozes, portanto a ser chamada acorde.Falando mais especificamente sobre construção de acordes, podemos dizer que estes possuem uma estrutura um pouco mais complexa do que as tríades. Essas contam com três vozes ou notas diferentes, enquanto um acorde pode chegar a ter até sete vozes na sua formação. (exemplo em pauta: C tríade, C7M, C6, C7 (harmonia).É possível dividir o acorde em três partes: 1) A tríade formadora, 2) A parte baixa e 3) Parte alta. A tríade formadora é o que já foi mencionado anteriormente, ou seja, todo e qualquer acorde tem como base um dos cinco tipos de tríade. A parte baixa e con-stituída pela tríade formadora acrescentada de uma voz de pouca dissonância que será geralmente a sétima ou ainda a sexta e em alguns casos específicos a nona.A parte alta é composta por notas de maior dissonância ou tensões ou ainda extensões do acorde. São notas que harmonizam perfeitamente com o acorde embora situadas a um intervalo distante, geralmente composto (9.ª, 11.ª ou 13.ª), mas que são respon-sáveis não só pelo embelezamento melódico mas também pelo aumento da dramatici-dade expressiva das funções harmônicas que os acordes representam.A príncípio somente os acordes maiores e menores é que vão ter a variação com 6ª (o intervalo de sexta maior é acrescentado à tríade maior ou menor), e também “add 9” (à tríade maior ou menor adiciona-se a 9.ª).Relacionando todas as formas básicas de acordes que tem origem nos cinco tipos de tríade. Isto é, Maior, Menor, Aumentada, Diminuta e SUS4. A tríade de C maior é responsável pela formação dos C, C7M, C6, C7, Cadd9 e suas variações. (dar exemplo na pauta)

Da mesma forma a tríade de C menor está na estrutura formadora dos acordes Cm7, Cm6, Cmadd9 e suas variações

A tríade de C diminuto quando acrescida de uma sétima menor passa a ser chamado de C meio diminuto (ou também C menor com sétima e quinta diminuta: Cm7b5), se a sétima for diminuta (que significa ser igual, enarmonicamente, a sexta maior) o acorde passa a ser um Acorde Diminuto.

A tríade aumentada dá origem a um acorde maior com sétima maior e quinta aumen-tada e um acorde maior com sétima e quinta aumentada.

Por fim, a tríade Sus4 é formadora do acorde Sus4 c/ Sétima e toda a família de acordes Sus4 (Acordes com a 11ª)

Montagem dos acordes

Com toda essa informação em mãos, ou melhor, em mente, vamos emprega-las no nosso instrumento. Ela é referente a posição em que as notas são dispostas.Basicamente são três:Posição fechada. As notas estão dispostas em intervalos de terças. Por exemplo:Acorde C7M: C – E – G – B As notas ficam dispostas dessa forma no instrumento, isso valerá para as inversões.Primeira abertura. Eleva-se a terça (segunda nota da sequência fechada) uma oitava acima. Por exemplo:Acorde C7M: C – G – B – E

Segunda abertura. Eleva-se a terça (segunda nota da sequência fechada) e a quinta (terceira nota da sequência fechada ) uma oitava acima. Por exemplo:Acorde C7M: C – B – E – G Ps. Eu uso as observações entre parênteses porque a segunda ou a terceira nota não precisam ser nescessariamente terça ou quinta, respectivamente, pois pode haver uma situação de inversão do acorde em que a segunda nota pode ser um intervalo de quin-ta etc.O princípio de posição dos acordes nada tem à ver com o das inversões.

E X E R C Í C I O SComplete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades maiores (T, 3M e 5J) e 7M (sétima maior). (Acorde maior com 7M). Exemplo:

D

D

D

D

E

E

E

E

F

F

F

F

G

G

G

G

A

A

A

A

B

B

B

B

C

E

G

B

C

Ab

Eb

G

C

C

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades menores (T, 3m e 5J) e 7 (sétima menor). (Acorde menor com 7).

C

C

C

C

G

G

G

G

D

D

D

D

A

A

A

A

E

E

E

E

B

B

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B

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D#

D#

D#

D#

A#

A#

A#

A#

E#

E#

E#

E#

F

F

F

F

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades diminutas (T, 3m e 5d) e 7 (sétima menor). (Acorde meio diminuto)

C

C

C

C

G

G

G

G

D

D

D

D

A

A

A

A

E

E

E

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B

B

B

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Gb

Gb

Gb

Gb

Db

Db

Db

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Ab

Ab

Ab

Ab

Eb

Eb

Eb

Eb

Bb

Bb

Bb

Bb

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades aumentadas (T, 3M e 5A) e 7 (sétima menor). (Acorde aumentado com 7)

C

C

C

C

G

G

G

G

D

D

D

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A

A

A

A

E

E

E

E

B

B

B

B

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C#

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C#

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D#

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D#

A#

A#

A#

A#

E#

E#

E#

E#

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades aumentadas (T, 3M e 5A) e 7M (sétima maior). (Acorde maior com 7M e 5 aumentada)

F

F

F

F

C

C

C

C

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G

G

G

D

D

D

D

A

A

A

A

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B

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B

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Gb

Gb

Gb

Db

Db

Db

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Ab

Ab

Ab

Ab

Eb

Eb

Eb

Eb

Bb

Bb

Bb

Bb

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades diminutas (T, 3M e 5A) e 7d (sétima diminuta, igual a sexta maior; 7d = 6). (Acorde diminuto)

C

C

C

C

G

G

G

G

D

D

D

D

A

A

A

A

E

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E

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D#

D#

D#

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A#

A#

A#

E#

E#

E#

E#

Complete as lacunas de tétrades em ordem vertical com triades sus4 (T, 4J e 5J) e 7 (sétima menor). (Acorde sus4 com 7)

F

F

F

F

C

C

C

C

G

G

G

G

D

D

D

D

A

A

A

A

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B

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Db

Db

Db

Db

Ab

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Ab

Ab

Eb

Eb

Eb

Eb

Bb

Bb

Bb

Bb

T A B E L A S

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Chediak, Almir. Harmonia e Improvisação, Lumiar Editora, Brasil, 1987, 2 volumes, 642 páginas.

Pollaco, Carlos Alberto Oliva. Harmonia Funcional e Escalas para Improvisação, Pura Música, Brasil, 2000, 32 páginas.

Rosa de Lima, Marisa Ramires. Exercícios de Teoria Musical, uma abordagem prática, Embraform, Brasil, 2001, 5ª edição, 130 páginas.

Pollaco, Carlos Alberto.Tudo sobre escalas e arpejos, coleção toque de Mestre, HMP, 2003, 50 pági-nas.

Pollaco, Carlos Alberto Oliva.Harmonia e Improvisação, manuscritos.

Saleme, Ruy. Harmonização em Blocos, manuscritos.

Teixeira, Marcus. Técnicas de acompanhamento para Violão, manuscritos.

Real Book, Jazz Standarts. Volume I, 482 páginas.

Agradecimentos:

Agradeço a DEUS.Agradeço a professora Rejani Cantoni por ter colocado a minha disposição o seu talento e conheci-mento, por ter sido tão paciênte durante dois semestres de convívio e aprendizado profícuo, além de ter me proporcionado a realização desse antigo projeto.Agradeço a todos os meus incentivadores desde os que, nos primórdios da minha existência, me deram educação e princípios, até aos que sempre, de alguma maneira, me ensinaram algo.ObrigadoIgnácio Ito