THE THREE-DIMENSIONAL NATURE OF THE...

E AT U R E 专题 · T H E T H R E E - D I M E N S I O N A L N AT U R E O F T H E S PAC E 空间的立体性

CONTEMPORARY ART _ 3534_ CONTEMPORARY ART

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雕塑在当代文化的延伸中，原有的概念已经不再奏效，而探讨雕塑在当下的概念

设定也并不是一件急切的事，因为在当下，重要的不是设定，而是带有非自由随

机的无限可能的尝试。雕塑是什么？对这个看似很简单的问题不做回答，并不等

于说我们的艺术知识和思维能力存在欠缺，而是当代文化下，我们的艺术知识、

思维能力每天都在接受新的经验挑战，可能今天所发生的就能使昨天的论调所坍

塌，而今天所做的概念设定在明天看来，或许已经不再合理。

空间的立体性THE THREE-DIMENSIONAL

NATURE OF THE SPACE 统筹：王珍撰文：王珍 | 梁雅佳

李象群《大紫禁城》展览现场图片提供：零艺术空间



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EXTENSION OF PRACTICAL EXPERIENCE

实践经验的延伸

撰文：王珍|梁雅佳

中国雕塑历史的发展，每个阶段对雕塑的概念都不一样，或许我们可以这样认为当下我们谈的“雕塑”也只是阶段

性的理解。中国的任何一种艺术形式的转变都与90年代政治上的改革开放有关。改革开放以前的中国现代雕塑还

是一种“现实主义”、“革命现实主义”的基调，大部分都是带有政治目的、政治服务的因素，而在政府的规划

下，现代雕塑更多地成为了参与公共空间的一种艺术形式，时至今日，这种现象依然影响着公众处于公共空间时的

感知。政治上的开放也带来了文化的开放，西方现代文化的进入，给予中国文化新的冲击，在艺术方面，西方现代

艺术给予中国艺术家一种思维的解放，对于雕塑来说，应该是抛弃了一种“服务”的观念，开始更多呈现雕塑家本

身的观念以及雕塑本身。其实，雕塑的概念是一个西方的概念，中国现代雕塑也受到了国外的影响，但这种影响更

多的是古典美学吸收。

当代雕塑从一个狭隘的领域在不断地拓宽，这也得益于当代艺术、当代文化的“占领”。而说到这里又不得不回到

改革开放所引起的文化冲撞。就在前几年或者是今天，我们谈论“西方文化的入侵导致的中国本土文化的没落”，

然而我回过头来看，可能这种“入侵”带了的利远远多于弊。其实西方现代文化给中国艺术家带来的解脱并没有使

他们完全抛弃中国文化，这种解脱带来的更多的是一种反思。这种反思也带来了中国文化的新局面，虽然说对中国

文化的“重构”并不一定准确，但当下文化的延伸的的确确在重建我们的经验。

中国当代雕塑呈现的是一种语言、观念、材料、技术等更为综合的知识体系的层面。雕塑、装置、建筑甚至牵连着

多媒体以及现成品在当代艺术中的位置越来越多元，当代雕塑的边界也被拓展得越来越宽，所以当我们在观看一

件艺术创作的时候，我们可以定义为它是雕塑作品，又可以归纳到装置的范畴，但是我们都避免作出这种草率的决

定，把他们归纳到空间艺术上或许才不会引发太多的争议。但是，当代艺术呈现的不是对于某种领域地圈定，而我

们也不必纠结于当代雕塑的概念以及范围，这还需要时间的梳理，而概念的设定，后者会在反观艺术史时给予一定

的认定。

当我们谈论了概念，转到雕塑的市场层面，似乎略显跳跃，但是市场这一环节又不得不提。在国内的各大拍卖中，

雕塑所占份额着实微弱，而价格也不像油画般翻了又翻。雕塑对于收藏放置的一些限制，使得很少人收藏雕塑，而

雕塑市场的“冷静”似乎让人忽视了这一艺术门类。但是这并不能否定中国雕塑的位置，隋建国的《衣纹研究》被

英国大英博物馆收藏，而这也是大英博物馆收藏的第一件中国当代艺术作品，展望的不锈钢作品，也被安置在不同

的场合，蔡志松曾获法国巴黎秋季沙龙最高奖—“泰勒大奖”，成为该活动一百多年历史中首次获此殊荣的中国

艺术家。除此之外，艺术衍生品的出现也让雕塑市场出新了新分支，“稀奇”是向京、瞿广慈的创立的艺术品牌，

已在北京有多家分店，并且也在计划国内其他城市以及国外销售，不得不说，“稀奇”在几年的经营中成绩惹人注

目。当我们铺陈出种种成绩，我们会看到，雕塑的市场的“冷静”并不代表“冷淡”。

艺术家的艺术实践，为雕塑艺术的观看提供了一种新的现实，这种现实可能

会牵引出多个方向，多种可能，挑战现存、停滞的固有的经验认知，也延伸

出新的观看方式。个体意识、个体发声，都在提供一种新的实践经验。

隋建国《Study of clothes veins》 Painted Fiberglass Original size 1998 图片提供：佩斯北京版权：隋建国



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向京 | 真实的可能性

雕塑的目的不是把观众置于一种混乱不堪的

状况中去注视物体的三维、立体的外表，它竭

尽全力形成它自己的观念，清晰、有条理的观

念，从而带来立体形式之外更多的可能性。雕

塑超越了绘画中的平面视觉效果，以丰富的

高低起伏、建立起可观可想像的空间感，给人

以视觉与触觉、三度空间的艺术形式。

对向京来说，喜欢用雕塑为媒介来表达艺术

语言，很大一部分原因在于雕塑实际的体量

有条件制造真实的空间，它和观者发生了实际

性的关系。而雕塑的作品和作品之间，也能营

造出一种实际的情境。雕塑的真实尺寸，向京

认为也是可以利用的一点，“比如你改变了雕

塑的尺寸，小的或大的，它会为观者造成情境

和心理性的感受变化，这也是雕塑比较大的

优势，也是我有点喜欢它的原因。”

艺术家通过作品想问题，在创作作品的过程

中，向京也完成了自我升华的过程。人活于世，

总是有这样那样的问题生发，如同创作需要的

材料，有的部分转换成作品，问题很多，不断

地生发，许多问题不过时过境迁就不再成为问

题，而还有一些，于时间的经纬里逐渐飘散了。

她认为这跟人的成长一样，小时候不明白很多

问题，穷追不舍，但随着时间推移，这些问题便

不成为问题了，但同时，更多的问题扑面而来，

又不得不去应接它，人在这种过程循环中长大

了，在这种前提下，也构成了向京的表达。“目

前对我来说，从好的角度上来说，雕塑的概念

就是在被慢慢地延展，它变得更宽泛，像我现

在手上做的这点活，可能有一天会变成化石、

标本了，就像物种被淘汰一样，有一天由于雕

塑的限制，它不再需要具备所谓的纯粹性，这

也是自然而然的。在当下，我认为媒介只是媒

介，艺术表达应该是无障碍无疆界的，同样，

在这样一种概念里边，如果你扩展了雕塑的边

缘和范围，我觉得是好事。” 雕塑之于当代之

概念，正如它本身为创造者、观者所带来的体

验那般，空间感、距离感、内心情绪被无限扩

张。而创作者最后完成的不仅仅是作品，而是

对于生命经验、事物认知的真实体现，也是自

我精神意志与形式、观念的对话。

中：向京《凡人-无限柱》 465×120×120cm 玻璃钢着色 2011年

上：向京《异境-彼处》 119×470×85cm 玻璃钢着色 2011年

向京照片为范西拍摄（向京＋广慈雕塑工作室提供）

瞿广慈 | 从雕塑拓展开来的当代艺术

毫无疑问，雕塑是非常具有局限性的，最初

雕塑是一种依附于建筑形式上产生的艺术

形式，雕匠基本都是工匠，随着雕塑本身的

个性和语言越来越成熟，逐步地摆脱了建

筑，成为了一个相对独立的艺术形式。

雕塑对于材料的局限性相对比较大，这种

本该淘汰的艺术门类为什么还存在呢，瞿

广慈认为，这恰恰体现了雕塑的不可取代

性，雕塑总是给人永恒的定格状态，对空间

的内在把握、控制是其他艺术形式无法取

代的，这种控制能力是人对空间的经验和

产生的错觉造成的。雕塑种类里的抽象雕

塑通过对空间的描述，把空间分割或组合

成一个完全意外的空间，这就是雕塑具有

的魔力。雕塑是一个空间魔术师。

公共艺术表现形式涵盖了部分传统和现代

的艺术形式，过去的雕塑多以帝王将相的

形式来呈现，发展至今已形成了民间的项

目，现在加载了对当代生活和社会形态的

解读和反映。雕塑与装置、音乐、舞蹈的结

合，更多地表现了它对空间解答的方式越

来越丰富，从而具备了新的创造性。谈到雕

塑的公共艺术性，瞿广慈说：“雕塑为什么

叫公共艺术？它更多地被放置在户外，过去

的雕塑是给政治上权威的象征，是一个口

号，表达统治者的思想。后来有了环境雕

塑，与生活环境、自然环境产生一定关系，

这就是它所谓的公共性，公共性最主要的

特点是它是一个平台，就像餐桌，把自己的

碗放在那儿，一边吃饭一边聊天，像一个公

共餐桌，这么的一个概念。”

瞿广慈关注现实，关注都市人的生存状态，

他的作品以刻画都市人现实与内心的矛盾

冲突为主，同时对都市化背景下诞生的新

型市民文化产生了浓厚的兴趣。这种冲突

是，人在发展中，处于焦虑和努力寻找内心

平衡的一个过程，瞿广慈也不例外，他自身

更加敏感。“艺术创作中可能代表大多数

人，但艺术家还是要正面面对生活，尽可能

投入生活才能给自己强大的动力，然后艺

术家像感知机器一样，把他的感知交化出

来。”毫无疑问，瞿广慈是一个活在当下的

人，他的身份有艺术家、老师、批评家、商

人，他也正努力开拓着当代艺术。

瞿广慈《龙王》 37×110×53cm 铜着色 2008年



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李象群 | 观念具象的经验与规律

“具象”已经成为李象群固有的名号，但

事实上李象群的创作在具象之上，是一种

观念性的具象。他拓宽了“具象”这一固

有概念的边界。正如《行者》、《红星照耀

中国》、《堆云 . 堆雪》、《山秀》. . . . . . 在

这些作品中对于历史的当下解读与观念

呈现已经不能单单用我们概念中的“具象”

来观看了。

“当代艺术与过去的不同在于不是显现

美和丑的问题，而是呈现一种思想，这

种思想是当下人在思考的问题，更多的

是一种哲学性的，与过去的文学性大有

不同。”雕塑、装置、建筑、环境艺术都

包含在空间艺术这个范围内，雕塑作为

一种占有空间的艺术在当代已经慢慢转

变，当代雕塑应该呈现反思，而不是具

有某种功能性的艺术样式。

李象群认为，在当下雕塑所形成新局面的

过程中，学院在一种传承中所做的转变有

很重要的位置。学院当下的教学与以前有

很大不同，在 1990 年到 2005 年这 15 年

中，美术学院的教育体系发生了很大转变，

最重要的是思维方式的转变，彻底颠覆了

传统、受苏联影响的教育体系。当然这种

转变、颠覆都受到国内、国际环境的影响，

国内在决策上的“开放”使得展览、交流

越来越多，并且在 2000 年以后，798 等艺

术区的出现，使得国内的新艺术环境萌生，

在这样的文化猎奇中学院受到的冲击还是

很大的。所以在后期，在一种对“学院的功

能性在哪里”的质问中，雕塑艺术的“写实

主义”、“革命的现实主义”逐渐退居幕后。

虽然当下学院教育体系的思维方式已经转

变，但是在李象群看来，学院还是要继续秉

行一种传承，这也是学院的意义所在。

在李象群主张的雕塑的教学体系中，他提

倡经验与规律的综合性知识架构，“经验”

即东方的经验的传递，“规律”即西方更

为合理、客观的科学研究。经验式的传递

在遭遇经验之外时，原有的经验就无法奏

效，所以需要经验与规律的揉和，一种更

为综合的知识体系。“夯实基础，大胆试验”

这是李象群的教学原则。

李象群认为带有观念性的具象雕塑有很

大的挖掘空间，它不同于“符号化”的雕

塑。单凭一种符号，他不能代表一个时代

的思考，只是代表个人的实践。作为当代

艺术最重要的一点应该是体现时代的人

性思考，时代的变迁不仅仅是划分成一个

个事件，而是在这种种事件背后所串联的

时代体现。作品能够在历史的历程中有自

己的位置、有自己的话语权，就需要有时

代体现，有时代的位置。观念性的具象雕

塑在李象群看来有这样的时代位置，而

我们从他的作品中也能搜索到这种位置，

李象群在艺术实践中一直在一种“补充”

的持续中延续自己的坚持。

《康文》 28×26×49cm 白铜 2012 年《山丹丹花开红艳艳》 100×65×113cm 白铜 2012 年

李象群

江山

340×92×

1.6cm

白铜 2012

年



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展望 | 对于经验的怀疑

当代雕塑外延的范围越来越大，也使得其

从属的空间艺术的概念越来越宽。展望的

创作以一种具有雕塑形式特征的艺术实践

将装置、影像以及多媒材综合呈现，对传

统的时间性和空间概念提出了挑战。《无

所遁形》是展望在长征空间给予观众又一

次新的经验体验。展望试图打破平视的观

感，从雕塑概念出发以全方位视角重新审

视微观物质之间的角度、距离、比例等问

题，以作品的实际形态和概念空间来探讨

物质的“有形”与“无形”。

在《无所遁形》和《我的宇宙》两个展览中，

艺术家呈现了一种共通的观念维度，《无所

遁形》在引申中延续着《我的宇宙》。宇宙的

是否“永恒”与物质的“有形”与“无形”都是

在探讨个体在时间、空间范围的存在，也许

是出于一种对定论的怀疑，展望在媒介的选

择上也有追究的怀疑，“人类发明了不锈钢，

为什么叫‘不锈钢’，因为我们期待我们发

明的是一种永远不会生锈的物质，永远不生

锈也就是永恒，但谁知道这是不是人类的一

厢情愿呢? 因为‘不锈钢是否真的永远不生

锈’这个人们常常提出的问题是我们现今无

法得到验证的，所以说只有理论上的永恒才

是永恒，假想中的永恒才是永恒。”

“世间万物都是有形的，或都以形的形式存

在。对于形，并非你不想它就不存在，如同收

不回你的欲望。消失，沉寂，归隐，寂灭，空

灵，都不能彻底消灭形的存在。凡存在过的

皆无所遁形。”《石隐》是《无所遁形》展览

中的新作品，这件作品是一个人造水晶铸成

的石头被重新契合在原本的材质中试图使

这个形式消失，但在灯光反射中原本石头的

造型却得以还原。无论自然石块、还是人造

水晶石块，都是自然之形的再凝固，被破坏

后积攒的能量重被释放，“形”被重新组合，

无形中有形，有形中又无形，这也佐证着展望

“反形式”的无限可能。

《无所遁形》是展览的主题，也是一件作品，

这件作品是一束光，贯穿展览的两个空间。当

我们身处在黑暗的展览空间里面，我们会觉

得有种冷静的“空”，什么都没有，但如果凝

神审视，我们会看到通过这束光空气中的粉

尘漂浮于四周，所以，其实这个空间还是有东

西的，并不是一个“空”，而且我们所观察到

的这些东西，实际上我们自身也身在其中的。

当没有光的时候，这些物质就看不见了，有光

就好像变成了你在观看，但其实你仍然是置身

其中的。当你认真观察那些物质的时候，他们

能够让你安静下来，能够返过来重新审视自

己所处的空间。无所遁形，事物原本都存在。

展望《小宇宙 28》三联 122×273×22 cm 树脂镀镍 2012年图片提供：长征空间

展望《石隐》 42×60×37cm 亚克力 2012年图片提供：长征空间

展望《小宇宙 21》 168×122×10cm 树脂镀镍 2012年图片提供：长征空间

http://zhanwang.artron.net

http://zhanwang.artron.net

http://anjing.artron.net



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蔡志松 | 雕塑取决于雕塑家的发展

CONTEMPORARY ART: 我们看到当代

雕塑发展的近二十年来，传统雕塑的概念

与模式早已泛化与外扩，雕塑的概念已经

宽泛到吞噬雕塑的边缘，这会不会模糊

了雕塑的概念？

蔡志松：任何艺术形式的发展，它都会向外

扩散，形式会不断变化。今天的雕塑已经与

古典意义上的雕塑有着非常大的区别，传

统意义上的“雕塑”成为现在“雕塑”概念

中很小的一部分，雕塑形式的不断丰富是

必然的趋势，但是它仍然有着自身的个性

与规律，对于这种个性与规律的把握最终

决定雕塑家的艺术层次。

CONTEMPORARY ART: 每种艺术形式

都有它最适合表现的题材，雕塑由于其体

性特征，材料的静态性质，它在题材的表

现范围上会不会有一定的局限性？雕塑的

艺术语言优势是什么？

蔡志松：任何一种艺术形式，它的局限性往

往就是它的优势所在。雕塑的优势在于直

观、单纯、快捷、立体。

CONTEMPORARY ART: 后现代主义极

度宽泛的艺术概念慢慢消解了以前所有的

艺术原则和存在价值，这会对中国当代雕

塑造成什么影响？

蔡志松：主义归主义，客观规律归客观规

律，艺术家归艺术家，任何主义都不可能彻

底地影响艺术的发展，也不可能改变所有

艺术家的创作。中国当代艺术的发展并不

是某个主义能决定的，而是艺术家的创造

力决定的。因此，中国当代雕塑取决于中国

当代雕塑家的发展。

CONTEMPORARY ART: 您认为，当代

雕塑内容发生了一个怎样的转变呢？

蔡志松：中国当代雕塑与以前的雕塑相比，

对材料的探讨更广泛，艺术家关注的问题

更广，创作手段更加丰富，个人面貌更加突

出，所以内容更多是与个体认识有关。

CONTEMPORARY ART: 公共艺术表现形

式涵盖了部分传统和现代的艺术形式，您

认为雕塑与公共艺术有什么潜在的关联？

蔡志松：雕塑虽然是公共艺术的重要组成

部分，但是当代雕塑对于环境、材料和人文

的探讨已经含盖了整个公共艺术的范畴。

CONTEMPORARY ART: 雕塑呈现的方

式越来越多元化，怎么看待雕塑在当代存

在的一个状态？

蔡志松：雕塑被越来越多的人接受并关注，

呈现的方式也越来越多元，雕塑已经成为当

代艺术重要的一部分，但是受过雕塑专业训

练的艺术家和创作雕塑的艺术家却不多。雕

塑创作投入大、成本高、周期长、运费高、售

价低、从业人员少已经成为严重制约当代雕

塑发展的不利之处。这种局面不是雕塑自身

的力量可以改变的，需要大家的共同努力。

平台浮云综合材料浮云+不锈钢台++38×25×3cm（框）+12.5×10×....TIF

蔡志松《浮云》第54届威尼斯双年展作品

陈文令 | 走好“当代雕塑”这一步

1917年，达达主义者杜尚在一个工厂出品的小

便池上签上“R·Mutt”的假名后就提交博物

馆展出，自此，便有木头、垃圾等进入了展览

馆。从杜尚的“小便池”开始，雕塑的边界已

经泛化到无边的境地。

一般性的认为，中国当代雕塑发轫于上世纪

70年代末，至今已有三十余年，涌现了一批优

秀的当代雕塑家。“传统”与“当代”的概念是

相对而言，没有绝对的分水岭。许多伟大的传

统雕塑都具有前卫精神。如三千年前的三星

堆青铜人物雕塑、上古时期的玉刻，新石器时

代的器皿等等都有历久弥新的当代意味。这

三十年来的中国当代雕塑更富有独立性和批

判精神。同时呈现出多元并置的局面。有相当

多的当代雕塑家比较在意艺术自身的批判立

场，而并不在意自己的作品是不是雕塑，也不

在意自己是不是雕塑家。

对陈文令来说，今日所谓的“当代雕塑”往往不

是纯正的雕塑语言，也不一定是实体的、静态

的、垂直重心的，可能结合五花八门的艺术媒

介和语言，共同朝向装置化的呈现方式。雕塑

的艺术语言的优势在于它的不怕风吹雨淋雷电

劈，在于它以大地为基座，以苍天为背景、在于

它于无墙的美术馆里也可以很好的呈现。

CONTEMPORARY ART: 您认为，当代

雕塑内容发生了一个怎样的转变呢？

陈文令：当代雕塑的变化就是越来越不是

雕塑，使雕塑的内涵和外延出现了史无前

例的自由和多元。

CONTEMPORARY ART: 公共艺术表现形

式涵盖了部分传统和现代的艺术形式，您

认为雕塑与公共艺术有什么潜在的关联？

陈文令：雕塑仅仅是公共艺术中的一个

重要门类。雕塑与公共艺术的关联是“显

在”而不是“潜在”。毋庸置疑，雕塑是公

共艺术最重要、最有效的表现方式，但未

来的公共艺术可能会出现更多装置艺术、

大地艺术、偶发艺术等。

CONTEMPORARY ART: 雕塑呈现的方

式越来越多元化，怎么看待雕塑在当代存

在的一个状态？

陈文令：雕塑在中国历史上一直被打入冷宫，

而西方则不然。如今的中国雕塑仍处在尴

尬和边缘的地带。但较之过去有着巨大的发

展。眼下的中国雕塑家普遍缺乏人文素养，

缺乏独立性。基本上非常务实，非常功利。

因此祖国上下“菜雕”林立，一片虚烈的繁

荣。别看他今天数钱乐着欢，明天一定要买清

单。前段时间新疆的飞天的坠落和短命便是典

型一例。咱们的古代雕塑非常灿烂辉煌，但今

日的我们做了些什么呢？今日也会成为以后的

“古代”，我们一定要一步一个脚印地向前走，

才有可能对得起咱们的子孙后代。

陈文令《城市公牛》 305×258×406cm 不锈钢 2012年



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Unmask | 此雕塑非彼雕塑

罗丹曾说：“艺术之源,在于内在的真,你的

形，你的色，都要传达情感。”

艺术情感的表达是当下对艺术家的影响所

作出的一种反映。由刘展、匡峻、谭天帏三

位年轻艺术家组成的“unmask”组合，早期

作品大都以自我形象为蓝本，结合对当下的

思考与自我认知，运用雕塑形式进行对艺

术的解读。

外界常常会用“雕塑家”来称呼他们，但他

们认为像“雕塑、油画“这类词汇过于原始

和古老，是相对于技艺层面的定义，不足以

体现当下艺术作品的特质，有时反而会禁锢

观众对当下作品的理解。如今存在的的艺术

形式越来越多元化，并且互相之间的界限越

来越模糊。他们更关心自己作品的内容的真

实性而并不太在意作品是否一定要以纯粹的

“雕塑”形式存在。UNMASK以往作品之所以

多以雕塑形态出现，也许和他们所受的艺术

教育（毕业于中央美术学院雕塑系）有关，也

或是思维惯性使然，相对于其他艺术形式而

言他们在这方面更驾轻就熟。

UNMASK不太热衷于就“雕塑”这个话题过分讨

论，因为这在他们平时的工作思维中出现的频

率不是很高，与“雕塑”的结缘仅仅是基于个人

情感以及对其驾驭能力的自信。单就“雕塑”

这一特定的艺术形式而言，UNMASK认为它自身

的语言在现代主义之前是有脉络可寻，并且是

一脉相承的。当“对自然的模拟”被放弃之后，

它长久以来形成的独特语言就显得没那么重

要了，就像我们今天已经不再满足于仅仅欣赏

一幅技艺精湛的油画一样。那么保留下来的仅

仅是一种形式感以及我们对这一词汇的想象。

后者才更符合UNMASK对当代雕塑的理解。这

种想象不仅包含了对雕塑传统语言的继承以及

未来延展的可能性，更重要的是如何在当代艺

术语境中通过这一形式传递作者发出的信号，

履行艺术当下的职能。

史金淞 | 大朴不雕

中国传统艺术重视内在，讲究含蓄，返璞

归真，追求一种大音希声、大巧若拙的哲

学境界。这种追求对中国传统雕塑艺术有

着深远的影响。雕塑家想要凝固生活中那

些朴实感人的瞬间，需要一种“不雕”的

艺术表现形式—凝练、写意、传神，看似

朴拙粗率，实则大气饱满。这一切都需要

艺术家用敏锐的目光去观察生活，用虔诚

的情感去体会生活，更需要艺术家有一种

超越写实的神韵捕捉能力和大胆创新的

精神。

对史金淞来说，在工业时代里，雕塑的朴

素更显美德，“当代雕塑从物质的角度来

看，无论是技术还是材料都比过去有了更

多的选择，也因此发生了许多语言意义上

的变化和革命，如果是单从精神的角度来

看，和其他许多艺术的相关工种相比较，

尤其是在各种新的媒体实验空前繁荣以

来，雕塑的工作方式越发显得更加的朴

素，更为方便接近我们自己。”

从史金淞的作品中不难看出操作雕塑，需

要精湛的工艺，才能传达静态材质中那掩

藏不住的灵气，有评论说他是一位物品迷

恋艺术家，他迷恋物性和知性之间参差的

戏剧性关系，且迷恋被暗示。在雕塑呈现

方式越来越多的情况下，雕塑仍是一个经

典的艺术工种，并且仍然活泼有生气。梁思

成在《中国雕塑史》里说过“艺术之始，雕

塑为先。”中国雕塑早在文字产生之前已有

着悠久的历史，它客观、形象地记载着中华

文明的发展历程，凝聚着广泛的民族心理

情结和普遍的民族审美意识。中国传统艺

术追求返璞归真的哲学境界，对中国传统

雕塑艺术有着深切影响。

史金淞《双松园》尺寸可变现场装置建筑残骸、树木残骸 2012年 Unmask 《0°》 700×170×200cm 综合材料 2009年



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谢素贞当代雕塑的转变

约翰森在《二十世纪艺术史》中如此记叙：战

后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚

与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺

术家的传承、突破，到对金属、非具象的探

索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法

在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义

的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断

向前推进的努力。

现代雕塑寄生于现代性之中，它追求着绝对真

理，作为一种传统极其深远的艺术，雕塑有着

自己强大的本体，而材料、形象、情感正是其本

体最为显著的特征之一。现代雕塑总是处于其

本体和自我超越欲望的矛盾中，处于雕塑材料

的“牢笼”中，因而，运用新的材料创造新的视

觉形象成为现代雕塑进步的救命稻草。

对于当代雕塑内容发生的转变，谢素贞认

为，当代雕塑正由传统型雕塑转向装置观念

发展，“任何材质历经了艺术家数百年的表

现与发展，都出现了相对的局限性，不只是

雕塑有这个问题，所以在当代艺术上，材料

的运用是当代艺术家热衷于创作，希望能找

到别于传统材质的优势，多元化的概念成为

形象的抄袭借口，艺术家在纯粹的雕塑形式

上并没有自己的语汇，在承袭欧美及苏联体

系中可见一般，但是在装置的发展中逐渐拥

有自我立身的美学观念。”

今日美术馆是中国第一家民营非企业公益性

美术馆，提到美术馆当前的状态，新上任的今

日美术馆馆长谢素贞认为：“中国现今美术馆

的难处大多一致，缺乏展览、典藏经费，少专

业艺术行政人才，文化政策辅助不足等，如何

在两难之间，如何定位清楚及坚持之下，才是

下一步美术馆的胜出之处。”

影子 | 张峰

如影随形，用这个成语来概括张峰的雕塑最

恰当不过了，张峰的作品影子系列，主要是对

人体形态的探索和追问，强调雕塑本体的艺

术语言和倔强的生命力。

张峰的作品从造型上极其恰当地体现了虚实

结合的美学原则：既有中国传统雕塑艺术中的

造型因素，又受到西方近现代的艺术影响，外

在的实与内在的虚，强调了人体的体量感与内

在的含蓄性，从作品中我们还能够感受到其独

具现代的形式感与古典的韵律美。首先从形式

感来看，张峰作品独特的造型既有布朗库西简

洁凝练、高度概括的形体，又有贾科梅蒂荒诞

夸张、孤独焦虑的精神，同时又融入了中国传

统水墨画意想造型所特有的格调—恬淡天

真。张峰的雕塑风格早期是倾向于写实的、具

象的，中规中矩地反映了他在传统雕塑上的功

力；但随着眼界的开阔与自身艺术的积淀，其

风格也随之发生了变化，即开始倾向于添加一

些中国元素，同时更加重视通过作品本身所反

映出的艺术精神。可以说，张峰的作品是集中

西之大成、融古今之精华。

西方雕塑从罗丹开始，出现了所谓“印象派

雕塑”，即并不注重外在、不注重人体的解剖

结构和造型，而是强调通过雕塑本体所反映出来的精神，其代表作品就是著名的《巴尔

扎克像》，该作品从面世伊始就饱受争议，既

受到很多人的拥簇，又有很多人反对，但时间

证明这是一件具有开创性的作品，它开启了

雕塑艺术的一个新时代。张峰的作品我也要

说是中国少有的“印象派雕塑”，因为其作品

以天骨开张的艺术魅力，直抒性灵，通过表

象，表达他自探灵苗、勇于开创的艺术精神，

与中国水墨画中的大写意有着异曲同工之

妙，给人以酣畅淋漓、无拘无束的艺术享受。

仔细品味这些作品，透过冰冷的金属我们

可以感受到其中所隐含的淡淡的忧伤和凄

美的苦涩，这表明张峰对于艺术的追求上升

到了一个更高的层面—精神层面，正如康

定斯基在他的《艺术中的精神》所强调的那

样：“要突破这些表面的经验，使绘画本身

的语言达到更为内在的心理层面，以便从中

提升出与其他艺术形式联系更为密切的图

式符号，成为这个世界神秘的内在结构的象

征”。概括的说，张峰的雕塑既反映出中国

当代雕塑的艺术趋势，同时也展现了他丰富

的艺术手段和艺术精神，在永无止境的艺术

创新道路上，张峰必将以更大的热情，为中

国当代雕塑艺术探索发挥更大的作用。张峰左：《飘在影子上的少女》 102×24×58cm 青铜 2006年右：《水》 81×32×96cm 青铜 2006年

文：马书林（中国美术馆副馆长，教授）

孙晓晨《洞鉴黜陟》单件高140×170cm（约40m）装置陶瓷、金属、木、白银 2011年

THE CHANGES OF CONTEMPORARY SCULPTURE

零艺术中心走在大路上

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撰文：王珍

冷静背后的挖掘EXPORE THE POTENTIAL IN CALM

雕塑市场的“冷静”并不代表“冷淡”。虽然在拍卖市场中的价格局面并没有让雕塑显得那

么“娇贵”、拍卖份额也不足以独立支撑，但是这些都没有让雕塑走向边缘，它依然坚守着

自己的位置。并不断地挖掘出新的潜质。

2012年11月10日在《雕塑中国》的学术讲座中，赵力作为中央美术学

院人文学院副院长、“中国艺术市场数据分析中心”主任从现实状况

出发分析了雕塑的市场趋势。

在此次讲座中，赵力认为雕塑市场虽然呈现增长趋势，但是规模却

很小。其实从拍卖市场来看，去年也就是2011年，艺术品拍卖大概是

975亿元左右，中国书画市场占60%，而属于雕塑的市场加起来可能

都不超过几千万，这种比重的差距远远大于国际市场同样数据的比

较，雕塑在国际市场上通常的交易额占到13%，去年全球艺术品交易

额为2000亿美金，而雕塑的交易额在200亿美金左右。而在2010年2

月，在伦敦苏富比拍卖中，国际雕塑大师贾科梅蒂的一件青铜雕塑

《行走的人》拍出6500万英镑的天价，雕塑在国际上的收藏地位可

见一斑。这样的差距现状也就足以说明中国雕塑市场在体系上的不

完善。然而这种不完善其实也代表着一种未知的潜力。赵力在此次

讲座中谈到很重要的一点，目前雕塑市场在向当代转型。从时间线

来梳理，中国雕塑分为古代雕塑、近现代雕塑以及当代雕塑。当下艺

术市场的逐渐完善以及对于中国文物的保护，古代雕塑已经很难流

通，而有很大一部分是不允许进入拍卖市场的。近现代雕塑资源的

匮乏也无法在艺术市场中占有一定稳固的位置，所以当代雕塑就成

为挖掘的重点，而近几年的拍卖市场中，当代雕塑占了90%以上的份

额，并且当代雕塑的市场也给予了近现代雕塑市场一种带动作用。

雕塑对于收藏放置的一些限制，使得很少人收藏雕塑，而雕塑市场的

“冷静”似乎让人淡忘了这一艺术门类。但是这并不能否定中国雕塑

的位置。国内对于雕塑的收藏与国外有着很大的差别，国外对于雕

隋建国《Legacy Mantle1 衣钵1》 33×26×15cm Cast Aluminum 1997 图片提供：佩斯北京版权：隋建国

塑的收藏是一种系统性的，而这也是国外对于艺术品收藏长期以来

的一个局面。在国内，不论雕塑也好还是其他艺术门类，对于收藏

都存在很大的投机性，当然职业的藏家有，但是很少。而雕塑本身

的体量、储存限制无疑在这样的局面中又给自己设了一道屏障。不

过有屏障也好，投机也好，市场冷淡也好都不是绝对的，依然有重

建局面的领头者。

隋建国，作为被誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕

塑家”，是中国最重要的当代艺术家之一，而同时他又被圈入当今

中国最具商业价值的雕塑家之一。对于自己的成功，隋建国显得很

淡然，他曾经这样说过，“雕塑家还没有加入拍卖明星的队伍，他

们中很少有人去刻意炒作自己，在我看来，中国目前的雕塑市场还

是发展得挺健康的。”

隋建国的作品第一次被人买走是在1992年，那时的成交价是一件

作品一两千美元，而收藏者是皮尔·卡丹的中国代理宋怀桂。对

于当时作品的出售，隋建国并不情愿，因为对于艺术家来说，花费

大量时间、精力而做的创作却作为一种销售，在心理上谁都承受

不了这样的失去。但是在藏家不断地做工作中，隋建国最终还是

在不情愿中将作品卖了。

隋建国将雕塑带入一个全面反省中国现代性的艺术实践中，具有时

代标识的意义。无论是早期的现实主义作品，还是近十年来创作的

“中山装”、“恐龙”等“视觉文化研究”的经典形象，都善于在中

国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方



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稀奇《革命的浪漫主义》 11×10.5×37.5cm 玻璃钢 2012年

稀奇《彩虹天使—白天天使》 24×40×12cm 玻璃钢 2011年

式，具有强烈的知识分子气质，流露出严肃的社会批判立场和人

文道德指向。此外其创作还跨涉影像、公共行为等领域，也极具

实验性。《衣钵》是隋建国的代表系列作品之一，它是沿着禁锢

和冲突的心理活动而发展的作品。随着革命年代政治领袖以中山

装作为人民的服饰指标，它已经不是一件单纯的衣服，而成为了

权力崇拜的符号，甚至是一件约束个体意识发展的囚衣。隋建国

运用中山装的特殊历史意思，转化为现代艺术语言的形式，他利

用坚固的材质创作，强化了政治权力牢不可破的印象。在2012香港

佳士得秋拍中，隋建国创作于1997年的《衣钵》以110万港币成交，

在雕塑范围内，过百万已经是高价，但是与动辄上千万的当代油画

相比，差距还是有着很大悬殊。而隋建国的拍卖纪录最高价为香

港苏富比2011年秋季拍卖，尤伦斯重要中国艺术收藏: 蜕变─当

代中国艺术的革新与演化专场中拍出的1997年的作品《世纪的影

子》，成交价为578万港币。

2012年保利春季拍卖现当代中国艺术夜场上，蔡志松作品《威尼斯浮

云》以690万成交，创造国内雕塑家个人成交纪录。该作品是第54届威

尼斯双年展参展作品《浮云》其中的一件(全作品共由5件组成)。这是

蔡志松继香港苏富比2005年秋拍、2006年春拍,第三次创造中国国内

雕塑家的拍卖纪录。然而对于市场，蔡志松表示这个数字仍然是低估

了雕塑的真实价值，因为创作对于他而言是智慧的积累。不过他也认

为这是个良好的开端，因为这个信号让大家看到雕塑市场前景和投

资的价值。而绘画、雕塑作为不同艺术门类呈现的市场的不同局面，

蔡志松认为，“不同的艺术形式仅仅是表达方式的差别，因此雕塑价

值被严重低估是没有道理的。”

相对于重建局面的领头者来说，年轻的雕塑艺术家作为后续力量也

在一步步往前推进。UNMASK小组由三位70后艺术家刘展、匡峻、谭天

炜于2001年共同创立，是目前最受关注的新锐艺术家组合之一。其创

作多以自我形象为蓝本，不但有古典雕塑语言的表达，也突破了传

统艺术对个人性与纯粹性的认识，强调团队间的合作及公司式的运

作模式，特别是吸收了现代工业设计的一些现成经验，刻意呈现作

品的商品特征，即工业化、批量化、流行化，希望通过设计、生产打

通艺术品和普通产品的界限，“使艺术由小众走向大众”。他们的

作品完成了消费社会中自我与大众文化的转换和对应，反映了当代

中国商业文化的现实存在。

在当下艺术市场状况下，衍生品促生了雕塑市场的新分支。向京和

瞿广慈是中国当代艺术圈有名的雕塑家夫妇，他们创立的“稀奇”

又成了艺术圈最有名的品牌。稀奇是艺术，稀奇是礼物！“稀奇”，

将艺术品变成商品，“‘稀奇’不是为了赚钱，而是一个历史的责任

感，将艺术转化成一件有意义的事，让更多的普通人买得起我们的

作品，了解当代艺术是什么”。目前，在北京已拥有了4家“稀奇”直

营店，并且所选地点都是寸土寸金。除此之外，与上海当代艺术馆

MOCA合作开设MOCA·稀奇店，更与包括连卡佛、台北MOT、北京薄

荷糯米葱BNC等在内的众多知名精品店展开紧密的合作，在伦敦

和土耳其也有销售点。其实向京与瞿广慈的雕塑作品在拍卖市场

的价格并不低，向京的一组作品在2010年拍卖价超过了600万元，

创造了当时中国雕塑家的最高纪录，瞿广慈的作品在公开拍卖平

台上也达到一百多万元。但是做品牌对于他们来说是新的思考、

新的态度、新的享受，他们在谈到做“稀奇”的感受时这样说道，

“那就是第一次恋爱的感觉，从未如此关心过别人的感受”。

当做出铺陈的时候，反而显得雕塑市场冷静而有潜力。拍卖市

场的价格虽然相比绘画来说偏低，但却没有了绘画价格的“浮

夸”，呈现的是一种秩序下地调整，一步步在梳理市场。而雕塑

衍生出的其他市场分支，又让雕塑市场多了更多可能，同时又能

吸引更多的雕塑收藏群体，即便衍生品的价格相对艺术作品的

价格要低很多，但这样的局面反而更容易让社会群体对于雕塑

艺术产生新的认识。所以无论从市场的那个方向来说，雕塑市

场的局面正在冷静地发展着。蔡志松《威尼斯浮云 Venice Cloud》 720×650×350cm 不锈钢 2011年成交价：RMB 6，900，000 2012保利春拍

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第七届深圳雕塑双年展展览现场

撰文：叶凤芬

实践的无限UNLIMITED PRACTICE

刘鼎、卢迎华和苏伟策划的“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界—第七届

深圳雕塑双年展”是对固有的框架实现得一次解放，它提供了一种具有更多可能性的观看方

式。“雕塑”在这里提供的不是展览主体，而是策展人策划展览的联想点。

“雕塑”在当代艺术文化中不再是一个简单的雕塑实体的概念，是

一个更多元的、更综合知识的认知的呈现叙述方式。由刘鼎、卢

迎华和苏伟共同策划的“第七届深圳雕塑双年展”展开了对于“雕

塑”的媒介概念背面的能动性和新的叙述语言的呈现。从之前的

“小运动”到“第七届深圳雕塑双年展”，这一系列研究工作在思

考层面上是中国年轻策展人当中超前的一步，此次展览更是对于

艺术家工作语境的平视回看。

雕塑的概念处在当代的环境里会有当代的特性，因此此次展览并不

是反抗传统雕塑概念，而是在极力地寻找一种东西从一种语境中打

开供大家去观看，探讨媒介焦虑之外的思考，试图呈现一种在当下更

贴切的视角和工作方法。策展人针对于这次的深圳雕塑双年展这样

谈到：“在这次的展览中并没有单纯地延伸和拓展雕塑的概念，而是

联想到了过去，回看90年代艺术实践的情况。90年代对于媒介的敏

感度很大，投入了很大的热情，这种敏感启示了很多艺术家进行了可

能性的探讨。但这并非真正只关注作为表达形式的媒介，因为艺术可

能性的指向并不仅仅限于媒介的实验。当时各种以媒介为主题的展

览，其实背后有更深层次意义，是对于艺术边界，和艺术可能性的诉

求”。此次展览开启了我们讨论艺术家怎么认识作为当代艺术家创作

当代作品。在三位策展人工作的感受中，他们提到：艺术家的思路是

非常零碎的和片段的，是没有可推敲性和可归纳性的，就像艺术家

看到一件他人的作品会突然有所触动，但他自己的思考却可能指向

另外一种方向；其实这是一种没有延续性和拓展性的影响方式，是

艺术家用主体性的投射继续和继承的工作方法，它构成了另外一种

叙述，可能性的一种叙述。所以从三位策展人的角度看，回到创作实

践的意思是说，当我们判断艺术家是否是在创作的状态里，我们所

关注的不仅仅是作品，也包括创作者自身的投入程度和工作上下文。

这样去进行观看很多事情就会变得更加生鲜，有可看可想，可研究的

东西。这样去反思我们的工作，创作的认识和强度变得更重要，这也

将有助于拓展我们对艺术的看法、对艺术所在位置的理解，对历史

的位置和价值的理解。

这样看来，传统媒介的概念不再是一种极其客观的经验所呈现出

的结果，而是预示着事情的多重可能性。这种对于历史的流动之处

的观看体现出策展人作为创作者和作为观看者的眼界以及对于事

情的认知程度。策展人这样提到，“当你拥有更多的欲望的时候，

可以看到更多的面，同时其他的面也代表我们已有的面不是不存

在了，它依然存在。另外一个关键的问题是，我们作为一个主体需

要什么的面，对于我们来说我们是需要看到更多的，而且是不被命

名的。这并非是说把东西从一个盒子里拿出来重新放到另一个盒

子里去归类。而过去、现在、未来的最大魅力就是，将那些曾经被

忽略的和被突出的、隐性的和显性的东西同时展开在桌面上供大

家去观看，去想象我们各自可能的未来。”

对于这届的深圳雕塑双年展，策展人并没有过多去预设工作的开

展，而是想如何建立一个更好的平台，用作为一种创作形式的策展

去激发艺术创作，去思考行业里的创作和认知可能性。同时展览也

是在评价艺术创作，是策展人自身视野的投射，因此带有明确的、

非日常政治的政治立场。刘鼎这样说到，“我们需要做的工作是，

如果要说成是一种预设的话，那就是想把这些东西从盒子里拿出

来。对于创作者自身来说不要有边界，要对自我已有的经验和对身

边塑造我们经验的方式的规则做出挑战。”所以，艺术家或者策展

人在这当中都充当着实践者的身份，要“在一起”，共同无限得接

近各种实践的可能性。



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“零艺术中心”是中国首家以当代雕塑艺术为主体，具有较高

学术水准和艺术品味的专业性艺术机构。旨在通过对当代雕塑

艺术进行研究、批评、展示、推介和档案整理，打造一个国际

化的艺术研究、交流和展示平台，进而推动中国当代雕塑艺术

的大发展和大繁荣。自成立以来，零艺术中心举办了各种高水

准的具有学术旨趣和人文关怀的雕塑展览，推动了雕塑艺术的

学术研究和思想交流，在当代艺术界享有盛誉。

零艺术中心返璞归真的期许

零艺术中心展览现场 2007年

撰文：王珍

ZERO ART CENTER A DESIRE TO RETURN PURITY



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零艺术中心，原名为零工场，最初是李象群的雕塑工作室。由于所在学

院教学条件紧张，在当时拥有独立的工作室完全是一种奢侈，甚至为研

究生提供教学场所都捉襟见肘。所以零工场也一度作为李象群门下研

究生的工作室。或许是被零工场的艺术氛围所激发，或许是被这些年轻

的艺术生命所感动，作为艺术女性的莫唯，以她的坚韧和执着，可以为

当代雕塑艺术和那些正处在艺术发轫期的青年艺术群体做些什么。

零工场，也是当代雕塑艺术的梦工场。零工场不应该仅仅作为艺术创作

的具象空间和物性场所，她应该承载更多梦想和希望。正是他们对当代

雕塑艺术的执着、坚守、守望和期待，零工场被赋予归零自省、重新出发

的生机和活力，这是新的造梦空间。

从零工场到零艺术中心，名称的改变并不意味着初衷和梦想的改变，而

只是希望在当下的浮躁氛围中为艺术留下一脉芬芳,希望能够以更为专

业更为宽广的视野和胸怀推动当代艺术的发展、创新和繁荣,这也是零

艺术中心的的全新定位。

作为国内首家以雕塑艺术为发展方向和研究目标的艺术机构，零艺术

中心旨在通过对当代雕塑史的全面梳理、对

艺术档案的系统整理和对艺术数据库的开发

来推动当代雕塑艺术的研究、收藏、展示与推

介。自设立以来，曾无偿资助过许多刚从学院

走出的青年艺术家做展览。

很难想象，在当下到处充斥着投机、功利、

虚假繁荣的艺术市场氛围中，还能有这样

一处完全公益的艺术扶持机构。也许是李

象群的教授身份和学者情怀，零艺术中心

始终与学院结下不解之缘。通过持续不断

地对学院艺术的关心、推动与支持，为当代

艺术界发展新生力量起到了重要作用。作

为一个民间机构，她是学院艺术与社会沟

通的桥梁、纽带和平台，为当代雕塑艺术的

民间发展做出了卓越贡献。

零艺术中心在20 0 5年举办了第一次展

览—《临界》，这次展览并没有很明确的

目的性，只是希望以此为艺术家们提供一

个自由的交流场域和对话平台。2005年中

国当代艺术正面临一种新的背景、环境和

氛围，大家对于展览并没做很清晰的界定，

所以《临界》是带着懵懂迈出了第一步。这

是一种新的尝试，一种新的观念实验。

有了新的审美体验之后，我们常常会试图寻

找超脱旧经验的新事物。《临界》之后，又在

《各玩各的》中实现了一种先锋性的思想实

验，对空间完成了重塑。正如策展人顾振清

在文章中所说，“美术馆是否可以成为空间实

验场，取决于各种各样的填充物。美术馆填

充物可以是一种观念转换的结果。比如艺术

家可以把美术馆的功能作临时置换，换成一

个游乐场、一座军营、一个政治祭坛、一间大

课堂，只需对症下药，移植各种不同社会属性

《黑白》展览现场 2011年图片提供：零艺术中心《黑白》展览现场 2011年图片提供：零艺术中心

零艺术中心，原名零工场。取名为“零”是一种归零自省的心态，一种形而

上的返璞归真的期许，一种反求诸己、复归本体的价值诉求。作为零艺术

中心“当家人”的李莫唯，以她的学术追求、担当和社会责任为零艺术中

心注入了思想、灵魂和血脉，用她的美丽和智慧，为雕塑艺术谱写了华彩

乐章。莫唯与零艺术中心，一直走在推动雕塑艺术与发展的探索之路上。

零艺术中心馆长李莫唯



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的填充物就可一逞。‘0工场’实验艺术中心

是一个替代空间，所谓替代，主要是替代美

术馆的空间功能。而且，任何一个替代空间

都有成长为美术馆的可能。那么，‘0工场’实

验艺术中心完全可以实施美术馆填充物的实

验。‘0工场’寓意为一张白纸，从零开始。因

此，任何艺术实验都可能为‘0工场’加分。”

这次展览本身就是一件作品。在艺术家们

“各玩各的”所产生的空间重构中，引发了

莫唯新的思考。她是参与者又是旁观者，是

亲临者又是局外人，这对于重新审视零艺

术中心的思想立场、价值观念和艺术态度

极具启发作用。

《临界》与《各玩各的》虽然立意不同，模式

不同，但在这种不同的特殊性中却又包含普

遍性—对于中国当代艺术背景和社会环境

的曲折呈现与重新梳理，所提供的都是我们

自己对于艺术、社会的观看方式。而2005年的

另外一个展览《北京现场》为艺术界甚至社会

提供了一个完全独特的艺术视角和社会立场。

《北京现场》是零艺术中心第一个国际化的

展览，这个展览由歌德学院与零艺术中心共

同呈现，展览以超出我们视角之外的空间以

及地理位置来呈现北京现象，从而对社会问

题提出了新的思考方式。

2006年零艺术中心推出了以《红旗飘飘飘》

命名的专业性展览，这也是第一次专业展览。

对于《红旗飘飘飘》的命名，策展人温普林

有着自己的解读：“共和国历史的天空曾高高

飘扬过三面红旗—总路线，大跃进，人民公

社。中国的现代艺术在历经了二十余年的风

雨飘摇之后如今也是彩旗飘飘。798这座昔日

工业强国之梦的遗址一变而为北京城内的现

代艺术工业园区，乘着一股股国际化的人来

风儿飘起了‘艺术大跃进’的红旗。另一面红

旗飘扬在宋庄的‘艺术人民公社’，社员们正

在村长的带领下响应政府‘建设社会主义新

农村’的号召，高扬起‘打开宋庄’的旗帜。

第三面红旗也许将会代表有中国特色的‘艺

术总路线’，当下正紧张地在索家庄、费家村

及酒厂等地PK中。”这次展览的参展艺术家

有李象群、隋建国、姜杰、梁硕、蔡志松。

“0工场本次参展的几位雕塑家无论按当下

学术和价位的哪一个标准看都算得上是当下

的成功人士了，他们审视历史的目光都是比较

严肃的，也更多地关注艺术的本体问题。象

群、老隋和审视着近现代的历史，姜杰和梁

硕更关注于当下生活，而小蔡则解构了幽远

的古代......”这次展览邀请了收藏家，而这些

收藏家的反应让李莫唯感受到了一种共鸣，

一种精神回馈和一种对其推动雕塑艺术的认

可。这次展览中李象群的作品《堆云.堆雪：

雪》脱颖而出，其作品的内在影响力也从此开

始“扩散”效应，这次展览对于零艺术中心来

说具有里程碑意义，而李莫唯也由此从幕后

走向了台前。

2007年的展览《流—美国阿尔弗雷德大学

电子艺术研究院十年回顾展》，此次展览为

零艺术中心提供了判断自身定位的机会。此

次展览展示了阿尔弗雷德电子艺术研究院十

年以来的50位访问艺术家和三个艺术团体

的数字版画、视频、声音到互动装置等多种

媒介艺术。参展的艺术家有John Cage，Ann

Hamilton，Gary Hill，Kiki Smith，Pauline

Oliveros，Karlheinz Stockhausen，Pamela

Joseph，Robert Brinker，Joseph Scheer，

Peer Bode等，还有中国艺术家徐冰、张培

力、陈小文、宋冬、马刚、费俊、迟鹏。展览

对于当代中国艺术界极具现实意义。对于

《灿烂的光》展览现场 2007年图片提供：零艺术中心

《突围》展览现场 2007年图片提供：零艺术中心



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展览现场图片提供：零艺术中心

《行人—李象群艺术展》展览现场图片提供：零艺术中心



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零艺术中心来说则是打开了国际视野，引入了国际优秀艺术家，对

中心的艺术理念、自身定位和发展平台都有了全面提升并在无形

中提高了艺术水准。

2007年的《突围：清华大学美术学院新锐艺术展》是零艺术中心的一

个转折点，这次展览显然与今年中央美术学院主办的《首届CAFAM未来

展：亚现象.中国青年艺术生态报告》以及“青年艺术100”的性质都相

同，都是挖掘新锐艺术家的潜质、呈现新锐艺术家的创作状态，为青年

艺术家搭建平台。

李象群多年以来坚持“把学院的艺术推向社会”的艺术理念，让学

生的作品从学校走向社会，将象牙塔内的展览摆到社会上来，打破

了学生的作品只能在学校展览的常规。作为一名尽职尽责的著名

教授，李象群发现学生从学校到社会和市场的整个创作链条中没

有相互衔接的中间环节，所以零艺术中心在《突围》的展览中其实

是在做一种推动的尝试，但在这种尝试中，这个缺环需要很大的衔

接力量，需要做的事情还很多，只有集合更多的力量才能为学院与

社会之间搭建一个桥梁和平台。

展览的名称”突围“也意在实现一种新突破。李莫唯对于《突围》

感触最深的是中国美术馆在此次展览中收藏了学院新锐艺术家的7

件作品。这既是一种鼓励，更是一种肯定，这对学生来说无疑是提

供了一种新的希望。而对于当时的798艺术区来说，中国美术馆进入

798收藏作品，还尚属首次，这对零艺术中心来说也是极大的鼓励。

也是从此次展览开始，李莫唯认定了零艺术中心展览的学术性方

向，开始把推动年轻艺术家发展视为自己的社会责任。这种担当和自

信也让零艺术中心的影响越来越大。

2008年的展览—《集》是清华大学美术学院、中央美术学院、以及鲁

迅美术学院三个院校的提名展。“《集》的作品均选自三所艺术院校的

雕塑系师生，以及毕业于此三所院校的高材生，这也是值得人们关注的

一点。汇在《集》里面的作品，具有较大的美学价值和学术价值，是比

较全面地反映当代中国雕塑艺术形态的一次呈现和展示。相信它会引

发人们对中国现代雕塑艺术走向如何向良性方向发展，以及雕塑的人

文价值、社会价值等重要问题展开新的思考，也会带来新的启示。”在

中国美术馆副馆长马书林的文章中这样提到，“《集》或许可以理解为

当代中国雕塑界的集结号。”

通过这次展览感受到了青年艺术家的生存困境。“一次展览对于年

轻的艺术家的推动力量是很小的，很多优秀的雕塑艺术家在从学院

步入社会的过程中，面对生活压力时往往会选择放弃，这让我觉得特

别可惜，所以我特别希望我能把他们拉回来。也是在这种现实中让

我发现零艺术中心需要作为一种持续的推动力量把优秀的艺术家推

到他们应该有的位置。”

最近两年中，李莫唯始终在思考一个问题：让零艺术中心做短暂的“停

留”来回头审视走过的路，重新思考当下的现实问题，从而梳理出一条发

展脉络和零艺术中心未来的方向。

艺术中心应该与艺术家保持何种合作关系，展览怎么做、以什么形式

做，怎样的措施能使搭建的平台更为专业，这些都是李莫唯正在或将

要面对的问题，如何解决这些问题意味着零艺术中心未来的发展方

向和运作路径。

CONTEMPORARY ART: 请您谈谈零艺术中心的展览计划。

李莫唯：展览计划可分几个层面来说。在2006年《红旗飘飘飘》当代艺术

展，其中的作品《堆云.堆雪：雪》在当时脱颖而出，其影响力至今都具有

“扩散”效应。随后我决定将展览做的有延续性，持续推出高水准的雕塑

作品。当然，增强学术意义一直是展览所追求的重要标准之一。08年《视

差》展作为《红旗飘飘飘》的延续，呈现很多精彩的雕塑作品。今年计划

在6月将推出《红旗飘飘飘》延续型的当代艺术展。其二、07年的《突围》

展览呈现出很多有才华的青年艺术家。而后每年举办的青年艺术家推荐

展。出新人，出新作，逐渐形成了具有独特视角的零艺术中心青年当代雕

塑展。另外，值得一提的是2013年我们将雕塑作品推向国际，积极参与国

际间艺术交流与对话。相信中国当代雕塑作品会让国际观众们耳目一新，

请大家拭目以待。

CONTEMPORARY ART: 您对合作艺术家的选择是否有您个

人的标准？

李莫唯：是的。通过多年的展览经验，我对艺术家的判断更为明晰和确

定。除了具有较强的功底外，我首先看艺术家能力的具备度，第二，能力

的潜质度，第三，能力的发挥度，第四，能力的态度，更重要的还要有自己

独特的风格，对艺术的悟性，还应该具有对社会的责任感。

CONTEMPORARY ART: 零艺术中心目前面临的困境有哪些？您是

否有解决对策？

李莫唯：和其他大多数艺术机构一样，首先不能回避的就是资金问题，零

艺术中心之前做了很多公益性的展览，但这不是一种可持续的运营方式，

我们一直在思考实际的运营问题。曾考虑是否可以用艺术基金的方式运

营，但是前提必须是不损坏艺术家的利益。与艺术家的合作方面，我们也

一直在寻找一种更长远的，对艺术中心和艺术家都能起到推动作用的合

作方式。目前最大的困境是雕塑艺术发展的大环境力量薄弱，但既然我

们选择了这个方向，便不容退缩，面对各种问题我们必须尽自己的最大努

力去解决。从最基础的环节开始，一步步梳理发展脉络，突破局面。

CONTEMPORARY ART: 请您谈谈您对零艺术中心的未来规划。

李莫唯：零艺术中心已经做了很多比较成熟的展览，经过这么多年的积

累，明确了对于艺术中心的定位，并且对艺术家的推动也有自己的衡量标

准。我们会一直挖掘新锐艺术家，为当代雕塑艺术的发展储备新生力量。

我希望零艺术中心能为中国当代雕塑艺术发展尽微薄之力，同时零艺术

中心所做的工作不仅仅是推动，也能对雕塑艺术的发展史做部分文献梳

理，最终能够为中国当代雕塑艺术提供一个历史样本。

马文甲《真实的文本》 55×25×8cm 木、玻璃 2011年 “说一说”展览展品 2012年4月图片提供：零艺术中心

《突围》展览现场 2007年图片提供：零艺术中心

66_ CONTEMPORARY ART CONTEMPORARY ART _ 67

A RT I C U L A R LY R E C O M M E N D E D 特别推荐P

CONTEMPORARY ART: 为什么会持续

关注“水”，并命名作品为“淋漓”呢？

郑路：对造型的研究而言，水的形态最为不

确定。严格讲水的物理形态取决于很多其他

因素，白居易在《玩止水》中就说动者乐流

水，静者乐止水。利物不如流，鉴形不如止。

在雕塑史中并不常见对水的系统研究，这也

许和摄影术以及高速摄影技术的产生有关，

在这之前对于观察水还是比较困难的，观察

到的和理解到的还只停留在概念阶段，就像

马远的归纳一样程式化。再有就是材料的局

限性，水的质感是清透的，目前就材料而言，

玻璃是最为接近的，但是简单的材质转换是

不能完全传达出其精神本质的。在表现动感

形态的时候，水是极为琐碎的，如不淋漓尽

致，完全会传达出另外一种水的特性，就是

粘稠度。所以表现水的动态，必须要将水澎

湃淋漓的一面展现就必须要悬吊，尤其是琐

碎的水滴悬吊。玻璃在悬吊中会明显地暴露

出线，会对效果打折扣。我考虑用不锈钢材

料以及镂空形式，是充分考虑悬吊和不锈钢

的镜面反射。

CONTEMPORARY ART: 从第一件“淋

漓”作品到目前正在制作中的“淋漓”五

号，作品的形态与体量感都有很大的变化，

是什么原因？

郑路：人总是要长大的吧，我在做水系列是从

简单到复杂这个过程中来的。越深入，会发

现其中的奥妙和趣味。水是有灵性的。

CONTEMPORARY ART: 您怎么看水的

“形”与“意”？

郑路 “流动”的常态THE CHANGING NO RMALITY

编辑：王珍

郑路：形合与意合是对比语言学研究和翻译学

研究非常重要的两个课题。英语重形合，汉

语重意合，汉语以意驱形，而英语则以形制

意。因为汉字起源于象形文字，文字的图形

表示其意义，并引起意义上的联想，发展形

象思维；英语是拼音文字，字母是基本的文

字表达符号，词的拼写与发音按一定的发音

规则形成逻辑关系，而字母对意义而言只是

意义的替代符号，语言信息的表达依靠符号

按一定的语法逻辑关系排列组合，所以说英

语是一种重形式逻辑的语言。

CONTEMPORARY ART: 当今的社会环

境与人文环境都存在着诸多矛盾，且矛盾

的深、广与激烈程度都可算是史无前例的，

为何您做为一位年轻的艺术家，以对“山”

对“水”这样的自然存在进行探讨？

郑路：现代技术型社会对人统治并异化，在

日益量化的现代世界中，对于传统的保持逐

渐成为一种“对世俗的救赎”。传统就是基因，

它的表征在某种时机显露出来，传统文化不

仅仅是土壤，随着科技时代发展，消费社会

冲击，良性价值取向的缺失，我们逐渐生活

在一重世界中。山水只是表象，在里面的是

怎样理解血缘性的问题，或者说是传统的脉

络。在面对今天的手段下，怎样不落进波普、

装置的套路，而是从雕塑语言深度去挖掘，

这在我的理解已经是高屋建瓴的了。

CONTEMPORARY ART: 您怎样看待中国

的年轻艺术家的创作环境与创作状态的？

郑路：创作环境宽松与否完全取决自己的选

择，触碰底线并不一定就代表独立和先锋。

任何行为都有伎俩，纯粹的定义在不同语境

下也各不相同。能在自己专长之范围，突破

挖掘出属于自己的天地就是理想了。

郑路《淋漓4号》高300cm 不锈钢 2012年

郑路《淋漓4号》局部不锈钢 2012年

THE THREE-DIMENSIONAL NATURE OF THE...

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