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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MARLON BARROS DE LIMA ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE SOLISTA DO MAESTRO DUDA: Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e Suíte Monette. NATAL-RN 2017

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MARLON BARROS DE LIMA

ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

SOLISTA DO MAESTRO DUDA: Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e

Suíte Monette.

NATAL-RN

2017

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MARLON BARROS DE LIMA

ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS EM 3 OBRAS PARA TROMBONE

SOLISTA DO MAESTRO DUDA: Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e

Suíte Monette.

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música (PPGMUS) da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN), na linha de pesquisa 2 – Processos e

Dimensões da Produção Artística, como

requisito parcial para a obtenção do título de

Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de

Farias.

NATAL-RN

2017

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Dedico este trabalho a todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para que este

momento fosse possível, acreditando e me apoiando durante minha trajetória até os dias

atuais...

Em especial, dedico aos meus pais, Marluce Barros e Fernando Lima (Beiçola do

Cavaco), e ao meu irmão Emanoel Barros, base familiar que sempre me incentivou e apoiou

na realização dos meus sonhos.

À minha noiva Emanuelly Barbosa por estar sempre junto apoiando minhas atividades

e vivendo comigo cada sonho profissional desde minha primeira Graduação.

Aos meus familiares, que sempre me apoiaram, acreditando na minha carreira,

torcendo para que tudo desse certo durante toda minha vida.

Ao meu orientador Ranilson Farias por mostrar os melhores caminhos a serem

seguidos durante o Mestrado além de toda paciência, compreensão e ensinamentos.

Além de todos os amigos que me apoiaram durante esses 2 anos de muita luta.

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AGRADECIMENTOS

Primeiramente, quero agradecer a Deus pelo dom da vida e pela oportunidade de ser

músico, orientando minhas escolhas.

Aos meus familiares, amigos, colegas de trabalho, alunos e demais pessoas que, em

algum momento da minha vida, me apoiaram nessa batalha.

Ao Maestro Duda por ceder seu tempo e informações valiosas para realização deste

Trabalho, dispondo do seu momento de lazer para realização da entrevista que substanciou

essa Pesquisa.

À família do Prof. Radegundis Feitosa (in memoriam), através do seu filho

Radegundis Tavares, que cedeu diversos materiais contribuindo para a realização deste

Trabalho.

Aos membros do Quinteto Brassil, Ayrton Benck, Valmir Vieira, Alexandre Magno,

Cisneiro Andrade, Gláucio Xavier e Glauco Andreza por disponibilizarem materiais que

contribuíram para o desenvolvimento da pesquisa.

Aos professores que aceitaram participar das bancas examinadoras, Radegundis

Tavares, Germanna Cunha e Alexandre Magno.

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), em especial, ao Prof. Ranilson Farias,

meu orientador, pelos ensinamentos e conselhos durante nossas aulas e diversos momentos

durante os 2 anos do Curso.

Ao Prof. Gilvando Azeitona e toda sua classe de alunos de trombone da UFRN, que

me apoiaram e fizeram como que me sentisse em casa, compartilhando de inúmeros

momentos de felicidade durante esses 2 anos... muitas brincadeiras e resenhas...

Aos meus companheiros da Turma 2016 do Curso de Mestrado em Música da UFRN,

pelos diversos momentos de diversão, sofrimento, dúvidas e muita resenha durante o tempo

do Curso... quantas histórias, hein?!... muito obrigado, pessoal (Regiane, Márcio, Fellipe,

Flávio, Pedro, Carlos Henrique CH, Leandro, Simeão, Fernando e Mariana).

Aos meus colegas de trabalho do Instituto Federal da Paraíba (IFPB) - Campus

Monteiro, em especial, aos professores do Curso de Instrumento Musical, por compreenderem

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minhas necessidades e ajustes de horários para realização do translado Monteiro – PB1 / Natal

– RN2, semanalmente, durante 2016.

Aos meus alunos do Curso de Instrumento Musical do IFPB - Campus Monteiro pelo

apoio, compreensão e ajustes de horários para realização das nossas atividades, pessoas

especiais que me deram muita energia para que tudo fosse possível.

Aos meus parceiros de luta da família Sexteto Tabajara (Emanoel Barros, Estêvão

Gomes, Lucas Angelo, Gilvan Novo e Marcelo Lucena).

Aos amigos da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e da Associação de

Trombonistas da Paraíba (ATPB) e meus eternos professores de trombone, Radegundis

Feitosa (in memoriam), Sandoval Moreno e Alexandre Magno.

Por fim, e não menos importante, todos aqueles que fazem a Filarmônica 28 de Junho

da Cidade de Condado - PE3, instituição responsável pela minha formação musical, além de

ser minha segunda casa, onde pude formar verdadeiros amigos e irmãos.

1Paraíba (PB).

2Rio Grande do Norte (RN).

3Pernambuco (PE).

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“[...] a prática interpretativa é uma atividade transformadora que exige

do músico-intérprete além de dedicação e responsabilidade também

máxima compreensão e saber específico.”

(KUEHN, 2012, p. 10).

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RESUMO

O presente Trabalho aborda questões interpretativas a respeito de 3 obras para

trombone solista do Maestro Duda, com o objetivo de sugerir subsídios que auxiliem no

desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução das peças. As obras aqui

estudadas são: Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo), Fantasia para Trompete e

Trombone, e Suíte Monette. Dentre as principais características dos trabalhos composicionais

do Maestro Duda, podemos destacar a utilização de gêneros musicais da cultura brasileira,

porém, poucos são os trabalhos acadêmicos que abordam questões sobre a interpretação deste

tipo de música. Este fato foi o que nos impulsionou a realizar uma investigação buscando

evidenciar os principais aspectos interpretativos dos gêneros utilizados pelo Maestro Duda.

Foi realizada uma entrevista semiestruturada com o compositor, objetivando compreender

sobre as diversas questões referentes às Obras e sua carreira musical. Desta forma, o trabalho

encontra-se divido em 3 partes: a primeira, contém informações sobre a carreira musical do

compositor, produção artística e atualização do catálogo de composições para formações de

instrumentos de metais; a segunda, aborda, de um modo geral, questões a respeito da

interpretação; e a terceira parte, trata dos gêneros musicais utilizados pelo compositor além de

conter sugestões interpretativas para o trombonista nas Obras estudadas.

Palavras-chave: Trombone. Maestro Duda. Música Brasileira. Interpretação. Sugestões

Interpretativas.

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ABSTRACT

The present work deals with interpretative questions about 3 works for soloist

trombone of Maestro Duda, with the objective of suggesting subsidies that aid in the

development of the procedures of preparation and execution of the pieces. The works studied

here are: Two Dances (Gizelle and Marquinhos in Frevo), Fantasia for Trumpet and

Trombone, and Monette Suite. Among the main features of Maestro Duda's compositional

works, we can highlight the use of musical genres of Brazilian culture, however, there are few

academic works that deal with questions about the interpretation of this type of music. This

fact was what prompted us to carry out an investigation seeking to highlight the main

interpretative aspects of the genres used by Maetro Duda. A semi - structured interview was

conducted with the composer, aiming to understand the various issues concerning the works

and his musical career. In this way, the work is divided into 3 parts: the first contains

information about the composer's musical career, artistic production and updating of the

catalog of compositions for formations of metal instruments; the second addresses in general

questions about interpretation; and the third part, deals with the musical genres used by the

composer, besides containing interpretative suggestions for the trombonist in the works

studied.

Keywords: Trombone. Master Duda. Brazilian Music. Interpretation. Interpretive

Suggestions.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Padrões rítmicos do caboclinho da Tribo Canindé do Recife.................. 59

Figura 2 – Ritmo da ciranda – Andamento: andante................................................. 62

Figura 3 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou

Boi da Ilha)...............................................................................................

66

Figura 4 – Duas Danças, I Movimento. Gizelle, Maestro Duda – Partitura editada

por Radegundis Feitosa e João Evangelista (compassos 1-4)..................

70

Figura 5 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação de

andamento da Obra (compasso 1)............................................................

70

Figura 6 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Falta de indicação

de acelerando no compasso 2 e indicação de tempo primo no início da

seção A (compasso 2)...............................................................................

71

Figura 7 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de

acelerando (compassos 2 e 10) e tempo primo na seção A (compassos

3 e 11).......................................................................................................

71

Figura 8 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de

acelerando no compasso 74 antes de retornar ao Segno no compasso 11

72

Figura 9 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de

suspensão e locais para respiração na seção B (compassos 19-34)..........

72

Figura 10 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seção C:

indicação de rubato; existência de intervalos de 13ª; região grave

desconfortável para o trombone tenor, compassos 44, 46 e 48................

73

Figura 11 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Antecipação de

figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)..........................

74

Figura 12 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Retardo das

figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)..........................

74

Figura 13 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação de

acelerando e antecipação do retardo (compassos 59-66).........................

75

Figura 14 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda........ 75

Figura 15 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -

Seção A (compassos 1-14).......................................................................

76

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Figura 16 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -

Execução das colcheias inseridas após as semicolcheias (síncopas e

colcheias da primeira parte do segundo tempo).......................................

76

Figura 17 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -

Articulação e acentuação das figuras.......................................................

77

Figura 18 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -

Passagem (compassos 15-16); seção B (compassos 15-30); perguntas e

respostas da seção B (compassos 15-22)..................................................

77

Figura 19 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro

Duda - Introdução – Perguntas e Respostas – Agrupamento das

quintinas (quiálteras de 5 sons) – Sugestão de tempo (compassos 1-9)...

80

Figura 20 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro

Duda - Tema da Toada (compassos 9-17) – Sugestão do legato.............

80

Figura 21 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro

Duda - Glissando proposto pelo compositor (compassos 30-31).............

81

Figura 22 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,

Maestro Duda - Partitura do trombone – Trecho do II Movimento

(compassos 43-44)....................................................................................

81

Figura 23 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,

Maestro Duda – Partitura do trompete – Trecho do II Movimento

(compassos 43-46)....................................................................................

82

Figura 24 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,

Maestro Duda - Sugestão de ornamentação – Tema do II Movimento

(compassos 43-53)....................................................................................

82

Figura 25 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro

Duda – Seção A (compassos 54-69); trecho de perguntas; sugestões

interpretativas...........................................................................................

84

Figura 26 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro

Duda – Seção B (compassos 70-85); Final (compassos 88-92);

sugestões interpretativas...........................................................................

84

Figura 27 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicação de

andamento e acelerando na introdução (compassos 1-4).........................

88

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Figura 28 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicação de

dinâmica na seção do tema principal (compassos 8-23)..........................

88

Figura 29 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Fraseado e

indicação de acento e crescendo na seção do tema (compassos 8-23).....

90

Figura 30 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicações de

acento na seção de transição (compassos 24-31).....................................

91

Figura 31 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestões de

posições para trombone na seção de solos (compassos 32-47)................

91

Figura 32 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Solos de

trompete e trombone e indicação de andamento na seção A (compassos

1-16).........................................................................................................

93

Figura 33 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Estrutura

rítmica original do compasso 8 do solo de trombone na seção A............

94

Figura 34 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestão

interpretativa da rítmica do compasso 8 do solo de trombone na seção

A...............................................................................................................

94

Figura 35 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Trecho do soli e

acompanhamento na seção B (compassos 16-24)....................................

94

Figura 36 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Reexposição do

tema A e solo para trombone entre os compassos 25 e 34.......................

95

Figura 37 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Indicação de

andamento na reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54 em

compasso ternário e sugestão de fraseado nestes compassos...................

95

Figura 38 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Seção A,

sugestão de acento nas notas do terceiro tempo do compasso 10 e de

andamento.................................................................................................

96

Figura 39 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de

dinâmicas, andamento e ralentando na seção B.......................................

97

Figura 40 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de

dinâmicas, execução e ralentando na Coda (compassos 57-61)...............

97

Figura 41 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Solos para

trompete e trombone na introdução (compassos 2-9)...............................

99

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Figura 42 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Indicações

de andamento originalmente escritas pelo Maestro Duda nos

compassos 1-2..........................................................................................

99

Figura 43 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão

de andamento a partir do compasso 9 até o final do movimento.............

100

Figura 44 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão

de acentos no trecho do soli em uníssono (compassos 11-25).................

101

Figura 45 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou

Boi da Ilha)...............................................................................................

101

Figura 46 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho do

solo do trombone (compassos 43-57).......................................................

101

Figura 47 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho dos

2 solos de trompete e do trombone simultaneamente (compassos 75-

89).............................................................................................................

102

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LISTA DE FOTOGRAFIAS

Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).................................................... 25

Foto 2 – Mestres do frevo homenageados no documentário 7 Corações............... 36

Foto 3 – Boi - Principal personagem do Bumba-meu-boi...................................... 64

Foto 4 – Lira – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque de

Matraca.....................................................................................................

66

Foto 5 – Matraca – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque de

Matraca.....................................................................................................

67

Foto 6 – Pandeirões – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque

de Matraca................................................................................................

67

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seções e

compassos.................................................................................................

69

Tabela 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro

Duda - Forma do III Movimento..............................................................

83

Tabela 3 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda - Estrutura formal

do I Movimento........................................................................................

87

Tabela 4 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda - Estrutura formal. 92

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LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Catálogo não – temático de composições para instrumentos de metais

do Maestro Duda......................................................................................

38

Quadro 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, Maestro Duda – Movimentos e

andamentos da Obra.................................................................................

78

Quadro 3 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro

Duda – Forma do I Movimento (compassos 1-31)...................................

79

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ATPB – Associação de Trombonistas da Paraíba

BA – Bahia

bpm – Batidas por minuto

CD – Compact Disc

CE – Ceará

DF – Distrito Federal

Dr. – Doutor

EUA – Estados Unidos da América

ff – Fortíssimo

IFPB – Instituto Federal da Paraíba

INPS – Instituto Nacional de Previdência Social

MA – Maranhão

mf – Mezzo-forte

MPB – Música Popular Brasileira

p – Piano

PA – Pará

PB – Paraíba

PE – Pernambuco

PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música

PR – Paraná

Prof. – Professor

RJ – Rio de Janeiro

RN – Rio Grande do Norte

Séc. – Século

SP – São Paulo

Tbn – Trombone

Tpt – Trompete

TVs – Televisões

UFPB – Universidade Federal da Paraíba

UFPE – Universidade Federal de Pernambuco

UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte

UK – United Kingdom

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UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................. 20

2 O MAESTRO DUDA......................................................................................... 25

2.1 Goiana - PE e as Bandas de Música na região da Mata Norte de PE........... 25

2.2 Primeiros contatos com a música em Goiana – PE......................................... 27

2.3 O ingresso no mercado de trabalho.................................................................. 30

2.4 O Maestro Duda na atualidade......................................................................... 35

2.5 Catalogação de composições para instrumentos de metais............................ 37

2.5.1 Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda.......................................................................................................

38

3 INTERPRETAÇÃO MUSICAL....................................................................... 42

3.1 O papel do intérprete......................................................................................... 42

3.2 Fidelidade e liberdade na interpretação musical............................................ 45

3.3 Tradição oral e escrita na Música..................................................................... 48

3.4 Interpretação musical das obras do Maestro Duda através de seus

manuscritos.........................................................................................................

50

4 ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA TROMBONE

SOLISTA NAS OBRAS DO MAESTRO DUDA............................................

53

4.1 Gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas obras

do Maestro Duda................................................................................................

53

4.1.1 Valsa..................................................................................................................... 53

4.1.2 Frevo..................................................................................................................... 55

4.1.3 Toada.................................................................................................................... 57

4.1.4 Caboclinho........................................................................................................... 58

4.1.5 Ciranda................................................................................................................. 60

4.1.6 Balada................................................................................................................... 63

4.1.7 Bumba-meu-boi do estado do MA....................................................................... 64

4.2 Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo)............................................... 68

4.2.1 I Movimento Gizelle (Valsa) - Aspectos e sugestões interpretativas................... 69

4.2.2 II Movimento Marquinhos no Frevo - Aspectos e sugestões interpretativas....... 75

4.3 Fantasia para Trompete e Trombone (Toada)................................................ 78

4.3.1 I Movimento Toada - Aspectos e sugestões interpretativas................................. 78

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4.3.2 II Movimento Caboclinho - Aspectos e sugestões interpretativas....................... 81

4.3.3 III Movimento Frevo - Aspectos e sugestões interpretativas............................... 82

4.4 Suíte Monette...................................................................................................... 84

4.4.1 I Movimento Ciranda - Aspectos e sugestões interpretativas.............................. 87

4.4.2 II Movimento Balada - Aspectos e sugestões interpretativas.............................. 92

4.4.3 III Movimento Valsa - Aspectos e sugestões interpretativas............................... 96

4.4.4 IV Movimento Boi Bumbá - Aspectos e sugestões interpretativas...................... 98

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................ 104

REFERÊNCIAS................................................................................................. 106

APÊNDICE A - Entrevista realizada com o Maestro Duda........................... 112

APÊNDICE B - Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo) -

Trombone solista................................................................................................

120

APÊNDICE C - Fantasia para Trompete e Trombone - Trombone solista. 122

APÊNDICE D - Suíte Monette - Trombone solista......................................... 123

ANEXO A - Carta de Autorização................................................................... 128

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20

1 INTRODUÇÃO

A pesquisa a respeito de questões relacionadas à performance musical no Brasil está

crescendo nos últimos anos e, consequentemente, a quantidade de instrumentistas realizando

trabalhos nesta área. Isto é possível perceber através dos relatos de Borém; Ray (2012) em seu

trabalho sobre a pesquisa em performance no Brasil no século XXI, como também através de

Cerqueira (2015) ao realizar um levantamento de teses e dissertações sobre o ensino de

performance musical. A respeito do aumento de trabalhos na área de performance musical,

Borém; Ray (2012, p. 159-160) destacam que:

Observa-se um grande desenvolvimento da pesquisa em Performance

Musical no Brasil no século XXI, não apenas no sentido quantitativo, mas

também no papel que o[s] performers têm desempenhado nesse meio. A

partir de uma posição inicial em que o performer se destacava apenas

participando como sujeito dos objetos de pesquisa conduzidas por

pesquisadores não-performers (que muitas vezes nem incluíam o nome dos

performers como co-autores dos trabalhos publicados), progrediu para o

quadro atual em que são autores da pesquisa e, mesmo, líderes de grupos de

pesquisa.

Ainda a respeito das pesquisas sobre performance no país, Borém; Ray (2012)

apontam alguns dos problemas existentes nos trabalhos realizados nesta área. Dessa forma,

Borém; Ray (2012, p. 160, grifo do autor) comentam que:

Entretanto, alguns problemas - novos e antigos - ainda permeiam o cenário

da pesquisa em Performance Musical no Brasil. Ainda ligados à tradição de

uma herança acadêmica em que a performance foi a última subárea da

música a se ingressar em programas de pós - graduação strictu senso (grosso

modo, primeiro nos EUA4, depois no Brasil e atualmente na Europa) em que

performers são orientados por pesquisadores de outras subáreas da música

sem experiência em performance musical. Os sinais mais claros deste

descompasso estão evidentes na quantidade de trabalhos de viés analítico,

musicológico ou educacional que apresentam dois problemas básicos: falta

de profundidade e ausência de uma relação factível com a performance.

Mesmo com o aumento de pesquisas sobre performance, podemos notar que não

temos uma grande quantidade de trabalhos especificamente na área de trombone. Com o

surgimento das pós - graduações em Música no Brasil e, consequentemente, pesquisas sobre o

trombone, é possível encontrar algumas dissertações relacionadas à interpretação de obras

musicais para esse instrumento, sendo elas: O trombone na música brasileira (SANTOS,

4Estados Unidos da América (EUA).

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21

1999); Sonata para trombone e piano de Almeida Prado: uma análise interpretativa

(NADAI, 2007); Possibilidades interpretativas nos trechos orquestrais para trombone da

série das Bachianas Brasileiras de Heitor Villa - Lobos (AREIAS, 2010); O trombone na

Paraíba, em Pernambuco e no Rio Grande do Norte: levantamento histórico e

bibliográfico (SANTOS NETO, 2009); Inventiva nº 1 para trombone solo, Francisco

Fernandes Filho (Chiquito): estudo estilístico e interpretativo (SILVA, 2012);

Transcrição para trombone da Suíte in A minor para flauto concertato de G. Ph.

Telemann: a construção da performance por meio do processo transcritivo (PACHECO,

2013); Polacas para trombone e banda filarmônica do Recôncavo baiano: catálogo de

obras e sugestões interpretativas da Polaca Os Penitentes de Igayara Índio dos Reis

(SANTOS, 2013); Quatro obras de Gilberto Gagliardi segundo o Quarteto Brasileiro de

Trombones: revisão e edição crítica (TEIXEIRA, 2013); O gesto musical na interpretação

de três obras para trombone de Estércio Marquez Cunha (ANGELO, 2015). Em 29 anos

de pesquisas relacionadas ao trombone no país, temos apenas 9 trabalhos relacionados à

interpretação musical. Além dessas pesquisas, ainda é possível encontrar diversos trabalhos

sobre o ensino do instrumento, a respeito de sua técnica, análises de métodos, saúde do

músico e sobre a sua história. Desse modo, se compararmos essa produção em relação àquelas

realizadas em outros países nos quais a pesquisa em Música já é um fato consolidado,

notamos que os nossos trabalhos acadêmicos ainda são poucos.

Portanto, um dos motivos para a realização desta Pesquisa foi contribuir com a área

de trombone no que diz respeito à performance, buscando uma melhor compreensão dos

diferentes aspectos interpretativos existentes nas músicas do citado compositor onde podemos

encontrar elementos da cultura popular brasileira. Neste sentido, José Ursicino da Silva

(Maestro Duda), se destaca como um dos principais autores que escrevem obras baseadas em

elementos da música popular, além de ser responsável pelo aumento e diversificação do

repertório com estas características, dedicado aos instrumentos de metais. Ressaltamos aqui,

que as obras compostas pelo Maestro Duda estudadas neste Trabalho são aquelas,

especificamente, dedicadas ao trombone, destacando também, que esta Pesquisa tem como

um dos seus objetivos, compreender os principais aspectos inerentes à interpretação deste tipo

de música.

A respeito do Maestro Duda, é possível encontrar 3 trabalhos oriundos de pesquisas

realizadas em programas de pós - graduações no Brasil que abordam questões relacionadas à

sua produção musical, sendo eles: Elementos estilísticos tipicamente brasileiros na Suíte

Pernambucana de Bolso de José Ursicino da Silva (Maestro Duda) (SALDANHA, 2001);

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Maestro Duda: a vida e obra de um compositor da terra do frevo (FARIAS, 2002); e O

Grupo Brassil e a música do maestro Duda para quinteto de metais: uma abordagem

interpretativa (CARDOSO, 2002). Estes trabalhos apresentam tanto questões relacionadas à

história do compositor quanto a respeito das suas obras. Portanto, foi utilizado como ponto de

partida desta Pesquisa, as Peças para trombone do Maestro Duda bem como o material

produzido por esses 3 autores.

A exemplo do Maestro Duda, diversos compositores brasileiros escreveram obras para

trombone que se inspiram em elementos da música brasileira, estando estas, dessa forma,

relacionadas às diferentes culturas de cada região do país, que também apresentam diversas

peculiaridades que as caracterizam. O intérprete deve estar muito atento às principais

particularidades de uma peça, pois nem sempre a partitura será capaz de transmitir todas as

informações possíveis a respeito de uma determinada obra. Isto também se torna bastante

evidente quando o músico lida com elementos musicais da cultura popular brasileira. Assim,

ao tocar este tipo de música, o instrumentista deve saber que, diversas são as possibilidades

interpretativas, pois como destaca Cook (2006), nenhuma performance é capaz de esgotar

todas as possibilidades inerentes à interpretação de uma obra musical. Destacando aqui, as

dificuldades encontradas pelo executante, quando este se depara com o repertório tradicional

de outra região.

A falta de informações nas partituras do Maestro Duda, sejam manuscritas ou escrita

em editores de partituras, pode gerar diversos problemas para o intérprete, principalmente

quando não se tem conhecimento prévio a respeito dos diversos elementos musicais utilizados

pelo compositor (CARDOSO, 2002). Do mesmo modo, não há uma padronização das

diferentes formas de se interpretar este tipo de música, pois muitos dos conhecimentos a

respeito de obras que possuem tais características são transmitidos ainda de forma oral,

podendo variar de acordo com as experiências adquiridas por cada pessoa.

Portanto, esta Pesquisa de cunho qualitativo, busca sugerir subsídios interpretativos

que auxiliem o trombonista no desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução

das obras: Duas Danças5, Fantasia para Trompete e Trombone, e Suíte Monette do

Maestro Duda. Assim sendo, este Trabalho visa contribuir com o aumento e diversificação

do repertório e literatura para o trombone, como também, para a área da performance musical,

através de sugestões interpretativas, buscando auxiliar o músico no desenvolvimento dos

procedimentos de preparação e execução.

5Gizelle (Valsa) e Marquinhos no Frevo.

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Em uma das etapas iniciais deste Trabalho, foram realizadas pesquisas bibliográficas

através da leitura de livros, artigos, anais, materiais disponíveis em internet e materiais

relacionados à produção musical do Maestro Duda. Foram feitas análises a respeito dos

principais aspectos interpretativos dos gêneros e elementos musicais utilizados, como

também, uma entrevista semiestruturada com o compositor, buscando compreender questões

históricas a respeito das obras e dos seus intérpretes. Assim, as análises foram realizadas de

forma descritiva a partir do material coletado, com o intuito de oferecer uma visão geral a

respeito da produção composicional do Maestro Duda e de suas obras para o trombone solista.

Desta forma, o trabalho está organizado em 3 partes, sendo a primeira delas a respeito

do Maestro Duda, a segunda a respeito da interpretação musical e a terceira sobre as Obras

estudadas. A primeira parte busca abordar questões relacionadas ao compositor, tanto no que

diz respeito a sua história, carreira profissional e produção do repertório para instrumentos de

metais, quanto em relação às suas atividades na atualidade. A segunda parte trata de questões

relacionadas à interpretação musical, refletindo a respeito do papel do intérprete, sobre a

fidelidade e a liberdade, tradição e questões específicas a respeito da interpretação de obras do

Maestro Duda a partir das suas partituras manuscritas. Na terceira parte, realizamos uma

abordagem a respeito dos gêneros musicais e elementos da cultura brasileira utilizados pelo

Maestro Duda nas obras Duas Danças, Fantasia para Trompete e Trombone, e Suíte Monette,

como também, sugestões interpretativas através dos principais aspectos encontrados nas

Obras. Salientando, porém, que as sugestões serão realizadas apenas na parte do trombone

solista, embora elas possam ser aplicadas para as formações instrumentais aqui estudadas.

Assim, destacamos que, todas as questões abordadas neste Trabalho, têm como

finalidade a construção do conhecimento a respeito da produção musical do Maestro Duda,

especificamente, das obras voltadas para o trombone solista. Buscamos fundamentar nossas

falas através da contribuição de diferentes autores, como também, trazer discussões a respeito

da interpretação musical de obras baseadas nos gêneros e elementos musicais da cultura

brasileira, sabendo que poucos são os trabalhos escritos abordando questões relacionadas à

interpretação e/ou execução deste tipo música. É importante salientar que, neste caso, a

tradição oral ainda é a principal ferramenta de transmissão de conhecimentos e não os

trabalhos científicos.

Desse modo, muitas das sugestões deste Trabalho são oriundas da experiência do autor

desta Dissertação enquanto músico, por estar executando este tipo de repertório desde os seus

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10 anos de idade na Filarmônica 28 de Junho da cidade de Condado - PE6, que já foi distrito

da cidade natal do Maestro Duda (Goiana - PE), além de diferentes bandas de música na

região da Mata Norte de PE. Outras referências interpretativas estão relacionadas ao Prof7.

Dr8. Radegundis Feitosa (1962 - 2010), do qual o autor deste Trabalho foi aluno de extensão

na Universidade Federal da Paraíba (UFPB) desde 2007 com 15 anos de idade até 2010, como

aluno do curso superior. É importante salientar que, todas as Obras aqui estudadas foram

dedicadas ao Prof. Dr. Radegundis Feitosa, além dos únicos registros fonográficos dessas

músicas terem sido realizadas pelo mesmo. No decorrer da carreira musical, o autor desta

Dissertação também teve a oportunidade de participar dos seguintes grupos, como membro

e/ou substituto: Quinteto Brassil, que teve dezenas de obras dedicadas pelo Maestro Duda

(membro na temporada 2011); Brazilian Trombone Ensemble, Quarteto de Trombones da

Paraíba além de orquestras sinfônicas no estado de PE e Paraíba (PB). Recentemente, com o

Sexteto Tabajara, o autor deste Trabalho vem desenvolvendo atividades voltadas à

interpretação de um repertório totalmente composto de músicas brasileiras, principalmente de

compositores pernambucanos e paraibanos. Além dessa experiência pessoal, também foram

de valiosa contribuição, as discussões com o orientador deste Trabalho Dr. Ranilson Farias,

que desenvolve, há décadas, trabalhos voltados à interpretação de músicas brasileiras com o

Sexteto Potiguar e a Big Band Jerimum Jazz na Universidade Federal do Rio Grande do Norte

(UFRN).

Por fim, fica aqui registrado que as sugestões interpretativas contidas neste Trabalho

para o trombone solista não se apresentam exatamente como regras, mas sim, devem ser

vistas como uma possibilidade dentre tantas outras que podem surgir, a partir de futuras

pesquisas. Nosso objetivo é tão somente trazer para a comunidade trombonística subsídios

que possam auxiliar outros instrumentistas na compreensão e execução dos diferentes

aspectos interpretativos da música brasileira (popular), inseridas nas obras para trombone do

Maestro Duda.

6Pernambuco (PE).

7Professor (Prof.).

8Doutor (Dr.).

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2 O MAESTRO DUDA

No dia 23 de dezembro de 1935, nasceu na cidade de Goiana - PE, o primeiro filho de

Lídio Pereira da Silva e Edite Gonçalves do Nascimento. José Ursicino da Silva, que nas

décadas seguintes se tornaria o Maestro Duda, logo se destacou entre os principais

instrumentistas, compositores e arranjadores de PE, como também, no cenário musical

brasileiro e internacional.

Foto 1 – José Ursicino da Silva (Maestro Duda).

Fonte: ARRANJADORES... (2011)

9.

2.1 Goiana – PE e as Bandas de Música na região da Mata Norte de PE

A cidade natal do Maestro Duda está localizada no extremo nordeste do Estado, na

região da Mata Norte de PE. Ela ficou conhecida por importantes episódios históricos que lá

ocorreram ainda no século XVI, como também, ocupou local de destaque no cenário

econômico do Estado no final do século XIX, sendo, na época, a primeira cidade mais

importante depois de Recife (capital do Estado). Farias (2002, p. 13) destaca que:

9Documento online não paginado.

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A antiga cidade de Goiana [- PE], localizada na zona da mata do estado de

Pernambuco [(PE)], está situada a meio caminho entre as cidades de Recife

[- PE] e João Pessoa [- PB]. Seu povoamento é anterior a 1570 e ela foi

palco de episódios importantes da nossa história como a expulsão dos

holandeses em 1646 e a revolução praieira em 1848. No final do século XIX,

era considerada a cidade mais importante de Pernambuco [(PE)] depois do

Recife [- PE]. Sua economia, que girava em torno dos engenhos de cana-de-

açúcar e outras atividades comerciais existentes, faziam de Goiana [- PE]

uma cidade muito próspera que funcionava como um grande centro de

abastecimento para toda a região. Um porto fluvial permitia às pessoas mais

abastadas comprarem produtos vindos diretamente da Europa, o que

contribuía para intensificar o comércio da cidade.

A região da Mata Norte de PE é formada por 19 cidades que possuem 24 filarmônicas,

sendo que, 13 destas bandas estão entre as mais antigas do estado (SILVA, C., 2015). Neste

contexto, a cidade de Goiana - PE se destaca por ter as duas bandas de música mais antigas

em atividade da América Latina: a Sociedade Musical Curica, fundada em 8 de setembro de

1848; e a Sociedade Musical 12 de Outubro, mais conhecida como Saboeira, fundada em

12 de outubro de 1849. Ainda a respeito das duas sociedades musicais, Farias (2002, p. 15)

menciona que:

No início de suas formações, ainda no tempo do império, essas duas

instituições pertenciam a partidos políticos diferentes, a Curica era do

Partido Conservador, enquanto que a Saboeira pertencia ao Partido Liberal.

Por muito tempo essas bandas foram inimigas, e muitas são as histórias

sobre conflitos entre elas. A rivalidade existente entre as duas e o constante

desejo de superar a adversária durante as apresentações era um estímulo

eficaz para que os músicos buscassem um maior aperfeiçoamento visando

um bom domínio do instrumento e da leitura musical. As bandas possuíam

um arquivo variado, tocando desde os tradicionais dobrados até gêneros mais

populares como maxixes e frevos. Em 1944, quando de sua passagem por

Goiana [- PE], o pesquisador e musicólogo Curt Lange pôde ouvi-las, e

muito elogiou o repertório apresentado.

Entre o final do século XIX e início do século XX, décadas antes do nascimento do

Maestro Duda, duas sociedades musicais também foram fundadas na Região da Mata Norte,

em cidades vizinhas de Goiana - PE: a Sociedade Musical Pedra Preta, em 20 de setembro

de 1870 em Itambé - PE; e no distrito do município de Goiana - PE, Goianinha10

(atual

município de Condado - PE), a Filarmônica 28 de Junho, em 28 de junho de 1905. Estas

10

Goianinha integrava o território do município de Goiana [- PE] e começou a ser povoada desde o final do

século XVII, tendo seu nome mudado para Condado [- PE] em 31 de dezembro de 1943. Posteriormente,

tornou-se município autônomo por lei, em 31 de dezembro de 1958, e emancipada em 11 de novembro de 1962

(CONDADO..., [19--?]).

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27

Bandas estão em atividade até os dias atuais, mas, como destaca Moreira (2015, p. 34), sabe-

se que em Goiana - PE haviam outras bandas:

Um profícuo trabalho realizado por Mário Santiago, escrito e publicado no

ano do centenário da Sociedade Musical Curica em 1948, relata que em

Goiana [- PE] o movimento musical vem desde o século XVIII. O primeiro

grupamento catalogado pelo autor data de 1789 [...]. Após o atravessar do

século, já em época oitocentista, citamos um número considerável de

filarmônicas que existiram em Goiana [- PE] no final do século XIX e início

do século XX. As agremiações musicais já extintas no município foram:

Banda de Negros do Engenho Monjope (1859), Banda Marcial (1822),

Banda Euterpe (1882), Banda São Luís de Gonzaga (1888), Clube

Filarmônico 13 de Maio (1888), Filarmônica 20 de Julho (1893),

Filarmônica Nova União (1895). Ainda se registram nos anais da história de

Goiana [- PE] as Filarmônica Bela (1897), Clube Musical 1º de Março

(1902), Sociedade Recreativa da Usina de Goiana (1903), Filarmônica 28 de

Junho (1905), Filarmônica 6 de Março (1918), Filarmônica 27 de Março

(1938) e Filarmônica Goianense (1946).

Percebe-se que Moreira (2015) cita a Filarmônica 28 de Junho (1905) como extinta do

município de Goiana - PE, porém, como citado no parágrafo anterior, a mesma está sediada

na cidade de Condado - PE desde a emancipação da Vila Condado em 1962. A região da Mata

Norte, ao longo do tempo, se destacou pela quantidade de bandas de música tendo,

atualmente, sociedades musicais centenárias que cultivaram este movimento ao longo dos

anos, incentivando e formando instrumentistas para os mais variados ambientes de trabalhos

na área de Música no país.

2.2 Primeiros contatos com a música em Goiana - PE

Aos 8 anos de idade, o Maestro Duda iniciou seus estudos na Sociedade Musical

Saboeira na cidade de Goiana - PE. Percebe-se que, muitas crianças tiveram ou têm o contato

com aulas de música nas cidades da Mata Norte do Estado, através das escolas mantidas pelas

bandas de música. Desta forma, o Maestro Duda assim como muitos outros músicos, tiveram

a iniciação musical nas bandas de suas cidades. Em entrevista concedida a Saldanha, o

Maestro Duda diz que:

O começo, foi como auto didata [sic] na 'Banda Saboeira de Goiana - PE

estudando com o mestre da banda, ele era o regente e quem indicava o

instrumento, de acordo com o que tinha desocupado. Aqui na cidade não, o

filho quer tocar saxofone, o pai vai a loja, compra o instrumento e o filho já

chega com o instrumento na mão, é diferente. Na 'Banda Saboeira', eu

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comecei tocando trompa, eu queria tocar pistom, mas na certa ele [o regente]

não quis e disse 'você não tem embocadura de instrumento de boca não, vai

tocar clarinete'. O meu padrinho tocava requinta e ele era o requinta mais

famoso do estado. O seu nome era Severino de Paiva e o apelido era 'Bita '.

Então eu pedia a requinta a ele, durante o dia ele me emprestava e eu ficava

estudando e a noite ele pegava e ia tocar (SILVA, 2000 apud SALDANHA,

2001, p. 17).

Após este contato com os primeiros instrumentos da Banda, ele chegou a tocar a

clarineta, entretanto, em uma situação bastante inusitada durante uma apresentação da Banda

Saboeira, o maestro Alberto Aurélio de Carvalho pediu para que o mesmo substituísse um dos

saxofonistas que não pôde comparecer na ocasião (FARIAS, 2002). A partir deste fato, o

Maestro Duda teve seu primeiro contato com o saxofone, optando por continuar seus estudos

musicais se aperfeiçoando como saxofonista.

Aos 10 anos de idade, compôs seu primeiro frevo, intitulado Furacão que,

inicialmente, teve uma orquestração bastante simples. A respeito deste fato, Farias (2002, p.

17, grifos do autor) comenta que:

Com os poucos conhecimentos musicais que absorvera na banda até então e

baseando-se em sua natural intuição musical, Duda fez uma orquestração

bastante simples dessa primeira peça, e contou com a prestimosa ajuda do

mestre Alberto Aurélio de Carvalho, que fez a distribuição do arranjo para

toda a banda. Foi dessa forma, que com muito orgulho, Duda viu sua

primeira composição sendo tocada pela Saboeira. Em entrevista realizada

para esta pesquisa ele esclareceu da seguinte maneira essa primeira

experiência: ‘(...) Eu fiz o meu arranjo pequenininho, assim, um piston, um

trombone, um saxofone, um clarinete... um de cada um, aí o mestre pegou,

levou pra casa e fez o arranjo pra banda toda’ (SILVA, 2001 apud

FARIAS, 2002, p. 17).

O frevo Furação foi a primeira música de uma numerosa produção de composições e

arranjos durante toda sua carreira. Ainda jovem, o Maestro Duda desenvolvia sua percepção

musical através da escuta de músicas que tocavam no rádio. Como ele mesmo relatou em

entrevista concedida para Farias (2002), a importância do rádio na sua formação musical se

deu devido poder escutar os mais variados gêneros musicais, como também os principais

sucessos das big bands existentes na sua época da adolescência (SILVA, 2001 apud FARIAS,

2002). A partir disto, transcrevia as melodias para que ele e seus amigos pudessem tocar nos

ambientes de diversões da cidade, pois havia uma grande dificuldade naquele período de se

conseguir partituras originais, especialmente, para as formações musicais disponíveis em seu

meio. A respeito disso, Farias (2002, p. 17-18, grifos do autor) destaca que:

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Ainda na sua cidade, por volta dos 13 anos, o saxofonista Duda formou um

conjunto musical com alguns amigos, a Jazz Infantil. As apresentações eram

aos domingos à tarde, e o grupo executava as musicas que tocavam no rádio,

como os sucessos das big bands, que na época eram muito prestigiadas. O

fato de copiar as músicas para que o grupo pudesse tocar, utilizando-se do

rádio, proporcionava a ele, além de um bom treinamento auditivo, o contato

com as obras dos grandes mestres do swing americano. Essa atividade

serviria de base para que o compositor viesse a adquirir o seu conhecimento

musical a partir de iniciativas próprias.

A respeito desta sua fase em que copiava as músicas a partir da escuta do rádio para o

seu grupo Jazz Infantil, o Maestro Duda, em entrevista, relatou que:

(...) a Rádio tocava, e o povo cantava pelas ruas. Aí eu tirava. Eu já era mais

danadinho do que os outros, já escrevia as melodias pros [sic] cabras tocar.

(...) ouvia o rádio, aí tirava a melodia, escrevia, aí juntava eu, Marcos,

Mário... a gente fez o conjunto, um piston, um trombone e um sax, que era

eu. Não tinha menino que tocasse bateria. Era ‘Jazz Infantil’, agora o

baterista tinha um bigodão (...), seu Israel, era um velho, porque era o único

jeito. (...) Mário era da Curica e eu e Marcos da Saboeira, aí foi uma briga

danada na cidade, ‘Não, não pode misturar os músicos’, ‘Toma os

instrumentos’, ‘Não deixa eles tocarem...’ (...) a gente não podia ensaiar nem

numa sede nem na outra, aí o presidente do clube de lá, o Santa Cruz, na

época o Fernando, representante do INPS11

disse: ‘então ensaia lá, no Santa

Cruz’. (...) A gente ensaiava na sede do Santa Cruz e durante o dia de

domingo a gente tinha matinê e manhã de sol. A gente arrumou uns amigos

lá e alugou... pediu a sede emprestado, da Saboeira mesmo, né, aí um tomava

conta do bar, e o apurado era da gente que tocava (...) (SILVA, 2001 apud

FARIAS, 2002, p. 18).

Portanto, o Maestro Duda, ainda muito jovem, inicia sua trajetória musical se

destacando como instrumentista, compositor e arranjador, tendo desenvolvido suas

habilidades a partir do contato com a banda de música, como também pela escuta através do

rádio. Silva, M. (2015, p. 63) ao falar da importância das bandas, diz que:

[...] as cidades do interior do Brasil organizaram suas bandas civis, e estas

passaram a tomar parte nas retretas e a abrilhantar festas religiosas e também

tinham suas funções políticas. Encontravam-se bandas de música tanto nas

cidades como nas vilas, povoados os mais humildes, sítios e fazendas, por

onde apenas podiam passar carros de boi. De certa forma, elas passam a

representar nas cidades do interior, um Conservatório.

O Maestro Duda, a partir desta fase inicial, levando-se em consideração o contexto das

bandas de música na região da Mata Norte de PE, pôde obter conhecimentos e experiências

que o levaram como instrumentista aos mais diversos ambientes. A partir de um olhar um

11

Instituto Nacional de Previdência Social (INPS).

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pouco mais aprofundado sobre a sua obra, podemos considerar o frevo, um dos principais

gêneros musicais explorados por ele em sua carreira, como também, evidenciar a influência

do estilo das big bands americanas na sua trajetória, tanto nos arranjos quanto nas

composições.

2.3 O ingresso no mercado de trabalho

O Maestro Duda participou de diversas orquestras durante sua carreira profissional,

tendo atuado em rádios e Televisões (TVs), orquestras sinfônicas, de baile e de frevo,

exercendo as funções de instrumentista, arranjador e compositor. Aos 15 anos de idade,

iniciou suas atividades profissionais, mudando-se para Recife - PE, capital do Estado, em

busca de oportunidades em um centro maior. Essa é uma prática bastante conhecida entre os

diversos músicos brasileiros que começam seus estudos em bandas sediadas nas pequenas

cidades e, posteriormente, as deixam em busca de espaços que lhes proporcionem estudo e

trabalho. Em muitos casos, essa migração acontece devido ao fato de muitas bandas de

música no país serem instituições filantrópicas, tendo apenas um professor de música (mestre)

para lidar com os diferentes naipes da banda. O mestre, apesar de desenvolver um ótimo

trabalho em relação à formação do aluno, pode não ser capaz de dar continuidade ao

desenvolvimento dele, pois, muitas vezes, domina apenas os conhecimentos básicos para

orientar na iniciação de um determinado instrumento. No caso do Maestro Duda não foi

diferente, e a necessidade de aperfeiçoar-se o levou a deixar sua cidade natal. Nesse sentido,

Farias (2002, p. 19) relata que:

[...] Assim aconteceu com o maestro Duda, que seguiu para a capital do

estado, onde se aperfeiçoaria como instrumentista, arranjador e compositor.

Tomou essa decisão após haver recebido um convite irrecusável para fazer

parte da famosa Jazz Band Acadêmica, um grupo muito atuante no Recife [-

PE], e nesse gênero, um dos mais antigos surgidos no Brasil. A Jazz

Acadêmica foi fundada em 1931 pelo célebre compositor Lourenço da

Fonseca Barbosa, mais conhecido por Capiba, e animava os grandes

carnavais pernambucanos. Na década de trinta, chegou a excursionar com

grande sucesso pelo Brasil, permanecendo em atividade ate o ano de 1965.

[...] Duda chegou ao Recife [- PE] no ano de 1950, para integrar, como

saxofonista, a já citada Jazz Band Acadêmica. Por ser muito jovem, sua

família não permitiu que ele permanecesse por muito tempo naquela capital

e exigiu sua volta. Ele, porém, já tinha certeza que o seu lugar era naquele

meio musical, muito mais avançado e movimentado. Depois de um curto

tempo em Goiana [- PE], convenceu a família e voltou para o Recife [- PE],

a fim de dar continuidade aos seus estudos.

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31

Ao retornar para Recife - PE, iniciou suas atividades de arranjador e compositor,

atividades semelhantes às que eram realizadas em Goiana - PE com a Jazz Infantil. Outro fato

importante nesta fase inicial da sua vida profissional em Recife - PE foi o contato com

partituras de big bands editadas nos EUA. Através desse material, o Maestro Duda realizou

estudos detalhados para entender como funcionava a escrita composicional daquele tipo de

música, com o qual só tinha o contato através do rádio. Essa experiência veio a influenciar

mais tarde os seus diversos trabalhos.

Durante a segunda guerra, Natal [- RN]12

servia como ponto estratégico para

o exército americano e muitas partituras trazidas pelos militares para seus

eventos sociais, segundo o maestro Duda, foram posteriormente levadas para

o Recife [- PE]. Em contato com essas partituras, Duda, que até então só

conhecia esse tipo de musica através do rádio, teve a oportunidade de estudá-

las detalhadamente, observando o processo composicional empregado pelos

grandes mestres desse estilo como Glenn Miller e Tommy Dorsey (FARIAS,

2002, p. 20).

Em 1952, aos 17 anos, teve sua primeira composição gravada pela Jazz Band

Acadêmica e, aos 18 anos, ele assumiu a regência do Grupo. Posteriormente, esse Grupo

também passou a integrar o elenco da Rádio Jornal do Commercio [sic], juntamente com a

Jazz Paraguari, orquestra oficial da rádio (FARIAS, 2002). Maestro Duda destacou que:

Nessa época, a Jazz Band Acadêmica passou a fazer parte do elenco da

Radio Jornal do Commércio [sic] (...). A Paraguari tocava na programação

da noite, e tinha a Jazz Acadêmica que fazia a programação de dia, porque

naquele tempo no rádio, não tocava disco não. Não tinha disco não, era

tocando ao vivo mesmo (SILVA, 2001 apud FARIAS, 2002, p. 21).

Com a Orquestra Paraguari, participou de festivais de música carnavalesca, onde se

destacou com a composição de um maracatu, como destaca Saldanha (2001, p. 19, grifos do

autor): “No ano de 1953, já atuando como arranjador e regente da Orquestra Paraguari, teve

seu maracatu ‘Homenagem a Princesa Isabel’ classificado em segundo lugar no Festival de

Música Carnavalesca promovido pela Câmara Municipal do Recife [- PE]”.

No período em que esteve na Rádio Jornal do Commercio [sic], o elenco era formado

por diversos músicos que, no decorrer dos anos, se tornariam importantes nomes da música

brasileira.

12

Rio Grande do Norte (RN).

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32

A Rádio Jornal do Commércio [sic], concentrava um grande número de

músicos em seu elenco. Durante anos, arranjadores, compositores, cantores e

instrumentistas contratados pela empresa, amadureceram suas aptidões

musicais através do trabalho desenvolvido nos grupos da rádio. Alguns

desses artistas tiveram o seu talento reconhecido tanto no Brasil quanto no

exterior, como Jackson do Pandeiro e sua companheira Almira Castilho,

Dimas Sedícias, Claudionor Germano, o sanfoneiro paraibano Severino Dias

de Oliveira, mais conhecido como Sivuca e Hermeto Pascoal. Segundo o

maestro Duda, foi através de um convite seu que o instrumentista e

compositor Hermeto Pascoal, passou a integrar o Sistema Jornal do

Commércio [sic], onde atuou como sanfoneiro (FARIAS, 2002, p. 23).

Em 1960, após o período como arranjador e compositor na Rádio Jornal do

Commercio [sic], assumiu o Departamento de Música da então TV Jornal do Commercio

[sic]. Entre 1960 e 1975, o Maestro Duda estudou regência, foi membro da Orquestra

Sinfônica do Recife - PE, formou sua primeira orquestra de baile, e atuou como compositor e

arranjador em rádio e TVs de São Paulo (SP). Além dessas atividades, foi vencedor de festival

de música e teve trabalhos gravados por importantes nomes da música brasileira

(SALDANHA, 2001).

Em 1960, fez cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da

Universidade Federal de Pernambuco [(UFPE)]. Em 1961, musicou para o

teatro, a peça ‘Um americano no Recife’, com direção de Graça Melo, além

de outras peças dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. A partir de

1962, o Maestro Duda passou a fazer parte também da Orquestra Sinfônica

do Recife [- PE], atuando como oboísta e corne-inglês. [...]. Após três anos

de intenso trabalho como arranjador, instrumentista e compositor no sudeste

do Brasil, retornou ao Recife [- PE] em 1970, e compôs a serie de frevos que

denominou de ‘Familiar’. A partir de 1971, retomou as atividades com a sua

orquestra de baile. Neste mesmo ano foi vencedor com o frevo de rua

‘Quinho’, do Festival do Frevo, realizado pela Rede Tupi. Em 1975, gravou

um álbum para a gravadora Rozenblit, contendo vários frevos, em

homenagem ao Diário de Pernambuco. Teve alguns choros, gravados pela

Orquestra Tabajara de Severino Araújo, pela orquestra de Osmar Milani, e

sambas gravados por Jamelão (SALDANHA, 2001, p. 22, grifos do autor).

No início da década de 70, precisamente em 1970, o Maestro Duda retornou para PE

(após uma temporada no estado de SP), e encontrou no Estado um novo movimento musical

denominado Movimento Armorial, encabeçado pelo escritor Ariano Vilar Suassuna (1927 -

2014). O Movimento Armorial13

foi iniciado oficialmente no dia 18 de outubro de 1970,

13

O Movimento Armorial une a cultura popular com a erudita, numa interligação com a música, pintura,

escultura, literatura, teatro, gravura, arquitetura, cerâmica, dança, poesia, cinema e tapeçaria, utilizando-se do

‘material’ popular para a recriação e a transformação em diferentes práticas artísticas. [...]. Ariano Suassuna

divide o Movimento Armorial em três fases: uma fase preparatória, de 1946 a 1969, uma fase experimental, de

1970 a 1975 e uma fase ‘romançal’, a partir de 1976 (NÓBREGA, 2007).

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33

unindo a cultura popular com a erudita a partir de diversas manifestações artísticas,

utilizando-se do material popular com o intuito de recriar e transformar as práticas artísticas

(NÓBREGA, 2007). Marinho (2010, p. 30) destaca que: “A integração da arte popular com a

arte erudita, para Suassuna, não se dá na relação de superioridade ou inferioridade, mas de

respeito às diferenças, uma vez que ele considera a arte popular com uma expressão do que o

povo vê e sente.” Assim, mesmo o Maestro Duda tendo envolvimento com este Movimento,

não participou das articulações que definiram as suas bases (FARIAS, 2002). A respeito da

ligação do Maestro Duda com a música nordestina e principais semelhanças com a música do

Movimento Armorial, Farias (2002, p. 30) destaca que:

[...] observando-se a sua obra, pode-se constatar a sua forte ligação com a

música nordestina, principalmente com os gêneros pernambucanos, como o

frevo, a ciranda e o maracatu, entre outros. Ele também foi buscar ‘nas raízes

populares da cultura nordestina’, como fazem os compositores armoriais, o

material para o desenvolvimento de sua obra, e este é um dos principais

pontos que eles têm em comum.

É possível perceber nas diversas composições do Maestro Duda, especificamente,

àquelas dedicadas ao trombone, a utilização de elementos da nossa cultura, principalmente a

nordestina. Obras escritas com essas características são muito importantes para a diversidade

do repertório utilizado pelos trombonistas brasileiros, sendo cada vez mais exploradas por

eles, destacando que, a maioria das peças estudadas nas principais escolas de música do país

está voltada para o repertório erudito europeu e americano. Ao comentar sobre os materiais

didáticos e o repertório utilizado nas escolas de música no Brasil no ensino de instrumento,

Feitosa (2013, p. 45) aponta que: “Tanto os materiais didáticos como o repertório são em sua

maior parte voltados para a cultura musical europeia.” Nesse sentido, ressalta-se aqui, a

importância do Maestro Duda para a formação do repertório de música brasileira para o

trombone, destacando também uma de suas principais características, a utilização, em suas

obras, de elementos musicais da cultura popular brasileira.

Podemos perceber que o Maestro Duda utiliza os vários ritmos e gêneros da música

nordestina, mas foi através do frevo que ele obteve reconhecimento no cenário musical

pernambucano e brasileiro. Destacou-se como maestro de orquestra de frevo e se tornou um

dos principais divulgadores deste gênero, não só no Brasil como também no exterior. Farias

(2002, p. 32) em relação à orquestra de frevo do Maestro Duda, destaca que:

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34

Trabalhando intensamente durante os festejos carnavalescos, a orquestra

tornou-se bastante conhecida, recebendo convites para apresentar-se também

fora do país. Em 1984, o maestro Duda apresentou-se com sua orquestra, em

Miami, inaugurando o I Voo Internacional do Frevo.

Em sua vasta obra, observa-se que o Maestro Duda escreveu peças para as mais

diversificadas formações instrumentais, porém, foi através do Grupo Quinteto Brassil,

Quinteto de metais e percussão14

, que ele começou a explorar os instrumentos de metais

também como solistas, dedicando numerosas composições para o Grupo e seus componentes.

O Quinteto Brassil, desde a década de 1980, está sediado na UFPB, no Departamento de

Música. Pelo Grupo passaram vários instrumentistas de destaque no cenário musical

brasileiro, dentre eles: Radegundis Feitosa, Nailson Simões, Anor Luciano, Valmir Vieira,

Cisneiro Andrade, Ayrton Benck, Glauco Andreza, Gláucio Xavier, entre outros. Atualmente,

o Quinteto Brassil é conhecido como Sexteto Brassil e formado pelos seguintes componentes:

Ayrton Benck, Gláucio Xavier, Cisneiro Andrade, Alexandre Magno, Valmir Vieira e Glauco

Andreza. Este Grupo foi o principal difusor das obras do Maestro Duda, tanto no Brasil

quanto em outros países. Farias (2002, p. 33-34) ressalta que:

A partir de 1980, dava-se início uma grande parceria entre o Quinteto Brassil

e o maestro Duda. Esse grupo, ligado a Universidade Federal da Paraíba

[(UFPB)], desenvolve um importante trabalho de divulgação da música

brasileira para metais. Segundo [...] Vieira [(2001 apud FARIAS, 2002)]

tubista do grupo, o arranjo de Aquarela do Brasil do maestro Duda marca o

início desta relação, que gerou muitos arranjos, composições e transcrições.

[...] O trabalho do Quinteto gerou três discos. O segundo, lançado no ano de

1985, ‘Brassil Plays Brazil’ é uma homenagem ao aniversário de sessenta

anos do maestro Duda. Esta parceria foi muito importante por ter

proporcionado, entre outras coisas, a valorização do repertório brasileiro de

música para metais.

Diversos foram os trabalhos do Maestro Duda escritos e estreados pelo já citado

Grupo, que se tornou conhecido também, através das singulares interpretações de suas peças.

Várias de suas obras são consideradas referenciais no âmbito do repertório brasileiro para

metais, projetando o referido autor como um dos principais compositores e arranjadores para

essa família de instrumentos.

Como já observado, o Maestro Duda se destacou tanto no cenário musical

pernambucano quanto no cenário nacional, através dos seus arranjos e composições escritas

14

O quinteto de metais é uma formação bastante tradicional e consta de: 2 trompetes, uma trompa, 1 trombone,

uma tuba. No caso do Brassil, o Grupo acrescentou um baterista / percussionista, devido ao fato de explorarem

de forma bastante significativa, a música brasileira, que possui em seus mais variados gêneros e ritmos,

essencial ligação com a percussão.

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35

para big bands, bandas sinfônicas, bandas de música, orquestras sinfônicas, grupos de câmara,

instrumentos solistas, entre outras formações. A respeito das conquistas e reconhecimentos

alcançados pelo compositor, Farias (2002, p. 35, grifo do autor) comenta que:

[...] no ano de 1993, o maestro Duda foi escolhido para participar do projeto

Memória Brasileira, da Secretaria de Cultura de São Paulo [(SP)], como um

dos arranjadores que mais se destacaram no cenário da música popular

brasileira no século XX, ao lado de nomes como maestro Cipó, Cyro Pereira,

Nelson Ayres, José Roberto Branco e Moacir Santos, entre outros. O projeto

lançou o CD15

Arranjadores, no qual o maestro Duda participa com um

arranjo das Bachianas Brasileiras n° 5 de Heitor Vila Lobos, interpretado

pela banda Savana.

Ainda a respeito das conquistas do Maestro Duda, Saldanha (2001, p. 23) acrescenta:

Suas músicas foram gravadas no Brasil e no exterior e estão presentes em

mais de 100 discos. Vencedor de vários festivais de frevo em Pernambuco

[(PE)]. Obteve também diversos prêmios na música popular brasileira, como

o de melhor arranjador do MPB16

-SHELL 80, promovido pela Rede Globo

de Televisão, pela Shell e pela Associação Brasileira de Produtores de

Discos.

A partir das conquistas obtidas pelo Maestro Duda e da sua vasta produção, percebe-se

a sua importância e contribuição para a música brasileira. Foi um músico bastante ativo, se

destacando em diversos trabalhos realizados no decorrer da sua carreira. Atuou como

professor e arranjador no Conservatório Pernambucano de Música; tocou oboé e corne-inglês

nas Orquestras Sinfônicas do Recife e Orquestra Sinfônica da Paraíba; foi regente,

instrumentista e arranjador da Banda Sinfônica da Cidade do Recife - PE. Dessa forma, se

mostra um músico bastante versátil, pois além de atuar como compositor, também participou

de diferentes formações musicais, exercendo as mais diversificadas funções, alcançando

bastante destaque e reconhecimento através das suas atividades e produções musicais.

2.4 O Maestro Duda na atualidade

Atualmente, aos 81 anos de idade, o Maestro Duda atua como arranjador e compositor,

como também, é constantemente solicitado para diversos eventos de música por todo o Brasil

como professor convidado. O seu maior legado está relacionado às composições e arranjos

15

Compact Disc (CD). 16

Música Popular Brasileira (MPB).

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36

desenvolvidos ao longo da sua carreira além das diversas atividades musicais na cidade do

Recife - PE e em outras cidades do país.

Recentemente no ano de 2014, foi lançado um documentário no formato de longa-

metragem, intitulado de Sete Corações, que buscou homenagear importantes compositores

de frevo do estado de PE. Dentre os homenageados, está o Maestro Duda, tido como um dos

principais compositores de frevo do Estado. Este Projeto foi idealizado pelo saxofonista

Inaldo Cavalcante de Albuquerque (Maestro Spok), buscando homenagear 7 lendas vivas e

embaixadores do frevo pernambucano, sendo eles: Clóvis Pereira, Maestro Duda, Guedes

Peixoto, Ademir Araújo, José Menezes, Edson Rodrigues e Maestro Nunes (FOTO 2).

Foto 2 - Mestres do frevo homenageados no documentário 7 Corações.

Fonte: Nunes (2014)

17.

Nota: Da esquerda para direita: Guedes Peixoto, Maestro Duda, Maestro Spok, Edson Rodrigues, José Menezes,

Clóvis Pereira, Ademir Araújo (Maestro Formiga) e Maestro Nunes.

O trabalho que o Maestro Duda vem desenvolvendo durante a sua carreira lhe rendeu

importantes títulos honrosos os quais são um reconhecimento mais do que justo pelo que já

realizou, realçando assim a sua importância para a música instrumental brasileira e a cultura

popular do estado de PE. Estas distinções que o diferencia no meio musical nacional são as

seguintes:

Patrimônio Cultural do Brasil desde 2007;

Patrimônio Vivo de PE desde 2010;

Patrimônio Imaterial da Humanidade desde 2012.

17

Documento online não paginado.

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37

Por suas realizações musicais, podemos dizer que o Maestro Duda é um dos principais

compositores vivos do estado de PE, merecendo também, papel de destaque no cenário

musical brasileiro. Pelo que já foi exposto neste Trabalho, pode-se constatar que ele é,

reconhecidamente, um dos principais responsáveis pela ampliação e diversificação do

repertório para os instrumentos de metais, enfatizando aqui o trombone. Vale ainda ressaltar,

a originalidade e beleza do seu trabalho no tocante a maneira como trata musicalmente os

gêneros e elementos musicais da cultura popular pernambucana e brasileira, sendo essa uma

de suas principais características, que vem, de certa forma, nos revelar um pouco de sua

identidade musical.

2.5 Catalogação das composições para instrumentos de metais

Como já colocado, o Maestro Duda é responsável por uma grande quantidade de obras

escritas para instrumentos de metais no Brasil, entre composições, arranjos e adaptações.

Esses trabalhos são voltados tanto para formações de grupos de câmara quanto para

instrumentos solistas com acompanhamento, sabendo que, muitas destas obras foram

solicitadas e/ou dedicadas aos músicos Radegundis Feitosa18

e Nailson Simões19

como

também a outros músicos brasileiros.

Com o intuito de proporcionar o contato de futuros pesquisadores com a produção

musical para instrumentos de metais do compositor, consideramos de suma importância

elaborar para este Trabalho, um catálogo não - temático. Optamos por esta escolha, em

detrimento a um catálogo temático, pois, este se tornaria muito extenso e detalhado. Porém,

não sendo uma catalogação o foco principal desta Dissertação, avaliamos que a nossa escolha

seria satisfatória para os objetivos que aqui almejamos. A respeito dos catálogos temáticos e

não - temáticos, Santos Neto (2009, p. 23) destaca que:

Catálogos temáticos são aqueles que recorrem à grafia musical para fornecer

informações sobre uma música ou determinado grupo de músicas. Além dos

dados gerais da obra, como nome do compositor, datas, editor, etc., devem

constar no Catalogo temático os ‘incipits’, que são partes do tema principal,

ou os primeiros compassos de uma obra catalogada.

18

Radegundis Feitosa Nunes (1962 - 2010) – Doutor em Música pela Catholic University of America – EUA.

Foi integrante fundador do Quinteto Brassil, Brazilian Trombone Ensemble, Orquestra Sinfônica da Paraíba e

professor de trombone da UFPB (NUNES, 2010). 19

Nailson de Almeida Simões (1954 - ) – Doutor em Música pela Catholic University of America – EUA. Foi

integrante fundador do Quinteto Brassil, Orquestra Sinfônica da Paraíba. Atualmente, é professor de trompete

da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) (SIMÕES, 2017).

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38

Santos Neto (2009, p. 25) acrescenta que: “Os catálogos não-temáticos são aqueles

que como o próprio nome explicita, não apresentam ‘incipits’ temáticos. Esses catálogos

apresentam geralmente o ‘Incipit’ abstrato”. Diante disso, Volpe (1994 apud SANTOS

NETO, 2009, p. 25) complementa afirmando que: “[...] esse tipo de catálogo ‘consiste na

indicação de andamento e/ou título, tonalidade, fórmula de compasso, ambos com todas as

alterações decorrentes, e o número de compassos de cada segmento’”.

Portanto, será utilizado neste catálogo o modelo não - temático, porém, de forma mais

simplificada, buscando facilitar o entendimento a respeito da dimensão da produção musical

do Maestro Duda. As principais informações a respeito de obras para metais terão como base

os trabalhos realizados por Farias (2002) e Santos Neto (2009), como também os resultados

obtidos através da realização de pesquisas a respeito das obras mais recentes do compositor.

Desta forma, serão evidenciadas as seguintes informações a respeito das obras voltadas para

instrumentos de metais, dentre grupos camerísticos e/ou instrumento solista: nome da obra;

instrumentação; ano da composição; e local da composição.

2.5.1 Catalogação não - temática de composições para instrumentos de metais do Maestro

Duda

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda

(continua)

Obra Instrumentação Ano da

composição

Local da composição

Música para metais nº 1 Grupo de metais20

1970 Recife - PE

Tema para um

trompetista

2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1980 Recife - PE

Suíte Recife Trompete e piano 1982 Recife - PE

Gizelle Trombone e piano 1983 Recife - PE

Marquinhos no Frevo Trombone e piano 1984 Recife - PE

Duas danças (Gizelle e

Marquinhos no Frevo)

Trombone e piano 1983 - 1984 Recife - PE

Zinzinho nos States Trompete e piano 1986 Recife - PE

20

Formação do Grupo de Metais: 4 Trompetes Sib, 4 Trombones, 4 Trompas em Fá, Tuba em Dó, Tímpano,

Prato, Bombo, Caixa clara (FARIAS, 2002).

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39

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda

(continuação)

Obra Instrumentação Ano da

composição

Local da composição

Uma fantasia brasileira 3 trompetes, 2

flugelhorns

1986 Não identificado

Música para metais nº 2 Grupo de metais 1988 - 1989 Não identificado

Nairam 2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1989 Recife - PE

Fantasia para

Marquinhos

Trompete e piano 1990 Recife - PE

Música para metais nº 3 Grupo de metais 1990 - 1992 Não identificado

Concertino para

trompete e piano

Trompete e piano 1991 Recife - PE

Coletânea 93 – Thais 2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1992 Recife - PE

Coletânea 93 – Phillipe 2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1992 Recife - PE

Coletânea 93 – Os

monges de St. Thomas

2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1993 Saint Thomas, Ilhas

Virgens Americanas,

Caribe, EUA

Coletânea 93 –

Saudades

2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1993 Saint Thomas, Ilhas

Virgens Americanas,

Caribe, EUA

Temas nordestinos –

Júnior (1970); Marilian

(1977); Rafael (1979);

Bruno (1980); Melissa

(1981)

2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1993 Recife - PE

Fantasia para trompete

e trombone (TOADA)

3 trompetes, trompa,

trombone e tuba

1994 Recife - PE

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40

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda

(continuação)

Obra Instrumentação Ano da

composição

Local da composição

Concertino para

trombone

2 trompetes, trompa,

trombone (solista) e

tuba

1996 São Luís - MA21

Suíte Monette Trompete, trombone e

Orquestra Sinfônica

1996 - 1997 São Luís - MA

Tuba choro 2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

(solista)

[200-?] Não identificado

Música para metais nº 4 Grupo de metais 2003 Não identificado

Serenata 6 trombones 2004 Não identificado

Concertino para trompa

e piano – nº 1

Trompa e piano 2004 Recife - PE

Concertino para

trombone baixo

Trombone e piano 2005 Recife - PE

Espera 2 trompetes, trompa,

trombone (solista) e

tuba

2007 Recife - PE

A procissão da virgem Trompa solista, 2

trompetes, trombone e

tuba (versão 1);

Trompa e piano

(versão 2)

2010 Recife - PE

Trompicando Trompa e Big Band 2010 Recife - PE

Suíte potiguar 2 trompetes, trompa,

trombone e tuba

[201-?] Recife - PE

Fantasia pernambucana 3 trompetes e 2

flugelhorns

2013 Recife - PE

21

Maranhão (MA).

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41

Quadro 1 - Catálogo não - temático de composições para instrumentos de metais do

Maestro Duda

(conclusão)

Obra Instrumentação Ano da

composição

Local da composição

Concertino para trompa

e piano – nº 2

Trompa e piano 2014 Recife – PE

Concertino para tuba e

piano

Tuba e piano 2015 Recife - PE

Chorando na tuba Tuba e piano 2015 Recife - PE

Ela se chama Paola Tuba e piano 2015 Recife - PE

Trio para metais Trompete C, trompa,

trombone baixo

2016 Recife - PE

Quatro estações

nordestinas

Trompete e piano

baixo

2016 Recife - PE

Trombone no frevo Trombone e piano 2017 Recife - PE

Fonte: Farias (2002); O autor (2017).

Portanto, foram citadas neste catálogo apenas obras escritas originalmente pelo

Maestro Duda para instrumentos de metais, especificamente, aquelas as quais foram possíveis

obter informações a respeito das mesmas. Obras escritas originalmente para outros

instrumentos, adaptações e arranjos, não foram incluídas neste catálogo.

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42

3 INTERPRETAÇÃO MUSICAL

Neste capítulo, iremos abordar algumas questões sobre a interpretação musical

buscando compreender mais sobre as diferentes funções do intérprete nesse tipo de processo.

Dentre os temas escolhidos, teremos: o papel do intérprete, a fidelidade e liberdade na

interpretação musical, abordagens sobre a tradição oral e escrita na música, como também,

questões a respeito da interpretação musical através dos manuscritos do Maestro Duda.

3.1 O papel do intérprete

Durante o processo de interpretação musical, no seu ápice, quando o músico /

instrumentista leva ao palco o seu trabalho e estudo de uma determinada obra, ele exerce o

papel de principal responsável pelo seu resultado final, pois, mesmo o compositor buscando

indicar na partitura os seus objetivos em relação à obra, pode não ser capaz de transmitir todas

as suas intenções. Os compositores, cada dia mais, buscam por meio da notação musical

demonstrar o que desejam em suas obras, procurando indicar todas às nuances musicais

desejadas através das representações gráficas. Nem sempre estas representações são

suficientes para o entendimento total da música, podendo haver modificações feitas pelo

intérprete na busca por uma melhor execução. Concordando com Winter e Silveira (2006, p.

64):

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o

intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade

de fornecer a totalidade de informações que estão presentes em uma

execução musical. Ao intérprete é reservado o papel de ‘complementar’ as

informações fornecidas pelo compositor com elementos vinculados às

práticas interpretativas.

Mesmo o compositor sendo o responsável pela criação da obra, o intérprete poderá

realizar alterações na sua execução, e isto se faz necessário muitas vezes devido à

peculiaridade e características de cada instrumento. Estas alterações estão relacionadas, por

exemplo, as articulações, andamentos, ligaduras e questões estilísticas inerentes ao gênero a

ser interpretado. As referidas questões estilísticas, em muitos casos, não podem ser

determinadas através da grafia musical, fato este que denota suas limitações, impedindo o

compositor de transmitir todas as ideias numa partitura. Winter e Silveira (2006, p. 63-64)

comentam que:

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43

Ao se considerar a vontade expressa do compositor para a obra -

materializada através da partitura musical - nota-se que, em relação ao

intérprete, na maioria das vezes, não é facultada a modificação da obra em

termos de planos ou idéias [sic] geradoras, na escolha de materiais ou de

elementos presentes na superfície musical (como [...] melodias, ritmos e

harmonias). Apesar disso, no processo interpretativo, o compositor deverá

estar consciente da inevitabilidade da intervenção do intérprete no resultado

final da sua obra, o que se deve, entre outros fatores, às limitações da grafia

musical.

Desta forma, o compositor pode buscar oferecer o melhor roteiro para a preparação de

uma obra musical, pois, mesmo sabendo que a partitura não é capaz de informar todas as

ideias do autor, a mesma é capaz de direcionar o músico a alcançar o melhor resultado em

relação à sua preparação. Através das indicações na partitura, o intérprete poderá ter um

direcionamento de como lidar com determinada obra. Kuehn (2012, p. 10, grifo do autor) diz

que:

Considerando-se a partitura musical uma espécie de ‘roteiro’ ou ‘mapa’ para

se chegar, por assim dizer, ao ‘tesouro’ ou à ‘verdade’ da obra, a

interpretação corresponde à tarefa de trazer à luz não apenas o que está

escrito, mas também (ou principalmente) o que está entre as indicações

grafadas na partitura.

Concordando com Kuehn (2012), o intérprete deve buscar transmitir não só as ideias

do autor notadas na partitura, como também, questões que não estão grafadas. Isto se torna

um grande desafio para o músico, pois, como dito anteriormente, nem sempre os

compositores grafam todas as informações a respeito das obras. Mesmo aqueles que escrevem

muitas informações na partitura não são capazes de transmitir todas as suas ideias. Kuehn

(2012, p. 16, grifos do autor) a respeito da interpretação diz que:

‘Interpretação’ designa, em música, a leitura singular de uma composição

com base em seu registro que, representado por um conjunto de sinais

gráficos, forma a ‘imagem do som’. O intérprete decodifica os sinais

gráficos, transformando-os de maneira mais fiel em parâmetros sonoros.

Desse modo, ‘interpretar’ está diretamente ligado à compreensão dos

elementos que estruturam uma obra, como: altura, melodia, ritmo, harmonia,

tonalidade e tempo musical. Outros elementos caracterizam a música como

linguagem. Entre eles, estão a articulação, a pontuação, a forma e o sentido.

Também o fraseado e a coesão ou coerência fazem parte desta categoria.

Tudo isso demanda, de um lado, uma postura introvertida, voltada para a

análise e a reflexão teórica (em sentido aristotélico de contemplação mais do

que de ação), ao passo que, de outro lado, demanda a prática instrumental

(ou seja, a prática interpretativa propriamente dita).

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44

Ainda a respeito da interpretação, Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 12) ressaltam que:

[...] temos na interpretação a idéia [sic] de mediação, a tradução, a expressão

de um pensamento. Portanto, a interpretação musical pressupõe por parte do

executante a escolha das possibilidades musicais contidas nos limites

formais do texto e a avaliação dessas possibilidades. De certa forma, a

mensagem musical lançada no texto não tem viabilidade própria, se não for

traduzida pelo sujeito interpretante.

Desta forma, o intérprete se torna responsável tanto pela transmissão das ideias

utilizadas pelo compositor em uma partitura quanto pela escolha das possibilidades

interpretativas no momento da execução. Sabendo que, através destas possibilidades, o

intérprete será capaz de transmitir também suas próprias características. Mesmo que

diferentes músicos se baseiem em semelhantes parâmetros interpretativos ao executar uma

mesma obra, sempre irá haver diferenças no resultado final. Portanto, estas escolhas

interpretativas, muitas vezes, são geradas a partir de questões pessoais, mesmo que

fundamentadas em parâmetros interpretativos. Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 14) destacam

que:

Sob uma perspectiva eminentemente sensorial, se levarmos em conta a

estreita relação da execução artística com a sensibilidade do executante,

poderemos pensar a performance como um conjunto de escolhas, em

qualquer nível de consciência, concebidas e efetivadas por um artista, grupo

de artistas e, eventualmente, por observadores, que podem modificar o

aspecto da obra de arte. Assim, a escolha de um andamento, de uma

dinâmica ou articulação, repercute diretamente na maneira como vai soar

aquela obra. Muitas vezes, os padrões assumidos por um executante em

diferentes obras aproximam-se do conjunto de constantes técnicas e estéticas

que reincidem nos diversos trabalhos daquele artista, permitindo a

identificação de um estilo interpretativo específico. É comum na atualidade,

detectarmos a figura de um intérprete pelos padrões interpretativos que lhe

são típicos.

Ainda a respeito do processo criativo do intérprete, Fonseca (2003, p. 114-115, grifo

do autor) destaca que:

[...] a verdadeira interpretação define-se tanto pela parte da criatividade

pessoal e de recursos expressivos que o intérprete insere na obra, quanto pela

fidelidade literal ao texto (notação, traços estilísticos e suas convenções). É,

contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem sucedido entre estes dois

aspectos que depende o valor e a força de uma interpretação. ‘A

interpretação é uma síntese entre o mundo do compositor e do intérprete’

(ARRAU, 1985 apud FONSECA, 2003).

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45

O intérprete deverá estar atento ao lidar com as escolhas interpretativas da obra,

buscando respeitar as características e ideias do compositor de forma consciente, estando

atento aos limites da criatividade no momento da execução. Muitas vezes, o conhecimento a

respeito de uma obra pode se dar através da intuição, como também pelo conhecimento prévio

das características de uma determinada música, porém, quando o músico lida com uma obra

de estilo desconhecido, se torna mais difícil o entendimento da mesma. Ainda a respeito do

papel do intérprete, Winter e Silveira (2006, p. 66) acrescentam:

Observa-se, portanto, que o intérprete apresenta um papel fundamental na

transmissão dos elementos contidos na obra para o receptor (ouvinte),

possuindo a capacidade de acrescentar ou mesmo modificar

substancialmente a mensagem contida na partitura. Para o ouvinte, essa

subjetividade advinda do processo interpretativo proporciona, a cada

execução da mesma obra, sua recriação como se fosse uma nova.

Com isso, é possível perceber que no processo interpretativo a construção da

performance se dá através dos materiais disponíveis na partitura, como também por meio das

intenções do intérprete. Estas intenções ocorrem tanto no período de preparação da

interpretação quanto na performance, a partir do momento em que o intérprete busca

transmitir os elementos contidos em uma obra musical.

3.2 Fidelidade e liberdade na interpretação musical

No momento da interpretação musical de uma obra, o interprete deverá estar atento

aos limites de interferência que são possíveis em uma música, pois o mesmo poderá realizar

mudanças em relação às ideias da obra. Entretanto, isto poderá acontecer mesmo que o

músico busque realizar uma performance de forma fiel em relação ao que está escrito em uma

partitura, e embasado nas ideias do autor. Esta interferência pode estar relacionada tanto à

experiência do intérprete, quanto a questões relacionadas ao momento da performance,

portanto, “Não é possível manter a essência de uma obra, mas sim revelá-la a partir das

diversas leituras que cada executante imprime em sua interpretação” (APRO, 2006, p. 29).

O intérprete pode buscar realizar uma execução embasada nas informações que a

partitura lhe oferece, buscando a fidelidade interpretativa, como também, acrescentar as ideias

de acordo com as intenções do compositor, caso se tenha o contato com o mesmo. Isto se

torna uma possibilidade, principalmente, quando se busca realizar uma execução fiel da obra.

Em relação ao compositor e o intérprete, Abdo (2000, p. 22) destaca que:

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46

Sintonizar-se com essa presença do autor em sua obra é uma possibilidade

permanente para o intérprete, que só precisa introduzir-se no próprio tecido

composicional, ouvindo e interpretando as solicitações e sugestões que a

própria obra lhe faz. Por meio desse diálogo íntimo, fundamentalmente, e

não através do recurso a dados externos, o intérprete pode colher a obra em

sua verdade própria e, ao mesmo tempo, como memória viva e indelével de

quem a fez.

Durante a preparação interpretativa de uma determinada obra, muitos problemas

poderão ocorrer, interferindo de maneira determinante em relação ao resultado final da

performance. Para os trabalhos composicionais atuais, equívocos interpretativos poderão

acontecer, caso não haja o contato do músico com o compositor que, através de suas

sugestões, pode oferecer uma compreensão mais fidedigna a respeito da obra a ser trabalhada.

Mesmo o compositor colocando informações nas partituras e dialogando com o intérprete,

esse processo pode não ser suficiente para mediar as informações necessárias entre o

intérprete e o compositor na busca por uma interpretação fiel.

Os próprios teóricos defensores da ala da ‘fidelidade na interpretação’ não

conseguem estabelecer o limiar entre participação imparcial e personalidade

do intérprete, embora a maioria empenhe-se na tarefa de ressaltar que tal

participação constitui um problema a ser eliminado ou, pelo menos,

restringindo. Entretanto, apesar de este ter sido um ideal estético-

interpretativo vigente em quase todo o decorrer do século XX poucos

teóricos lançaram-se na tarefa de defender tal conservadorismo. Percebem-

se, inclusive, contradições internas nos discursos dos autores que defendem

tal posicionamento (APRO, 2006, p. 30).

Mesmo aqueles que buscam a fidelidade reconhecem que, no momento da

performance, pode ocorrer interferências na execução musical, ou seja, todas as intenções do

autor ao escrever uma obra, como também as ideias transmitidas tanto pela partitura quanto

em um possível contato com o intérprete, podem ser modificadas. Alguns realizam mudanças

de acordo com suas próprias ideias, ou até mesmo, por não ter vivência na execução de um

determinado gênero / estilo musical. Também, devemos levar em consideração as falhas

técnicas que podem ocorrer no momento da apresentação, tais como: o mal funcionamento do

instrumento, falhas de notas, escolha equivocada de uma determinada posição, no caso do

trombone, entre outros fatores. A respeito destas possíveis mudanças que podem ocorrer no

momento da performance, Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 15) ressaltam que:

[...] a execução musical também pode ser modificada por fatores externos

que surgem no momento em que se realiza a execução. As condições

acústicas de uma sala de concerto, a emoção do intérprete no ato da

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execução, os problemas advindos de uma corda de violão mal ajustada ao

dedo, e até o erro recorrente, são situações nas quais o instrumentista tem

pouco ou nenhum controle e interferem prontamente no resultado final da

execução. Dessa forma, sob o ponto de vista da sensorialidade, as escolhas

dos executantes processam-se em qualquer nível de consciência, até mesmo

nas escolhas inconscientes que ele assumiu em razão das inúmeras variáveis

que coabitam no universo interpretativo.

Toda experiência musical adquirida pelo intérprete irá influenciar no resultado final da

performance, fazendo com que cada interpretação se torne única. Mesmo que diversos

intérpretes busquem o máximo de referências e inferências ao autor da obra, jamais irão

realizar performances idênticas, ou da forma que o compositor interpretaria. Apro (2004,

p. 48) ao falar de fidelidade e liberdade em relação ao intérprete, destaca que:

Afirmações do tipo: ‘não existe relação entre intérprete e obra’, ‘a

interpretação é algo de fora’, ‘a interpretação não é mais do que uma cópia

da obra’, ‘a obra é apenas o ponto de partida para uma interpretação criativa’

etc. demonstram que, de um lado, há um equivocado respeito pela obra e, de

outro, as diferentes leituras são sempre expressões de um novo intérprete.

[...] A fidelidade é um dever, através do qual o executante procura penetrar

no âmago da obra para poder traduzí-la [sic] em sua própria essência,

enquanto a liberdade é, de fato, intransponível, pois a personalidade não

representa obstáculo, ao contrário, trata-se da própria iniciativa pessoal do

intérprete, a qual não pode ser renunciada (afinal, ninguém é capaz de sair de

si mesmo ou de substituir o autor).

Ainda sobre fidelidade e liberdade na interpretação, Abdo (2000, p. 23, grifos do

autor) diz que:

Feitas essas considerações, o que enfim se deve esperar, filosoficamente

falando, de qualquer execução/interpretação musical? Tratando-se de uma

relação dialética, na base da qual estão pólos orgânicos, constitutivamente

multifacetados, plurissêmicos e inexauríveis, o que, em suma, se pode

esperar desse tipo de atividade é, ao mesmo tempo e inseparavelmente, a

revelação da obra em uma de suas possibilidades e a expressão da pessoa

que interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de vista. Nada

mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a

natureza pessoal do ato interpretativo e pregando uma ‘reevocação’ fiel e

impessoal, uma réplica, enfim, do significado concebido pelo compositor;

seja ignorando a plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e

pretendendo uma única interpretação correta; seja pregando uma execução

tão pessoal e original que se sobreponha à obra, forçando-a a dizer o que ela

não quer ou mais do que quer dizer, como se fosse a pessoa do executante, o

centro primeiro das atenções e a obra um mero pretexto para a sua

expressão.

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48

Portanto, o intérprete deve estar atento às principais ideias do compositor, buscando o

maior nível de compreensão da obra, como também, saber que, mesmo buscando uma total

fidelidade interpretativa, o resultado final refletirá as diversas experiências vivenciadas pelo

músico. Muitas interferências poderão ocorrer tanto no processo de preparação de uma obra,

quanto no momento da performance que, neste último caso, o intérprete pode não ter controle

das possíveis modificações. Assim, o principal papel do intérprete é saber lidar com as

informações disponíveis em uma partitura e, a partir disto, criar uma interpretação que

respeite as ideias do autor, sem deixar de lado sua personalidade como músico.

A interpretação acontece, portanto, quando subsiste um equilíbrio entre o

objeto respeitado e a atividade do intérprete, que interroga, descobre e revela

a obra, num processo simultâneo de construção e desenvolvimento. A marca

pessoal do intérprete está sempre atrelada à essência da obra, em forma de

fidelidade ativa, e não passiva (ou em forma de liberdade respeitosa, e não

arbitrária). Uma reformulação adequada a esta controvérsia seria a de que o

intérprete não deve renunciar sua personalidade, nem pretender expressar-se

unicamente a si mesmo. A fidelidade é aquela na qual o executante usa de

todos seus potenciais para revelar uma obra, ao passo que todo esforço de

impessoalidade é inútil, pois não existem duas execuções absolutamente

idênticas (APRO, 2004, p. 48).

Assim, podemos observar que são diversos os desafios existentes ao se interpretar uma

obra, e o músico deve buscar, ao máximo, compreender as informações contidas na partitura,

além de estar atento as diferentes possibilidades interpretativas. Dessa forma, devemos levar

em consideração os sinais grafados na partitura que revelam as intenções do compositor,

tendo a consciência que a experiência musical do intérprete poderá influenciar, de maneira

significativa, no resultado final da execução instrumental / vocal.

3.3 Tradição oral e escrita na Música

Quando buscamos trabalhar a interpretação de uma determinada música, a tradição

pode ser uma das ferramentas utilizadas, oral ou escrita, ou seja, se busca compreender como

os antecessores realizaram determinados procedimentos tanto em relação ao compositor

quanto a outros intérpretes. Isto pode ser aplicado tanto a uma música antiga quanto a uma

música escrita recentemente. É natural que o intérprete possa buscar relações entre a

performance de outras obras do mesmo compositor com a música estudada, com o objetivo de

compreender determinadas nuanças interpretativas através da escuta. A respeito da tradição

em relação ao intérprete, Apro (2004, p. 50) comenta que:

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49

A trajetória histórica de uma obra de arte é revelada pela tradição, ou seja, na

sucessão de suas leituras. Mesmo que uma obra contenha uma extensa e

bem-sucedida lista de interpretações, a obra paira acima de todas, não se

fixando em nenhuma delas. O intérprete poderá se valer do diálogo com a

tradição, usando-a como referência ou propondo a substituição de um

paradigma interpretativo por outro melhor.

Desta forma, o intérprete poderá utilizar a tradição como uma ferramenta para

construção interpretativa de uma obra. A tradição, neste caso da construção da performance,

pode ser pensada tanto em relação à escrita da partitura quanto em relação a questões

abordadas de forma oral, buscando uma maior liberdade na interpretação. Mesmo que o

intérprete esteja em maior ou menor grau preso a partitura pelos mais variados motivos, sua

interferência no resultado final da performance não pode ser ignorada. Nessa direção, Lima

(2005, p. 20) destaca que:

Na tradição escrita observamos o nascimento de um intérprete musical cada

vez mais subjugado à partitura, afastado da prática improvisatória e da

liberdade de expressão, costumes bastante frequentes na tradição oral.

Mesmo assim, os novos referenciais não foram capazes de excluir a

cumplicidade participativa do intérprete no ato da execução e muito menos

afastar as alterações performáticas oriundas dos fatores histórico-culturais

introduzidos na sociedade.

A tradição como ferramenta da construção interpretativa também é muito comum no

caso das músicas relacionadas às culturas populares brasileiras, especificamente, aquelas que

se utilizam dos elementos musicais da cultura nordestina. Devido ao fato de não haver

bibliografia ou materiais escritos suficientes a respeito da interpretação e/ou execução deste

tipo de música, a tradição oral é a principal ferramenta de transmissão de conhecimentos neste

caso. Desta forma, se o músico quiser aprender e se aprofundar a respeito deste tipo de

música, em muitos casos, a vivência no local onde determinada manifestação cultural é

realizada se torna o principal meio de aprendizagem. A respeito do ensino e aprendizagem

deste tipo de música, neste caso, a MPB, Feitosa (2015)22

comenta que:

[...] o ensino da música popular brasileira para metais carece de materiais

sistematizados, desenvolvidos sob o ponto de vista pedagógico e que

apresentem direcionamentos de como trabalhá-los. Essas práticas de ensino

acontecem em muitos casos de forma intuitiva e/ou informal, até mesmo, em

algumas situações, por influência do contexto onde essas práticas estão

inseridas.

22

Documento online não paginado.

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50

Portanto, caso o músico precise de referências para construção da interpretação de

obras que utilizam gêneros musicais brasileiros, a tradição oral se torna a principal

ferramenta. Desta forma, isto acontece devido à baixa quantidade de materiais bibliográficos

relacionado à performance, como também, aqueles sistematizados que abordem questões

relacionadas à interpretação deste tipo de música. Sabendo que, “A tradição, [...] deve ser

sempre o ponto de partida para um verdadeiro questionamento por parte do executante, que

transformará esse diálogo num veículo de expressão de ideias de um compositor [...]” (LIMA;

APRO; CARVALHO, 2006, p. 32).

Assim, tanto a tradição escrita quanto a tradição oral, são ferramentas de compreensão

de uma determinada obra que podem auxiliar o intérprete na construção da performance. O

músico, neste caso, deverá compreender os diferentes tipos de referências ao preparar uma

obra, e utilizar a tradição como um recurso interpretativo. Isto poderá ser aplicado aos

diferentes estilos de música, pois, através da tradição, o músico poderá compreender como

outros intérpretes lidam com determinada obra, ou mesmo, como lidam com obras que podem

estar relacionadas a uma obra específica.

3.4 Interpretação musical das obras do Maestro Duda através de seus manuscritos

O Maestro Duda, ao compor suas obras, utiliza diversos gêneros musicais e diferentes

elementos musicais da cultura nordestina, porém, escreve poucas informações nas suas

partituras, que podem dificultar as escolhas interpretativas do executante. Como já destacado,

poucos são os materiais bibliográficos que podem auxiliar o músico na compreensão deste

tipo de música e isto pode se tornar algo problemático, principalmente para aqueles músicos

que não têm contato ou conhecimento dos diferentes gêneros e elementos encontrados na

música do Maestro Duda. Assim, a respeito das partituras manuscritas pelo compositor,

Cardoso (2002, p. 23) destaca que:

Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo próprio autor, são muitos

discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação. [...] não traz

referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações

sobre o estilo, momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou

foi executada, e outras mais de caráter social, com o apoio de sinais

musicais, facilitam a elaboração de uma visão interpretativa sobre a obra.

Desta forma, como observa Cardoso (2002), poucas são as informações interpretativas

escritas nas partituras, fato também observado nas obras aqui estudadas, dificultando, desta

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51

maneira, a escolha de parâmetros interpretativos em relação aos diversos elementos musicais

utilizados pelo compositor.

As obras estudadas neste Trabalho foram dedicadas ao trombonista Radegundis

Feitosa e ao trompetista Nailson Simões, especificamente, no caso da obra Fantasia para

Trompete e Trombone e Suíte Monette. Radegundis Feitosa e Nailson Simões foram

integrantes da Orquestra de frevo do Maestro Duda por bastante tempo, e intérpretes de suas

obras escritas para o Quinteto Brassil, Quinteto de metais e percussão que gravou diversos

álbuns (CDs) com as obras do mesmo. Cardoso (2002) ao questionar o Maestro Duda a

respeito da interpretação das suas obras pelo Grupo Brassil, obteve a seguinte resposta:

‘Espetacular. Eles já sabem o meu gosto. Quando eles ensaiavam uma música minha, eu

parava dizendo como deveria ser. Se acostumaram!’ (SILVA, 2002 apud CARDOSO, 2002,

p. 157, grifo do autor).

Através dessa fala, é possível perceber que, os principais subsídios interpretativos para

a execução das obras do Maestro Duda para trombone e/ou quinteto de metais, no caso do

Grupo Brassil, foram transmitidas para os intérpretes através da oralidade, como também,

pelo conhecimento prévio dos executantes em relação aos gêneros e ritmos utilizados. Este

fato aconteceu, principalmente, devido à aproximação dos intérpretes com o compositor, que

informava como os mesmos deveriam lidar com determinada obra, podendo justificar a falta

de informações em diversas partituras do Maestro Duda. Em relação as suas partituras,

especificamente as de percussão, o Maestro Duda comenta que:

[...] fora do Brasil, o pessoal da percussão, bateria..., não conhece o

maracatu, o frevo, forró, não sabe como é que toca. Mas os daqui, todo

mundo sabe... e na partitura a gente coloca assim, forró, o cara já sabe que é

forró, maracatu, ele já sabe que é maracatu... já sabe como fazer, não tem

que escrever como é que se toca o maracatu. ... não se preocupa em detalhar

isso, somente os ataques, onde para onde começa, é o que a gente escrevia...

Segue Baião... (informação verbal)23

.

Em relação à percussão, onde o Maestro Duda não especifica nas suas partituras como

deveriam de fato serem executados os diversos gêneros e ritmos, coube ao componente do

Quinteto Brassil, o baterista e percussionista Glauco Andreza, grafar e estruturar como o

músico deveria lidar com todo o repertório executado pelo referido Grupo. Portanto, o

percussionista Glauco Andreza e os demais componentes do Quinteto Brassil, foram

responsáveis pela construção performática do repertório escrito para eles pelo Maestro Duda.

23

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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52

Dessa forma, o Maestro Duda não se preocupava em inserir muitas informações nas

partituras das suas obras, pois, como eram dedicadas para pessoas próximas e/ou para grupos

os quais ele já conhecia o trabalho, não sentia a necessidade de inserir determinadas

informações. Caso o músico não conheça os principais aspectos interpretativos dos gêneros e

elementos utilizados pelo compositor nas suas obras, poderá ter muitas dúvidas e/ou

dificuldades de entendimento a respeito deste tipo de música. Assim, é possível encontrar

partituras com poucas informações tanto para os instrumentos de sopro, no caso do Quinteto

Brassil e demais partituras para instrumentos solistas, quanto nas partituras de bateria e

percussão.

Dentre os diversos gêneros populares da música brasileira, o frevo é um dos gêneros

mais utilizado pelo Maestro Duda, um tipo de música muito executada no estado de PE. Nas

obras deste compositor, o estilo mais explorado é o do frevo-de-rua, e a respeito da

interpretação deste tipo de música, Benck Filho (2008, p. 1) destaca que:

Dentre os vários problemas da prática interpretativa existem aqueles

relacionados com as diferenças entre o que está notado graficamente e o que

é realizado no campo sônico, ou seja, diferença entre a música escrita e o

que é tocado. Existe uma necessidade em realizar a prática musical menos

intuitiva, tornando-a mais reflexiva e subsidiada por outras áreas da

musicologia, como, por exemplo, a teoria, a análise musical e a musicologia

histórica. Há também a busca pela sistematização dos processos de ensino-

aprendizagem para que essa transmissão não seja passiva somente à

oralidade, mas fundamente-se em um conhecimento oriundo de um

procedimento de pesquisa sólido.

Desta forma, estas necessidades não se aplicam apenas ao frevo-de-rua, mas também

aos demais gêneros musicais brasileiros oriundos das culturas populares. Com isso, se torna

muito importante a criação de materiais que possam contribuir com a elaboração de uma visão

interpretativa dos diferentes elementos musicais utilizados em obras que fazem parte desse

diversificado universo.

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53

4 ASPECTOS E SUGESTÕES INTERPRETATIVAS PARA TROMBONE SOLISTA

NAS OBRAS DO MAESTRO DUDA

Nas obras do Maestro Duda é possível encontrar diversos gêneros musicais originários

da Música Popular Brasileira, tendo como destaque, os elementos musicais ligados às

manifestações culturais do nordeste. A partir das obras utilizadas nesta Pesquisa, podemos

citar os seguintes gêneros utilizados pelo compositor:

Duas Danças (1983 - 1984): valsa e frevo;

Fantasia para Trompete e Trombone (1994): toada, caboclinho e frevo;

Suíte Monette (1996 - 1997): ciranda, balada, valsa e Boi Bumbá.

A partir deste material, serão abordadas questões a respeito dos gêneros e elementos

musicais da cultura nordestina utilizados pelo compositor nas referidas Obras, como também,

serão apresentados aspectos e sugestões interpretativas para trombone solista nas músicas

estudadas.

4.1 Gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas obras do Maestro

Duda

Nesta subseção, serão abordadas questões relacionadas à parte histórica, principais

características dos gêneros musicais e elementos da cultura nordestina utilizados nas Obras

estudadas nesta Pesquisa: valsa, frevo, toada, caboclinho, ciranda, balada e o Bumba-meu-Boi

do MA.

4.1.1 Valsa

Das músicas estudadas nesta Pesquisa, o Maestro Duda utiliza a valsa nas seguintes

obras: Duas Danças e na Suíte Monette. A valsa é utilizada como forma composicional,

sabendo-se que, este gênero, em sua origem, está relacionado a uma dança, que é escrita em

compasso ternário. Vários compositores utilizaram este gênero em obras relacionadas tanto ao

repertório erudito quanto popular, podendo ser meramente instrumental e/ou vocal. A respeito

da valsa, Reis (2010, p. 27) destaca que:

Na música instrumental erudita a valsa foi muito utilizada por compositores

como Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Brahms, Chopin,

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Tchaikovsky, entre outros. Eles escreveram valsas estilizadas que não se

destinavam à dança, mas se inspiraram nela. As valsas de Haydn, Mozart e

Beethoven geralmente são de pequena extensão, divididas em fragmentos

curtos.

Diversos compositores no Brasil escreveram valsas instrumentais, a exemplo desses

autores estrangeiros. Seu aparecimento no país se deu no final do século XVIII, porém, a sua

sonoridade e características sofreram influência das modinhas e choros brasileiros, tendo os

grupos de choro como principais executantes. A respeito da valsa brasileira, Reis (2010, p. 32-

33) comenta que:

Luís Paulo Horta (1985) e a Enciclopédia da Música Brasileira informam

que a valsa chegou ao Brasil com a família real. Horta, especificamente,

acredita que sua nacionalização teve como consequência três fatores: o

contato da valsa com a modinha, sua execução pelos grupos de choro,

tornando-as seresteiras, e sua criação e execução pianística nos salões

musicais, chegando a um elevado nível artístico com as valsas de Ernesto

Nazareth. [...] o aparecimento da Valsa no Brasil ocorreu no final do século

XVIII, através de referências históricas.

Reis (2010, p. 35-36) ainda acrescenta que:

Quando a valsa veio para o Brasil, existiam outras manifestações musicais

oriundas de raízes folclóricas de influência negra, indígena e europeia

presentes em eventos populares como festas, sarau e serestas. No período

colonial, os gêneros musicais mais evidentes eram o lundu e a modinha, que

travaram contato com a valsa. A modinha foi muito importante no processo

de nacionalização da valsa europeia, influenciando a valsa e sendo

influenciada.

As valsas dos compositores brasileiros são voltadas tanto para instrumentos solistas

como também para outras formações musicais. Dentre as características da valsa brasileira,

Reis (2010, p. 46) esclarece que: “[...] predomina a forma rondó com cinco seções (A-B-A-C-

A), empregada principalmente nas valsas-choros populares”.

A respeito das tonalidades, Reis (2010, p. 48, grifo do autor) acrescenta:

“Tonalidades: Nas valsas-choro ocorre o predomínio das tonalidades menores. Como no

choro, é frequente nas valsas-choro a mudança para a tonalidade relativa ou a subdominante

na seção B e para a tonalidade homônima maior na seção C”.

Em relação à construção melódica e o caráter na valsa brasileira, Reis (2010, p. 49-50,

grifo do autor) destaca que:

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55

Construção melódica e carácter [sic]: Na melodia das valsas-choro

ocorrem algumas notas cromáticas, predomínio de graus conjuntos com

função melódica de notas de passagem e utilização de bordaduras superiores

e inferiores, que são características do choro [...]. Também predomina na

valsa-choro o ritmo em colcheias com movimentos descendentes, que

também aparece nas valsas sentimentais brasileiras. Além disso, em suas

melodias ocorre o emprego de algumas apojaturas expressivas, característica

que advém da modinha e de algumas valsas populares urbanas brasileiras.

Nelas também ocorrem predominantemente os caracteres sentimentais e

seresteiros em andamento mais lento, que por sua vez são típicos das valas

sentimentais brasileiras.

As valsas compostas pelo Maestro Duda apresentam importantes características da

valsa brasileira, especificamente, a valsa-choro. Isto acontece devido à utilização em sua

estrutura de melodias que se aproximam tanto do choro quanto da modinha. Outro ponto

importante está relacionado à finalidade das obras que, neste caso, é voltada para execução

em concertos, sendo puramente instrumental.

4.1.2 Frevo

O Maestro Duda utiliza o gênero frevo como movimento de duas Obras aqui

estudadas, Duas Danças e Fantasia para Trompete e Trombone. No movimento intitulado

Marquinhos no Frevo, da obra Duas Danças, o trombone assume o papel de solista, sendo o

responsável pela execução integral da Obra, tendo o acompanhamento do piano. No terceiro

movimento da obra Fantasia para Trompete e Trombone, o trombone solista assume as

características de acompanhamento, sendo o trompete, o responsável por executar melodias

que têm características solistas neste movimento.

Este gênero musical foi originado no estado de PE, precisamente na cidade do Recife -

PE, a partir dos desfiles militares no final do século XIX. As bandas militares e civis que

eram responsáveis por executar dobrados e marchas nos desfiles pelas ruas da cidade do

Recife - PE deram origem ao frevo, juntamente com os capoeiras que faziam passos

improvisados frente às corporações musicais, originando os movimentos hoje realizados pelos

passistas. Em relação ao surgimento do frevo, Saldanha (2008, p. 43, grifos do autor) diz que:

A música surge do repertório das bandas militares e agremiações

carnavalescas sediadas no Recife [- PE] a partir da segunda metade do

século XIX, se consolidando em princípios do século XX. O termo frevo já

era encontrado nos clubes carnavalescos com data de 1907 e aparece

impresso pela primeira vez quando o Clube Carnavalesco Empalhadores do

Feitosa publica no Jornal Pequeno do Recife [- PE], em sua edição do

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56

sábado de carnaval, 09 de Fevereiro, em coluna da página 03, um aviso

convocatório para o ensaio geral da agremiação. Na ocasião, o clube divulga

o repertório a ser apresentado e destaca entre a ária ‘José da Luz’ e o tango

‘Pimentão’, as seguintes marchas a serem executadas pela orquestra:

‘Priminha’, ‘Empalhadores’, ‘Delícias’, ‘Amorosa’, ‘O Frevo’, ‘O Sol’,

‘Dois Pensamentos e Luiz do Monte’, ‘José de Lyra’ e ‘Imprensa e

Honorários’.

O Maestro José Lourenço da Silva (1889 - 1952) conhecido como Capitão Zuzinha

se destaca como um dos principais responsáveis pela consolidação do frevo. As marchas -

frevo compostas por ele, originaram o frevo-de-rua, estilo de frevo predominantemente

instrumental. A respeito do Capitão Zuzinha e da marcha - frevo, Saldanha (2008, p. 52-53,

grifos do autor) informa que:

Aclamado como um dos ‘monstros sagrados’ do frevo instrumental foi o

responsável pela transformação da polca-marcha em marcha-frevo no

princípio do século XX. Na marcha-frevo, escrita por Zuzinha, à introdução

instrumental em 16 compassos seguia-se, no mesmo andamento, uma

segunda parte, também instrumental, chamada de resposta, escrita

normalmente para as palhetas, caracterizando um diálogo de perguntas e

respostas, entre metais (trompetes, trombones e tubas) e palhetas (clarinetes,

requinta e saxofones), se constituindo como uma das características básicas

desse gênero de frevo, o qual se tornou posteriormente conhecido como

frevo-de-rua.

Desta forma, a macha - frevo composta pelo Capitão Zuzinha foi uma das principais

bases para a criação do gênero frevo. No ano de 1936, as composições que possuíam as

características anteriormente citadas passaram de fato a ser denominadas com o termo frevo,

como são conhecidas hoje as suas 3 categorias: frevo-de-rua, frevo-canção e frevo-de-bloco.

Dentre os 3 tipos, o frevo-de-rua é tido como o único puramente instrumental, geralmente

executado por instrumentos de sopro e percussão. Ainda a respeito do frevo-de-rua,

observamos uma subdivisão de 3 modalidades: frevo ventania, frevo coqueiro e frevo abafo.

Farias (2002, p. 51) destaca que:

O frevo de rua está dividido em três modalidades: o frevo ventania, o frevo

coqueiro e o frevo abafo. O frevo ventania caracteriza-se por possuir um

grande número de semicolcheias executadas rapidamente pelo menos na

introdução. Essa modalidade exige uma boa técnica de digitação do

executante. O frevo coqueiro é assim chamado por possuir notas agudas

acima do pentagrama, exigindo técnica e resistência dos trompetistas e

trombonistas. O frevo abafo era utilizado para ‘abafar’ a fanfarra adversaria.

O compositor utilizava uma sobrecarga de trompetes e trombones

executando sua musica em fortíssimo, visando conseguir uma sonoridade

maior que a do grupo concorrente. O poder sonoro das fanfarras era muito

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grande, alguns clubes mantinham em suas estruturas grupos de até quatro

trompetes e oito trombones entre outros instrumentos.

Para um melhor entendimento desta parte do Trabalho, optamos por registrar aqui uma

visão geral a respeito deste gênero, porém, no presente capítulo nos aprofundaremos apenas a

respeito do frevo de rua, pois, tanto na obra Duas Danças quanto na obra Fantasia para

Trompete e Trombone, o Maestro Duda utiliza o frevo-de-rua como base para a construção

dos 2 movimentos das obras. Desta forma, iremos discorrer sobre as particularidades que

caracterizam esse estilo. De acordo com Benck Filho (2008, p. 74-75, grifos do autor) em seu

trabalho sobre o frevo-de-rua, as principais características do frevo são:

De modo geral, um frevo tende a possuir as seguintes características: 1.

Estrutura formal circular [A-B-A]; 2. É geralmente escrito em compasso

binário 2/4; 3. Sua frase inicial é geralmente acéfala ou anacrústica; 4. As

frases tendem a ter ordenamento binário, resultando geralmente em períodos

de oito, dezesseis, ou vinte e quatro compassos; 5. A síncopa tende a ser um

elemento importante na construção melódica do período musical da parte A.

O desenho rítmico empregado é oriundo da influência afro-brasileira

presente nos gêneros musicais dos séculos XVIII e XIX; 6. Além da melodia

sincopada, o jogo das perguntas e respostas entre metais e palhetas tende a

ser usual, influindo na orquestração, principalmente quando o frevo destina-

se à banda de música ou big bands; 7. A parte B ou segunda parte tende a ser

precedida por uma passagem. É uma ponte de união ou ruptura, delimitação

que serve de descanso ao passista e apresenta um momento de tensão que

tende a suavizar-se com o tema B. Às vezes o tema B já se inicia na

passagem. A passagem pode apresentar a todos os instrumentos em forte, em

um ‘rasgado violento’, [...]; 8. A conjunção dos desenhos rítmicos da

percussão, em especial, do surdo, do pandeiro e da caixa-clara com suas

variações são caráter praticamente exclusivo ao gênero [...]. É o que o

percussionista conhece como ‘levada’ do frevo, o que conduz a música e a

identifica; 9. O andamento do frevo tende a ser mais acelerado do que o

dobrado ou marcha.

A compreensão dos principais aspectos do frevos-de-rua é importantíssima para o

entendimento dos frevos compostos pelo Maestro Duda, pois, todas as informações

destacadas por Benck Filho (2008), estão presentes nas Obras aqui estudadas. Assim, através

da compreensão das suas diferentes características, suas particularidades sendo reveladas

podem influir, de maneira significativa, no resultado final da interpretação.

4.1.3 Toada

Dentre as Obras estudadas, o Maestro Duda utiliza a toada para estruturar um dos 3

movimentos da Fantasia para Trompete e Trombone. A “Toada em si é qualquer cantiga, mas

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a referência aqui é a essa espécie lírica tão comum e às vezes também sobre motivo jocoso ou

brejeiro [...]” (TOADA, 1999, p. 871).

O estilo de cantiga aqui abordado se refere a um tipo de canção, que pode ser utilizada

de diversas formas na música brasileira, modificando-se de acordo com cada região do país.

Na Enciclopédia Itaú Cultural, é possível encontrar a seguinte definição: “Derivada do verbo

toar (produzir um som forte, ressoar), a palavra toada assume na música popular brasileira

diversos significados. Em sua acepção mais ampla, refere-se à linha melódica de qualquer

canção sobre a qual se articulam os versos da letra” (TOADA, 2015, grifo do autor)24

.

Ainda a respeito deste tipo de música, na Enciclopédia Itaú Cultural encontramos o

seguinte comentário:

Mais comumente, porém, chama-se de toada um gênero cantado sem forma

fixa, que se espalha por todo o Brasil, distinguindo-se pelo caráter melodioso

e dolente. Seu texto, entoado de modo cadenciado e claro, é normalmente

curto, narrativo e estruturado na forma de estrofe e refrão, podendo ser

amoroso, lírico ou cômico. Embora suas características musicais variem

bastante, a melodia costuma ser simples e plangente, conduzida por graus

conjuntos e em andamento lento, podendo ser cantada em dueto de terças

paralelas, sobretudo em áreas de cultura caipira (Regiões Sudeste e Centro-

Oeste) (TOADA, 2015)25

.

No caso da Obra aqui estudada, o Maestro Duda utiliza as referências deste tipo de

música ao elaborar uma toada para formação de instrumentos de metais, contendo 2 solistas.

Além da toada que é utilizada na Fantasia para Trompete e Trombone, também é possível

encontrar outros 2 gêneros que são popularmente conhecidos no estado de PE, a ciranda e o

frevo. Assim, é importante saber que, na região nordeste, a toada “[...] assume um tom de

lamento, cantando a dor e a nostalgia do retirante” (TOADA, 2015)26

. Portanto, o Maestro

Duda compôs uma toada instrumental que utiliza o trompete e o trombone como instrumentos

solistas, realizando uma conversa musical entre os 2 instrumentos.

4.1.4 Caboclinho

O caboclinho é “[...] um dos mais antigos bailados populares do Brasil, [...] também

um dos mais importantes componentes folclóricos de Pernambuco [(PE)]” (SALDANHA,

24

Documento online não paginado. 25

Documento online não paginado. 26

Documento online não paginado.

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2001, p. 37). Essa manifestação cultural está bastante presente na cidade natal do Maestro

Duda, Goiana - PE, cidade que se destaca como a terra dos caboclinhos. Este elemento do

folclore nordestino é utilizado pelo Maestro Duda como um dos movimentos da obra

Fantasia para Trompete e Trombone, como também em outros trabalhos para diferentes

formações musicais. A respeito do caboclinho (ou cabocolinho), destaca-se:

Cabocolinhos, grupos fantasiados de indígenas, com pequenas flautas e

pífanos percorrem as ruas nos dias de carnaval nas cidades do nordeste do

Brasil. Executam um bailado primário, ritmado ao som da pancada das

flechas nos arcos, fingindo ataques e defesa, em série de saltos e simples

troca-pés (CABOCOLINHO, 1999, p. 211).

Dentre as principais características musicais do caboclinho, Anjos (2013, p. 22-23)

ressalta que:

[...] é possível observarmos algumas características marcantes na música dos

cabocolinhos. Cada parte musical, antigamente chamada de baiano e

atualmente de toque, compõe-se dos seguintes ritmos: guerra, perré (ou toré),

baião, macumba ou macumbinha e sambada. Os toques são sempre em

compasso binário e em andamento ligeiro, mesmo o mais lento dos três, o

perré. Uma linha melódica executada pela gaita, geralmente sem vibrato e

bem articulada, quase sempre ornamentada por trilos, apojaturas e

mordentes, sustentadas por instrumentos de percussão [...].

Dentre os 3 tipos de toques mais comum do caboclinho, o Maestro Duda utiliza o

Toque de Guerra (FIGURA 1) para estruturar o segundo movimento da obra Fantasia para

Trompete e Trombone. No caso desta Obra, é modificada a fórmula de compasso, de binário

para quaternário, porém, mantém o ciclo de 8 tempos (4 compassos de 2/4 para 2 compassos

de 4/4).

Figura 1 – Padrões rítmicos do caboclinho da Tribo Canindé do Recife

Fonte: Anjos (2013, p. 18).

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Portanto, a partir dos padrões rítmicos existentes no caboclinho, o Maestro Duda

compôs linhas melódicas com pequenas frases que se repetem durante todo o movimento da

obra Fantasia para Trompete e Trombone. Ainda a respeito das características da música dos

caboclinhos, Anjos (2013, p. 15) destaca que: “Outra característica marcante na música dos

cabocolinhos é a ausência de elemento harmônico. É apenas uma linha melódica, composta

por pequenas frases que se repetem, ora do mesmo jeito, ora com pequenas variações,

acompanhada por instrumentos de percussão”.

Assim, algumas destas características estão inseridas no caboclinho composto pelo

Maestro Duda no segundo movimento da obra Fantasia para Trompete e Trombone. Porém, o

mesmo desenvolve um tema para o caboclinho através de padrões harmônicos estabelecidos

por ele, em função da formação instrumental do Quinteto Brassil, ao qual a Peça foi dedicada.

Desta forma, o compositor utiliza elementos rítmicos e melódicos do caboclinho, incluindo

elementos harmônicos para a construção do movimento da Obra.

4.1.5 Ciranda

A ciranda é um das danças mais populares do estado de PE que envolve pessoas de

todas as idades. Nos diversos estados brasileiros, a ciranda pode ser conhecida tanto como

uma dança quanto como cantigas de rodas e, no caso do estado de PE, também se trata de um

folguedo ligado à cultura popular. Na obra do Maestro Duda, a ciranda é utilizada como

primeiro movimento da obra Suíte Monette, sendo este elemento, relacionado à música

característica deste folguedo. A respeito deste tipo de ciranda, Farias (2002, p. 57) destaca

que:

A Ciranda aqui não se refere às cantigas de roda infantis, mas a um tipo de

folguedo dançado por adultos e que tem a sua origem na zona da mata e

litoral do estado de Pernambuco [(PE)]. A ciranda, ao contrário de alguns

folguedos, é dançada em qualquer época do ano, geralmente aos sábados e

domingos, sendo que o local escolhido para a sua realização é quase sempre

ao ar livre. Tipicamente é ‘na beira da praia’ que as pessoas se reúnem para

se divertir dançando a ciranda, que teria supostamente surgido, quando as

mulheres de alguns pescadores ficavam a esperá-los à beira mar cantando e

dançando.

Esta manifestação da cultura popular pode ter diferentes variáveis de acordo com os

costumes de cada região do país, ou seja, cada estado, cidade e/ou comunidade pode ter uma

forma peculiar de como praticar a ciranda. Assim como a prática da ciranda tem suas

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variações de acordo com o local onde ela está inserida, a origem do termo ciranda tem

etimologia diversificada. Ao tratar deste assunto, Campana (2011, p. 9) destaca que:

O termo Ciranda tem etimologia diversificada, o que torna sua origem

controversa. Estão na sua raiz as palavras: Zaranda, Çarand, Çarandeio,

Seranda, Saranda, Serandear, Zarabanda, Sarabanda, Sarandi. Padre Jaime

Diniz (1960 [apud CAMPANA, 2011]), um estudioso no assunto e pioneiro

no estudo da Ciranda no Brasil, afirma que o termo vem do vocábulo

espanhol Zaranda, que significa instrumento de peneirar farinha e que seria

uma evolução da palavra árabe Çarand, Saranda, como também afirma

Caldas Aulete [(1958 apud CAMPANA, 2011)], no seu Dicionário

Contemporâneo da Língua Portuguesa [...]. A palavra Çarandeio refere-se ao

movimento das saias enquanto se dança – dançar com saias, que forma o

próprio círculo. Entretanto, Leite de Vasconcelos, um etnólogo português

nascido em 1858, associou a palavra ao fato de as mulheres trabalharem

juntas em ‘serões’, e por esta razão grafou-a Seranda, e não Ciranda. Já a

palavra Saranda é de origem obscura e significa aquele que não tem

ocupação e não gosta de fazer coisa alguma - o vadio, o vagabundo.

Sarandear é o mesmo que saracotear-se, balançar o corpo na dança. Pode

significar também dançar a Sarabanda que é uma dança instrumental

renascentista em compasso ternário, caráter sensual, dançada em roda, com

movimento vivo que, com o tempo, se tornou nobre e majestosa. Teve

origem no século XVI como dança cantada na América Latina e na Espanha.

A palavra Sarabanda, provavelmente vem do espanhol Zarabanda que

significa certo tipo de baile.

Portanto, no Brasil, a ciranda é uma dança coletiva que tem como principal

característica a movimentação em roda. Na ciranda realizada no estado de PE, do qual o

Maestro Duda é oriundo, se tem a presença marcante do Mestre Cirandeiro, que é responsável

pelo canto e liderança do conjunto musical. Este conjunto é formando geralmente por

instrumentos de percussão e de sopro, tais como: surdo, tarol (caixa), ganzá, trompete,

trombone, saxofone, clarineta, podendo haver outros. A respeito da música e da dança

realizada na ciranda no estado de PE, Farias (2002, p. 57-58) destaca que:

Para se dançar ciranda é necessário um mestre cirandeiro, encarregado de

cantar a música, que muitas vezes são versos improvisados. O mestre é o

principal personagem do folguedo e os demais participantes vão

respondendo em coro os refrões apresentados por ele. O conjunto musical

que acompanha a ciranda é formado por instrumentos de percussão, como o

tarol, o surdo e o ganzá, sendo também utilizados instrumentos de sopro

como saxofones, clarinetas, trompetes, trombones etc ... [...] Sua coreografia

é bastante simples, consistindo em uma grande roda onde todos de mãos

dadas vão girando, ao mesmo tempo que produzem um movimento

ondulante que lembra a quebra das ondas de um mar tranquilo na areia da

praia. O tempo forte do compasso é acentuado pelo toque do zabumba, e

sempre coincide com a batida do pé esquerdo de quem esta dançando.

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Figura 2 – Ritmo da ciranda – Andamento: andante

Fonte: Farias (2002, p. 58).

A ciranda é uma dança realizada geralmente de forma comunitária, por pessoas que se

reúnem para dançar, sendo uma das principais manifestações culturais do estado de PE

(OLIVEIRA, 2007). A respeito da ligação da ciranda com o povo pernambucano, Oliveira

(2007, p. 10) acrescenta que:

O povo pernambucano, em sua maioria, é culturalmente formado desde a

infância por elementos rítmicos e pela própria dança. Isso acontece de forma

natural e espontânea que nem ele mesmo se dá conta disso. [...] Mas não é só

o frevo ou o maracatu que nos estimula para a dança, mas também o

Caboclinho, o Bumba-meu-boi, o Cavalo-Marinho e tantos outros. De

maneira mais interativa, o povo desta terra, desde sempre, dá-se às mãos ou

os braços formando uma roda e, girando e ondulando ao sabor das músicas

‘puxadas’ pelo Mestre de Ciranda – figura central do folguedo – os

cirandeiros e cirandeiras balançam o corpo e movimentam os pés de maneira

peculiar para dançar ciranda esteja ela onde estiver: nas ruas, nos clubes ou

na beira da praia onde tem sua melhor penetração.

Observando o carinho do povo pernambucano pela ciranda, compreende-se porque o

Maestro Duda utiliza esta manifestação cultural do seu Estado para estruturar um dos

movimentos da Suíte Monette, como também de outras obras. Desta forma, o compositor

busca trazer elementos da cultura pernambucana através da ciranda para o seu universo

musical, neste caso, com a utilização de instrumentos de metais e percussão. Entretanto,

observa-se que a figura do Mestre Cirandeiro nas obras do Maestro Duda, pode ser encontrada

através dos solistas, principalmente nos momentos dos solos do trompete e do trombone, de

forma puramente instrumental.

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4.1.6 Balada

O Maestro Duda utiliza o gênero musical Balada como referencial para a construção

do segundo movimento da obra Suíte Monette, se tratando de uma homenagem ao trompetista

norte-americano David Monette27

. Compositores como Frédéric Chopin (1810 - 1849),

Johanes Brahms (1833 - 1897), Franz Liszt (1811 - 1886) e outros utilizaram a balada como

forma composicional, porém, o Maestro Duda utilizou a referência da Balada Americana

(canção lenta) relacionada à música popular americana. No Dicionário Grove, o termo Balada

é descrito da seguinte maneira:

Balada (Ing. Ballad) - Canção folclórica estrófica, como forte elemento

narrativo, em estrofes de quatro ou mais versos, normalmente sem repetição

melódica dentro de uma estrofe. [...] A partir do final do séc.28

XVIII, essas

baladas foram muito importantes na música popular norte-americana. [...]

Um dos primeiros compositores significativos de baladas, J. R. Zumsteeg,

serviu de modelo para Schubert e Loewe, que por sua vez influenciaram

Schumann, Brahms, Wolf e outros. Na inlglaterra vitoriana e nos EUA, a

palavra ‘ballad’ era usada para qualquer tipo de canção sentimental, muitas

vezes executadas em uma ópera [...] (BALADA, 1994, p. 67-68, grifo do

editor).

Desta forma, é possível perceber que a balada é um estilo de musica (popular) muito

presente na cultura de países como EUA e Inglaterra (UK)29

, e que também influenciou

diversos músicos de outros países através dos seus artistas e suas músicas. Cesar (1990, p. 13)

ao falar da balada, em relação à tradição musical americana e suas canções, destaca que:

Na América, e mais precisamente nos Estados Unidos [(EUA)], esta tradição

musical se propagou através de colonizadores europeus que trouxeram em

seu legado o cultivo pelas baladas. As canções típicas do interior norte-

americano são descendentes das músicas centenárias da Inglaterra [(UK)], da

Escócia [(UK)] e do País de Gales [(UK)]. Esta música, que chegou ao povo

americano no século XVII e XVIII, desenvolveu-se pelas pequenas cidades

da Costa Atlântica, nas grandes planícies do Oeste Central e nas montanhas

dos Apalaches.

Assim como nas demais músicas compostas pelo Maestro Duda, o mesmo utiliza

elementos da cultura popular para construir uma obra puramente instrumental. No caso de um

27

David Monette, trompetista e fabricante de trompetes, é reconhecido pelas ideias inovadoras em relação ao

design e melhorias do instrumento e bocais para os mais variados instrumentos de metais. (SIMÕES, 2001). 28

Século (séc.). 29

United Kingdom (UK) = Reino Unido.

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dos movimentos da obra Suíte Monette intitulado como Balada, o compositor utilizou os

elementos da Balada Americana.

4.1.7 Bumba-meu-boi do estado do MA

No quarto e último movimento da obra Suíte Monette, intitulado de Boi Bumbá, o

Maestro Duda prestou uma homenagem ao estado do MA, utilizando o ritmo do bumba-meu-

boi para a elaboração deste movimento. O bumba-meu-boi é uma das principais

manifestações populares da cultura maranhense, que através da dança, música e do teatro se

tornou um ícone da cultura do Estado. A respeito do bumba-meu-boi do MA, Coelho e

Alencar (2015, p. 84-85) destacam que:

O Bumba-meu-boi é uma manifestação popular do estado do Maranhão

[(MA)], marcado por elementos da cultura nordestina que evidencia uma

dança do folclore brasileiro, com a presença do boi, cantos e indumentárias.

O espaço urbano do bumba-meu-boi é constituído no Maranhão [(MA)] –

lugar de folguedo, festa e crendice. Estado de transição entre o Norte e

Nordeste onde negros, índios e brancos em proporções semelhantes reuniram

as mais variadas e numerosas manifestações folclóricas que se refere à

dança. Nesse sentido, ainda que o bumba-meu-boi esteja relacionado à dança

e musicalidade, chama-se atenção que os brincantes não dançam, mas

brincam em torno da figura do boi, sendo que brincar se torna uma atividade

popular e de devoção.

Foto 3 – Boi - Principal personagem do Bumba-meu-boi

Fonte: BUMBA... (2012)

30.

30

Documento online não paginado.

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65

Os primeiros registros datados sobre esta manifestação cultural são do final do século

XVIII e início do XIX, porém, foi apenas nos anos de 1970 que o bumba-meu-boi se

popularizou na sociedade maranhense (COELHO; ALENCAR, 2015). Diversos foram os

grupos criados evocando este folguedo da cultura popular e, cada grupo, ao passar do tempo,

obtiveram características diferentes tanto relacionados às vestes (indumentárias) quanto ao

instrumental. Desta forma, essas características adquiridas por cada grupo ficou conhecida

dentro da cultura do estado como sotaque. A respeito das características e do sotaque,

Borralho (2006, p. 167) diz que:

[...] figurinos, instrumentos, adereços, bonecos e máscaras receberam forte

influência de materiais e formas contemporâneas, existentes em um mercado

mais acessível e com oferta de tecnologias que permitiram substituições

importantes no modo de construção de figurinos e artefatos. O ritmo, a

musicalidade, as coreografias, alteraram-se, e as formas de apresentação

obviamente também foram alteradas. Alguns traços muito fortes

permaneceram e hoje nos permitem ainda observar essa distinção por

‘sotaques’.

Em relação à música, o sotaque se refere aos “[...] Ritmos que caracterizam o som

produzido pelos grupos de Bumba-Meu-Boi, a saber; zabumba, matraca, orquestra,

pandeirões, costa de mãos” (VIANA, 2006, p. 173). Portanto, de acordo com o ritmo e

instrumental, é possível identificar qual o grupo que está se apresentando. Dentre os sotaques,

Borralho (2006, p. 167) destaca os seguintes: “[...] Sotaque da Baixada, Sotaque de Zabumba,

Sotaque de Pandeiro de Costa-de-Mão, Sotaque de Orquestra, Sotaque de Matraca (ou Boi da

Ilha)”. Em relação à instrumentação destes sotaques, Borralho (2006, p. 167, grifos do autor)

os identifica da seguinte maneira:

Identificação dos sotaques por instrumentos musicais. Há um instrumental

comum a todos os sotaques e grupos isolados: Tambor Onça, Maracás

Pequenos, Apito específico do Amo31

. Sotaque da Baixada: Pandeirões de

três tons, matraca de cordel. Sotaque de Zabumba: Pandeirinhos (ou

repinique) e Zabumba. Sotaque de Pandeiro de Costa-de-Mão: Pandeiros

de costa de mão, com ou sem platinelas. Sotaque de Orquestra:

Instrumento de corda, de sopro e de bumbo. Sotaque de Matraca (ou Boi

da Ilha): Lira (maracá grande em forma de estrela ou redondo), matracas

grandes, tinideiras (ou pandeirões).

O Maestro Duda ao elaborar o quarto movimento da obra Suíte Monette, o Boi Bumbá

utiliza as características rítmicas do Bumba-meu-boi do Sotaque de Matraca também

31

O chefe do conjunto, principal cantador (VIANA, 2006, p. 172).

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conhecido como Boi da Ilha (FIGURA 3). Como destacado, os principais instrumentos do

Sotaque de Matraca são as liras, matracas grandes e os pandeirões. Cada sotaque tem suas

próprias características rítmicas que se diferenciam pelos instrumentos utilizados. Assim,

através das batidas (ritmo) deste sotaque, o Maestro Duda construiu o último movimento da

Suíte Monette.

Figura 3 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca (ou Boi da Ilha)

Fonte: O autor (2017).

Foto 4 – Lira – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi / Sotaque

de Matraca

Fonte: MANOEL... ([20--]a)

32.

32

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67

Foto 5 – Matraca – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi /

Sotaque de Matraca

Fonte: SOTAQUES... (2016)

33.

Foto 6 – Pandeirões – Instrumento de percussão do Bumba-meu-boi /

Sotaque de Matraca

Fonte: MANOEL... ([20--]b)

34.

Dentre os personagens que compõem o folguedo do bumba-meu-boi do MA, o Amo é

uma das figuras mais importantes da brincadeira, pois é o chefe do conjunto e principal

cantador, responsável por liderar os ensaios e apresentações (VIANA, 2006). Sobre o bumba-

meu-boi e a figura do líder nesta manifestação, Coelho e Alencar (2015, p. 90), destacam que:

33

Documento online não paginado. 34

Documento online não paginado.

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O bumba-meu-boi é um meio de comunicação informal que pode ser

observado como uma manifestação popular. Sobre a conjuntura de relações

sociais que o envolvimento dos brincantes e do público, os ‘donos (a)’ ou

‘amo’ dos grupos de bumba-meu-boi são líderes de opinião que decodificam

e transmitem as mensagens dos meios de comunicação de massa para uma

linguagem popular para que esteja acessível à cultura daqueles que se

encontram à margem da sociedade. [...] O líder possui confiança e prestígio

dos outros brincantes dos grupos, além de fonte de informações dos meios de

comunicação de massa. Portanto, o líder é um tradutor e interfere na conduta

desse grupo.

O Bumba-Meu-Boi do MA é tido como uma das principais manifestações da cultura

do Estado, que, através dos diferentes sotaques envolvem diversas pessoas, entre brincantes e

seus personagens, músicos e admiradores deste folguedo. Como ressaltam Coelho e Alencar

(2015, p. 92), “O bumba-meu-boi funciona, até hoje, como um aglutinador social. Uma festa

popular de influência não só para os brincantes envolvidos em torno da figura do boi, mas

também para os devotos e telespectadores”.

4.2 Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo)

A peça Duas Danças foi a primeira obra escrita para trombone e piano pelo Maestro

Duda, contendo 2 movimentos, Gizelle e Marquinhos no Frevo. Foi escrita entre os anos de

1983 e 1984 e dedicada ao trombonista Radegundis Feitosa. A respeito dos acontecimentos

que contribuíram para elaboração dessa música, especificamente, o primeiro movimento

(Gizelle) e sobre o trombonista Radegundis Feitosa, o Maestro Duda relatou através de

entrevista que:

Eu estava devendo uma música a Radegundis depois que eu fiz o Concerto 1

para trompete... [...]. [...] Radegundis disse que teria que fazer para ele

também.... [...] aí, quando nasceu Gizelle uma neta minha, disse a ele:

pronto Radegundis vou fazer a sua música... que ao invés de fazer um

Concertino eu fiz uma valsa e coloquei o nome de Gizelle [...]. [...] eu fiz

essa Peça dedicada ao grande trombonista Radegundis... (informação

verbal)35

.

Ainda a respeito da sua ligação com o trombonista Radegundis Feitosa e sobre a valsa

Gizelle, o Maestro Duda acrescenta:

35

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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Radegundis para mim era um filho... dentro de casa... não tinha problema

não... era como um filho meu. [...]. Quando eu fiz Gizelle, eu aproveitei e fiz

uma valsa concertante, com aquelas dificuldades que os trombonistas têm

que tocar... Radegundis ficou satisfeito... aí, ele começou a difundir ela...

[...]. [...] Radegundis gravou e difundiu ela por muito canto... [...]. Para

minha surpresa cheguei lá em Tatuí [- SP], Fernando Dedos, grande

professor de Eufônio, disse que foi na Juilliard [Julliard School – EUA] e

queria tocar uma música brasileira, e quando chegou no arquivo da Juilliard,

uma das maiores escolas de música de Nova Iorque [- EUA], Radegundis

estudou lá, se formou lá, foi no arquivo para pegar uma música para fazer o

recital, e só tinha Gizelle, que no caso foi Radegundis que deixou lá na

época do Mestrado (informação verbal)36

.

O Maestro Duda utiliza os gêneros valsa e frevo, para estruturar os 2 movimentos da

obra Duas Danças. O primeiro movimento foi composto em 1983, uma valsa intitulada

Gizelle, que homenageia sua neta, e o segundo movimento em 1984, um frevo intitulado

Marquinhos no Frevo em homenagem ao seu neto.

4.2.1 I Movimento Gizelle (Valsa) – Aspectos e sugestões interpretativas

A valsa Gizelle apresenta as principais características da valsa brasileira,

principalmente da valsa-choro, porém, ao invés de utilizar o formata A-B-A-C-A, forma

rondó, o compositor utiliza o formato Introdução-A-B-C-A-B-C-Coda (Final).

Tabela 1 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seções e compassos

Seções Introdução A-A1

B-B1 C-C

1 A-A

1 B-B

1 C-C

1 Coda

Compassos 1-2 3-18 19-34 35-66 3-18 19-34 35-66 75-77

Fonte: O autor (2017).

Ele inicia a Obra com uma introdução de 2 compassos e, no seu decorrer, apresenta 3

seções, finalizando-a com breve coda que dura 3 compassos. A Obra oferece diversos

momentos onde se pode utilizar o rubato, dando ao intérprete a liberdade de expressão.

Sabendo que não é necessário um rigor rítmico nas seções em que o rubato está indicado,

deve-se ter muito cuidado ao lidar com esta nuança para não haver exagero e,

consequentemente, descaracterizar a música.

Para o estudo mais detalhado das Duas Danças, iremos partir das informações contidas

na versão editada pelos trombonistas Radegundis Feitosa e João Evangelista (NUNES;

36

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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70

SANTOS NETO, 1996), pois a partitura original manuscrita não oferece informações

suficientes para o entendimento de questões interpretativas dessa música (FIGURA 4). Assim,

todas as nuanças de expressão e interpretação a seguir, têm como base norteadora a edição

indicada. É possível encontrar nesta partitura importantes informações que contribuem com a

preparação interpretativa da Obra, porém, em alguns pontos, sentimos falta de indicações que

não foram inseridas e que são relevantes para realização de uma performance satisfatória.

Figura 4 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda – Partitura editada por

Radegundis Feitosa e João Evangelista (compassos 1-4)

Fonte: Nunes; Santos Neto (1996, p. 19).

Para execução desta Obra, devido ao fato de não haver indicação de tempo na edição

de Nunes e Santos Neto (1996), sugerimos o andamento de acordo com interpretações

pessoais, como também, da análise de gravações, buscando entre estes 2 pontos um equilíbrio

que permita uma interpretação coerente da mesma. Desta forma, o andamento escolhido foi de

90 bpm37

.

Figura 5 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação de

andamento da Obra (compasso 1)

Fonte: Silva (2016, p. 1).

37

Batidas por minuto (bpm).

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71

No compasso 2 da versão editada por Nunes e Santos Neto (1996), não há indicação

na partitura de acelerando, como também a indicação de tempo primo no início da seção A.

É muito importante o intérprete estar atento a frase inicial inserida no compasso 2, que é

intercalada com a primeira seção da Obra, pois a mesma, a título de sugestão, poderá ser

acelerada e retomada ao tempo primo no compasso seguinte que inicia a seção A.

Figura 6 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Falta de indicação

de acelerando no compasso 2 e indicação de tempo primo no início da seção A

(compasso 2)

Fonte: Nunes; Santos Neto (1996, p. 19).

Portanto, na seção A, sempre que o tema principal for apresentado, a frase anterior

(compassos 2 e 10) poderá ser acelerada e retomada ao tempo primo da Obra no compasso

que inicia o tema bem como a volta ao Segno (compasso 74).

Figura 7 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações

de acelerando (compassos 2 e 10) e tempo primo na seção A (compassos 3 e

11)

Fonte: Silva (2016, p. 1).

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72

Figura 8 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de acelerando

no compasso 74 antes de retornar ao Segno no compasso 11

Fonte: Silva (2016, p. 2).

Na seção B da Obra (compassos 19-34), o tema é apresentado através de quiálteras,

com indicações de acelerando pouco a pouco. É muito importante manter a dinâmica indicada

(p), pelo fato de não haver silêncio entre os 16 compassos da seção B, sendo necessária uma

respiração bastante ampla e um bom controle da coluna de ar, para que a frase possa fluir até

o seu final sem interrupção. Desta forma, o trombonista deverá explorar as expressões de

acelerando e ralentando para facilitar o momento de respiração, como também, sempre que

aparecer o tema nesta Seção, o compasso anterior será ralentado e a nota de anacruse poderá

ser suspensa brevemente, passando para o ouvinte uma sensação de repouso. Podemos

observar esta nuança nos compassos 18-19 e 26-27.

Figura 9 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicações de suspensão

e locais para respiração na seção B (compassos 19-34)

Fonte: Silva (2016, p. 1).

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73

Na seção C da Obra (compassos 35-66), o tema é construído através de frases com

figuras de colcheias e que devem ser executadas em rubato (FIGURA 10), simplesmente

como recurso interpretativo. Nesta Seção, o compositor utilizou intervalos descendentes de

13ª no desenvolvimento do tema, algo que eleva o nível de dificuldade para o trombonista.

Estes intervalos estão presentes nos compassos 44, 46 e 48. Nos compassos 46 e 48, além da

dificuldade para executar os saltos intervalares, a região grave escrita pelo compositor é

desconfortável para execução no trombone tenor (FIGURA 10):

Figura 10 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Seção C: indicação

de rubato; existência de intervalos de 13ª; região grave desconfortável para o trombone

tenor, compassos 44, 46 e 48

Fonte: Silva (2016, p. 1).

Seguem duas sugestões interpretativas com o intuito de facilitar a execução do trecho

onde estão inseridos os intervalos citados (compassos 43-49). Devido ao fato de toda a seção

C estar com a expressão rubato, iremos modificar os valores de algumas figuras do trecho

indicado. Estas modificações serão feitas da seguinte forma: as colcheias do terceiro tempo

dos compassos 43, 45 e 47 foram transformadas em semicolcheias, e a figura do compasso

seguinte antecipada, dessa forma, este pequeno corte que não interfere de forma negativa em

relação ao fraseado musical, permite ao trombonista tomar uma rápida respiração e atacar a

nota grave com mais segurança.

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74

Figura 11 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Antecipação de

figuras alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)

Fonte: Silva (2016, p. 1).

Como segunda sugestão, apresentaremos as seguintes modificações: nos compassos

44, 46 e 48, a segunda colcheia do primeiro tempo e a primeira colcheia do segundo tempo

serão movidas meio tempo para frente, e as 3 cocheias seguintes, transformadas em quiálteras,

sendo o objetivo desta mudança o mesmo observado na Figura 11.

Figura 12 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Retardo das figuras

alterando a estrutura rítmica (compassos 43-49)

Fonte: Silva (2016, p. 1).

Desta forma, é possível que o trombonista respire entre as frases sem prejudicar o

andamento ou a interpretação do fraseado musical. As duas formas de interpretação desse

trecho são apenas algumas das possibilidades sugeridas que buscam facilitar a execução por

parte do trombonista, como também, através das respirações indicadas neste trecho, a

execução das notas graves poderá ser facilitada.

Ainda na seção C, é possível conservar o sinal de acelerando, algo que se tornou

comum nas interpretações desta Obra e que, aqui, corroboramos com esta ideia. No final desta

Seção, o compositor escreve uma frase de 8 compassos (59-66) que não permite respiração.

Assim como nos demais trechos dessa música, é possível acelerar e retardar o tempo,

facilitando a execução desta frase sem descaracterizar a Obra (FIGURA 13). Desta forma, o

acelerando será sugerido a partir do compasso 59 e o retardando, que está no compasso 65

(original), será antecipado para o 63.

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75

Figura 13 – Duas Danças, I Movimento Gizelle, Maestro Duda - Indicação

de acelerando e antecipação do retardo (compassos 59-66)

Fonte: Silva (2016, p. 2).

4.2.2 II Movimento Marquinhos no Frevo – Aspectos e sugestões interpretativas

O segundo movimento da Peça está escrito no formato A-B-A, que é o frevo-de-rua,

iniciando, de forma tradicional, através da anacruse. As seções estão dividas da seguinte

forma: Seção A (compassos 1-14); Passagem (compassos 15 e 16) e início da Seção B

(compasso 15). O início da seção B nesta Obra é entendido como o momento da transição do

tema, a ponte.

Figura 14 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro

Duda

Fonte: Silva (2016, p. 2).

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76

Nesta Obra, a seção A apresenta uma melodia relativamente mais fácil da música. A

seção A, em uma orquestra de frevo, é predominantemente destinada aos instrumentos de

metais (trompetes e trombones). Diante da dificuldade técnica deste movimento, sugerimos o

tempo de 120 bpm (FIGURA 15).

Figura 15 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda - Seção

A (compassos 1-14)

Fonte: Silva (2016, p. 2).

Com o intuito de facilitar a execução e interpretação da seção A, o trombonista deve

encurtar o valor de algumas figuras. Estas figuras são as colcheias inseridas nas síncopes

(semicolcheia – colcheia - semicolcheia), como também, aquelas colocadas após as síncopes

nos compassos da seção A. Elas deverão ser executadas da seguinte forma:

Figura 16 – Duas Danças, II Movimento

Marquinhos no Frevo, Maestro Duda –

Execução das colcheias inseridas após

as semicolcheias (síncopas e colcheias

da primeira parte do segundo tempo)

Fonte: Silva (2016, p. 2).

Dentre os diversos aspectos interpretativos existentes no ritmo do frevo, se faz

necessário dar ênfase às figuras que estão em anacruse através de acentuações, com o intuito

de movimentar a melodia, algo muito característico neste tipo de música. Todas as colcheias

inseridas na parte fraca do segundo tempo ligadas a alguma figura da parte forte do compasso

seguinte deverão ser acentuadas (FIGURA 17). Também não é necessário acentuar as

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semicolcheias inseridas na quarta parte do primeiro tempo (síncope), evitando atrasar o

andamento da música (FIGURA 17), conforme pode ser visualizado a seguir:

Figura 17 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda -

Articulação e acentuação das figuras

Fonte: Silva (2016, p. 2).

Ao finalizar a seção A, o compositor utiliza notas repetidas como passagem do tema,

que devem ser executadas com dinâmica forte ( f ) (compassos 15-16 e 19-20) (FIGURA 18).

Na seção B (compassos 15-22) (FIGURA 16), dentre os principais aspectos do frevo,

observa-se um jogo de perguntas e respostas que, em uma orquestra de frevo, são destinadas

aos instrumentos de metais (perguntas) e palhetas (respostas). Outro ponto importante a

destacar é a utilização da síncope durante toda a seção A.

Figura 18 – Duas Danças, II Movimento Marquinhos no Frevo, Maestro Duda –

Passagem (compassos 15-16); seção B (compassos 15-30); perguntas e respostas

da seção B (compassos 15-22)

Fonte: Silva (2016, p. 2).

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78

4.3 Fantasia para Trompete e Trombone (Toada)

A obra Fantasia para Trompete e Trombone38

foi encomendada pelo Quinteto

Brassil39

(Quinteto de Metais e Percussão) por volta de 1994 - 1995 para o álbum

BRASSILEIRO (Brass Music from Northeastern Brazil). Este álbum foi gravado pela Nimbus

Records da Inglaterra - UK, e teve o trompetista Charles Schlueter dos EUA como músico

convidado.

Nesta Obra, o Maestro Duda utiliza 3 elementos da cultura nordestina que são

possíveis encontrar no estado de PE: a toada, estilo de cantiga, o caboclinho, uma das

principais manifestações culturais do Estado, e o frevo-de-rua - música ligeira muito popular

executada nas festividades dos carnavais, principalmente na cidade de Recife – PE (FREVO,

1989).

Quadro 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, Maestro Duda - Movimentos e

andamentos da Obra

Movimento Toada Caboclinho Frevo (Frevo-de-rua)

Andamento Lento Allegro Allegro

Fonte: O autor (2017).

4.3.1 I Movimento Toada – Aspectos e sugestões interpretativas

A toada foi utilizada pelo Maestro Duda para compor o primeiro movimento da Obra,

utilizando o trompete e o trombone como instrumentos solistas. Os temas são executados

pelos 2 instrumentos, em uma forma de conversa com perguntas e respostas, sendo

estruturada da seguinte forma:

38

No álbum BRASSILEIRO do Grupo Brassil, a obra não foi registrada com o nome de Fantasia para Trompete

e Trombone e sim como Toada. Este fato aconteceu porque o título da composição não estava exposto na

partitura e, com isso, o então trompetista do Grupo Nailson Simões, decidiu registrá-la como Toada, nome do

primeiro movimento da Obra (informação verbal).

Nota: Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta

Dissertação, em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016. 39

Os integrantes do Grupo que participaram do álbum BRASSILEIROS foram: trompetes: Charles Schlueter,

Nailson Simões, Ayrton Benck; trompa: Cisneiro Andrade; trombone: Radegundis Feitosa; tuba: Valmir

Vieira; percussão / bateria: Glauco Andreza (CARDOSO, 2002).

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Quadro 3 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda - Forma

do I Movimento (compassos 1-31)

Introdução Tema Reexposição do Tema Final

Compassos (1-9) Compassos (9-17) Compassos (17-25)

Compassos (25-33)

(Finaliza dentro do II

Movimento)

Trompete /

Trombone /

Trompete /

Trombone

Trombone Trompete Trombone e

Trompete

Fonte: O autor (2017).

Em diversos momentos do movimento, o trompete e o trombone estão executando

melodias com características semelhantes, como também, reexpondo o tema executado

anteriormente por um deles, se fazendo necessário estar muito atento à maneira de tocar.

Desta forma, buscar tocar o fraseado semelhantemente é um requisito básico neste primeiro

movimento, pois, em diversos momentos, ocorrerão situações de imitação entre as melodias

executadas pelos solistas.

A partir destas informações, sugerimos que o trombonista ao executar os trechos

musicais deste movimento, especificamente, na introdução entre os compassos 1 e 9

(FIGURA 19), esteja muito atento as articulações e fraseados utilizados pelo trompetista

solista, pois estará imitando uma ideia melódica executada por ele. Neste trecho da música, os

solistas devem combinar como deverão ser agrupadas as quintinas (quiálteras de 5 sons) que

estruturam o motivo melódico da introdução, observadas entre os compassos 1 e 9. Neste

caso, sugerimos agrupar as quintinas da seguinte forma: 2+3. Como também, propomos que

o primeiro movimento seja executado entre 65 e 75 bpm.

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80

Figura 19 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda -

Introdução - Perguntas e Respostas - Agrupamento das quintinas (quiálteras de 5 sons) -

Sugestão de tempo (compassos 1-9)

Fonte: Silva (2017a)

40.

Para a execução do primeiro tema, solo para o trombone, é sugerido que o mesmo

busque aproximar a sua forma de tocar à de um cantor (FIGURA 20), observando as inflexões

da voz. A toada tem origem vocal e o trombonista estará executando, nesta Obra, uma

melodia referente a uma canção melancólica. Assim, é aconselhável executar o trecho

utilizando o legato, tanto o legato natural, através da mudança de harmônicos sem a utilização

da língua, quanto o legato artificial, utilizando articulação leve sem intercalar os sons,

buscando uma homogeneidade sonora entre os 2 tipos de legato.

Figura 20 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada, Maestro Duda -

Tema da Toada (compassos 9-17) – Sugestão do legato

Fonte: Silva (2017a)

41.

40

Documento não paginado. 41

Documento não paginado.

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81

Outra questão importante que o trombonista deverá estar atento é a respeito da

indicação de glissando de uma oitava na anacruse do compasso 30 para o compasso 31

(FIGURA 21), utilizada pelo Maestro Duda. Este glissando poderá ser executado utilizando

duas diferentes combinações de digitação (posições da vara do trombone), buscando executar

todos os harmônicos possíveis compreendidos entre os 2 sons: Dó3 (3ª posição) ao Dó4 (1ª

posição); ou Dó3 (3ª posição) ao Dó4 (3ª posição).

Figura 21 – Fantasia para Trompete e Trombone, I Movimento Toada,

Maestro Duda - Glissando proposto pelo compositor (compassos 30-31)

Fonte: Silva (2017a)

42.

4.3.2 II Movimento Caboclinho – Aspectos e sugestões interpretativas

O Maestro Duda utiliza os elementos originários do caboclinho para compor o

segundo movimento da Obra, especificamente, os padrões rítmicos do toque de guerra. O

compasso utilizado é o quaternário e as melodias existentes para o trombone, neste

movimento, deverão ser executadas bem articuladas (staccato) com rigor rítmico, como

também, ornamentadas de acordo com as indicações sugeridas pelo compositor. As

ornamentações não foram incluídas para trombone na partitura original (FIGURA 22), mas

elas estão presentes na melodia do trompete como, por exemplo, no compasso 43 (FIGURA

23) e também estão presentes na gravação da Obra.

Figura 22 – Fantasia para Trompete e Trombone,

II Movimento Caboclinho, Maestro Duda –

Partitura do trombone – Trecho do II Movimento

(compassos 43-44)

Fonte: Silva ([19--?]a)

43.

42

Documento não paginado. 43

Documento não paginado.

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Figura 23 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,

Maestro Duda - Partitura do trompete - Trecho do II Movimento (compassos 43-46)

Fonte: Silva ([19--?]b)

44.

Assim, se faz necessário executar o ornamento semelhante ao trompete sempre que o

motivo melódico for repetido (FIGURA 24). Para este movimento, propomos que o

andamento esteja entre 140-150 bpm.

Figura 24 – Fantasia para Trompete e Trombone, II Movimento Caboclinho,

Maestro Duda - Sugestão de ornamentação - Tema do II Movimento (compassos

43-53)

Fonte: Silva (2017a)

45.

4.3.3 III Movimento Frevo – Aspectos e sugestões interpretativas

O frevo (frevo-de-rua) do terceiro movimento, diferentemente do frevo contido na

obra Duas Danças, é escrito no formato AA-BB-Final, não retornando a seção A após o B.

44

Documento não paginado. 45

Documento não paginado.

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83

Este retorno é algo comum na estrutura do frevo-de-rua, pois, antes de ir para o final da

música sempre volta para o A. Desta forma, as seções do frevo desta Obra estão divididas da

seguinte maneira:

Tabela 2 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda -

Forma do III Movimento

Seções A B Final

Compassos 54-69 70-85 88-92

Fonte: O autor (2017).

Assim como no frevo da obra Duas Danças, a música é iniciada através de anacruse e

o compasso da passagem inicia a seção B, momento em que ocorre a transição do tema entre

as seções A e B (FIGURAS 25 e 26). Também se tem o jogo de perguntas e respostas,

característico do frevo, onde o trombone está representando a pergunta, através de melodias

anacrústicas. Essas melodias que caracterizam as perguntas devem ser executadas com

intensidade mais forte que a melodia da resposta (FIGURA 25), pois esta maneira de se tocar

causa um contraste que torna a música mais interessante. Também se tem a necessidade de

dar ênfase na acentuação das figuras que estão em anacruse (FIGURAS 25 e 26),

procedimento bastante característico na execução do frevo. Neste caso, as colcheias inseridas

na parte fraca do segundo tempo ligadas a alguma figura da parte forte do compasso seguinte

deverão ser acentuadas (FIGURAS 25 e 26). É importante salientar que todas as

características supracitadas estão presentes no segundo movimento das Duas Danças,

Marquinhos no Frevo.46

Ressaltamos ainda que as sugestões interpretativas aqui postas estão baseadas em

vivências do autor deste Trabalho junto às orquestras de frevo, observando as indicações dos

maestros como também o trabalho dos vários mestres que são responsáveis pelas

manifestações folclóricas estudadas nesta Dissertação. Assim, a partir disto, seguem as

indicações interpretativas para as seções A e B, baseadas nos principais aspectos

interpretativos observados no frevo:

46

Cf. a subseção 4.2.2

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Figura 25 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda –

Seção A (compassos 54-69); trecho de perguntas; sugestões interpretativas

Fonte: Silva (2017a)

47.

Figura 26 – Fantasia para Trompete e Trombone, III Movimento Frevo, Maestro Duda –

Seção B (compassos 70-85); Final (compassos 88-92); sugestões interpretativas

Fonte: Silva (2017a)

48.

4.4 Suíte Monette

A Suíte Monette do Maestro Duda é uma das principais obras deste compositor,

executada em diversos lugares tanto no Brasil quanto no exterior. Originalmente, esta Obra

foi encomendada pela Secretária de Cultura de Curitiba - PR49

, em 1997, para a Orquestra

Sinfônica do Paraná, como também, foi dedicada ao trompetista norte-americano David

Monette. Posteriormente, o Maestro Duda adaptou esta Obra para diferentes formações, tais

47

Documento não paginado. 48

Documento não paginado. 49

Paraná (PR).

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85

como: Bandas Sinfônicas, Bandas de Música, Quinteto de Metais, entre outros, porém, a

versão original, foi escrita para 2 solistas, trompete e trombone, e orquestra sinfônica. A

respeito da história da obra Suíte Monette e da dedicatória ao trompetista David Monette, o

Maestro Duda destaca que:

A história da Suíte Monette foi o seguinte... o Quinteto Brassil, Nailson,

Ayrton, Radegundis, Cisneiro e Valmir... a gente foi participar de um

festival de metais em São Luiz - MA. Eu estava brigado, em Recife - PE,

com o governo Miguel Arraes, [...], e eu ameacei sair de Recife [-PE], foi

quando eu saí. [...] Nessa época, foi o festival de São Luiz do Maranhão

[(MA)], e veio o professor de Radegundis, Per Brevig [EUA], ..., e veio

David Monette, o luthier. [...]. Me apresentaram a ele... Acontece que no

primeiro dia para ir, eu perdi o avião e não consegui viajar com eles... [...].

Eles aproveitaram e tocaram uma peça minha, que eu tinha feito para uma

neta também que tinha nascido, e eu dediquei a obra a ela, Andressa, [...].

Nesse dia que eu não fui, eles tocaram e, quando eu cheguei no outro dia,

que me apresentaram a Monette, Radegundis veio e disse, ‘esse aqui é

Monette e ele está impressionado com a sua música... Ontem a gente tocou

muitas músicas suas e ele ficou... ‘que qualidade de som’ e ficou

impressionado com a Obra, a valsa de Andressa’. [...] eu, na brincadeira, sem

falar inglês, Radegundis é que falava o que ele dizia e traduzia o que eu

falava para ele... eu disse: diz a ele o seguinte, se ele gostou da minha

música, na próxima que eu fizer é para ele. Ele ficou foi contente. Terminou

o festival e a gente voltou para Recife [- PE]. Quando eu estava em Recife [-

PE], recebi o telefonema da Secretária de Cultura de Curitiba [- PR]... que a

Orquestra Sinfônica de Curitiba iria fazer uma excursão... não sei quantos

concertos pelo Brasil todo, Belém - PA50

, Fortaleza [- CE]51

, Natal [- RN],

Paraíba [(PB)], Recife [- PE], Salvador [- BA]52

e por aí afora. A Orquestra

estava precisando de uma música brasileira para tocar por onde passasse.

Uma música assim que dê uns 10, 12 minutos. Eu disse: pode ser uma suíte?

Ela disse que pode. Acertei o valor, ela disse que iria mandar o dinheiro e

que tinha pressa para ensaiar para começar a viagem. No outro dia, eu recebi

um telefonema de Radegundis e Nailson... ‘Duda, fulana ligou para você?’

eu disse que ligou e encomendou uma música... eles disseram que iriam

tocar nela e vários músicos da Paraíba [(PB)]... Bobó, Costinha... e Nailson e

Radegundis disseram, coloca uns solos para a gente... eu disse que deixasse

comigo. [...] Nessa história de colocar um solo para Nailson e Radegundis...

ficou a suíte toda com 2 solistas... [...]. liguei para a Secretária (de Curitiba [-

PR]) e ela disse tudo bem. Ficou a Suíte Monette, que é a mais tocada, no

momento em todo Brasil... em todo Brasil não... por que Charles Schlueter

toca ela nos Estados Unidos [(EUA)] e em todo canto... [...] (informação

verbal)53

.

Desta forma, através do contato com o trompetista David Monette e da encomenda

feita pela Secretária de Cultura de Curitiba - PR, foi originada esta Obra. Devido ao fato dos

50

Pará (PA). 51

Ceará (CE). 52

Bahia (BA). 53

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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músicos Radegundis Feitosa (trombone) e Nailson Simões (trompete) pedirem para o Maestro

Duda inserir solos para ambos na Obra, a mesma se transformou em uma música para

trompete e trombone solistas e orquestra sinfônica.

O Maestro Duda ao compor a Suíte Monette, a divide em 4 movimentos, sendo eles:

Ciranda, em homenagem ao estado de PE; Balada, em homenagem ao trompetista David

Monette; Valsa em homenagem a sua neta Andressa; e Boi Bumbá, em homenagem ao estado

do MA. Em relação à criação da Obra e dos seus movimentos, o Maestro Duda comenta que:

Eu me lembrei de Monette... eu estava com raiva de Pernambuco [(PE)], por

que quase todas as minhas peças eu termino sempre com frevo... como ele

[Monette] gostou muito da Andressa [valsa] que ele ouviu no Maranhão

[(MA)], vou colocar, e deixei logo separada [Terceiro Movimento]. Não vou

terminar com frevo por que o governador mandou deixar eu ir embora...

então, eu vou fazer o seguinte... como eu conheci Monette lá [Maranhão

(MA)], eu vou fazer um Bumba-meu-boi, que é a música do Maranhão

[(MA)]. Então, fiz um Boi para terminar... o segundo movimento já estava

feito, era só fazer um arranjo para orquestra sinfônica, por que eu tinha feito

para quinteto... Já tinha feito o terceiro e o quarto... Aí, pensei... Mas eu sou

pernambucano, eu vou colocar... no lugar de colocar o frevo no fim, que eu

não vou colocar, vou colocar uma ciranda... comecei a Suíte Monette com a

ciranda... para não dizer que não sou de Pernambuco [(PE)]... Comecei o

primeiro movimento com a ciranda. [...] pensei, tenho que fazer uma música

para Monette... comecei a fazer... [solfejando a melodia]... o tema de

Monette é esse, uma balada americana... depois transformei ela em valsa...

ficou a balada, que é a qual eu fiz, especificamente, para Monette. Ficou

Suíte Monette... [...] (informação verbal)54

.

A obra Suíte Monette é uma das principais composições do Maestro Duda, como

também uma das principais obras brasileiras do repertório solista para instrumentos de metais.

Para elaboração dessa Obra, o compositor utilizou elementos musicais de diferentes culturas,

evidenciando o trompete e o trombone como solistas. Assim, através desta Música, é possível

encontrar e trabalhar diferentes aspectos musicais.

Para o desenvolvimento do estudo desta Obra, foi utilizada a versão reduzida realizada

pelo Maestro Duda para trompete solista, trombone solista, 2 trompetes, trompa, tuba e

percussão, ou seja, quinteto de metais e percussão com o acréscimo de mais um trompete.

Esta foi a formação utilizada na gravação da Obra pelo Grupo Brassil, juntamente com o

trompetista convidado Charles Schlueter (EUA), na gravação do álbum BRASSILEIRO:

Brass Music from Northeastern Brazil pela Nimbus Records da Inglaterra - UK.

54

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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87

4.4.1 I Movimento Ciranda – Aspectos e sugestões interpretativas

No primeiro movimento, a Ciranda é subdivida em momentos: introdução, tema,

transição e solos. Como já destacado, todos os movimentos são voltados para 2 instrumentos

solistas, trompete (Tpt)55

e o trombone (Tbn)56

, assim, estes instrumentos são responsáveis

pela realização de solos juntos (soli)57

, como também, solos individuais. Desta forma, este

movimento está estruturado da seguinte maneira:

Tabela 3 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Estrutura formal do I

Movimento Introdução Tema Transição Solos

Tema

Transição Coda

(Final)

Compassos

1-7

Compassos

8-23

Compassos

24-31

Compassos

32-47

Compassos

8-23

Compassos

24-31

Compassos

48-49

Soli Tema e

Reexposição

Soli

Acompanhamento

+

Trombone

Tpt

32-39

Tbn

40-47

Tema e

Reexposição

Acompa -

nhamento

+

Trombone

Todos

Fonte: O autor (2017).

Na introdução, o Maestro Duda escreve uma melodia de caráter pomposo, que se

caracteriza como uma abertura e que antecede o ritmo da ciranda, iniciada no compasso 5.

Desta forma, este movimento poderá ser iniciado (compassos 1-4) um pouco mais lento que o

andamento do ritmo da ciranda (compasso 5), como também, a partir do terceiro tempo do

compasso 4 poderá ser feito um acelerando. Como estas informações não estão inseridas na

partitura original escrita pelo Maestro Duda, foram realizadas sugestões e indicações de

tempo nos compassos 1 e 5, e de acelerando no terceiro tempo do compasso 4. Mesmo este

trabalho estando voltado para o trombone, as sugestões indicadas também podem ser

utilizadas pelo trompete solista e o restante do grupo, ajustes estes que devem ser combinados

previamente.

55

Sigla utilizada pelo programa de edição de partituras Sibelius. 56

Sigla utilizada pelo programa de edição de partituras Sibelius. 57

O termo soli é utilizado pelo Maestro Duda nas partituras da Suíte Monette para informar que os solos serão

executados juntos pelos solistas e/ou membros do grupo.

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88

Figura 27 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda –

Indicação de andamento e acelerando na introdução (compassos 1-4)

Fonte: Silva (2017b)

58.

Na seção que compreende o tema (anacruse dos compassos 8-23), o trompete e o

trombone realizam um soli, com mesma estrutura rítmica, porém, através de vozes divididas

em intervalos de terças. Também existe uma subdivisão nesta seção, exposição do tema

(compassos 8-15), e uma reexposição do tema (anacruses dos compassos 16 e 23), assim,

poderão ser realizadas uma variação de dinâmica, sendo a exposição (forte) e a reexposição

(piano).

Figura 28 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicação de

dinâmica na seção do tema principal (compassos 8-23).

Fonte: Silva (2017b)

59.

58

Documento não paginado. 59

Documento não paginado.

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89

Em relação ao fraseado deste tema, podemos agrupar as figuras musicais da seguinte

forma: entre os compassos 8 e 23, as anacruses podem ser acentuadas, com o sentido de dar

movimento a frase, evitando acentuar os primeiros tempos ou tempo forte de cada compasso,

que já são evidenciados pelo surdo (ou tambor) no ritmo da ciranda. Nos compassos que têm

duas colcheias no segundo tempo, podem ser entendidas também como anacruses, tendo o

mesmo sentido de movimento. A respeito da importância da anacruse na interpretação

musical, Thurmond (1991, tradução nossa) em seu trabalho “Agrupamento de Notas: um

método para alcançar expressão e estilo na performance musical”60

a destaca como um dos

principais fatores que dão movimento às melodias, frases e motivos. Estas frases musicais

nem sempre irão iniciar no primeiro tempo do compasso, sendo importante reconhecer estes

detalhes musicais e agrupá-las corretamente. Desta forma, Thurmond (1991, p. 49, tradução

nossa) acrescenta que:

[...] arsis ou anacruse, qualquer um dos termos, é o fator de criação do

movimento no motivo ou frase [...]. O reconhecimento de sua importância,

da anacruse pelo músico, assegurará que a interpretação de uma composição

será realizada corretamente e com tranquilidade [...]. Portanto se o

significado próprio é dado a anacruse, e a parte tética do compasso não está

enfatizada, o fraseado será bem mais correto e consequentemente a

expressividade da música será aumentada.61

Portanto, as sugestões a respeito dos fraseados entre a anacruse do compasso 8 até o

compasso 23, têm como objetivo ajudar o intérprete a direcionar as frases com o intuito de dar

movimento e expressividade musical ao trecho indicado.

60

“Note Grouping: a method for achieving expression and style in musical performance” (THURMOND, 1991). 61

“[...] arsis or anacrusis, whicherver it may be, is the motion-creating factor in the motive or frase [...]. Proper

recognition of this importance by the artist will insure that in performance the composition will be phrased

correctly and with ease [...]. Therefore if proper significance is given to the anacrusis, and the thetic portions

of the measure are not stressed, phrasing will be more correct and consequently the expressiveness of the

music will be enhanced.” (THURMOND, 1991, p. 49).

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90

Figura 29 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Fraseado e indicação de

acento e crescendo na seção do tema (compassos 8-23)

Fonte: Silva (2017b)

62.

Na seção da transição deste movimento para os solos, o Maestro Duda inseriu uma

estrutura rítmica e melódica que é semelhante ao ritmo utilizado no caboclinho,

especificamente, no toque de guerra (compassos 24-31) (FIGURA 30). Também modificou a

fórmula de compasso de quaternário para binário durante este trecho. Assim, a melodia deverá

ser executada de forma bem definida, utilizando o staccato e com rigor rítmico, como

também, é possível utilizar um acento nas figuras inseridas nos primeiros tempos de cada

compasso, especificamente, os que utilizam o motivo rítmico de colcheia pontuada –

semicolcheia - semínima. Devido ao fato de todo grupo estar executando o mesmo motivo

rítmico e a percussão, naturalmente, estar acentuado os primeiros tempos destes compassos, a

interpretação natural sugere evidenciar o primeiro tempo. Nos compassos que estão inseridas

as síncopas, não deverão ser inseridos acentos (compassos 26 e 29).

62

Documento não paginado.

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91

Figura 30 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Indicações de acento na

seção de transição (compassos 24-31)

Fonte: Silva (2017b)

63.

Na última parte deste movimento, destinada aos solos individuais de trompete e

trombone, as melodias são basicamente uma variação do tema. Assim como o tema, a seção

dos solos tem exatamente 16 compassos (32-47), sendo o solo do trompete equivalente à

exposição do tema, 8 compassos, e o solo de trombone, equivalente a reexposição do tema, 8

compassos (40-47). Em relação ao solo de trombone, propomos que se busque realizar

alternância de algumas posições, para que o executante possa ter mais facilidade e fluência

para executar estre trecho da Obra. Assim, segue as indicações de posições alternativas

sugeridas, sabendo que, os números indicam as posições a serem utilizadas na vara do

trombone, e o V, as posições combinadas com a válvula existente nos trombones Bb/F,

trombone com recurso.

Figura 31 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Sugestões de posições

para trombone na seção de solos (compassos 32-47)

Fonte: Silva (2017b)

64.

63

Documento não paginado. 64

Documento não paginado.

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92

4.4.2 II Movimento Balada – Aspectos e sugestões interpretativas

No segundo movimento, como já citado, o Maestro Duda escreveu uma balada em

homenagem ao trompetista David Monette. O compositor estruturou este movimento em

compasso quaternário, subdividindo-o da seguinte forma: seção A e tema A, compassos 1-16,

com início anacrústico; seção B e tema B, compassos 17-24; reexposição do tema A,

compassos 25-54, em compasso quaternário entre os compassos 25-34 e, em ternário, entre os

compassos 35-54.

Tabela 4 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda - Estrutura formal

Seção A

Tema A

Seção B

Tema B

Reexposição

do Tema A

Reexposição

do Tema A

Seção B

Tema B

Reexposição

do Tema A

Coda

(Final)

Compassos

1-16

Compassos

17-24

Quaternário

Compassos

25-34

Ternário

Compassos

35-54

Compassos

17-24

Quaternário

Compassos

25-34

Compasso

56

Tpt Solo

Compassos

1-8

Tbn Solo

Compassos

9-15

Solos em

diferentes

melodias

Tpt - Solista

Tbn –

acompanhan-

do e com

momentos de

solos

Soli do Tpt e

Tbn com a

mesma

melodia

Solos em

diferentes

melodias

Tpt - Solista

Tbn –

acompanhan-

do e com

momentos de

solos

Todos

Fermata

Fonte: O autor (2017).

Entre os compassos 1 e 7, o instrumento solista é o trompete e os demais instrumentos

estão na função de acompanhamento. Assim, na seção A, o trombone só inicia o solo a partir

do compasso 9 (9-15) de forma anacrústica, sendo o seu solo, idêntico ao do trompete, ou

seja, uma repetição. Devido ao fato do compositor não indicar o andamento, sugerimos o

andamento de 70 bpm.

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93

Figura 32 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Solos de trompete

e trombone e indicação de andamento na seção A (compassos 1-16)

Fonte: Silva (2017b)

65.

No trecho do solo para o trombone, o executante poderá utilizar o rubato como

recurso interpretativo, podendo alterar a estrutura rítmica do grupo de semicolcheias inseridas

nos segundos tempos dos compassos 8, 10, 12 e 14. Também poderá dar ênfase a este grupo

de notas, no sentido de poder variá-lo alterando de forma significativa o sentido da frase.

Porém, sugerimos não alterar os valores das colcheias dos tempos seguintes, para facilitar o

entendimento do andamento para os músicos que estão executando o acompanhamento

harmônico. Assim, dentre as diversas possibilidades, segue a seguinte sugestão para o

compasso 8, que pode ser utilizada em outros compassos com o mesmo ritmo: aumentar o

valor da primeira semicolcheia do segundo tempo e, consequentemente, diminuir valor das

demais semicolcheias do mesmo tempo nos compassos citados. Sabendo que, isto não é,

necessariamente, uma regra e sim uma possibilidade interpretativa.

65

Documento não paginado.

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94

Figura 33 – Suíte Monette, I Movimento

Ciranda, Maestro Duda – Estrutura rítmica

original do compasso 8 do solo de trombone

na seção A

Fonte: Silva (2017b)66

.

Figura 34 – Suíte Monette, I Movimento

Ciranda, Maestro Duda – Sugestão

interpretativa da rítmica do compasso 8

do solo de trombone na seção A

Fonte: Silva (2017b)67

.

Na seção B, o trombone assume tanto a função de solista quanto a de acompanhante,

primeiramente, executando um soli com o trompete (compassos 16-20) e depois, segue junto

ao grupo executando o acompanhamento (compassos 21-24). Como o Maestro Duda não

incluiu as dinâmicas neste movimento, no momento do soli da seção B, o trombonista deverá

tocar junto ao trompete em uma dinâmica um pouco mais forte que o grupo, porém, a partir

do compasso 21 até o compasso 24, o trombonista deverá diminuir a dinâmica por ser

momento de acompanhamento. Esta é uma característica da prática de música de câmara,

onde se evidencia o solo ou soli e toca-se o acompanhamento de forma mais discreta.

Figura 35 – Suíte Monette, I Movimento Ciranda, Maestro Duda – Trecho do soli e

acompanhamento na seção B (compassos 16-24)

Fonte: Silva (2017b)68

.

66

Documento não paginado. 67

Documento não paginado. 68

Documento não paginado.

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95

Na reexposição do tema A na anacruse do compasso 25 até o compasso 26, a voz do

trombone deverá ser executada em uma dinâmica mais baixa que a do trompete (piano), e

logo após, as melodias entre os compassos 27 e 31 deverão ser executadas em uma dinâmica

um pouco mais forte, pois o Maestro Duda escreve um solo para o trombone.

Figura 36 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Reexposição do tema A e

solo para trombone entre os compassos 25 e 34

Fonte: Silva (2017b)69

.

Na continuação da reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54, o Maestro

Duda modifica a estrutura rítmica da melodia em um compasso ternário, em tempo de valsa,

como também, não indica se o tempo deverá ser mantido no pulso de semínima igual a 70

bpm. Assim, sugerimos manter o pulso de 70 bpm, porém tomando como referência a mínima

pontuada. Este solo escrito para o trombone e o trompete em uníssono é semelhante aos solos

anteriormente executados no início do movimento, porém, em relação às frases, poderão ser

acentuadas as colcheias inseridas no terceiro tempo dos compassos 36, 40, 44, 48 e 52. Os

acentos terão a função de dar movimento a melodia em direção ao compasso seguinte.

Figura 37 – Suíte Monette, II Movimento Balada, Maestro Duda – Indicação de andamento

na reexposição do tema A entre os compassos 35 e 54 em compasso ternário e sugestão de

fraseado nestes compassos

Fonte: Silva (2017b)

70.

69

Documento não paginado. 70

Documento não paginado.

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4.4.3 III Movimento Valsa – Aspectos e sugestões interpretativas

No terceiro movimento, o Maestro Duda escreve uma valsa em duas seções, sendo a

seção A entre os compassos 1 e 24, e a seção B entre os compassos 25 e 56. Após estas duas

seções, o compositor finaliza a Obra através da coda entre os compassos 57 e 61.

Na seção A, o trombone tem importantes melodias entre os compassos 10 e 14 e entre

os compassos 17 e 21. Em relação à interpretação das frases contidas nesta seção, sugerimos

que as notas do compasso 10 sejam executadas de forma definida, como também, acentuadas

levemente, em especial aquelas figuras contidas no terceiro tempo do mesmo compasso, as

quiálteras. O objetivo desta sugestão é dar movimento a frase e a melodia através dos acentos.

Devido ao fato do compositor não inserir indicação de andamento, sugerimos que a seção A

seja executada em 90 bpm.

Figura 38 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Seção A, sugestão

de acento nas notas do terceiro tempo do compasso 10 e de andamento

Fonte: Silva (2017b)71

.

Na seção B, a partir da indicação de ensaio A, a voz do trombone realiza solos e

momentos de acompanhamento junto ao solo executado pelo trompete durante toda a seção,

entre os compassos 25 e 26. Desta forma, sugerimos que o trombonista toque as frases em

dinâmica mezzo-forte (mf) entre os compassos 26-30, 33-36, 41-44 e 50-54, como também,

em dinâmica piano (p) entre os compassos 29-30, 37-40 e 45-48. Geralmente, ao tocar a seção

B deste movimento, o andamento será mais rápido que a seção A. Isto é possível perceber no

registro do Brassil no álbum BRASSILEIRO: Brass Music from Northeastern Brazil, como

71

Documento não paginado.

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97

também, corroboramos com esta ideia. Assim, sugerimos o andamento de 130 bpm na seção

B, e também ralentar a música nos compassos 55 e 56, preparando para o retorno da seção A.

Figura 39 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de dinâmicas,

andamento e ralentando na seção B

Fonte: Silva (2017b)72

.

Para finalizar este movimento, o Maestro Duda utiliza uma coda entre os compassos

57 e 61. No momento do solo do trombone (compassos 59-61), sugerimos que as notas sejam

executadas de forma bem definidas, utilizando acentuações em cada nota e dinâmica de

fortíssimo (ff), dando característica de majestoso sinalizando o final do movimento.

Sugerimos que, este mesmo trecho, seja tocado uma oitava acima do original com o objetivo

de finalizar a Peça com uma sonoridade mais brilhante, além de realizar o ralentando no final

do movimento.

Figura 40 – Suíte Monette, III Movimento Valsa, Maestro Duda – Indicações de

dinâmicas, execução e ralentando na Coda (compassos 57-61)

Fonte: Silva (2017b)73

.

72

Documento não paginado. 73

Documento não paginado.

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4.4.4 IV Movimento Boi Bumbá – Aspectos e sugestões interpretativas

No último movimento da Suíte Monette, o Maestro Duda homenageia o bumba-meu-

boi do MA, escrevendo um movimento intitulado Boi Bumbá. O compositor, em uma

entrevista realizada durante a pesquisa, destaca sua passagem em São Luiz - MA, como

também o seu contato através de visitas aos vários grupos de bumba-meu-boi existentes na

cidade. Através deste contato, foi que o Maestro Duda decidiu compor um movimento da

Obra utilizando as referências desta manifestação do folclore, como também, por ter

conhecido o trompetista David Monette no estado do MA. A respeito deste movimento, o

Maestro Duda comenta que:

[...] E o Boi, é uma mistura de... parece samba mas não é samba [...]. Eles lá

é como uma religião... entendeu? Aquilo lá realmente é afro. [...]. O boi é

mistura de tercinas com duínas... [solfejando e explicando as células

rítmicas]. [...] eu estudei lá, passei uns dias lá visitando aqueles lugares

todos... por que tem os sotaques, que eles dizem que é os sotaques... por que

tem Boi de Matraca, Boi de Orquestra... tem Boi não sei de que... tem

diversas versões, que eles dizem que é o sotaque do boi de tal canto [lugar],

sotaque do boi de não sei de quê... [...]. [...] eles quando vão começar...

primeiro, eles rezam para São Benedito, acendem velas, tomam uma

cachaça..., fazem aquela declamação... para depois, começar a percussão

tocar [...]. Então, você veja, preste atenção e analise a suíte Monette, o Boi

Bumbá da Suíte Monette que eles começam, realmente original... eu faço a

introdução apenas para pegar o tom... [solfejando] eu exponho o tema, o cara

faz a declamação... [solfejando]. Quando eu começo a improvisar os

instrumentos, o trompete toca tudo em duínas [solfejando]... quando passa

para o trombone... tudo está em tercina [solfejando] ... a tercina e a duína...

eu coloco eles para descansar, a orquestra toda lembra o tema para o povo,

na repetição eles entram e misturam tudo... a mistureba ali... da tercina com a

duína, dentro da melodia (informação verbal)74

.

Desta forma, quando o Maestro Duda se refere à declamação do tema, está citando a

melodia executada pelo trompete entre os compassos 2 e 9, como também, o solo inserido

para trombone a partir do compasso 5 até o 9.

74

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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99

Figura 41 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Solos para

trompete e trombone na introdução (compassos 2-9)

Fonte: Silva (2017b)

75.

Diferentemente das outras peças, o Maestro Duda insere indicação de andamento na

partitura deste movimento, porém, quando inicia o ritmo característico do sotaque do boi de

matraca, não há indicação de andamento. Desta forma, corroboramos com as indicações de

andamento no compasso 1 e dos compassos 2-8, como também, sugerimos que, a partir do

compasso 9 até o final do movimento, o andamento seja de 90 bpm.

Figura 42 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Indicações

de andamento originalmente escritas pelo Maestro Duda nos compassos 1-2

Fonte: Silva ([19--?]c)76

.

75

Documento não paginado. 76

Documento não paginado.

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100

Figura 43 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão de

andamento a partir do compasso 9 até o final do movimento

Fonte: Silva (2017b)

77.

Após a exposição do tema em um andamento lento, 60 bpm, o Maestro Duda reexpõe

o tema (90 bpm) no ritmo característico do Sotaque de Matraca, aonde os 2 solistas executam

em uníssono todo o trecho do solo entre os compassos 11 e 25. Assim, sugerimos que todas as

notas deste trecho sejam executadas de forma bem articuladas, sabendo que, o ritmo marcante

é algo muito característico do bumba-meu-boi. Também sugerimos que as semicolcheias

ligadas às semínimas e as colcheias contidas nas síncopes inseridas no primeiro tempo, sejam

levemente acentuadas durante este trecho. Isto acontece devido ao fato das células rítmicas

utilizadas pelo Maestro Duda, neste trecho, não corresponderem àquelas utilizadas

naturalmente na manifestação do bumba-meu-boi, especificamente, o Sotaque de Matraca

(elementos rítmicos do boi)78

. Estas sugestões interpretativas devem ser combinadas,

previamente, com o outro solista, no caso o trompetista, pois estão executando uma melodia

em uníssono.

77

Documento não paginado. 78

Cf. Figura 45.

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101

Figura 44 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Sugestão de

acentos no trecho do soli em uníssono (compassos 11-25)

Fonte: Silva (2017b)79

.

No outro momento do solo de trombone, entre os compassos 43 e 57, após o solo de

trompete, as notas também devem ser executadas de forma bem definida utilizando o

staccato, pois os ritmos escritos para o trombone são idênticos àqueles executados pelo

elemento 2 do Sotaque de Matraca.

Figura 45 – Elementos rítmicos do Bumba-meu-boi com Sotaque de Matraca

(ou Boi da Ilha)

Fonte: O autor (2017).

Figura 46 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho do

solo do trombone (compassos 43-57)

Fonte: Silva (2017b)

80.

79

Documento não paginado. 80

Documento não paginado.

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Como o Maestro Duda destacou, após os momentos em que o trompete e depois o

trombone realizam solos utilizando os elementos rítmicos do bumba-meu-boi de forma

separada, o compositor sobrepõe os 2 solos (informação verbal)81

. Desta forma, são utilizados

os elementos rítmicos do Sotaque de Matraca ao mesmo tempo, semelhante à percussão do

bumba-meu-boi. Portanto, são utilizados os elementos rítmicos de colcheias de forma

subdividida (semicolcheias) na voz do trompete, o qual o Maestro Duda chama de duínas,

como também, o ritmo de quiálteras na voz do trombone. Devido ao fato do compositor

utilizar os 2 elementos rítmicos, também sugerimos ao trombonista, neste trecho dos

compassos 75-89, que as notas sejam executadas de forma bem definida utilizando o staccato,

caracterizando um dos elementos rítmicos do bumba-meu-boi. Esta sugestão também pode ser

aplicada as melodias do trompete e devem ser combinadas entre ambos.

Figura 47 – Suíte Monette, IV Movimento Boi Bumbá, Maestro Duda – Trecho dos 2 solos

de trompete e do trombone simultaneamente (compassos 75-89)

Fonte: Silva (2017b)

82.

Portanto, nos diversos momentos onde aparecem solos para o trombone, trompete e

demais instrumentos do grupo, o Maestro Duda utilizou diferentes elementos rítmicos do

Sotaque de Matraca do Bumba-meu-boi do MA. Assim, o grupo e principalmente os solistas

deverão estar muito atentos aos elementos rítmicos utilizados no Sotaque de Matraca, como

81

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016. 82

Documento não paginado.

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também, combinar junto ao grupo como lidar com os diferentes aspectos interpretativos

referentes a este movimento.

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5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente Trabalho buscou abordar questões interpretativas a respeito de 3 obras para

trombone solista do Maestro Duda, com o objetivo de sugerir subsídios que auxiliem no

desenvolvimento dos procedimentos de preparação e execução das peças, Duas Danças,

Fantasia para Trompete e Trombone e Suíte Monette. Como fundamentação e base para o

desenvolvimento desta Pesquisa, foram utilizados os seguintes autores, Saldanha (2001),

Farias (2002) e Cardoso (2002), além dos conhecimentos da tradição oral e dos relatos

concedidos em entrevista pelo Maestro Duda em 2016.

Dentre os gêneros e elementos musicais ligados à cultura popular brasileira que foram

utilizados nas 3 obras pelo Maestro Duda, temos: valsa, frevo, toada, caboclinho, ciranda e o

bumba-meu-boi. Cada tipo de música destacado é detentor de diferentes aspectos

interpretativos que os caracterizam, sendo muito importante conhecer a respeito dos diversos

gêneros para que se possa construir uma performance satisfatória. Porém, como já citado, o

Maestro Duda escreve poucas informações nas suas partituras (CARDOSO, 2002),

dificultando o entendimento dos diferentes aspectos existentes nesse tipo de repertório. Além

disso, ainda temos dificuldade em encontrar bibliografias que abordem questões

interpretativas a respeito de obras e/ou gêneros e elementos da música brasileira ligadas à

cultura popular. Assim, este Trabalho busca facilitar o entendimento das diferentes questões

existentes a respeito das Obras para trombone que foram estudadas nesta Pesquisa.

Dentre os pontos abordados neste Trabalho, foi possível realizar uma atualização das

informações a respeito da história do Maestro Duda, principalmente em relação as atividades

que ele desenvolve nos dias atuais. Além disso, foi possível atualizar o catálogo de obras

escritas para instrumentos e grupos de metais compostas entre os anos de 2002 e 2017, pois a

última catalogação tinha sido realizada por Farias (2002). Assim, foi possível obter novos

dados a respeito da produção do Maestro Duda, como já destacado, um dos principais

compositores pernambucanos e brasileiros que se dedicaram a composição de obras para

metais além das demais produções.

Foram realizadas reflexões a respeito do papel do intérprete, buscando compreender

como o músico deve se comportar em uma performance musical. Isto está ligado tanto às

questões de preparação musical quanto às diversas possibilidades interpretativas que podem

ser planejadas nos estudos e executadas no momento da apresentação de uma obra. Além

disso, também foi comentando a respeito da interpretação de obras do Maestro Duda e das

dificuldades interpretativas encontradas nelas, pois suas partituras não oferecem muitas

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informações, dificultando o entendimento de algumas questões, como andamento,

articulações, entre outras. Também é muito comum encontrar diversos gêneros musicais

ligados à cultura popular brasileira, porém, não é possível encontrar muitas bibliografias que

tratem de questões interpretativas desse tipo de música, podendo dificultar o entendimento das

obras para algumas pessoas. Com isso, o músico deve buscar compreender as diversas

questões interpretativas de cada gênero musical abordado pelo Maestro Duda, para que seja

possível realizar uma interpretação coerente das principais características musicais das suas

obras.

No último capítulo, buscamos realizar um levantamento sobre a história e principais

características dos gêneros utilizados pelo Maestro Duda nas 3 obras para trombone solista

que fizeram parte desta Pesquisa. Através disso, tivemos como principal intenção, fornecer

informações que possam colaborar com a criação interpretativa das músicas, pois, caso o

músico não conheça as principais características de alguns elementos musicais presentes nas

Obras, poderá ter dificuldades em diferenciá-los. Assim, foram realizadas diversas sugestões

interpretativas voltadas para o trombone, tais como: andamentos, articulações, acentos,

fraseados, indicações de acelerando, retardando, rubatos e dinâmicas, além de questões que

devem ser combinadas com o trompetista solista no caso das Obras que foram dedicadas ao

trombone e trompete.

O músico, neste caso o trombonista, se torna o principal responsável pela construção

da interpretação, pois, o “[...] interpretar está diretamente ligado à compreensão dos elementos

que estruturam uma obra” (KUEHN, 2012, p. 16). Portanto, concordando com Cook (2006), o

instrumentista ao lidar com a interpretação de uma obra, irá se deparar com diversas

possibilidades, além de buscar respeitar as principais características dos gêneros e/ou

elementos musicais utilizados pelo compositor na construção de uma performance consciente.

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______. Suíte Monette. Editada por Marlon Barros. [João Pessoa, PB], 2017b. 1 partitura.

Trombone solista.

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111

SILVA, Gilvando Pereira da. Inventiva nº 1 para trombone solo, Francisco Fernandes

Filho (Chiquito): estudo estilístico e interpretativo. 2012. 97 f. Dissertação (Mestrado em

Música) – Centro de Comunicação, Turismo e Artes, Universidade Federal da Paraíba, João

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112

APÊNDICE A - Entrevista realizada com o Maestro Duda83

Início

O que a gente sente na obra dos outros compositores que não são nordestinos no

caso..., esta semana estava até comentando isto com o professor lá de Natal - RN Fernando

Dedos, que ele está atrás de mim para eu fazer uma peça de Eufônio. Há muito tempo, ele já

vem, desde o tempo de Tatuí - SP que ele vem querendo fazer a minha cabeça para fazer uma

obra para Eufônio.

A interpretação da música popular é uma diferença muito grande... a interpretação do

músico que não é popular.... o cara que não tem aquele estudo de música popular, a

interpretação é outra, aquilo quadradão, e o popular tem aquele jogo de cintura... então, a

interpretação da minha música, dita erudita no caso... é por que a minha música não é nada

mais que a música nordestina, a música brasileira. Por que muita gente confunde frevo... frevo

é uma música genuinamente pernambucana, e como Pernambuco [(PE)] pertence ao Brasil,

no caso, é música brasileira. Então, minhas músicas que estão fazendo sucesso..., eu fiquei

admirado agora a pouco, que eu participei do Festival de Músicas das Américas, que foi

realizado em Belém [- PA], onde o homenageado era eu. Participou 7 bandas sinfônicas, que

para minha surpresa... no estado do Pará [(PA)] ter tanta banda sinfônica, com os

instrumentos eruditos, que a gente não vê em outros lugares do Brasil...

A minha obra para trombone foi feita toda em torno ainda de Radegundis, por que...

naquela coleção de quando eu faço uma canção qualquer aí, eu faço junto 4, 5, 3, 6, 7.... aí,

faço a suíte e boto o nome, .., então, ..., eu não tenho dinheiro para nada, para a família, então

meus entes queridos... quando nascem eu dou uma música,... com o nome daquela música. Eu

estava devendo uma música a Radegundis depois que eu fiz o Concerto 1 para trompete... que

por sinal, não é por que é meu não mas, o segundo movimento é lindo... [solfejou a melodia].

Então, quando eu fiz esse Concertino para trompete aí, foi aquela revolução com os

trompetistas... tudo quanto é trompetista brasileiro... tocou logo... tratou logo de pegar... por

que... até aquele momento todas as músicas para trompete eram músicas europeias,

americanas, sem esse sabor de Brasil, ... para tocar a sua música... aí, Radegundis disse que

teria que fazer para ele também.... tive que fazer para o Quinteto todo... aí, quando nasceu

Gizelle uma neta minha, disse a ele: pronto Radegundis vou fazer a sua música... que, ao

83

Informação verbal concedida pelo Maestro Duda através de entrevista realizada pelo autor desta Dissertação,

em Verde Mar Pousada, em João Pessoa – PB, em 15 de setembro de 2016.

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invés de fazer um Concertino, eu fiz uma valsa e coloquei o nome de Gizelle por que ela tinha

nascido... Eu fiz essa Peça dedicada ao grande trombonista Radegundis... Radegundis para

mim era um filho... dentro de casa... não tinha problema não... era como um filho meu.

[Entrevista interrompida por um telefonema].

Quando eu fiz Gizelle, eu aproveitei e fiz uma valsa concertante, com aquelas

dificuldades que os trombonistas têm que tocar... Radegundis ficou satisfeito aí, ele começou

a difundir ela... para minha surpresa é o seguinte, que ela [Gizelle] fosse trombonista... ela é

uma grande violinista... cantora, já gravou... uma das netas mais lindas que eu tenho...

Essa valsa para minha surpresa... me chegou o disco... Radegundis gravou e difundiu

ela por muito canto... eu tenho ele gravado pelo 1º Trombone da Orquestra Sinfônica da

Filadélfia, um cara moço, o principal trombonista da Filadélfia, ele é até Israelense. Mandou o

disco que ele gravou, gravou ela [Gizelle] e Marquinhos. Para minha surpresa, cheguei lá em

Tatuí [- SP], Fernando Dedos, grande professor de Eufônio, disse que foi na Juilliard [Julliard

School – EUA] e queria tocar uma música brasileira, e quando chegou no arquivo da Juilliard,

uma das maiores escolas de música de Nova Iorque [- EUA]... Radegundis estudou lá, se

formou lá..., foi no arquivo para pegar uma música para fazer o recital e só tinha Gizelle que,

no caso, foi Radegundis que deixou lá na época do Mestrado.

Após 72 anos da sua iniciação na Música, como o então Maestro Duda analisaria sua

carreira musical, desde seu início na Sociedade Musical Saboeira até os dias atuais?

A importância foi a maturidade, por que a época do rádio foi a época mais produtiva

em termos de conhecimento. Por que a gente trabalhava em rádio e não existia vídeo cassete,

gravador, celular, que grava tudo que está acontecendo, não existia nada disso... não existia

playback. Então, os grandes cantores brasileiros, Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Orlando

Silva, Carlos Galhardo, aqueles grandes cantores brasileiros, Roberto Lima, Augustinho dos

Santos, todos aqueles cantores da época, anos 50, 60, 70, 80, 90. Naqueles anos não tinha

nada dessa coisa de tecnologia de gravação. Então, o que acontecia... os cantores quando

vinham cantar aqui no Norte, Nordeste, eles traziam aqueles arranjos feitos pelos grandes

maestros da Rádio Nacional, por que a maior parte deles era da Rádio Nacional, Rádio Tupi

do Rio de Janeiro (RJ)84

, de São Paulo [(SP)]. Então, aqueles arranjos de Maestro Gaó, Lyrio

Panicali, Radamés Gnattali, todos aqueles grandes maestros que faziam aqueles arranjos, os

84

Rio de Janeiro (RJ).

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cantores vinham com os arranjos, as partituras tudo debaixo do braço, para a gente ensaiar

aqui e acompanhar eles, por que eles só poderiam cantar se tivesse o arranjo. Que é diferente

hoje... os caras cantam com o playback, traz a gravação e canta em cima. Antigamente, tinha

que trazer [o arranjo] para eles poderem cantar. Todas as rádios que tinham um grande caixa

tinham além dos seus cantores, que a gente fazia os arranjos para eles cantarem, tinham os

grandes medalhões, famosos no Brasil todo, que vinham cantar aqui, traziam os seus arranjos

para poder a gente tocar. Então, aquele aprendizado de tocar aqueles arranjos, foi por onde eu

aprendi..., que a gente tocava... ensaiava de 4 horas da tarde até 6 horas, ia para casa e jantava,

e 8 horas começava a programação. Então, eu não ia para casa, pegava a partitura e ia estudar.

A respeito das informações nas suas partituras e influência da rádio na sua escrita.

A maior influência na partitura era em respeito aos ritmos, por que fora do Brasil, o

pessoal da percussão, bateria..., não conhece o maracatu, o frevo, forró, não sabe como é que

toca. Mas os daqui, todo mundo sabe... e na partitura a gente coloca assim, forró, o cara já

sabe que é forró, maracatu, ele já sabe que é maracatu... já sabe como fazer, não tem que

escrever como é que se toca o maracatu... não se preocupa em detalhar isso, somente os

ataques, onde para onde começa, é o que a gente escrevia... Segue Baião...

História da Suíte Monette

A história da Suite Monette foi o seguinte... o Quinteto Brassil, Nailson, Ayrton,

Radegundis, Cisneiro e Valmir... a gente foi participar de um festival de metais em São Luiz -

MA. Eu estava brigado em Recife - PE, com o governo Miguel Arraes, que eu estava

querendo umas coisas, negócio de dinheiro, e eu ameacei sair de Recife [- PE], foi quando eu

sai. A Assembleia Legislativa pediu para o governador interceder para eu não sair do Recife [-

PE], aí Miguel Arraes disse: ‘deixa ele sair, deixa ele ir embora’... aí, eu me mudei e vim

morar na Paraíba [(PB)]. Nessa época, foi o festival de São Luiz do Maranhão [(MA)] e veio

o professor de Radegundis, Per Brevig - EUA... e veio David Monette, o luthier. Ele é um

cara muito... Monette é um cara muito... nessas coisas assim de espiritualidade... me

apresentaram a ele... acontece que, no primeiro dia para ir, eu perdi o avião e não consegui

viajar com eles... e o Quinteto viajou, e o primeiro concerto eu não estava lá, por que tinha

ficado em Recife [- PE] e fui um dia depois. Eles aproveitaram e tocaram uma peça minha

que eu tinha feito para uma neta também que tinha nascido, e eu dediquei a obra a ela,

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Andressa, ela tinha nascido e eu fiz uma valsa também do mesmo jeito que eu tinha feito para

Gizelle, para o Quinteto, arranjo de quinteto. Nesse dia que eu não fui, eles tocaram e quando

eu cheguei no outro dia, que me apresentaram a Monette, Radegundis veio e disse: ‘esse aqui

é Monette e ele está impressionado com a sua música... ontem, a gente tocou muitas músicas

suas e ele ficou... ‘que qualidade de som’ e ficou impressionado com a obra, a valsa de

Andressa’... eu, na brincadeira, sem falar inglês, Radegundis é que falava o que ele dizia e

traduzia o que eu falava para ele... eu disse: diz a ele o seguinte: se ele gostou da minha

música, na próxima que eu fizer é para ele. Ele ficou foi contente. Terminou o festival e a

gente voltou para Recife [- PE]. Quando eu estava em Recife [- PE], recebi o telefonema da

Secretária de Cultura de Curitiba [- PR]... que a Orquestra Sinfônica de Curitiba iria fazer

uma excursão... não sei quantos concertos pelo Brasil todo, Belém - PA, Fortaleza [- CE],

Natal [- RN], Paraíba [(PB)], Recife [- PE], Salvador [- BA] e por aí afora. A Orquestra estava

precisando de uma música brasileira para tocar por onde passasse. Uma música assim que dê

uns 10, 12 minutos. Eu disse: pode ser uma suíte? Ela disse que pode. Acertei o valor, ela

disse que iria mandar o dinheiro e que tinha pressa para ensaiar para começar a viagem. No

outro dia, eu recebi um telefonema de Radegundis e Nailson... ‘Duda, fulana ligou para

você?’ eu disse que ligou e encomendou uma música... eles disseram que iriam tocar nelas e

vários músicos da Paraíba [(PB)]... Bobó, Costinha... e Nailson e Radegundis disseram,

coloca uns solos para a gente... eu disse que deixasse comigo. Eu me lembrei de Monette... eu

estava com raiva de Pernambuco [(PE)], por que quase todas as minhas peças, eu termino

sempre com frevo... como ele [Monette] gostou muito da Andressa [valsa] que ele ouviu no

Maranhão [(MA)], vou colocar e deixei logo separada (Terceiro Movimento). Não vou

terminar com frevo por que o governador mandou deixar eu ir embora... então, eu vou fazer o

seguinte... como eu conheci Monette lá [Maranhão (MA)], eu vou fazer um Bumba-meu-boi,

que é a música do Maranhão [(MA)]. Então, fiz um Boi para terminar... o segundo movimento

já estava feito, era só fazer um arranjo para orquestra sinfônica, por que eu tinha feito para

quinteto... já tinha feito o terceiro e o quarto... aí, pensei... mas eu sou pernambucano, eu vou

colocar... no lugar de colocar o frevo no fim, que eu não vou colocar, vou colocar uma

ciranda... comecei a Suite Monette com a ciranda... para não dizer que não sou de

Pernambuco [(PE)]... comecei o primeiro movimento com a ciranda. Nessa história de colocar

um solo para Nailson e Radegundis... ficou a suíte toda com 2 solistas... pensei, tenho que

fazer uma música para Monette... comecei a fazer... [solfejando a melodia]... O tema de

Monette é esse, uma balada americana... depois, transformei ela em valsa... ficou a balada,

que é a qual eu fiz, especificamente, para Monette. Ficou Suíte Monette... liguei para a

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Secretária (de Curitiba [- PR]) e ela disse tudo bem. Ficou a Suite Monette, que é a mais

tocada no momento em todo Brasil... em todo Brasil não... por que Charles Schlueter toca ela

nos Estados Unidos [(EUA)] e em todo canto...

Sobre a Fantasia para Trompete e Trombone (registrada no CD do Brassil como

TOADA)

Eles [Brassil] iriam viajar para Londres [- UK]... me pediram para fazer uma música...

‘faz outra música aí... a gente vai viajar para Londres [- UK], vai se encontrar com Schlueter

lá, e vai gravar a Suite Monette com o Quinteto’. Eu fiz uma versão para quinteto da Suite

Monette por que a primeira foi para orquestra grande, aí, eu fiz uma versão para quinteto...

‘olha, mas Charles Schlueter vai se encontrar com a gente lá e quem vai gravar é ele...’ Então,

tem que colocar outro trompete, quinteto de 6... de 7... por que já tinha Glauco na bateria. Eu

fiz essa versão que são 3 trompetes..., o quinteto mais 1 trompete que era Charles Schlueter

que era o solista...

O primeiro movimento foi que tinha nascido Natália... eu fiz a música para Natália,

que é aquela primeira música da abertura, justamente o mesmo joguinho, de trompete e o

trombone... um respondendo para o outro, uma conversa do trompete e o trombone. Eu fiz

aquela música, aquela canção... eu disse: aquilo não é uma canção, é uma toada [solfejando].85

Então, caboclinho, ritmo nordestino... os índios irão entrar aqui na hora... influência de

Goiana [- PE] e seus caboclinhos... mas, eu coloquei no tema de Boogie Woogie...

[solfejando] e uma cantiga de cego por cima [solfejando]... cego cantando na rua pedindo

esmola... e o frevo para encerrar. É o caboclinho numa base de Boogie Woogie... Boogie

Woogie, o verdadeiro... e uma cantiga de cego feito dupla caipira [solfejando] em duas

vozes... Chitãozinho e Chororó... Aquilo aí é uma fantasia... por que se fosse separada os

temas seriam uma suíte mas, como é emendada, é uma fantasia. O primeiro é uma toada, o

segundo caboclinho, e um frevo. Como eu disse, toada do primeiro, Nailson colocou lá toada

tudo. Toada é a primeira canção. Toada é a primeira melodia... depois da toada, tem um

caboclinho, com a cantiga de cego em cima, e o frevo. Aí, ele colocou toada, ficou toada

tudo... o nome está ‘Toada’ [no CD do Brassil, foi gravada em Londres [- UK], mas o nome

certo mesmo é Fantasia para Trompete e Trombone.

85

Explicando sobre a criação das melodias da toada: inicia com o trombone e depois o trompete responde com o

mesmo tema. Depois, o trombone inicia a variação do tema e o trompete responde a partir do contra canto.

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Concertino para trombone e a falta de partituras manuscritas da Obra

A Obra já foi feita no computador... antes não tinha computador... foi quando eles

voltaram realmente [Radegundis e Nailson]. Quando Nailson e Radegundis voltaram do

Doutorado... voltaram de vez e cada um trouxe o computador... a primeira versão que veio do

computador deles, era um Macintosh... eu não sabia nem para onde é que ia, e foram me

ensinar... e até hoje eu não aprendi... até hoje eu não aprendi... já aprendi com Fred Monteiro,

que me ensinou a versão do encore... aí, pelo encore estou me virando até hoje... já foi no

encore (o Concertino). No encore aqueles os primitivos ainda... versão 3.4... um negócio

desse aí...

O concertino para trombone foi... uma cobrança... ficaram tudo me cobrando... ‘rapaz,

você só fez o concertinho (trompete), tem que fazer para trombone também...’. Parece que a

gente estava no Maranhão [(MA)], quando eu estava fazendo a Ópera Catirina.... 96 ou 97...

por aí... eu estava no Maranhão [(MA)] fazendo aquela Ópera do Catirina... e lá no Maranhão

[(MA)] não tinha músico... eu levava daqui... os músicos daqui... uma orquestra com mais de

40 músicos... o dinheiro estava correndo solto... tudo... passagem de avião, hospedagem tudo.

Eu levava uns 20 músicos da Paraíba [(PB)] e uns 20 de Recife [- PE]... fizemos uma

orquestra... cada vez que a gente ia, fazíamos 15 apresentações. Uma dessas que a gente

estava lá no Maranhão [(MA)] com Nailson, Radegundis, Costinha... um bocado de gente que

ia aqui da Paraíba [(PB)]...

A respeito do ritmo do Bumba-meu-boi do MA na Ópera Catarina e do Boi-Bumbá

da Suite Monette

Eu levava mais gente que tivesse intimidade com a música popular [para a

apresentação da Ópera Catirina no Maranhão (MA)], por que o que é restrito a sinfônica é

mais duro para tocar essas coisas, e era uma Ópera popular. E o Boi, é uma mistura de...

parece samba mas, não é samba. Quem não conhece pensa que é samba mas, não é samba

não, é boi... outra coisa, você veja... no Bumba-meu-boi da Suíte Monette... eles lá é como

uma religião, entendeu? Aquilo lá realmente é afro. Por que, a percussão... não adiantava eu

levar percussionista daqui... levava o baterista, percussionista, que tocava tímpano... tudo...

que era Glauco. Glauco é uma sumidade. Mas Glauco é o que lia as partituras, onde entra

onde não entra, e mantinha aquele grupo de percussionista de lá. Os melhores percussionistas

de lá, eram 8 homens, que mantinham aquela base do ritmo. Agora, aquela orquestra... eu

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colocava a orquestra para tocar dentro daquele ritmo. Por que muita gente não consegue juntar

não, juntar o ritmo do boi. Por que pelo seguinte... o boi é mistura de tercinas com duínas...

[solfejando e explicando as células rítmicas]. Eu fiz a Suíte Monette... eu estudei lá, passei

uns dias lá visitando aqueles lugares todos... por que tem os sotaques, que eles dizem que é os

sotaques... por que tem Boi de Matraca, Boi de Orquestra... tem Boi não sei de que... tem

diversas versões, que eles dizem que é o sotaque do boi de tal canto [lugar], sotaque do boi de

não sei de quê... então, voltando ao boi, essa mistura do boia, da tercina... e aquilo como uma

religião afro... eles quando vão começar... primeiro, eles rezam para São Benedito, acendem

velas, tomam uma cachaça... fazem aquela declamação... para depois, começar a percussão

tocar. Aqueles couros daqueles pandeirões, aqueles instrumentos de couro... para ficar

afinado, por que eles não tem as tarraxas para apertar, para esquentar... tem que ser com

fogueira. Então, ficava uma fogueira no oitão do teatro e aqueles bombos todos lá ao redor...

eles tudo alí da percussão... quando estava tudo afinadinho, eles entravam e a gente

começava..

Então, você veja... preste atenção e analise a Suíte Monette, o Boi Bumbá da Suíte

Monette que eles começam, realmente original... eu faço a introdução apenas para pegar o

tom... [solfejando] eu exponho o tema, o cara faz a declamação... [solfejando]. Quando eu

começo a improvisar os instrumentos, o trompete toca tudo em duínas [solfejando]... quando

passa para o trombone... tudo está em tercina [solfejando]... a tercina e a duína... eu coloco

eles para descansar, a orquestra toda lembra o tema para o povo na repetição, eles entram e

misturam tudo... a mistureba ali... da tercina com a duína, dentro da melodia. Ainda no fim,

quando termina... [solfeja a parte da tuba no final da Obra], sabe o que é isso? Naqueles

instrumentos que eles tem, tem um chamado... eu não lembro o nome como é que eles

chamam... mas, aquilo ali é uma cuíca grande... é a cuíca, é o mesmo mecanismo. É a mesma

coisa, só que é uma cuíca grande... que ela só faz roncar... [demonstrando]. Eu coloquei ali no

final para mostrar que aquele instrumento é do Boi também. Ninguém sabe por que foi... você

ouvir ali... a história da coisa... por que é que tem aqueles 4 compassos ali? É por que aquilo

ali é uma cuíca que tem... é referência aquele instrumento que tem lá no Boi.

Concertino para trombone

O Concertino para trombone foi na época em que a gente estava lá no Maranhão

[(MA)]... primeiro, eu fiz o choro, que é o último movimento... escrevi na hora... e disse:

Radegundis toca aí... [solfejando]. Fiz primeiro o choro, aí, mostrei a ele na hora mesmo... já

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era o começo do Concertino... fiz o primeiro movimento... que aquele primeiro movimento,

modesta à parte, mas é muito bonito. A melodia já é feita como se fosse a interpretação de um

trombonista popular... o acompanhamento vai a tempo e ela vem... retardando... como se fosse

um cara já experiente... eu só lembrava de Biu trombonista, que hoje está em São Paulo

[(SP)]. Por que no tempo da minha mocidade, ele tocava uma música que a gente tocava na

Orquestra Paraguary. Quando a gente tocava na Paraguary, tocava um bolero... parece que era

de Elson Alves... solo de trombone... My love... era a coisa mais bonita... e eu fiquei com

aquilo na cabeça... só me lembrava daquela melodia... aí, fiz outra melodia assim, naquele

estilo, que era My love. Coloquei aquela introdução [solfejando]... é um Beginners, não é um

bolero não... é um Beginners [solfejando]. Depois tem um maracatu misturado com

Beginners, vai ser uma mistura da... [solfejando]. Depois, fiz a valsa, também muito bonita...

o choro já tinha feito...

A respeito da mais brilhante apresentação da Suíte Monette na opinião do Maestro

Duda

No concerto final, tocou a Suíte Monette com Radegundis... que foi a apresentação

mais brilhante que eu vi da Suíte Monette... levou até Aylton Escobar, a orquestra sinfônica

do festival [Brasília – DF]86

... eu estava lá na frente presente... mas, o pessoal da direção do

festival de Brasília [- DF] já tinha mandado buscar escondido sem me dizer nada, um Boi

Bumbá mesmo, o original lá do Maranhão [(MA)]. Tocaram o primeiro movimento, segundo,

terceiro... aí, demorou um pouquinho, Nailson se abaixou, pegou um cocar, colocou na

cabeça... Radegundis também... aí, eu disse: esses caras estão doidos... abriram a cortina... era

um boi mesmo de verdade... com o bicho... aí, tocaram a Suíte Monette, mas foi arretado.

Sabe quantos bis teve? 5 bis! O Bumba-meu-boi tocou 5 vezes...

86

Distrito Federal (DF).

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APÊNDICE B – Duas Danças (Gizelle e Marquinhos no Frevo) – Trombone solista

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121

Fonte: Silva (2016, p. 1-2).

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122

APÊNDICE C – Fantasia para Trompete e Trombone – Trombone solista

Fonte: Silva (2017a)87

.

87

Documento não paginado.

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APÊNDICE D – Suíte Monette – Trombone solista

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127

Fonte: Silva (2017b)88

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Documento não paginado.

Page 130: UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE … · Gomes, Lucas Angelo, Gilvan Novo e Marcelo Lucena). Aos amigos da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e da Associação de Trombonistas

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ANEXO A – Carta de Autorização