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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

DEPARTAMENTO DE LÍNGUA E LITERATURA ESTRANGEIRA

LILIANE GONÇALVES RODRIGUES

TRADUCCIÓN COMENTADA DEL CUENTO MÚSICA EN LA OSCURIDAD, DE JULIO LLAMAZARES

FLORIANÓPOLIS 2013

 

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LILIANE GONÇALVES RODRIGUES

TRADUCCIÓN COMENTADA DEL CUENTO MÚSICA EN LA OSCURIDAD, DE JULIO LLAMAZARES

Trabajo de Conclusión de Curso presentado al curso de Letras – Lengua Extranjera de la Universidad Federal de Santa Catarina – UFSC, como requisito para la obtención de la habilitación en Lengua y Literatura Española. Orientador: Profª. Dra. Alai Garcia Diniz Coorientador: Mara Gonzalez Bezerra

FLORIANÓPOLIS

2013

 

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LILIANE GONÇALVES RODRIGUES

TRADUCCIÓN COMENTADA DEL CUENTO MÚSICA EN LA OSCURIDAD, DE JULIO LLAMAZARES

Este Trabajo de Conclusión de Curso, requisito para obtención del título académico en Letras – Lengua Española y Literaturas de la Universidad Federal de Santa Catarina, fue juzgado adecuado y aprobado.

Florianópolis, 28 de febrero de 2013.

Profª. Dra. Andrea Cesco Coordenadora do curso

Banca Examinadora:

Profª. Dra. Alai Garcia Diniz Orientadora

Universidade Federal de Santa Catarina

Profª. Mara Gonzalez Bezerra Coorientadora/ Doutoranda PGET

Universidade Federal de Santa Catarina

Profª. Dra. Andrea Cesco Membro avaliador

Universidade Federal de Santa Catarina

 

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Agradecimientos

Agradezco a todos los que me ayudaron en la elaboración de este trabajo: A mi Orientadora, profesora Alai, por su disponibilidad, orientación y confianza en mí; A mi Co-orientadora Mara, por creer en mi capacidad y mostrarme siempre los caminos hacia mis objetivos; A mi familia, por nunca me dejar desistir de los estudios; A mi marido, por su paciencia durante los tiempos difíciles y por las palabras de apoyo; Y a todos aquellos que contribuyeron directa o indirectamente para que este trabajo fuera concluido con éxito, muchas gracias.

 

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RESUMEN

Este estudio es una traducción comentada del cuento “Música en la Oscuridad”, del libro Tanta Pasión Para Nada (2011) del autor español Julio Llamazares. El ejercicio de la traducción de un cuento considera elementos propios de ese género narrativo y sirve como un estudio de los matices literarios entre los dos idiomas español y portugués y sus variantes, y visa aclarar algunas dudas pertinentes al acto de traducción, para eso cuenta con algunos de los fundamentos teóricos de la traducción. El trabajo propone verificar algunas de las posibles dificultades que suelen surgir en las traducciones del español para el portugués en la traducción del cuento “Música en la Oscuridad” que se ofrece como referencial de análisis para identificar los problemas encontrados por los traductores del idioma español al portugués. La investigación plantea la reflexión sobre la visibilidad y el rol del traductor en la obra traducida, además de discutir la importancia de la fidelidad sin perder la originalidad del texto. También se convierte en foco de análisis la intraducibilidad en una obra, algo que algunos teóricos entienden como parte del universo traductológico. El trabajo busca, entonces, identificar los posibles problemas y las soluciones encontradas por la traducción al portugués y las diferencias decurrentes de las dos lenguas.

Palabras claves: Traducción, cuento, español, portugués.

 

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RESUMO

Este estudo é uma tradução comentada do conto “Música na Escuridão”, do livro Tanta Pasión Para Nada (2011) do autor espanhol Julio Llamazares. O exercício da tradução de um conto considera elementos próprios desse gênero narrativo e serve como um estudo dos matizes literários entre os dois idiomas espanhol e português e suas variantes, e visa esclarecer algumas dúvidas pertinentes ao ato de tradução, para isso conta com alguns dos fundamentos teóricos da tradução. O trabalho propõe verificar algumas das possíveis dificuldades que costumam surgir nas traduções do espanhol para o português na tradução do conto “Música na Escuridão” que se oferece como referencial de análise para identificar os problemas encontrados pelos tradutores do idioma espanhol ao português. A investigação propõe a reflexão sobre a visibilidade e o papel do tradutor na obra traduzida, além de discutir a importância da fidelidade sem perder a originalidade do texto. Também se converte em foco de análise a intraduzibilidade em uma obra, algo que alguns teóricos entendem como parte do universo tradutório. O trabalho busca, dessa forma, identificar os possíveis problemas e as soluções encontradas pela tradução ao português e as diferenças decorrentes das duas línguas.

Palavras-chave: Tradução, conto, espanhol, português.

 

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LISTA DE TABLAS 

 

Tabla 1- La palabra barreno .................................................................. 46 Tabla 2- Las palabras sacó y adelante ................................................... 47 Tabla 3- Las palabras pipa y brezo ........................................................ 48 Tabla 4- Las palabras extraviarse y maleza ........................................... 49 Tabla 5- La palabra sabueso .................................................................. 50 Tabla 6- La palabra de cuajo ................................................................. 51 Tabla 7- La palabra desaparecido .......................................................... 52  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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SUMARIO

INTRODUCCIÓN……………………………………………………..9

CAPÍTULO 1 BIOBIBLIOGRAFÍA DE JULIO LLAMAZARES.12 1.1SOBRE JULIO LLAMAZARES Y SU OBRA……….…………...13

CAPÍTULO 2 UNA BREVE CRÍTICA DEL GÉNERO CUENTO……………………………………………………………...17

2.1 EL CUENTO: UN GÉNERO LITERARIO……………………….19

2.2 LA CUESTIÓN DE LA BREVEDAD…………………….………21

2.3 LO SIGNIFICATIVO, LA TENSIÓN Y LA INTENSIDAD…….23

CAPÍTULO 3 DISTINTOS ENFOQUES SOBRE LA TRADUCCIÓN………………………………………………………26

3.1TRADUCCIÓN DEL CUENTO “MÚSICA EN LA OSCURIDAD” AL PORTUGUÉS….………………………………………………….38

3.2 ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN………….…………..………45

CONCLUSIÓN…………………………..………….……………….53

REFERENCIAS…………………………………….………………..56

ANEXO CUENTO “MÚSICA EN LA OSCURIDAD”…..…………59

 

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INTRODUCCIÓN

El trabajo se propone realizar la traducción comentada del

cuento “Música en la Oscuridad”, del autor español Julio Llamazares,

escrito en 2011.

La inexistencia de una traducción del cuento “Música en la

Oscuridad” en el idioma portugués y en la variante brasileña, además del

poco conocimiento sobre el escritor en Brasil, fue el punto de partida

para la propuesta de un estudio y de una traducción del cuento que

compone la obra Tanta Pasión Para Nada (2011). La importancia de

una pesquisa sobre esta obra y su autor también fueron contemplados.

También se discutieron algunas de las posibles dificultades que

suelen surgir en las traducciones del español para el portugués. El

cuento “Música en la Oscuridad” servirá como el corpus de análisis para

identificar los problemas y las posibles soluciones encontrados por la

traducción al portugués.

La investigación se hizo con la finalidad de reflexionar sobre el

tema de la visibilidad del traductor en la obra traducida y el papel del

traductor en la traducción, además de discutir la importancia de

mantener su identidad y al mismo tiempo transmitir al lector un texto de

llegada que sea lo más próximo posible de su fuente.

Otro punto abordado en el trabajo fue sobre la fidelidad en una

traducción, presentada conforme las ideas de Francis Aubert. Se hizo

una verificación sobre los diversos problemas encontrados en la

traducción con relación al par de idiomas portugués y español y los

10 

 

 

 

posibles “desvíos” decurrentes de las dos lenguas. Hay que acordarse de

que el acto de traducir es un proceso de constante tomada de decisiones.

Conviene presentarse la estructura del trabajo que se configura

en tres capítulos además de la introducción y una conclusión.

En el Capítulo 1 se expone brevemente el panorama de la obra,

donde se presenta el autor, la obra literaria y el contexto histórico de

España en las últimas décadas. Con esa primera concepción se aclara

que el estudio se presenta como interdisciplinario, es decir, dialoga con

distintas áreas del saber, como la literatura.

En el Capítulo 2 se realiza un breve panorama sobre el cuento,

un género considerado por muchos teóricos como siendo de difícil

explicación por sus múltiples y antagónicos aspectos. A pesar de ser un

género firmemente establecido, el cuento sigue sin desfrutar de una

teoría que sirva de marco científico para abordarlo e integrarlo a su

contexto sociocultural. De esta forma, se hace necesaria una reflexión

sobre la teoría del cuento que es presentada conforme las ideas de

algunos teóricos como Ricardo Piglia y Julio Cortázar.

En el Capítulo 3 se discuten los problemas efectivos

encontrados en el acto de traducir. Se puede citar la elección lexical, el

contexto en que la obra fue escrita, la visibilidad del traductor, la

cuestión de la infidelidad, la traducibilidad y los posibles desvíos que

pueden ocurrir en una traducción para algunos términos, y que deben ser

resueltos por el traductor al tomar las decisiones posibles para que el

lector pueda al leerla percibir las características propias del cuento.

También se presentan referenciales teóricos que plantean puntos

11 

 

 

 

esenciales para esta parte del trabajo, como las reflexiones de Susan

Bassnett, donde en su obra Estudos de Tradução (2003) se discute

históricamente la tarea del traductor, al apuntar que él debe conocer el

contexto social, cultural e histórico de la obra a ser traducida. Destacan

también aquí otros teóricos que trabajan con la teoría de la traducción,

como Lawrence Venuti, Rosemary Arrojo, Umberto Eco, entre otros.

Asimismo conviene explicar que del punto de vista del trabajo

específico de la práctica traductológica fue necesaria la utilización de

diccionarios bilingües y monolingües en español como Word Reference;

RAE, etc., además del referencial teórico y también de investigar

algunos sitios especializados de búsqueda virtual que ofrece múltiples

posibilidades de pesquisas.

12 

 

 

 

CAPÍTULO 1 BIOBIBLIOGRAFÍA DE JULIO LLAMAZARES

Antes de empezar a tratar de dar a conocer la trayectoria

intelectual de Julio Llamazares vale la pena recordar, de modo sintético,

el tiempo en que le ha tocado vivir en el país que pasó por grandes

transformaciones en el ámbito político y social. De esa forma, es

fundamental introducir algunos aspectos históricos de España en las

décadas de 1970 y 1980.

En la década de 1970, España presentaba un estado de

aislamiento, ya que estaba en una crisis económica a la que se puede

añadir la crisis política española, tras la muerte del dictador Francisco

Franco en 19751.

Con la instauración de la democracia, gradualmente España fue

adquiriendo mayor protagonismo a nivel mundial, pasando de un país

aislado a un país dinámico, democrático y fortalecido ante la

Comunidad Europea, lugar importante incluso por las relaciones entre

Europa y América, sobre todo con aquellos países con los que comparte

vínculos históricos. En ese proceso de transformación, ella ha cambiado

poco a poco la perspectiva de un sistema político dictatorial de un

régimen sin libertades ciudadanas para un modelo democrático con un

sistema de libertades sociales2.

                                                            1 Contexto histórico de España. Disponible en: <http://home.cc.umanitoba.ca/~fernand4/undia/undiahis.html>. Acceso en 10 Feb. 2013. 2 Transición española. Disponible en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura_de_Espa%C3%B1a>. acceso en 10 Feb. 2013.

13 

 

 

 

Con el inicio de la década de 1980, España presenció una gran

ebullición cultural, principalmente en Madrid con la famosa Movida3.

Con la inquietud del nuevo sistema político tras los años de censura y

prohibiciones, esta década fue marcada por un paisaje cultural y

artístico, donde el país se unió a movimientos vanguardistas que surgían

en Europa. Ese crecimiento cultural influenció diversas áreas, en

especial el teatro, el cine, la música popular y la poesía4.

Mientras crecían las comunidades autónomas propiciando la

cultura local, España se unía con la Unión Europea, en 1986,

caracterizando así una gran diversidad de estéticas. La tendencia de los

temas escritos se dio con asuntos relacionados a preocupaciones

intelectuales, las propias experiencias de los escritores y las situaciones

sociales del país. Con eso, el número de libros en hogares españoles

aumentó considerablemente5.

1.1- SOBRE JULIO LLAMAZARES Y SU OBRA

Julio Alonso Llamazares, español, nació en Vegamián (León) el

28 de marzo de 1955. Tras la destrucción de su pueblo para la

construcción de un embalse, se cambia con su familia a Olleros de

Sabero, también en León. Aunque licenciado en Derecho, sus

                                                            3 La Movida fue un importante movimiento de regeneración cultural, libertad creativa y modernización que era la expresión de la nueva democracia española. Disponible en: <https://sites.google.com/site/culturaspopularesesphisp/tema-3-cultura-popular-en-la-transicion-la-movida>. Acceso en 10 ene. 2013. 4 Ídem, 1. 5 Ídem, 2.

14 

 

 

 

inquietudes culturales lo hacen decantarse por el mundo del periodismo

para lo cual se traslada a ejercer la profesión en Madrid6.

Escritor conocido en su país, Llamazares compartió su actividad

literaria de forma variada entre la novela, la poesía y artículos

periodísticos. Integrante de la Generación de los ochenta y reconocido

sobre todo como novelista, el autor mezcla su trabajo en la prensa en

Madrid, con la publicación de varios libros, radio y televisión7.

En 1979 Julio Llamazares se dio a conocer como poeta con su

primer libro: La lentitud de los bueyes. Con la biografía Memoria de la

nieve (1982) le fue otorgado el Premio Jorge Guillén. El escritor

mantiene una estrecha vinculación con el cine y ha escrito varios

guiones cinematográficos, como Flores de otro mundo (1999), donde

recibió el Premio en el Festival Internacional de Cannes. Autor de un

importante número de novelas como Luna de lobos (1985) y La lluvia

amarilla (1988), ambas finalistas del Premio Nacional de Literatura en

19898.

Ha cultivado casi todos los géneros literarios, como la poesía,

literatura de viajes, novela, crónica de prensa, relato corto y guión

cinematográfico. Y en 2011 escribió su última obra hasta el momento, el

                                                            6 Para saber un poco más de la vida y obra literaria de Julio Llamazares consulte este sitio. Disponible en: <http://catalogo.artium.org/book/export/html/4694>. acceso en 3 Feb. 2013. 7 http://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/llamazares.htm>. Acceso en 3 Feb. 2013. 8 Ídem 2.

15 

 

 

 

libro Tanta Pasión Para Nada, una recopilación de relatos breves que

creó durante quince años9.

En el libro Tanta Pasión Para Nada (2011), el autor regresa a

un género, el cuento, que imprime su particular mirada en doce relatos y

una fábula. Uno de los relatos que hacen parte del libro, el cuento

“Música en la Oscuridad”, narra la historia de un acordeonista que se

quedó ciego después de una explosión en una mina, en la pequeña aldea

llamada La Vega. El ciego pasaba los veranos en La Vega con su mujer,

que era la que lo cuidaba y sus tres hijos, que eran su mayor orgullo. La

única cosa que dejaba el ciego triste era cuando recordaba sus años de

acordeonista, pues nunca volvió a tocar aquel instrumento desde la

explosión. Pero, la única duda que el ciego tenía era se la mina aun

seguía con el mismo sonido de la explosión, el sonido de cuando aún era

joven, antes de quedarse ciego. Sin embargo, la mina ya estaba

abandonada y cerrada desde hacía mucho, y seguía en su sitio como un

gran ojo lleno de sombra, un gran túnel oscuro y sin final.

La estructura de los cuentos de Julio Llamazares es presentada

de forma similar a sus artículos periodísticos, en especial para llamar la

atención del lector desde las primeras líneas. Por eso los cuentos deben

presentarse de forma sorprendente o poco habitual al comienzo, según el

autor10.

                                                            9 Ídem 2. 10 Luis Veres- “La Intertextualidad en los cuentos de Julio Llamazares”. Revista de estudios literarios Espéculo. Universidad Complutense de Madrid, 2001. Disponible en: <http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero19/llamazar.html>. Acceso en 04 feb. 2013.

16 

 

 

 

En los cuentos de Llamazares se desprende una visión pesimista

del progreso o del mal llamado avance de la civilización. Según

Llamazares, “en un país en el que nadie lee y en un tiempo, como éste,

en el que nadie escucha, seguramente el silencio es la única postura

inteligente y todo lo demás varias palabras condenadas, como todas, a

convertirse en ruido”11.

Otro foco importante en las obras de Llamazares es el

personaje, que tiene una función ejemplar como habla el propio autor:

Ejemplaridad que les viene de las historias que viven, pero también de su condición, que es la de su propia imagen. Todos son amigos míos o personas que conozco o he conocido y a las que, en vez de dedicarles un cuento, como es costumbre en literatura, les he convertido en protagonistas, no sé si contra su voluntad, pero sí sin su conocimiento, de sus propias historias literarias12.

Julio Llamazares es visto aún como un autor que ha conquistado

el mercado editorial con gran éxito de ventas y de crítica pues ha sabido

seducir la conciencia del lector en un mundo literario en el que prima la

trivialidad y la escritura fácil. Y la escritura de Llamazares parte de una

subjetividad extrema, nace de lo más próximo al autor: su León natal,

los parajes naturales de su infancia, los alrededores de su casa de

Madrid, sus amigos y conocidos más próximos13.

Cabe observar en las obras de Julio Llamazares la interacción

entre ambos géneros, una verdadera fusión que hace apenas confirmar

                                                            11 Ídem, 2001. 12 Ídem, 2001. 13 Ídem, 2001.

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su vigencia estética que se desarrolla a partir del nacimiento de las

vanguardias históricas hasta adquirir un impulso vital que la narrativa

del autor propone14.

CAPÍTULO 2 UNA BREVE CRÍTICA DEL GÉNERO CUENTO

La mayoría de las culturas siempre tuvieron una gran necesidad

de contar sus historias y experiencias a sus pueblos. El origen actual del

cuento literario remite a antiguas tradiciones, donde se transmitían

relatos maravillosos de héroes y dioses, llevando a un mundo mítico que

mezclaba imaginario y realidad.

Para comprender mejor el deseo de los críticos por definir el

cuento, no se puede olvidar que este género poco estudiado tiene poco

más de dos siglos de existencia. Pero no se sabe con exactitud en qué

época empezó a ser denominado como cuento propiamente dicho.

Baquero Goyanes en su libro El cuento español (1992), afirma

que inicialmente el cuento fue confundido con el mito y con las viejas

creencias y tradiciones seculares. El cuento alcanza configuraciones

literarias solamente en el siglo XIX y como acrecienta Goyanes: “el

cuento se convierte en el más paradójico y extraño de los géneros, que

tal vez fuera el más antiguo del mundo y, a la vez, el que más tardó en

adquirir forma literaria”. (GOYANES, 1992, p.3)

                                                            14 Ídem, 2001.

18 

 

 

 

El cuento literario se confirmó como género y se vinculó con la

existencia de la imprenta. El auge del cuento literario español continúa

en principios del siglo XX, con destaque a un desfavorable ambiente de

protesta contra un inmovilismo, al cual imposibilita el progreso. Aquí se

puede destacar la figura de Miguel de Unamuno, español que hace

puente entre la visión realista hasta la idea de modernidad, con

importante atención a los problemas sociales de la España, como el

mundo agrario, la vagancia y la ociosidad en general.

Tras la Guerra Civil Española, en 1936, el país presenta una

gran precariedad económica, haciendo decaer el número de las

actividades editoriales. Los cuentos que surgieron en esa época fueron

de escritores que han sido clasificados en cinco generaciones, según los

estudiosos Ángeles Encinar y Anthony Percival, como la generación del

27, la del 36, la del 50, la generación del 68 y los de la segunda parte de

los años 70. (ENCINAR y PERCIVAL, 1993, p.25)

Sin embargo, a pesar de la gran depresión económica tras la

guerra española, el cuento vuelve a equilibrarse en la década de 1940,

con una diversidad de temas y con influencia del Realismo. Algunos de

estos escritores utilizaban temas fantásticos, el humor y la ironía,

además de preocuparse con el estilo. Ya otros escritores, centran en los

problemas sociales, existenciales, psicológicos y también urbanos.

En el inicio de los años 50 las publicaciones resurgen con nuevas

editoriales principalmente de libros de cuentos, pues asegurase que son

más accesibles que las novelas. Entre 1955 y 1960 el cuento alcanza su

auge. Los escritores en estos años imprimen la literatura como una

19 

 

 

 

actividad sociopolítica, compartiendo las injusticias sociales, además de

caracterizarse por un compromiso ético, más que estético.

En los años 70, los escritores buscan una nueva vitalidad

expresiva, con mayor destaque a los temas fantásticos. En el período del

gobierno Franquista y la implantación de la democracia, otras tendencias

como el mundo femenino y la exploración psicológica se unen para dar

vigor sobre el género cuento.

Ya en los 80, el cuento es muy visado, donde se valoriza la

acentuación personal al revés del social, cambiando así el punto de vista

de una manera a asegurarse lo más eclético.

2.1 EL CUENTO: UN GÉNERO LITERARIO

Visto por muchos teóricos como un género difícil, a pesar de su aparente facilidad, destacan aun la dificultad de explicarlo por sus múltiples y antagónicos aspectos.

Y tratar de la teoría del cuento es aceptar una lucha en que la fuerza de la teoría puede aniquilar la propia vida del cuento. Que vale la pena intentarlo, como afirma Julio Cortázar en su libro Valise de Cronópio (2008):

É preciso chegarmos a ter uma ideia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as ideias tendem para o abstrato, para a desvitalização do seu conteúdo, enquanto que, por sua vez, a vida rejeita esse laço que a conceptualização lhe quer atirar para fixá-la e encerrá-la numa categoria. (CORTÁZAR, 2008, p.150)

Pero, con el paso del tiempo, algunas características comunes acabaron por agrupar las varias formas de narrar y esto aproximó el cuento de un género literario. Posteriormente, el cuento progresó de su forma tradicional, en la cual la acción y el conflicto pasan por el

20 

 

 

 

desarrollo hasta el desfecho, con crisis y resolución final, para las formas modernas de narrar, en la cual la estructura se fragmenta y subvierte este esquema. Su origen está en la transmisión oral de los hechos, en el acto de contar historias, que antecede la escrita y nos remete a tiempos remotos.

El acto de narrar un acontecimiento oralmente evolucionó para el registro escrito de esta narrativa, y el narrador también evolucionó de un simple contador de historias para la figura de un narrador preocupado con aspectos creativos y estéticos.

El escritor argentino Ricardo Piglia, en un ensayo llamado Tese sobre o conto en su libro O laboratorio do escritor (1994), defiende la teoría de que la verdadera historia está oculta en el cuento. Él afirma que:

O conto narra, em primeiro plano, o que passa a chamar de história aparente, ocultando, em seu interior, a história cifrada. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de modo elíptico e fragmentário. O efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície. (PIGLIA, 1994, p.37).

En el estudio de su libro Teoria do conto (2006), Nádia Battella

Gotlib está de acuerdo con las impresiones de diversos estudiosos del

cuento y llega a la siguiente colocación sobre la teoría de Poe:

o segredo do conto é promover o sequestro do leitor, prendendo-o, num efeito que lhe permite a visão em conjunto da obra, desde que todos os elementos do conto são incorporados tendo em vista a construção deste efeito. (POE apud GOTLIB, 2006, p.32).

En este secuestro temporario existe una fuerza de tensión en un

sistema de relaciones entre elementos del cuento, donde cada detalle es

significativo. El cuento se centraliza en un conflicto dramático en que

21 

 

 

 

cada gesto, cada mirada son hasta mismo de forma teatral utilizados por

el narrador. Gotlib complementa aún: “no se le falta construcción

simétrica de un episodio, en un espacio determinado. Es un accidente de

vida, cercado de un rápido antes y después, de tal forma que esta acción

parece que fue creada mismo para un cuento, adaptándose a este género

y no a otro, por su carácter de contracción”. (GOTLIB, 2006, p.28).

El cuento, sin embargo, no se refiere solo a lo acontecido. No

tiene compromiso con el evento real. En él, realidad y ficción no tienen

límites precisos. Lo importante no es averiguar si hay verdad o falsedad.

Lo que existe es la ficción, el arte de inventar un modo de representarse

algo.

2.2 LA CUESTIÓN DE LA BREVEDAD

El concepto de brevedad, que es el rasgo más evidente y

destacado por la crítica – al menos en sus inicios – resulta controvertido.

En primer lugar, la extensión es un concepto relativo que ha de

vincularse a una tradición literaria concreta y a un momento

determinado, es decir, la concepción de lo que es breve y de lo que no lo

es depende de factores histórico-contextuales, que se ven afectados por

el ámbito geográfico, cultural, lingüístico y literario. En segundo lugar,

la nomenclatura según la extensión encuentra dificultades para fijar los

límites que se toman como referencia. Y, por último, no parece que este

sea un criterio válido para distinguir manifestaciones literarias cuyas

características definidoras apuntan hacia rasgos pragmáticos, semánticos

22 

 

 

 

y discursivos que no se pueden medir exclusivamente por el número de

palabras.

En su libro Teoria do conto (2006), Nádia Battella Gotlib hace

el puente con las ideas de Poe, donde él expone con relación a la

brevedad, que el cuento debe ser compacto, siendo necesario causar un

efecto, o lo que llama impresión total en el lector. Desarrolló también

una nueva “fórmula” para la narrativa corta: “un mínimo de enredo y el

máximo de emoción”. Poe afirma aún que el autor debe conseguir, con

el mínimo de medios, el máximo de efecto. Todo que se escribe en un

cuento debe tener una función. Nada puede ser gratuito o dispensable.

“Teniendo su objetivo a vista, el autor debe trabajar para fisgar el lector.

En otras palabras, es preferible decir lo suficiente que decir demasiado”.

(POE apud GOTLIB, 2006, p.33).

Poe percibió el rigor que exige el cuento como género, y que las

diferencias de éste con relación al romance no eran solamente una

cuestión de tamaño. Comprendió aún que:

A eficácia de um conto depende da sua intensidade como acontecimento puro, isto é, que todo comentário ao acontecimento em si (. .) deve ser radicalmente suprimido. Cada palavra deve confluir, concorrer para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser só acontecimento e não alegoria (. .) ou pretexto para generalizações psicológicas, éticas ou didáticas. (POE apud CORTÁZAR 2008, p. 122).

Cabe considerar algunas ideas de Norman Friedman en “What

makes a short story short?” (1958), donde él afirma que: “nadie puede

decir de antemano que la razón de la brevedad de un cuento esté en el

23 

 

 

 

número de palabras”. (FRIEDMAN, 1958, p.134). Los cuentos son

breves bien porque el objeto que tratan es de “alcance reducido”, bien

por la manera de tratar el objeto representado (omitiendo partes), o

porque se establecen silencios, o se condensa la acción. Para Friedman,

la brevedad, considerada como factor diferencial, es basada solo en los

síntomas y no en las causas. La cuestión, como afirma no es ser o no ser

breve. “A questão é provocar ou não maior impacto no leitor”.

(FRIEDMAN apud GOTLIB, 2006 p.64).

El cuento es, pues, cuento, cuando las acciones son presentadas

de un modo diferenciado de las presentadas en el romance: o porque la

acción es inherentemente curta, o porque el autor escogió omitir algunas

de sus partes. La base del cuento es pues, la contracción: “o contista

condensa a matéria para apresentar os seus melhores momentos; pode

haver o caso de uma ação longa ser curta no seu modo de narrar, ou

então ocorrer o inverso”. De ahí la conclusión que llega Friedman: “um

conto é curto porque, mesmo tendo uma ação longa a mostrar, sua ação

é melhor mostrada numa forma contraída ou numa escala de proporção

contraída”. (FRIEDMAN, 1958, p. 134).

2.3 LO SIGNIFICATIVO, LA TENSIÓN Y LA INTENSIDAD

Aunque diversos elementos contribuyan a la creación de un cuento, parece que el destino de éxito o fracaso depende menos de estos elementos que la forma en que son tratados por el autor.

Para Julio Cortázar en su libro Valise de Cronópio (2008), se

puede decir que no hay temas absolutamente significativos o

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absolutamente insignificantes. Esta significación se ve determinada en

cierta medida por algo que está fuera del tema en sí mismo, por algo que

está antes y después del tema. Según Cortázar, un cuento es significativo

cuando rompe sus propios límites con esa explosión de energía

espiritual que ilumina fuertemente algo que va mucho más allá de la

pequeña o miserable historia que cuenta (CORTÁZAR, 2008, p. 153).

Afirma también que esa significación misteriosa no reside solamente en

el tema del cuento; la idea de significación no puede tener sentido sino

relacionarse con las ideas de intensidad y de tensión, que no se refieren

solo al tema, pero al tratamiento literario de este tema, a la técnica

utilizada para su desarrollo.

El cuentista, además de la capacidad de capturar el más

significativo, hay que encontrar medios que favorezcan el interés del

lector, al “secuestro momentáneo” del lector. Y la única forma de

obtener ese secuestro momentáneo, según Cortázar:

É mediante um estilo baseado na intensidade e na tensão, um estilo no qual os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concessão, à índole do tema, lhe deem a forma visual e auditiva mais penetrante e original, o tornem único, inesquecível, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial. (CORTÁZAR, 2008, p. 157).

Para Cortázar, la intensidad en un cuento consiste en la

eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias. Y diferente de

esta intensidad es la tensión, que es una intensidad que se ejerce en la

forma en que el autor va aproximándose a lo que cuenta. (CORTÁZAR,

2008, p.158).

25 

 

 

 

Un cuentista, siente una necesidad de elegir y limitar un

acontecimiento que sea significativo, pero también sea capaz de actuar

en el lector como una especie de apertura, y que va mucho más allá del

argumento literario contenido en el cuento. “El cuentista sabe que no

puede proceder acumulativamente, que no tiene el tiempo por aliado; su

único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea para arriba o

abajo del espacio literario. Y de la forma que está expresa, como una

metáfora, exprime, sin embargo, el esencial del método. “O tempo e o

espaço do conto têm de estar como que condensados, submetidos a uma

alta pressão espiritual e formal para provocar essa abertura”.

(CORTÁZAR, 2008, p.152).

El cuento transcurre en esta capacidad de apertura para una

realidad allá de la simple historia que cuenta. Es lo que afirma Julio

Cortázar:

O bom contista é aquele cuja escolha possibilita essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essência mesma da condição humana. (CORTÁZAR, 2008, p.155).

Concluyendo, por lo tanto, un cuento es significativo cuando es

escrito con una cierta tensión que se debe manifestar desde las primeras

palabras o desde las primeras escenas. Así, las nociones de

significación, de intensidad y de tensión permitirán acercarnos mejor de

la propia estructura del cuento. Además de elegir cuidadosamente los

temas, el autor debe transmitir al lector todos los valores, toda la

proyección en profundidad y en altura de estos temas, o sea, escribir

tensamente, mostrar intensamente.

26 

 

 

 

CAPÍTULO 3 DISTINTOS ENFOQUES SOBRE LA

TRADUCCIÓN

La traducción siempre existió y empezó a ser estudiada como un

acto fundamental de las relaciones humanas a partir del siglo XX,

conforme Susan Bassnett (2003) constató. Y con el avanzo de los

medios de comunicación y los procesos de globalización, el papel de la

traducción pasó a ser fundamental para una mejor comprensión entre

diferentes culturas.

Conforme las ideas de Francis Aubert en su libro As (In)

Fidelidades da Tradução (1993), en una visión bastante difundida de la

traducción y del traducir, el traductor tiende a ser visto como sometido a

diversas servidumbres. Preso al texto original y aún vinculado a las

restricciones impuestas por las diversidades lingüísticas y culturales, el

traductor debería, en la medida de lo posible y imposible, hacerse un

puente entre el texto original y el texto a ser traducido. (AUBERT,

1993, p.7)

Son varios los autores que hablan sobre el proceso de traducir y

como el traductor tiene una influencia sobre el texto de llegada y aún es

responsable por llevar textos variados a otras culturas, además de

interpretar los mensajes más subjetivos creados en diversos contextos y

escenarios.

Como lengua y cultura están íntimamente ligadas, entonces la

traducción no puede estar resumida a solo significados que se

encuentran en diccionarios, pero debe estar relacionada a los sentidos

culturales que son construidos por cada individuo. Así, el traductor

27 

 

 

 

camina al mismo tiempo por dos vías paralelas en su trabajo: entre la

lengua y la cultura.

Lengua y cultura son considerados instrumentos inseparables.

La lengua como un instrumento que cambia constantemente al influjo de

la cultura. De esa forma, se puede considerar que “la lengua es uno de

los sistemas de expresión de una cultura y que diferentes lenguas

presentan preferencias que son influidas por la cultura”. (GRABE &

KAPLAN, 1989, apud OLIVEIRA, 2000, p.50). En ese sentido, para

Lotman (1981): “Uma língua não pode existir se não estiver inserida no

contexto de uma cultura e uma cultura não pode existir se não tiver no

seu centro a estrutura de uma língua natural”. Así, el traductor sirve

como puente entre dos lenguas, y no es apenas quien transmite un

mensaje, sino quien produjo un texto para una cultura meta. Es decir, el

traductor no hace tan solo mediación lingüística, sino también

mediación cultural.

Bassnett, afirma que de acuerdo con una lectura del papel del

traductor: “El traductor es visto como alguien que liberta el texto de los

signos fijos de su forma original, acabando con su subordinación al

texto de partida, pero procurando visiblemente hacer el puente entre el

autor y el texto originales y los posibles lectores de la lengua de

llegada”. (BASSNETT, 2003, p.10).

Hoy, en una nueva percepción de la relación entre los textos de

partida y de llegada, hay una reconsideración donde tanto el texto

original como la traducción son vistos como productos iguales de la

creatividad del autor y del traductor, aunque Octavio Paz (1971) alerte

28 

 

 

 

para la diferencia fundamental entre las tareas que caben a cada uno,

escritor y traductor:

Ao escritor cabe dar às palavras uma forma ideal e imutável enquanto ao tradutor cabe a tarefa de as libertar do confinamento da língua de partida insuflando-lhes uma nova vida na língua para que são traduzidas. (PAZ apud BASSNETT, 2003, p.8).

Para Umberto Eco en su libro Quase a mesma coisa (2007,

p.17), el concepto de fidelidad tiene que ver con la persuasión de que la

traducción es una de las formas de interpretación y que debe buscar la

intención del texto, o sea, una traducción debe producir el mismo efecto

que el original propone. Así, para Eco:

A fidelidade é, antes, a tendência a acreditar que a tradução é sempre possível se o texto fonte foi interpretado com apaixonada cumplicidade, é o empenho em identificar aquilo que, para nós, é o sentido profundo do texto e é a capacidade de negociar a cada instante a solução que nos parece mais justa. (ECO, 2007, p.426).

Francis Aubert (1993) afirma que el compromiso de la fidelidad

no se define tan solamente en la relación texto original/traductor.

Defiende:

Como instrumento humano, suporte, para um ato tradutório, ou seja, de um ato de comunicação interlingual, é de se esperar que o tradutor tenha, como de fato tem, um compromisso de fidelidade com as expectativas, necessidades e possibilidades dos receptores finais. (AUBERT, 1993, p.75).

Aubert resalta aún que “las dos fidelidades, para con el mensaje

efectiva y para con el destinatario vislumbrado, instituyen la diversidad.

29 

 

 

 

Y la diversidad es la propia justificativa, la razón de ser de la

traducción”. (AUBERT, 1993, p.76). Y no fuesen diversos los códigos,

los momentos históricos, las culturas, no habría motivo para traducirse.

Pero, si no hubiese la tentativa de la fidelidad, la busca obstinada de

acertar y de encontrar medios de expresión para esa intención

comunicativa supuesta, también no habría traducción, diálogo,

intertextualidad, pero solamente, discursos diversos, cruzados,

incoherentes. (AUBERT, 1993 p. 77).

Aubert acrecienta aún:

A fidelidade na tradução caracteriza-se, pois, pela conjuminação de um certo grau de diversidade com um certo grau de identidade; ela será, não por deficiência intrínseca ou fortuita, mas por definição, por essencialidade, um compromisso (instável) entre essas duas tendências aparentemente antagônicas, atingindo a sua plenitude nesse compromisso e nessa instabilidade. (AUBERT, 1993, p. 77).

Partiendo de algunos de estos principios de traducción se puede

percibir que el objetivo principal del traductor debería ser, en la medida

del posible, mantenerse lo más fiel al texto original, además de ser

invisible en el texto traducido, pues el principal objetivo de toda y

cualquier traducción es la reproducción del original en otro código.

Contrarios a esa visión tradicional en que el traductor no debería

existir, sino como puente entre las dos lenguas envueltas en la

traducción, surgieron autores que se posicionaban de manera contraria a

este modo de comprensión. Si en la traducción no es posible recuperar

en su totalidad las intenciones del autor del texto de partida, entonces es

30 

 

 

 

posible comprender el sentido de su texto. Y el sentido es formado a

través de un acto de interpretación del traductor, y ésta interpretación es

“determinada por factores externos que actúan sobre el traductor y que

tienen relación particular con cada lengua”. (MITTMANN, 2003, p.34).

De esa forma, se puede decir que existe fidelidad en la

traducción, no al texto de llegada pero a las interpretaciones del

traductor. Así, se puede admitir que las condiciones de producción

antiguamente ignoradas para el trabajo del traductor, ahora son vistas

como las condiciones principales para el trabajo de traducción, dejando

de lado la idea de invisibilidad del traductor.

Sin embargo, ni siempre fue así. Según Francis Aubert (1993), el

traductor, en una otra visión, aparece como figura menor, secundaria,

pero sin merito personal otro que no sea su propio apagamiento.

(AUBERT, 1993, p.8). Hay aún la constatación de que ocurre una

intersección variable e imprevisible, y que jamás se confunde con

identidad entre los mensajes, donde comprueban la inviabilidad del

“apagamiento”, es decir, de la producción de un texto, traducción de

otro, en que la presencia del traductor no sea manifiesta. (AUBERT,

1993, p.80)

Mesmo a tentativa de apagamento – que, de fato, nada mais pode pretender do que ser uma tentativa, através do persistente esforço de colocar-se no lugar do outro – constitui, além de um objetivo inalcançável na sua plenitude, uma opção pessoal do tradutor, e, portanto, em última análise, o texto traduzido portará as marcas dessa opção pessoal. (AUBERT 1993, p. 80-81).

31 

 

 

 

Para el teórico Lawrence Venuti en su libro Escândalos da

Tradução (2002), la invisibilidad del traductor en el texto traducido, es

responsable por la invisibilidad de ese profesional en la sociedad. En su

visión, la traducción consiste en transformar el original, y esa

transformación implica necesariamente una mudanza, ya que el

traductor impondrá su lectura, creando otra red de significados. Y tanto

el significado cuanto la interpretación se moldan el bagaje intelectual del

autor y del traductor, a sus creencias teóricas y filosóficas y tiene como

límite el condicionamiento del pensamiento político y ideológico de

cada sociedad. Así, si los significados y el contexto son determinados

por factores sociales e históricos entonces no hay autenticidad ni

originalidad en el escribir:

Ao contrário, há uma previsibilidade inerente à produção textual da qual não se pode fugir. Tanto o autor quanto o tradutor têm suas atividades limitadas pelas práticas sociais. As estratégias do tradutor são, na verdade, predeterminadas por aspectos ideológicos, econômicos e históricos externos a ele. (VENUTI 2002, p.111).

Si para Venuti, el significado es colectivo, entonces la

subjetividad es construida y determinada por elementos sociales,

históricos, políticos y culturales. De esa manera, entonces, no se puede

pensar en creatividad ni en neutralidad en la creación. Y si la visión de

la autoría fuese expandida para incluir el traductor, la conclusión que se

llegaría es que no hay originalidad ni imparcialidad en su actividad, una

vez que él no se despoja de la propia realidad ni de los significados a él

impuestos al traducir.

32 

 

 

 

Por otro lado, Venuti propone aún la estrategia de la resistencia,

o sea, a de una escrita que resista a fluidez, que deje la marca del

extranjero, que cause un cierto extrañamiento en el texto traducido, para

que el lector tome consciencia de estar leyendo una traducción. Sin

embargo, en concepciones tradicionales, la situación de la traducción

sería una donación necesaria, pero, al mismo tiempo, rechazada por ser

vista como reduplicación, copia, distorsión. De este modo, dentro de una

perspectiva tradicional, se puede decir que, por más que venga a

esforzarse en ser digno, el trabajo del traductor será siempre sospechoso

y pasible de ser condenable.

Otro punto abordado por algunos teóricos en la traducción se

refiere a la interpretación, donde toda traducción acontece como

conclusión de una interpretación que el traductor hizo.

Además de la interpretación hay la comprensión, como

Umberto Eco hace referencia en su libro Quase a mesma coisa (2007)

donde Gadamer (1960) afirma: “comprensión e interpretación son

definitivamente la misma cosa”, o sea, el proceso de la comprensión se

mueve totalmente en la esfera del sentido que es transmitida a través de

la mediación del lenguaje. (GADAMER apud ECO, 2007, p.271).

Ya para Steiner (1975), en la interpretación y en la traducción

se dice la misma cosa de otro modo, o sea, “decir una cosa en otros

termos es justamente aquello que hace el traductor”. (STEINER apud

ECO, 2007, p.273).

Umberto Eco defiende que una interpretación siempre precede

la traducción:

33 

 

 

 

Com efeito, os bons tradutores, antes de começar a traduzir, passam um bom tempo lendo e relendo o texto e consultando todos os subsídios que permitam a melhor compreensão de passagens obscuras, termos ambíguos, referências eruditas. (ECO, 2007, p.291).

En este sentido, una buena traducción es siempre una

contribución crítica para la comprensión de la obra traducida. Una

traducción también no se refiere solo a un pasaje entre dos culturas, o

sea, el traductor debe tener en cuenta no solo las normas lingüísticas,

pero también los elementos culturales, en el más amplio sentido del

término.

Según Bassnett (2003), hoy en día la movilidad de los pueblos

en todo el mundo refleja el propio proceso de traducción, pues la

traducción no es solamente la transferencia de textos de una lengua para

otra. La autora afirma que “la traducción hoy es también vista como un

proceso de negociación entre textos y entre culturas, un proceso en que

ocurren todos los tipos de transacciones mediadas por la figura del

traductor”. (BASSNETT, 2003, p.9).

Conforme las ideas de Gadamer (1960), la negociación que aquí

se refiere es para explicar los procesos de traducción. Así se negocia el

significado que la traducción debe expresar porque para él se negocia

siempre, en la vida cotidiana, el significado que debemos atribuir a las

expresiones que utilizamos. En este mismo sentido, acrecienta:

Se queremos ressaltar a tradução em algum aspecto do original que nos parece importante, isso só pode acontecer, às vezes, à custa de deixar em segundo plano ou até mesmo de eliminar

34 

 

 

 

outros aspectos igualmente presentes. Mas é justamente isso que chamamos de interpretação… Na medida, porém, em que o tradutor nem sempre está em condições de expressar todas as dimensões do texto, seu trabalho implica também uma contínua renuncia. (GADAMER apud ECO, 2007 p.351).

Por lo tanto, para Umberto Eco (2007), traducir significa

siempre “cortar” algunas de las consecuencias que el termo original

propone. La interpretación que precede cada traducción “debe establecer

cuantas y cuáles de las posibles consecuencias ilativas que el termo

sugiere podemos cortar” (ECO, 2007, p.107). Sin embargo, Eco

acrecienta que el ideal de una traducción sería no restituir en otra lengua

nada a menos, pero también nada a más que el texto fuente insinúa.

(ECO, 2007, p.263). Así, cabe al traductor mantener las mismas ideas

que el autor del original propone, además de no enriquecer el texto

original ni sacar nada que pueda comprometer la estructura y el sentido

del texto original.

Jacques Derrida (1985), defiende la importancia de la

traducción no solo como una forma de comunicación, pero también

como continuidad y enlace entre culturas. La traducción, afirma, asegura

la sobrevivencia de un texto; “la traducción tornase efectivamente en la

otra vida de un texto, un nuevo original en una otra lengua”.

(DERRIDA apud BASSNETT, 2003, p.15). Esta concepción positiva de

traducción viene reforzar la importancia de la traducción en cuanto acto

de comunicación simultáneamente intercultural e intertemporal.

35 

 

 

 

La idea de que una buena traducción debe ser aquella que es

transparente y que no saca la luz del original, está siendo contestada por

teorías más recientes. Hay también algunos puntos que el traductor debe

observar frente a un texto a ser traducido y para que su trabajo no se

caracterice por pierdas excesivas, como la elección de cada palabra,

frase o expresión de un determinado texto.

Rosemary Arrojo se refiere en su libro Oficina de Tradução

(2007) que la traducción implica un constante proceso de tomada de

decisiones y que hay gran importancia en la utilización de herramientas

y mecanismos que apoyen esta actividad. En ese mismo libro, Octavio

Paz afirma que todos los textos hacen parte de un sistema literario que

procede de otros sistemas y con ellos se relaciona, siendo, por eso,

traducciones de traducciones de traducciones. Paz acrecienta aún:

Qualquer texto é único e é, ao mesmo tempo, a tradução de outro texto. Nenhum texto é completamente original, porque a própria língua, na sua essência, já é uma tradução. Portanto, todos os textos são originais, porque todas as traduções são diferentes. Até certo ponto, todas as traduções são uma invenção e, enquanto tal, únicas. (PAZ apud ARROJO, 2007, p.11)

Conforme las ideas de Arrojo (2007), aun que un traductor

consiguiese llegar a una repetición total de un determinado texto, su

traducción no recuperaría nunca la totalidad del original. Apenas

revelaría una lectura, una interpretación de este texto que, por su vez,

será siempre apenas leído y o interpretado, y nunca totalmente

descifrado o controlado. (ARROJO, 2007, p.22).

36 

 

 

 

En ese proceso tan minucioso que es la traducción, hay ciertas

interferencias indebidas por parte del traductor, originarias de su

capacidad e (in) competencia, que resultan algunos “desvíos” por veces

considerados inadmisibles. En otras palabras, “si el texto es entendido

como un objeto que solo debe producir una única lectura invariable,

cualquier desvío por parte del traductor será juzgado como una

transgresión”. (BASSNETT, 2003, p.133). Para Bassnett, en un cierto

sentido, traducir es desviar. Es la existencia del desvío que instituye la

traducción y que a justifica como operación lingüística, cultural y

comunicativa.

Mismo con la difícil tarea de establecer criterios que aseguren

una delimitación estable entre el aceptable o inaceptable, aplicable a

cualquier situación de traducción, cabe reforzar que el segundo texto

deja de ser reconocible como la traducción del primero. Así, el traductor

tiene e debe hacer las elecciones posibles en la lengua de llegada, y

considerar las modificaciones del sentido que las palabras sufren a lo

largo del tiempo.

Cabe considerar por otra parte, las reflexiones presentadas por

João Pinheiro de Souza en su artículo Teorias da tradução: uma visão

integrada (1998), como forma de contextualización, agregando las

perspectivas de otros lingüistas para demostrar los diferentes puntos de

vista sobre la traducción.

En ese sentido, hay teóricos que juzgan la traducción como

siendo algo imposible. Según Souza (1998), algunos teóricos son más

extremistas y acreditan en esa imposibilidad: “a despeito da

37 

 

 

 

heterogeneidade dos diversos sistemas linguísticos, o conteúdo latente

de toda linguagem é o mesmo”. (SOUZA, 1998, p.15). Por otras

palabras, la indisociabilidad entre lengua y cultura se encuentra

exactamente en la forma inconsciente de selección de sus padrones de

referencia, lo que justificaría la imposibilidad de traducción de

determinadas expresiones de una lengua para otra.

Por otro lado, el crítico de la traducción Roman Jakobson

(2008) se contrapone a esta teoría al sustentar que la función principal

del lenguaje es la comunicación y cuando realizada entre lenguas

distintas, ella se da por la sustitución de un signo lingüístico por otro

que sea capaz de permitir al emisor codificar su mensaje. Basado en las

consideraciones de Jakobson, Souza (1998) señala que las lenguas no se

diferencian esencialmente en lo que pueden decir, sino en como dicen,

aun más por la lengua poseer un código lingüístico propio, con reglas y

convenciones propias, que integran un gran sistema de comunicación

interlingual, que torna posible la traducción mismo no existiendo una

equivalencia total entre las lenguas y si una correspondencia de

significación. Jakobson defiende aún que todo es convertible a cualquier

lengua; si no hay signo correspondiente en la lengua extranjera, el signo

de la lengua original puede ser simplemente prestado, reproducido o aún

parafraseado. En otras palabras, las lenguas pueden expresar todo, pero

utilizando medios diferentes. (JAKOBSON, 2008, p.80).

Cabe aún resaltar las consideraciones de Susan Bassnett (2003),

en que la autora cita el teórico Georges Mounin (1975), donde él afirma

que la traducción puede empezar con las situaciones más claras, los

38 

 

 

 

mensajes más definidos, los universales más simples. Pero, como

envuelve la consideración de una lengua en su globalidad, a través de la

observación de situaciones comunes que carecen de clarificación,

entonces, no hay duda de que “la comunicación a través de la traducción

nunca puede estar completamente acabada, lo que también demuestra

que nunca es enteramente imposible”. (MOUNIN apud BASSNETT,

2003 p. 70).

3.1 TRADUCCIÓN DEL CUENTO “MÚSICA EN LA OSCURIDAD” AL PORTUGUÉS

“Música na Escuridão”

O cego de La Vega tocava o acordeão pelas aldeias da

montanha até que uma explosão na mina o deixou cego. Mesmo assim,

ele se casou e teve três filhos, que conseguiu criar vendendo bilhetes de

loteria em Santander, aonde se mudou para viver. E nunca mais voltou a

tocar o acordeão. A explosão do poço, além de deixá-lo cego, queimou

seu rosto e suas mãos, o que lhe impedia de tocar àquele instrumento

com a intensidade precisa para deixar soltar a música que estaria dentro.

Já era velho quando o conheci. Passava o verão em La Vega

com sua mulher, que era quem cuidava dele, e ficava dois ou três meses,

relembrando provavelmente, seus anos de juventude. Uma juventude

muito curta, pois havia ficado cego com apenas dezoito anos.

Apesar da diferença de idade, fiquei amigo dele. Eu o

acompanhava em seus passeios pela aldeia, cujas ruas ele sabia de cor,

da mesma forma que os caminhos (percorridos por ele tantas vezes!), e

39 

 

 

 

lia para ele o jornal e alguns livros. Em troca, ele me ensinou a jogar

dominó, jogo que dominava com grande facilidade apesar de suas

limitações físicas (ou precisamente por elas). A falta de visão facilitava-

lhe a concentração e permitia que ele visse o mundo com outros olhos.

Porque o cego de La Vega recordava-se de tudo como era antes, quando

ainda enxergava.

O cego de La Vega me contou histórias de quando ainda

morava na aldeia, que haviam sido esquecidas há muitos anos. Histórias

da guerra, da qual se livrou graças a sua deficiência (ironizava que

alguma vantagem tinha que ter), e da dura pós-guerra, quando as

pessoas dificilmente sobreviviam naqueles povoados, tantas eram as

dificuldades.

Mas a maioria de suas histórias eram alegres. Mesmo quando a

cegueira tinha marcado sua vida, já para sempre mergulhada na

escuridão, a maioria de suas histórias eram alegres, talvez para se

defender dela. Inclusive aquelas que narravam sua desgraça eram

contadas com senso de humor.

- Te contei quando íamos às festas e, para ir, eu me agarrava

nos outros, como faço contigo agora, mas, para voltar, como era de noite

e não havia luzes pelos caminhos, eram os outros que se agarravam em

mim, em fileira?...

O cego ficava triste somente quando recordava seus anos de

acordeonista. E não porque não fossem difíceis, que deveriam ter sido,

como todos (além de ir à mina, ainda tinha que cuidar do gado e da

lavoura da família, como todos os habitantes de La Vega), mas porque a

40 

 

 

 

música permitia-lhe passar os verões de festa em festa e dormir fora de

casa muitas noites. Que bonito era dormir ao relento, ele lembrava,

olhando as estrelas lá em cima!

- Lembra como eram? – eu perguntava com curiosidade.

- Sim, amarelas.

- E como são as árvores?

- Perfeitas – dizia ele.

- E as nuvens?

- Igual... Azuis, brancas, roxas... Depende da estação.

Nossas conversas, contudo, costumavam evitar essas

recordações, que deixavam o cego triste, apesar de se esconder por

detrás de seus óculos de cego, que usava sempre. Eles e o cachimbo de

madeira15 que costumava fumar, e sempre na boca, eram suas duas

marcas registradas que distinguiam sua figura inconfundível, de homem

forte e robusto, apesar de a velhice ter diminuído suas forças. Já no final,

nos últimos verões de sua vida, mal podia andar, talvez esgotado de

tanto esforço que teve que fazer para sobreviver ele mesmo e para criar

seus três filhos, que eram seu maior orgulho. Apesar de sua deficiência,

tinha conseguido dar estudo para os três e agora andavam pelo mundo,

um deles na América, dedicados a sua profissão.

                                                            15 Madeira: se refere a um tipo de madeira utilizada na fabricação de cachimbos. No texto, a palavra brezo, em castelhano, se refere a um arbusto de grande qualidade, e a madeira utilizada dele é feita com o bulbo que forma a raiz, que é bastante porosa. É uma madeira especialmente dura, com grande resistência ao calor e bastante utilizada na fabricação de cachimbos. Disponible en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Pipa> Acceso en 04 feb. 2013.

41 

 

 

 

Uma tarde, porém, talvez o último ou o penúltimo verão, eu o vi

afastar-se da aldeia, caminhando lentamente com a ajuda da bengala.

Era uma tarde quente, dessas que são raras na montanha e por isso são

mais apreciadas. Seguindo-o a certa distância para que não pudesse

escutar meus passos descobri que se dirigia à mina. Ficava a um

quilômetro do povoado, no fundo de um barranco removido, atrás de

alguns choupos16. Abandonada há muito tempo (já era assim quando a

conheci), era um lugar pouco frequentado e proibido para as crianças

pelo seu perigo. Ainda que os barracões tivessem sumido (somente um

depósito do lavadouro, vazio e meio em ruínas, mostrava seus muros

destruídos para as pessoas que passavam pela área), a entrada da mina

continuava em seu lugar como um grande olho cheio de sombra.

O cego parou diante dela. Sem se afastar por causa do matagal

que tinha crescido em volta da mina, ainda que se orientasse com

dificuldade (percebia-se que tinha retornado poucas vezes), se deteve

diante da mina e ficou um bom tempo olhando-a como fazia sempre que

reconhecia algo: permanecia quieto como um farejador, como se

adivinhasse as coisas pelo cheiro. Ou pelo som interno que ele ouvia, ao

contrário dos demais, segundo me disse uma vez, justamente por sua

cegueira.

                                                            16 Choupos: também conhecidos como álamos, são árvores com sistema radicular invasivo e, por isso, não devem ser plantadas perto de casas ou canalizações, uma vez que podem causar fraturas na sua busca de água. São muito resistentes e suas raízes, muitas vezes, dão origem a novas árvores e, por essa razão, podem sobreviver a fogos intensos. Disponible en: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Choupo> Acceso en 04 feb. 2013.

42 

 

 

 

Da estrada, para não ser descoberto, eu o vi ficar em silêncio

enquanto ele permaneceu no lugar. Parecia que escutava algo. Logo,

quando retornou à aldeia, adiantei-me à sua chegada e o esperei no

pórtico da igreja, para onde eu sabia que ele iria. Ele gostava de sentar-

se à sombra dos freixos17 que aliviavam o calor das tardes de verão

naquele lugar e contemplar a várzea que se estendia diante da igreja

(talvez seja ela que deu o nome à aldeia), ao mesmo tempo em que

escutava o som dos trens que passavam na frente dela, por detrás das

árvores, cada um em uma direção. Pelo som que faziam, ele os

distinguia e por eles, sabia a hora que era a cada momento. Assim, não

tinha que perguntar a ninguém as horas e calculava, perfeitamente,

quando era o momento de almoçar ou de jantar.

- O que foi ver na mina? – me atrevi a perguntar-lhe depois de

um tempo.

- Me viu? – se surpreendeu.

- Te segui – confessei-lhe, temendo ter invadido sua intimidade.

Ele pensou um pouco antes de responder:

- Fui para ver se ainda soava – confessou, como se me revelasse

um segredo.

                                                            17 Freixos: Árvore das florestas dos climas temperados, de madeira clara, macia e resistente. As suas extensas raízes contribuem para segurar o solo, evitando a erosão, característica muito útil nas regiões onde há quedas de neve. Também são plantados para sombreamento. Disponible en: <http://biraplantas.blogspot.com.br/2009/11/o-freixo-arvore-carregada-de.html>. Acceso en 04 feb. 2013.  

43 

 

 

 

Agora, o desconcertado era eu. O que podia continuar soando

na mina? Se já estava fechada há tanto tempo...

Perguntei a ele.

- A explosão – me respondeu, e ficou calado, sem dizer mais

nada, como se estivesse claro ao que se referia.

Nunca voltamos a falar daquilo. Nem naquele verão nem nos

seguintes (se é que houve muitos mais) e nunca mais o vi retornar à

entrada da mina onde ele perdeu os olhos para ouvir se a explosão

seguia soando no interior. Eu, em contrapartida, sim voltei várias vezes,

intrigado pelo seu exemplo, principalmente no inverno, quando me

entediava na aldeia, em que apenas alguns poucos ficavam, pois as

pessoas tinham emigrado depois do fechamento das minas da região e

da decadência do gado de leite. Inclusive, uma vez, lembro-me que fui

até a entrada da mina, que era em rampa, ao contrário das outras, que

eram verticais e tinha que descer pelo elevador. Na escuridão daquele

túnel sem fim onde se distinguiam alguns pequenos vagões velhos e

material oxidado pela umidade, tentei ouvir a explosão que mudou a

vida do cego (outros dois foram completamente decepados), mas o

único que percebi foi o da água que escorria pelas paredes e ao cair batia

nos pequenos vagões e nos trilhos da antiga via. Nem o eco imaginário

daquela explosão consegui ouvir na escuridão do poço.

Um dia, no entanto, dois ou três anos depois da tarde em que o

cego tinha me guiado até a mina, ele sem saber o que eu fazia e eu sem

imaginar o que ele tentava ouvir, ele morreu em Avilés e sua mulher o

trouxe para enterrá-lo na aldeia. Evidentemente, vieram também seus

44 

 

 

 

filhos, aqueles que eu mal conhecia, mas sobre quem ele me falava

sempre. E veio muita gente ao enterro, pois o cego, apesar de despertar a

compaixão dos demais por sua desgraça, era muito popular na região

durante os anos de acordeonista. Tal como era para todos os moradores,

ele foi enterrado em silêncio e, em seguida, as pessoas se espalharam

para dar os pêsames aos familiares enquanto lembravam das histórias do

falecido.

Fazia frio em La Vega naquela tarde (talvez fosse fevereiro) e a

aldeia retornou a sua solidão após a partida dos parentes e vizinhos das

outras aldeias. Ao entardecer, que chegou rapidamente, ficaram apenas

os moradores e os cachorros vagando pelas ruas. Sem saber muito bem

por que, como se fosse guiado por uma estranha atração, me afastei da

aldeia em direção à velha mina abandonada entre os choupos, agora

desfolhados, cheios de frio, como tudo na montanha no inverno. Nem

pássaros se ouviam ao redor da mina. Tudo: objetos, árvores,

escombros, parecia morto e abandonado, sem vida ao seu redor. Mas, no

interior dela, além da água que escorria pelas paredes e que, ao cair,

ecoava nos vagões e nos trilhos da antiga via, um som estranho e surdo

parecia se escutar na escuridão. Prestei atenção por um instante, mas não

consegui decifrar o que era. Da entrada da mina, o eco que provinha de

lá de dentro deixava tudo confuso. Somente quando resolvi finalmente

entender e entrei na mina uns quantos metros, orientando-me como o

cego na escuridão que cobriu sua vida, consegui distinguir aquele som

que se ouvia ao fim de tudo, muito mais claro quanto mais me

aproximava dele. Era o som de uma explosão, seca como uma pancada,

45 

 

 

 

e, detrás, cobrindo-o aos poucos, o de um velho acordeão que, na

escuridão do mundo, alguém tocava lá dentro para os mineiros mortos.

3.2 ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN

En ese apartado siguen algunos trechos del cuento “Música en

la Oscuridad” con algunos términos que marcan las dificultades

encontradas durante el acto traductológico.

En la primera columna el texto original, en la segunda columna

su traducción al portugués, y en la tercera columna las dificultades

encontradas en la traducción. Al final, concluyo con las opciones más

adecuadas en cada elección de palabras.

46 

 

 

 

Trecho 1 – la palabra barreno

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

El ciego de La Vega tocaba el acordeón por las aldeas de la montaña hasta que un barreno en la mina le dejó ciego.

O cego de La Vega tocava o acordeão pelas aldeias da montanha até que uma explosão na mina o deixou cego.

Barreno: del verbo barrenar, la palabra tiene dos significados principales: el significado que aquí se refiere es de una herramienta utilizada para desplazar o cambiar algo de lugar, o aún causar una explosión. También puede significar pozo, orificio de perforación, agujero, etc.

Conclusión: Hice aquí la opción por la palabra explosión para barreno al portugués, ya que la expresión remite en su definición a “causar una explosión”. La elección de la palabra también ha sido escogida por ser más adecuada en la traducción y por mejor mantener el contexto de la frase.

Tabla 1: la palabra barreno

47 

 

 

 

Trecho 2 – las palabras sacó y adelante

Texto original Traducción al

portugués

Las dificultades en la traducción

Aun así, se casó y tuvo tres hijos, que sacó adelante vendiendo la lotería en Santander, adonde trasladó a vivir.

Mesmo assim, ele se casou e teve três filhos, que conseguiu criar com a venda de bilhetes de loteria em Santander, aonde se mudou para viver.

Sacó: Del verbo sacar, el significado que aquí se aplica es el que se refiere a conseguir; alcanzar; adquirir, lograr, obtener algo. Adelante: la palabra es un adverbio y el significado que aquí se refiere a más allá.

Conclusión: La expresión sacó adelante también puede significar: hacer que algo tenga un buen desarrollo o un buen fin. En el caso del texto traducido, la opción que hice fue intentar mantener una mejor comprensión del contexto de la frase, utilizando la expresión que fue considerada más adecuada al portugués, conseguiu criar.

Tabla 2: las palabras sacó y adelante

48 

 

 

 

Trecho 3 – las palabras pipa y brezo

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

Nuestras conversaciones, no obstante, solían evitar esos recuerdos, que al ciego le ponían triste pese a que lo disimulara tras sus gafas de invidente, que siempre llevaba puestas. Ellas y la pipa en la que solía fumar, de brezo y siempre en la boca…

Nossas conversas, contudo, costumavam evitar essas recordações, que deixavam o cego triste apesar de se esconder por detrás de seus óculos de cego, que levava sempre já colocados. Eles e o cachimbo de madeira que costumava fumar, e sempre na boca...

Pipa: la palabra es un sustantivo femenino y el significado que aquí se aplica es el que se refiere a un utensilio para fumar que consiste en un tubo unido a una cazoleta o recipiente donde se pone el tabaco picado. Brezo: la palabra es un sustantivo masculino que significa planta de madera dura y raíces gruesas, que sirven para hacer pipas de fumar.

Conclusión: Brezo: es una planta de madera dura y raíces gruesas, que sirven para hacer pipas de fumador. Hice aquí la opción de la palabra brezo por la palabra madeira al portugués, por mejor mantener el contexto en la frase, ya que brezo es en la verdad una planta. La opción utilizada pipa del brezo quiere decir en portugués: cachimbo de madeira.

Tabla 3: las palabras pipa y brezo

49 

 

 

 

Trecho 4 – las palabras extraviarse y maleza

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

Sin extraviarse a causa de la maleza que había crecido en torno a la mina, aunque orientándose con dificultad…

Sem se afastar por causa do matagal que havia crescido ao redor da mina, embora orientando-se com dificuldade...

Extraviarse: Del verbo extraviar, el significado que aquí se aplica se refiere a desviar, desorientar, equivocar, perder. Maleza: la palabra aquí se refiere a conjunto de arbustos y otras plantas que crecen muy juntos y de forma salvaje.

Conclusión: Hice la opción por la palabra extraviarse que aquí se aplica y tiene como definición más adecuada en la traducción al portugués la palabra afastar, que significa “desviar”. Ya en la palabra maleza, hice la opción por matagal al portugués, por referirse a plantas que crecen de forma salvaje y rastrera, y por mantener un mejor contexto en la frase.

Tabla 4: las palabras extraviarse y maleza

50 

 

 

 

Trecho 5 – la palabra sabueso

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

… Se detuvo ante la mina y se quedó un buen rato mirándola como hacía siempre que reconocía algo: permanecía quieto como un sabueso, como si adivinara las cosas por el olor.

… Parou diante da mina e ficou um bom tempo olhando-a como fazia sempre que reconhecia algo: permanecia quieto como um farejador, como se adivinhasse as coisas pelo cheiro.

Sabueso: la palabra que aquí se aplica posee dos significados principales: 1º- Perro: de una raza caracterizada por ser de gran tamaño, pelo corto, orejas largas y tener gran habilidad para la caza; 2º- Persona: hábil para investigar o seguir el rastro de alguien o algo.

Conclusión: Aquí hice la opción para la traducción de la palabra sabueso por farejador al portugués, pues tiene que ver con la especial habilidad para investigar o encontrar algo o alguien, así como los perros de caza. También hice la elección de la palabra al portugués por mantener un mejor sentido en la frase.

Tabla 5: la palabra sabueso

51 

 

 

 

Trecho 6 – la palabra de cuajo

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

… Intenté escuchar la explosión que al ciego le cambió la vida (a otros dos se la cortó de cuajo)…

...Tentei escutar a explosão que ao cego mudou sua vida (outros dois foram completamente decepados)...

De cuajo: la palabra es un sustantivo masculino y el significado que aquí se aplica es el refiere es “de raíz, arrancando una cosa del lugar en que estaba arraigada; por entero”.

Conclusión: La palabra de cuajo tiene que ver con raíz, así como en las plantas. En el texto hice la opción en la traducción de la palabra completamente decepados al portugués pues remite a la totalidad, sin restar nada, y no se refiere a las plantas. Es decir, cortados enteramente: fueron cortados por entero.

Tabla 6: la palabra de cuajo

52 

 

 

 

Trecho 7 – la palabra desaparecido

Texto original Traducción al portugués

Las dificultades en la traducción

Luego, la gente se disolvió dándoles el pésame a los familiares mientras recordaba anécdotas del desaparecido.

Logo, as pessoas se espalharam dando pêsames aos familiares enquanto recordava histórias do falecido.

Desaparecido: la palabra en el texto es considerada un adjetivo y el significado que aquí se aplica es el que se refiere a una persona ya muerta o que se encuentra en un lugar desconocido.

Conclusión: Hice aquí la opción que consideré más adecuada para la palabra desaparecido por falecido al portugués, ya que se trata de alguien que estaba siendo recordado por sus anécdotas, después de su muerte.

Tabla 7: la palabra desaparecido

53 

 

 

 

CONCLUSIÓN

Este trabajo observó puntos esenciales en el ejercicio de la

traducción, llevando en cuenta como base principal el texto original. Y

en ese proceso, el traductor tiene la tarea de llevar un mensaje de una

lengua para el receptor de otra lengua o cultura y tornar comprensible la

idea del original.

Durante el proceso de traducción del cuento “Música en la

Oscuridad”, concluí que tanto el texto fuente como el texto traducido

deben tener su originalidad, y el traductor debe trabajar de forma a

mantener su identidad y quedarse lo más próximo posible del original.

Otros factores como la visibilidad del traductor y la cuestión de la

fidelidad aparecen en este trabajo como siendo esenciales en la

traducción. Sin embargo, en la elección de palabras y expresiones lo

más importante fue la conservación del sentido del texto y la adopción

del mismo estilo de lenguaje del texto original.

También pude observar que la traducción no es simplemente

reemplazar los signos de la lengua del original por la lengua traducida.

Y que una de las principales tareas del traductor como mediador cultural

es la de dar a conocer costumbres, modo de vivir y trasladar a nuestro

repertorio reflexiones existenciales que nos inciten a pensar sobre

nuestra propia existencia. En el caso de “Música en la Oscuridad” fue

posible traer no solo la experiencia de un minero y el contexto de un

pueblo que vive de la extracción mineral sino de la historia de vida de

un personaje que supo cómo sobrevivir a una tragedia y seguir dispuesto

a amar, a constituir familia y a repasar a los demás el deseo de vivir.

54 

 

 

 

Traducir de una lengua a otra, traer datos de la cultura ibérica en lengua

castellana a otro rincón del mundo, en el hemisferio sur y a receptores

de la lengua portuguesa, en otra lengua y cultura latinoamericana es

traducir aquí un deseo de mediación cultural y de viaje literaria posible

para aproximar ideas y visiones del mundo en la contemporaneidad.

También se deseó en este trabajo presentar una traducción que

transmita al público brasileño un poco de la obra de Julio Llamazares y

que a través del cuento “Música en la Oscuridad” y de la discusión

pertinente venga a enriquecer ambas culturas.

Además de las verificaciones, se percibió que la traducción no

puede y no debe ser considerada como algo acabado y cerrado a

cambios, pues se trata de un proceso de constante tomada de decisiones.

Cabe considerar que tanto los aspectos lingüísticos cuanto los

culturales son una importante influencia para el ejercicio de la

traducción. De esa forma, se verificó que son muchas las dificultades

que el traductor enfrenta cuando intenta traducir un referencial cultural

que no existe en la cultura de la lengua de llegada. Y también que

ningún texto podrá ser igual a otro, ya que ninguna teoría es única a la

finalidad de la traducción.

En el desarrollo de la investigación, fue posible analizar que los

resultados obtenidos fueron una posibilidad del acercamiento de

culturas, además de la discusión teórica sobre conceptos y teorías de la

traducción, donde se puede constatar que traducir es un proceso

minucioso y que depende de factores como individualidad, espacio,

tiempo y que varían de una cultura para otra.

55 

 

 

 

Por tanto, con este trabajo fue posible confirmar que solamente

con el envolvimiento del traductor, buscando ver la traducción como un

proceso que envuelve además de la lengua, especialmente la cultura, es

posible pensar en traducción como una representación cultural. Y con

relación a los límites, que existen de hecho para la traducibilidad, ellos

deben ser vistos por el traductor como un desafío a ser eliminado, y con

ese trabajo es posible concluir, de manera consciente y cabal, que

siempre algo del original se perderá al traducir. Sin embargo, como

dejar de conocer otras culturas, otros cuentos y otra literatura de nuestro

tiempo, a fin de enriquecer nuestro bagaje cultural en el intercambio con

otros modos de escribir, pensar y actuar, si no se acepta el reto de

traducir, traducir y traducir!

56 

 

 

 

REFERENCIAS

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MITTMANN, Solange. Notas do tradutor e processo tradutório: Análise e Reflexão sob uma Perspectiva Discursiva. Porto Alegre: Ed. Da UFRGS, 2003.

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PIGLIA, Ricardo. Tese sobre o conto. In: O laboratório do escritor. Tradução de Josely Vianna Baptista. São Paulo: Iluminuras, 1994.

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59 

 

 

 

ANEXO

CUENTO “MÚSICA EN LA OSCURIDAD”

El ciego de La vega tocaba el acordeón por las aldeas de la

montaña hasta que un barreno en la mina le dejó ciego. Aun así, se casó

y tuvo tres hijos, que sacó adelante vendiendo la lotería en Santander,

adonde se trasladó a vivir. Pero nunca volvió a tocar el acordeón. La

explosión del barreno, aparte de dejarle ciego, le quemó la cara y las

manos, lo que le impedía tocar aquél con la intensidad precisa para

sacarle la música que tenía dentro.

Yo lo conocí ya viejo. Llegaba los veranos a La Vega con su

mujer, que era la que lo cuidaba, y se quedaba dos o tres meses

rememorando seguramente sus años de juventud. Una juventud muy

corta, pues se había quedado ciego con solo dieciocho años.

Pese a la diferencia de edad, yo me hice amigo de él. Le

acompañaba en sus paseos por el pueblo, cuyas calles conocía de

memoria, lo mismo que los caminos (¡los había recorrido tantas veces!),

y le leía el periódico y algunos libros. A cambio, él me enseñó a jugar al

dominó, juego que dominaba con gran pericia pese a sus limitaciones

físicas (o precisamente por ellas: la falta de visión le facilitaba la

concentración), y a ver el mundo con otros ojos. Porque el ciego de La

Vega lo recordaba todo como era antes, cuando todavía veía.

El ciego de La Vega me contó historias de cuando aún vivía en

el pueblo, del que faltaba hacía ya muchos años. Historias de la guerra, a

la que se libró de ir gracias a su minusvalía (algo bueno tenía que tener,

60 

 

 

 

ironizaba), y de la dura posguerra, cuando la gente difícilmente

sobrevivía en aquellos pueblos, tantas eran las necesidades. Pero la

mayoría de sus historias eran alegres. Aun cuando la ceguera había

marcado su vida, ya para siempre hundida en la oscuridad, la mayoría de

sus historias eran alegres, quizá para defenderse de ésta. Incluso aquellas

que redundaban en su desgracia él las contaba con sentido del humor.

-¿Te conté cuando íbamos a las fiestas y, para ir, yo me

agarraba de los demás, como hago contigo ahora, pero, para volver,

como era de noche y no había luces en los caminos, eran los otros los

que se agarraban de mí en hilera?...

El ciego solo se ponía triste cuando recordaba sus años de

acordeonista. Y no porque no fueran difíciles, que debieron de serlo,

como todos (aparte de ir a la mina, tenía que cuidar después del ganado

y la labranza familiares, como todos los vecinos de La Vega), sino

porque la música le permitía pasar los veranos de fiesta en fiesta y

dormir fuera de casa muchas noches. ¡Qué bonito era dormir a cielo

raso, recordaba, mirando arriba las estrellas!

– ¿Te acuerdas de cómo eran? – le preguntaba yo con curiosidad.

– Sí, amarillas.

– ¿Y de cómo son los árboles?

– Perfectamente – me decía él.

– ¿Y las nubes?

–Igual… Azules, blancas, moradas… Depende de la estación.

Nuestras conversaciones, no obstante, solían evitar esos

recuerdos, que al ciego le ponían triste pese a que lo disimulara tras sus

61 

 

 

 

gafas de invidente, que siempre llevaba puestas. Ellas y la pipa en la que

solía fumar, de brezo y siempre en la boca, eran sus dos distintivos, que

enmarcaban su figura inconfundible, de hombre fornido y robusto, pese

a que la vejez le había mermado las fuerzas. Ya al final, los últimos

veranos de su vida, apenas si podía andar, agotado quizá de tanto

esfuerzo como había tenido que hacer para sobrevivir él mismo y para

sacar adelante a sus tres hijos, que eran su mayor orgullo. Pese a su

minusvalía, a los tres les había conseguido dar estudios y ahora andaban

por el mundo, uno de ellos en América, dedicados a su profesión.

Una tarde, sin embargo, quizá el último o el penúltimo verano,

le vi alejarse del pueblo caminando lentamente con ayuda del bastón.

Era una tarde caliente, de esas que en la montaña no abundan y que por

ello se disfrutan más. Le seguí a cierta distancia para que no pudiera

escuchar mis pasos y descubrí que se dirigía a la mina. Ésta estaba a un

kilómetro del pueblo, en el fondo de un barranco removido, detrás de

unos cuantos chopos. Abandonada desde hacía mucho (yo la conocí ya

así), era un lugar poco frecuentado y prohibido para los niños por su

peligrosidad. Aunque los barracones ya no existían (solo un depósito del

lavadero, vacío y medio en ruinas, mostraba sus muros rotos a la gente

que pasaba por la zona), la bocamina seguía en su sitio como un gran

ojo lleno de sombra.

El ciego se paró ante ella. Sin extraviarse a causa de la maleza

que había crecido en torno a la mina, aunque orientándose con dificultad

(se notaba que había vuelto pocas veces), se detuvo ante la mina y se

quedó un buen rato mirándola como hacía siempre que reconocía algo:

62 

 

 

 

permanecía quieto como un sabueso, como si adivinara las cosas por el

olor. O por su sonido interno, que él oía, al revés que los demás, según

me dijo una vez, precisamente por su ceguera.

Desde el camino, por si me descubría, le miré hacer en silencio

mientras permaneció en el sitio. Parecía como si escuchara algo. Luego,

cuando regresó hacia el pueblo, me adelanté a su llegada y le esperé en

el pórtico de la iglesia, al que sabía que iba a acudir. Le gustaba sentarse

a la sombra de los fresnos que aliviaban el calor de las tardes de verano

en aquel sitio y contemplar la vega que se extendía frente a la iglesia (la

que quizá dio nombre a la aldea), al tiempo que escuchaba el sonido de

los trenes que pasaban frente a ella, tras los árboles, cada uno en una

dirección. Por el sonido que hacían los distinguía y por ellos sabía la

hora que era a cada momento. Así no tenía que preguntarla a nadie y

calculaba perfectamente cuándo era el momento de comer o de cenar.

–¿Qué fuiste a ver a la mina? – me atreví a preguntarle después

de un rato.

–¿Me viste? – se sorprendió.

–Te seguí – le confesé, temiendo haber roto su intimidad.

Él pensó un poco antes de responder:

–Fui a ver si seguía sonando – me confesó, como si me revelara

un secreto.

Ahora, el desconcertado era yo. ¿Qué podía seguir sonando en

la mina? Si llevaba ya cerrada tanto tiempo…

Se lo pregunté.

63 

 

 

 

–La explosión – me contestó, y se quedó callado, sin decir más,

como si estuviera claro a lo que se refería.

Nunca volvimos a hablar de aquello. Ni aquel verano ni los

siguientes (si es que hubo muchos más) y tampoco le vi nunca regresar a

la bocamina en la que perdió los ojos para escuchar si el barreno seguía

sonando en el interior. Yo, en cambio, sí lo hice varias veces, intrigado

por su ejemplo, sobre todo en el invierno, cuando me aburría en el

pueblo, en el que apenas quedábamos unos pocos, pues la gente había

emigrado tras el cierre de las minas de la zona y la decadencia de la

ganadería de leche. Incluso, una vez, recuerdo, me adentré en la

bocamina, que era de rampa, al revés que las otras, que eran verticales y

había que bajar a ellas en ascensor. En la oscuridad de aquel túnel sin

final en el que se distinguían algunas vagonetas viejas y material

oxidado por la humedad, intenté escuchar la explosión que al ciego le

cambió la vida (a otros dos se la cortó de cuajo), pero lo único que

percibí fue el sonido del agua que se filtraba por las paredes y golpeaba

al caer en las vagonetas y en los raíles de la antigua vía. Ni el eco

imaginario de aquélla pude escuchar en la oscuridad del pozo.

Un día, sin embargo, dos o tres años después de la tarde en la

que el ciego me había guiado a la mina, él sin saber que lo hacía y yo sin

imaginar lo que intentaba escuchar en ella, aquél murió en Avilés y su

mujer lo trajo a enterrar al pueblo. Lógicamente, vinieron también sus

hijos, a los que yo apenas conocía, pero de los que él me hablaba

continuamente, y en el entierro hubo mucha gente, pues el ciego, aparte

de despertar la compasión de los demás por su desgracia, era muy

64 

 

 

 

popular en la zona de sus años de acordeonista. Como a todos los

vecinos, sin embargo, lo enterraron en silencio y, luego, la gente se

disolvió dándoles el pésame a los familiares mientras recordaba

anécdotas del desaparecido.

Hacía frío en La Vega aquella tarde (puede que fuera febrero) y

la aldea regresó a su soledad tras la partida de los familiares y de los

vecinos de los otros pueblos. Al atardecer, que llegó muy pronto, ya solo

quedábamos los vecinos y los perros dando vueltas por las calles. Sin

saber muy bien por qué, como si me guiara una atracción extraña, me

alejé del pueblo en dirección a la vieja mina abandonada entre los

chopos, ahora desnudos, llenos de frío, como todo en la montaña en el

invierno. Ni pájaros se escuchaban en torno a la bocamina. Todo:

objetos, árboles, escombreras, parecía muerto y abandonado, sin vida a

su alrededor. Pero, en el interior de aquélla, además del agua que se

filtraba de las paredes y que, al caer, sonaba en las vagonetas y en los

raíles de la antigua vía, un sonido extraño y sordo parecía escucharse en

la oscuridad. Presté atención un instante, pero no logré descifrar qué era.

Desde la bocamina, el eco lo confundía todo allá adentro. Solamente

cuando me decidí por fin a saberlo y me interné en la mina unos cuantos

metros, orientándome como el ciego en la oscuridad que cubrió su vida,

conseguí distinguir aquel sonido que se escuchaba al final del todo,

tanto más claro y preciso cuanto más me acercaba a él. Era el sonido de

una explosión, seca como una palada, y, detrás, cubriéndolo poco a

poco, el de un viejo acordeón que, en la oscuridad del mundo, alguien

tocaba allá adentro para los mineros muertos.