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Cinematografia Eletrônica-Digital

por Carlos Ebert, ABC

revisada em junho de 2007

A luz é a matéria do filme, talvez no cinema a luz seja a ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que reúne, que apaga, que reduz, que exalta, que arrisca, esfuma, sublinha, derruba, que faz tornar crível ou aceitável o fantástico, o sonho, ou ao contrário, torna fantástico o real, dá tom de miragem ao cotidiano mais simples, reúne transparências, sugere tensões, vibrações. A luz preenche um vazio, cria expressão onde ela não existe, doa inteligência ao que é opaco, dá sedução à ignorância. A luz desenha a elegância de uma figura, glorifica uma paisagem, inventa do nada, dá magia a um fundo. É o primeiro efeito especial, entendido como truque, como encantamento, como engano, loja de alquimia, máquina do maravilhoso. A luz é o sal alucinatório que, queimando, irradia as visões: e o que vive sobre a película, vive pela luz. A cenografia mais elementar e mais rudemente realizada pode, com a luz, adquirir perspectivas insuspeitas e colocar a narrativa numa atmosfera inquietante. Ou então, acendendo-se apenas um refletor, e dando-se uma contraluz, eis que todo sentido de angústia se dissolve

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e tudo se torna sereno, familiar, seguro. O filme é escrito com a luz, o estilo se exprime com a luz. "

Federico Fellini

“O cinegrafista é alguém com qualificação técnica e artística para trabalhar a luz, transferindo informação visual através da camera e transformando-a em imagens estéticas, registradas em película cinematográfica ou através de meios eletrônicos de gravação. “

Definição da Sociedade Australiana de Cinematografia

"A câmera é um instrumento que ensina as pessoas a olhar sem uma câmera."

Dorothea Lange "É preciso dominar o seu ofício para poder exercer a sua arte"

Gordon Willis, ASC

Luz - partículas e ondas Para nossos propósitos definiremos luz como a porção (1/70) do espectro eletromagnético, cuja radiação ( comprimentos de onda entre 400 e 800 nanometros), impressiona os dois tipos de células foto receptoras existentes no olho: os cones e os bastonetes. 1 nm = 1 x 10-9 A sensação de cor que experimentamos está associada apenas aos cones. Os bastonetes, embora mais numerosos e mais sensíveis à luz, não possuem sensibilidade cromática. Teoria ondulatória . 1690. Huygens. Explica a reflexão e a refração.

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Teoria corpuscular. Grécia Antiga. Retomada por Newton porque explicava a propagação linear. Fresnel e Young voltam a questão e explicam todos os fenômenos pela teoria ondulatória. Young descobre que as ondas são perpendiculares a direção da propagação. Hertz e Maxwell: As ondas elétricas apresentavam muitas das características da luz. O efeito fotoelétrico. Fotômetros. O espectro eletromagnético IR - Luz visível - UV violeta............................................... - a 446 nm índigo..................................................446 a 464 nm azul.....................................................464 a 500 nm verde ..................................................500 a 578 nm amarelo...............................................578 a 592 nm laranja.................................................592 a 620 nm vermelho......................................... ...620 a - Com relação à freqüência, a luz visível varia entre 4 634 e 7 495 x 10 elevado à 14 hertz. A freqüência (ciclos / tempo) varia na razão inversa da amplitude (comprimento de onda). Refração e Reflexão Na refração a luz diminui sua velocidade e muda de direção ao passar de um meio de propagação para outro de densidade diferente. As lentes concentram e dispersam os raios luminosos graças à refração. Na reflexão os raios mudam de direção ao incidirem na superfície refletora e retornarem. Na reflexão, o angulo de incidência é igual ao angulo de reflexão. Na refração, n sen i = n' sen r (o produto do índice de refração do meio 1 pelo seno do angulo de incidência é igual ao produto do índice de refração do meio 2 pelo seno do angulo de refração. O índice de refração num meio é a razão entre a velocidade da luz no vácuo e a velocidade da luz nesse meio.) Existem dois tipos de reflexão: especular e difusa.

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Na reflexão especular a cada raio de luz incidente, corresponde um raio refletido. Na difusa, a cada raio incidente correspondem vários raios refletidos.

Fotometria

reflectância : é a proporção da luz incidente que é refletida pela superfície. Intensidade luminosa. Unidade de medida: candela cd = Intensidade luminosa, na direção perpendicular, de uma superfície plana de área igual a 1/600 000 metros quadrados, de um corpo negro à temperatura de solidificação da platina, sob pressão de 101 325 newtons por metro quadrado. Fluxo Luminoso. Unidade de medida: lúmem lm = Fluxo luminoso emitido no interior de um angulo sólido igual a 1 estereoradiano, por uma fonte puntiforme de intensidade invariável e igual a uma candela, de mesmo valor em todas as direções. Um watt de energia radiante no comprimento de onda de 555 nm – o comprimento de onda a que o olho humano é mais sensível – é equivalente a um fluxo luminoso de 680 lumens.

Iluminamento. Unidade de medida: lux lx = Iluminamento de uma superfície plana de área igual a 1 metro quadrado, que recebe, na direção perpendicular, um fluxo luminoso igual a 1 lúmem, uniformemente distribuído. Outra unidade de iluminamento muito usada é o footcandle. Um footcandle é igual a 10.8 lux. Para fins práticos podemos considerar 1 ftc = 10 lux O iluminamento de uma superfície varia na razão inversa do quadrado da distancia da fonte luminosa à superficie.

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Luminância. É a intensidade luminosa projetada por unidade de área numa dada direção. A unidade SI é a candela por metro quadrado, Que ainda é chamada às vezes de nit. O Foot-lambert também é uma medida de luminância de uso comum. 1fL = 3.426 cd/m². A Luminancia do sol é aproximadamente 10 9 cd / m² ( 300 x 10 6 fL ) Existem também duas variáveis subjetivas: Claro/escuro : que é a refletância percebida de uma superfície. Indica o intento do sistema visual de deduzir a refletância baseado na luminância da cena, e o Brilho que é a intensidade percebida da luz que vem da cena, mas do que qualquer propriedade inerente a ela. O brilho é definido às vezes como luminância percebida.

Tipos de fontes de luz artificial usadas em cinematografia: Tungstênio, quartzo-halôgena, arco voltaico, lâmpadas de descarga (fluorescentes, vapor de mercúrio, vapor de sódio, HMI, CSI etc...) HMI significa: H - hidrargirum, mercúrio em latim, M - metal , pelas terras raras como disprosio, holmio e tulio e I de iodeto pelos compostos halógenos, iodetos e brometos. Todos elementos químicos presentes na lampada. É a lampada com maior eficiência luminosa. Eficiência luminosa. É a relação entre o fluxo luminoso emitido e a potência da lâmpada. lm / W Incandescente 3200 K 26 lm / w HMI 2500 w 96 lm / w HMI 4000 w 102 lm / w Tipos de refletores : fotoflood refletora. lâmpada PAR, refletor aberto (foco fixo ou variável) refletor com lente fresnel, refletor com lente plano - convexa, elipsoidal, canhão seguidor etc...

Características dos diversos tipos de fontes luminosas:

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fator incandescente

fluorescente Metal halide Sódio > pressão

Sódio< pressão

wattagem 25-150 18-95 50-400 50-400 18-180 lumens 210-2700 1000-7500 1900-30000 3600-46000 1800-33000 eficiência lm/w

8-18 55-79 38-75 72-115 100-183

man do fluxo %

90 (85) 85 (80) 75 (65) 90 (70) 100 (100)

vida útil (hs) 750-2000 10000-20000

10000-20000

18000-24000

16000

consumo alto médio médio baixo o + baixo Rend de cor bom bom bom moderado nenhum

Lente Fresnel. Princípio de funcionamento. A lente Fresnel pode ser entendida como sendo uma superposição de várias lentes numa só. A curvatura da superfície de trás de cada região é calculada para reduzir ao máximo a aberração esférica que prejudica a concentração da luz nas lentes comuns.

Angulo de cobertura de um refletor.

São considerados dois tipos de cobertura: Beam (facho) onde a intensidade varia até 50% da intensidade máxima, e field (campo), onde a intensidade varia até 10% da intensidade máxima. Em alguns refletores existem diferenças entre os ângulos de cobertura vertical e horizontal. Fórmula para o cálculo da cobertura W = 2(D) Tg ( beam angle / 2 ) Fórmula para o cálculo do iluminamento lux = lm / D2

Relação de contraste. key + fill to fill only ( ver tabela no final desta apostila )

Temperatura de Cor A temperatura de cor corresponde a temperatura (calor) com que se aquece um irradiador (corpo negro), que passa a emitir radiação visível (luz) com uma distribuição espectral característica. É expressa em graus Kelvin (um grau Kelvin é igual a 1 C* + 273).

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As lâmpadas incandescentes apresentam um espectro contínuo enquanto as de descarga normalmente não emitem luz em certas faixas do espectro. Atualmente já existem lâmpadas de descarga como as HMI e CSI que emitem em todas as bandas do espectro visível com uma distribuição da energia irradiada bem próxima a da luz solar. Nas lâmpadas incandescentes a variação da tensão elétrica (voltagem), provoca a variação na temperatura de cor, na razão de 1v=10K* Lâmpadas halôgenas e o ciclo recuperação do filamento. Alteração da temperatura de cor pela filtragem da fonte (daylight e refletores) Filtros dicroicos e gelatinas de correção. A família 85 e a família blue. Gelatinas e filtros de efeito. Gráficos de absorção espectral. IRC. Além da temperatura de cor, um outro parâmetro serve para avaliar a fidelidade de reprodução das cores de uma fonte de luz. É o IRC Índice de Reprodução de Cor (em inglês CRI), que indica o grau de qualidade com que é reproduzida a cor dos objetos. Não é uma medida absoluta e apenas as fontes com IRC acima de 85 são consideradas próprias para o uso em cinematografia. O CCD O CCD ( charge - coupled device) é um dispositivo analógico que converte fótons em elétrons. Vantagens do CCD sobre o tubo. Tipos de CCD: Frame Transfer, Interline Transfer e Frame interline transfer. HAD e Hyper HAD CCD's

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CCD tipo FIT

Um novo tipo de sensor de imagem, o CMOS (complementary metal oxide semiconductor ), vem sendo utilizado em cameras profissionais. Os CMOS embora tenham aparecido antes dos CCD's (1967 x 1970), não detém a liderança do mercado. Os CCDs têm prevalecido sobre eles, especialmente pela melhor qualidade da imagem. Ambos dependem da resposta fotovoltaica do silício quando exposto a luz ( fótons próximo a região do infravermelho e na região visível quebram a força elétrica das ligações covalentes no silício. O número de elétrons liberado é proporcional a intensidade da luz). Câmeras equipadas com CMOS necessitam de apenas uma fonte de alimentação, contra 3 ou 4 das com CCD. Com isso a complexidade diminui, e a potência consumida pelas câmeras CMOS chega a ser 10 vezes menor que a das câmeras com CCD. Embora as duas tecnologias se baseiem nas mesmas propriedades físicas, os CCD's ainda são dominantes no mercado por terem uma faixa dinâmica superior, baixo ruído FPN e maior sensibilidade à luz. O Sinal de Vídeo Composto NTSC Embora as cameras digitais se utilizem de codecs e formatos patenteados (DV, DVCam, DVPro, Betacam Digital, Betacam SX etc.), a monitoração na gravação e na edição é feita na maioria das vezes em vídeo composto NTSC. Assim é necessário conhecer as características desse sinal.

São sete os elementos do sinal de vídeo composto Pulso de sincronismo horizontal (horizontal line sync pulse) Pico de referência de cor (color reference burst) Nível de referência de preto (reference black level) Informação de luminância da imagem (picture luminance information) Informação da saturação de cor (color saturation information) Informação da variação de cor (color hue information) Pulso de sincronismo vertical (vertical sync pulse)

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Pulso de sincronismo horizontal

Antes de cada linha ser traçada, pulsos de sincronismo horizontal colocam o feixe de elétrons numa posição pré-fixada, de tal forma que cada linha com as informações da imagem comece sempre na mesma posição durante o traçado. Pico de referência de cor Para assegurar cores e saturação de cores padronizadas, um pico de referência de cor de 3.58 megahertz é acrescentado antes da informação da imagem de cada linha traçada. Este sinal é uma onda senoidal com nove ciclos.

Nível de referência de preto

O nível de referência de preto é também conhecido como “setup” ou pedestal. É definido como 7.5 IEEE (Instituto de Engenheiros Elétricos e Eletrônicos). Rotineiramente estas unidades são chamadas de IRE (Instituto de Engenheiros de Rádio). Informação de luminância da imagem A informação de luminância da imagem varia entre 7. 5 IRE para o preto até 100 IRE para o branco máximo. Saturação de cor

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A saturação de cor está superposta à luminância da imagem. Esta superposição é chamada de sub-portadora de 3.58 megahertz, e é comparada ao pico de referência de cor. Esta comparação é que determina a saturação das cores exibidas no monitor Variação de Cor A variação de cor também está presente na sub-portadora de 3.85 megahertz. A precisão das cores da imagem é determinada pela fase ou rotação da informação da variação de cor. Pulso de sincronismo vertical O pulso de sincronismo vertical controla a duração do apagamento vertical, que é o tempo em que a tela fica apagada entre o final do traçado de um campo e o começo do outro. Este apagamento vertical e usado as vezes para inserir time code, sintonia automática de cor e informações relativas a gravação no sinal de vídeo Existe também um apagamento horizontal que ocorre entre o final do traçado de uma linha e o início da subsequente. Este apagamento é controlado pelo pulso de sincronismo horizontal. Juntos neste intervalo do apagamento estão o pulso de sincronismo horizontal e o pico de referência de cor. Existem outras maneiras de monitorar o sinal de vídeo digital, que tem a luminancia dividida em 255 níveis discretos. Uma dessas formas de monitoração são os histogramas, gráficos que mostram em cada frame da imagem a distribuição dos vários níveis de luminância. Veja uma animação em http://www.photoshopuser.com/photoshopcs.html Como é gravado o sinal de vídeo no tape

Vídeo componente digital Componentes são os sistemas que gravam separadamente na fita a luminância e a crominância. No sistema de TV standard (STV) o sinal de vídeo componente digital é normatizado pela regra ITU 601 (ver glossário) Gravação em componente

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Monitoração do Sinal de Vídeo Ver no anexo, páginas 21 à 24

Exposição

Todas as possíveis variações de um elemento de imagem colorida são claramente definidas por 3 grandezas: Luminância (brilho), Tonalidade (matiz ou hue) e Saturação (pureza ou chroma ). A exposição, que determina a luminância da cena, é controlada pelo diafragma ou íris. Os valores de luminância de uma cena são exibidos no Waveform (monitor de forma de onda). O Branco corresponde a 100% do sinal de vídeo ( 100 IRE ) que corresponde a 1 volt. (ver ilustração no final desta apostila) Exposição automática X manual. Todas as cameras profissionais apresentam duas opções com relação ao controle da íris (diafragma): automática e manual. Recomendamos que após determinar a exposição pelo automático, passar o contrôle para manual. Isto porque qualquer movimento de camera que inclua partes muito claras ou muito escuras na imagem acarretará mudanças bruscas na exposição se o controle estiver em automático. Contudo, em determinadas ocasiões; durante reportagem, travellings ou movimentos de camera na mão, pode-se usar a íris no automático, ficando sempre atento para evitar grandes flutuações na exposição que causam sempre desagradáveis resultados na imagem.

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Quando super-expor uma imagem. Níveis de superexposição tolerados. Pequenas áreas da imagem podem exceder 100% no wavewform sem clippar. O clipping é o ruído na imagem provocado quando o sinal de vídeo excede 100%(100 IRE). Zebra control. Reticulado que aparece na imagem do visor avisando as regiões da imagem onde o sinal de vídeo excede 100% ou outro valor selecionado. Nas cameras atuais existe a possibilidade de usar duas zebras: uma com um valor correspondente a reflectancia da pele (+ ou – 70 IRE) e a segunda no valor máximo de luminancia permitido (100 IRE) Subexposição e ruído. Nas áreas subexpostas observa-se um ruído (granulação) na imagem. Ganho no sinal de vídeo. Quase todas as cameras apresentam o recurso de amplificar o sinal de vídeo (gain), para que se possam obter imagens com um baixo nível de iluminação. A amplificação é expressa em decibéis (dB), e normalmente apresenta duas opções: 9 e 18 dB. Nas cameras mais modernas é regulável ponto a ponto. Como conseqüência da amplificação do sinal, a imagem passa a apresentar mais ruído. Contudo, é possível obter imagens nítidas em 9 dB, desde que iluminemos a cena adequadamente, ou seja, com baixos níveis de luz. O efeito final, em termos de textura, aproxima-se mais da imagem cinematográfica. Algumas cameras apresentam um ganho negativo (-3dB), o que significa que o sinal esta sendo atenuado por um filtro que diminui ainda mais o ruído. Valores de luminância no color bar branco 1 v (0.59 + 0.30 + 0.11) ou 100 IRE ou 100% amarelo 0.89 v (0.59 + 0.30) ciano 0.70 v (0.59 + 0.11) verde 0.59 v magenta 0.41 v (0.30 + 0.11) vermelho 0.30 v azul 0.11 v preto 0 v O tom de pele de uma pessoa branca deve ficar entre 70 e 80 IRE. O cartão cinza 18% de reflectância deve ficar em 50 IRE (55 para alguns autores). Regulagem do white level e do black level (pedestal) O preto no sistema NTSC se situa 7.5 IRE acima do nível de apagamento (0 IRE). No NTSC adotado no Japão e em algumas aplicações do vídeo digital, o pedestal é ajustado em zero. Latitude (contrast range ou dynamic range): Determina a capacidade de reprodução dos meios tons (cinzas). Considera-se que a latitude de uma imagem em

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vídeo é de aproximadamente 5 diafragmas (f-stop). Assim, cada f-stop corresponde no waveform a 20 IRE, ou 20% do sinal total de vídeo. Nas câmeras de última geração os circuitos de knee, black stretch entre outros estenderam esse range para 6 stops aproximadamente. Acima e abaixo deste limite não há reprodução de detalhes. Considera-se que a reprodução de detalhes nas altas luzes ocorre até 92% do sinal de vídeo. A latitude do vídeo consegue lidar com relações de contraste de até 50:1. O filme cinematográfico chega a 128:1 e a fotografia em preto e branco em formato grande pode lidar com relações de contraste de até 512:1.

A regulagem do pedestal.

Quando se levanta o pedestal, o branco continua em 100% (100 IRE), mas todos os outros valores de luminância são deslocados proporcionalmente para cima. Quando se "enterra" o pedestal o preto continua em 7.5% (ou zero ), mas todos os outros valores de luminância são deslocados proporcionalmente para baixo. No sistema NTSC norte-americano o pedestal é ajustado em 7.5 IRE no NTSC japonês e na captação para transfer, o pedestal se situa em 0 IRE Gamma γ Em vídeo é a relação entre os valores de luz (input) e seus correspondentes no sinal elétrico (output). Assim capacidade de reproduzir a gradação de tons da escala de cinzas corresponde no vídeo a gamma. Quando se ajusta a gamma de uma camera o cinza médio da escala, que corresponde normalmente a 50 % do sinal de vídeo (50 IRE), desloca-se para cima ou para baixo na escala IRE. Para cima, aumentando a reprodução de detalhes nas altas luzes, para baixo, diminuindo.(ver ilustração no final da apostila) Knee Knee (joelho em inglês) se refere ao controle das altas luzes que algumas cameras profissionais possuem. Primeiro se escolhe o ponto a partir do qual as altas luzes serão comprimidas ou expandidas (knee point). Depois se

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elege o fator de compressão/expansão que será aplicado a parte alta do sinal de vídeo (knee slope) ver ilustração no final da apostila). Crominância No vetorscópio podemos visualizar a tonalidade (hue) e a saturação das cores (ver gráfico). No sistema NTSC a origem situa-se no extremo do semi-eixo horizontal direito. As seis cores básicas (color bars), estão posicionadas nas seguintes posições no sentido anti horário: magenta 61* , vermelho 104*, amarelo 167*, verde 241*, cyan 284* e azul 347*. Estas cores básicas têm suas posições assinaladas na tela para permitir o ajuste do equipamento com o color bar. Vale lembrar que destas seis cores , o vermelho, o verde e o azul são chamadas de primárias e o magenta (soma do vermelho com o azul), o cyan (soma do verde com o azul) e o amarelo (soma do vermelho com o verde), de secundárias. A cor primária que não entra na composição de uma secundária, tem nesta a sua cor complementar. Amarelo é complementar do azul e assim por diante. Este sistema de cores se chama aditivo e nela a soma das três primárias (RGB) gera o branco. Equipamentos mais sofisticados como os telecines digitais, permitem além dos ajustes de tonalidade e saturação, o ajuste de densidade de cor que é a variação da luminância apenas nas regiões onde existe esta cor. Balanço de branco (white balance). Os ccd's das cameras são balanceados para a temperatura de cor de 3200 K*. A posição do WB pre-set é usada nesta situação. Em daylight, usa-se um filtro 85 ou um 85 ND3 (converte de +ou- 6500Kº para 3200Kº) “Bater o branco” significa balancear os 3 ccd's da camera de tal forma que cada uma das três cores primárias entre na proporção exata para compor o branco de referência mostrado à camera, naquela dada situação de luz (temperatura de cor). Quando se quer esquentar ou esfriar propositalmente a imagem, basta "enganar" a camera, batendo o branco através de filtros de correção de temperatura de cor. Série azul, quando se quer esquentar as cores, e série salmão (CTO) quando se quer esfria-las. Outras alterações podem ser feitas no balanceamento da camera. Por exemplo para eliminar a tonalidade esverdeada que algumas lâmpadas fluorescentes têm , bate-se o branco através de um filtro verde claro. Quando se faz isso, aumenta-se o sinal correspondente aos ccd's do vermelho e do azul, resultando numa leve tonalidade magenta que elimina o esverdeado da fluorescente. Ajuste do back focus da zoom

Na maioria dos casos, a troca de uma objetiva não requer o ajuste de seu back focus. Mas quando a objetiva não segura o foco nas distancias focais extremas

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(mais fechada e mais aberta) da zoom, então é necessário ajustar o back focus. Ao ajustar o back focus você estará alterando a distância entre o CCD e o último elemento da objetiva. Tecnicamente, é a distância do centro do último elemento da objetiva até o plano focal onde se forma a imagem. Nem todas as objetivas permitem o ajuste do back focus. Procedimentos para o ajuste do back focus. Coloque a camera no tripé e ajuste o “sharpness” do visor de tal forma que a imagem apareça o mais nítida possível. O ideal é realizar o ajuste com uma carta apropriada (teste pattern chart) colocado a aproximadamente 25 metros da camera. Na impossibilidade de usar a carta, use uma página impressa de jornal , livro ou revista. 1- Coloque a íris no manual. 2- Coloque a zoom no manual. 3- Abra toda a íris. Se o nível de luz for muito alto e a carta estiver estourando,

reduza a iluminação com o obturador eletrônico e/ou filtros ou leve a carta para um local mais escuro.

4- Feche toda a zoom (maior distância focal). 5- Faça o foco na carta. 6- Abra toda a zoom (menor distância focal). 7- Solte o parafuso que trava o anel de regulagem do back focus 8- Gire o anel até conseguir o melhor foco possível. 9- Repita as operações de 4 à 8 até Ter certeza de que o foco está perfeito para

todas as distancias focais da zoom. 10- Aperte o parafuso, travando o anel de regulagem do back focus.

Técnicas de Iluminação Locação ou Estúdio? A direção de fotografia deve estar sempre a serviço da narrativa. Documentário e ficção. A integração entre a cenografia, a direção de arte e a cinematografia. Decupagem de sequencia. Estabelecendo os eixos. Pulo de campo. Master ou establishing shot. Coberturas. Plano seqüência. Movimentos de camera. Escolhendo a posição da camera e a distancia focal da objetiva. Ângulos insólitos. Técnicas de fixação de camera. Entrando na luz ambiente. Avaliação das intensidades e das temperaturas de cor das luzes existentes. A luz como elemento da narrativa, fixando a estação do ano, a hora do dia, as condições meteorológicas etc... Como reforçar e/ou modificar as luzes já existentes. Manter ou alterar a relação de contraste já existente . Luz cortada x luz difusa. A escolha dos refletores para cada tipo de iluminação. Iluminando para um diafragma e uma relação de contraste previamente escolhidas. Continuidade de luz na seqüência e no vídeo/filme. Iluminando o rosto. Escondendo defeitos e realçando qualidades. O uso de difusores em frente e atrás da objetiva (filtros low contrast, fog, tule, vaselina ,plásticos etc.). Estes tópicos são tratados mais detalhadamente na apostila O Documentário em Vídeo.

Utilização de filtros em Vídeo

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Um filtro deixa passar a luz com os comprimentos de onda correspondentes à sua cor e retém a luz com o comprimento de onda da cor complementar. Todos os filtros usados em fotografia e cinematografia podem ser usados em vídeografia. Filtros de correção de temperatura de cor podem ser usados para bater o branco ou para alterar o balanço já estabelecido. Alterando a tonalidade com o uso dos filtros color correction (CC filters). Filtros degrade neutros e coloridos. O filtro Polarizador, utilização em exteriores e interiores. O filtro Enhancing. Filtros para P&B utilizados em cor e em P&B. Filtros de difusão e efeito. Cross filter, star etc...

Obturador eletrônico O vídeo decompõe o movimento em 30 quadros (frames) por segundo. Cada quadro é composto por dois campos (fields) entrelaçados. Assim sendo, a duração da exposição de um field em vídeo é de 1 / 60 de segundo. Esta velocidade, bastante baixa, faz com que ao examinarmos um frame que reproduza um movimento, constatemos que a imagem é borrada. Como o efeito de slow motion em vídeo é obtidos pela reprodução das imagens frame a frame este borrão é indesejável. Para resolver este problema, as cameras de última geração com ccd’s do tipo Frame Interline Transfer, vem equipadas com um obturador eletrônico (eletronic shuter), que apresenta opções de exposição de 1 / 100, 1 / 250, 1 / 500, 1 / 1000 e 1 / 2000 de segundo, o que proporciona imagens extremamente nítidas, mesmo quando não são reproduzidas em slow.. Algumas camera do tipo "prosumer" permitem velocidade abaixo de 1/60 O obturador eletrônico também pode ser usado para alterar a exposição permitindo, por exemplo, gravar exterior/dia com diafragmas abertos, reduzindo assim a profundidade de campo. Formatos e Compressão Cada formato tem seu bitrate, resultante do seu codec e da taxa de compressão que esse utiliza. As notas ao lado dos formatos referem-se a qualidade final da imagem.

Amostragem do sinal de vídeo digital

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O número 4 relativo a amostragem do sinal de luminância em sistemas componentes, refere-se a 4 vezes a freqüência da luminância na antiga TV p&b 3.375 MHz. Os números 2 e 1 representam a sub amostragem da cor feita pelos sinais Cb e Cr.

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Captando em HD para Transfer para 35mm Cheque o back focus Rode em 24p, mantendo a cadência de 24 fps sem artefatos de entrelaçamento. Lembre-se: nada é pior do que mudar a cadência depois por um pull-down. Use o tempo de obturação de 1/48 s para mimetizar o blurr típico do filme. Use filtros de densidade neutra para trabalhar com diafragmas mais abertos e assim controlar a profundidade de campo desejada. Cuide para não deixar áreas significativas do quadro com níveis de luminância muito elevados, acima de 90% (90 IRE) De preferência a trabalhar com câmeras que tenham regulagem de knee (controle das altas luzes). Assim você poderá controlar a compressão das altas luzes Determine o kneepoint a partir de 80% e crie um knee slope o mais suave possível até chegar ao white clipping. As câmeras equipadas com Tru-eye © têm a vantagem de não distorcerem as cores nas altas e de manterem os detalhes nas zonas de super-exposição Regule o gamma para obter uma curva de baixo contraste. Isso aumenta a latitude (dynamic range), fazendo qu a resposta se aproxime à do filme. Evite comprimir as baixar (crush the blacks). Deixe para dar o “look” final na pós-produção. Na captação, preocupe-se com as suas direções de luz e com o contraste da cena. Seja preciso nos enquadramentos. Quando V. capta para transfer , V. está usando o frame inteiro. Não existe área de segurança nem underscan. Cine-VT Associa as qualidades dos dois suportes. Do filme: a textura, a latitude, as nuanças cromáticas, a alta sensibilidade, a durabilidade e a universalidade. Do vídeo: maiores recursos na edição e na finalização. Compatibilidade total com a computação gráfica. Mais rapidez. Telecinagem do positivo e do

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negativo. Filmando a 30 fps para telecinar. Telecine digital. Controle da imagem no telecine. Telecine

O telecine é o equipamento que escaneia fotogramas, convertendo a imagem óptica foto-química em sinal eletrônico para posterior processamento e gravação. A partir de 1989, todo o processo de telecinagem passou a ser digital eliminando a degradação do sinal que ocorria nas sucessivas gerações analógicas. Sendo o filme um meio que acomoda contrastes da ordem de 300:1 e o vídeo (525 linhas NTSC) no máximo 50:1, quando da telecinagem estaremos obtendo no vídeo pouco menos de 2/3 da informação existente no filme. No HDTV (1125 i ) existe uma melhora estimada em 30% com relação ao NTSC e ao PAL. Durante a telecinagem são feitos ajustes na crominancia e na luminancia das imagens. Existem dois níveis básicos de controle na hierarquia da correção de cor: O primeiro lida com as cores primárias (RGB, Vermelho, Verde e Azul) e o segundo com as secundárias (CyMgYe, Ciano, Magenta e Amarelo). Os corretores primários trabalham com os canais do vermelho, verde e azul para alterar o rendimento das cores nas baixas luzes, meios tons e altas luzes da imagem. Neste primeiro nível os ajustes tendem a atuar como na correção das cópias cinematográficas. Por exemplo: adicionando vermelho reduz-se o nível de ciano. No controle das três cores primárias o colorista tem três ajustes diferentes para cada cor, chamados em inglês lift, ganma e gain. O gain (ganho) controla a amplitude do vídeo ou o brilho da cor. O lift (levantar) ajusta o nível de preto do sinal de vídeo (pedestal). E o ganma altera as tonalidades médias situadas entre o branco e o preto. Ao ajustar estes três parametros em cada uma das três cores primárias em relação às demais, consegue-se um completo controle cromático e tonal da imagem. A combinação do gain das tres cores primárias determina o branco e a luminancia da imagem. Da mesma forma, a combinação do lift das tres primárias determina o preto na imagem. Com os brancos e os pretos ajustados determina-se então com o controle ganma, os meios tons. O corretores secundários levam o controle da cor a um nível mais sofisticado, permitindo a manipulação de uma cor específica sem que as demais se alterem. Os controles secundários separam as cores primárias e suas complementares, permitindo ajustes de tonalidade, saturação e, em alguns casos, luminancia, numa cor específica. Assim é possível ajustar o vermelho sem afetar os níveis do ciano. Os ajustes secundários exigem muita experiência do colorista pois se usados sem controle podem levar a esquemas de cor bizarros e introduzir artefatos eletrônicos na imagem. Os telecines devem ser calibrados para cada tipo de filme. Para isto se usam os TEC (telecine eposure calibration film) que permitem ao colorista fornecer ao fotografo com uma escala de marcação de luz similar as luzes de copiagem que são usadas no laboratório. O TEC ajusta a escala tonal do telecine para aquele tipo de filme estabelecendo um padrão de calibragem de exposição valido para qualquer telecine em qualquer parte do mundo. Para

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maiores detalhes do funcionamento da calibragem via TEC, consultem a página Outros recursos estão á disposição do colorista para trabalhar as imagens. Toda a linha de filtros de difusão, correção, efeitos etc. que se usam em frente às objetivas na filmagem, também podem ser usados na janela do telecine. Periféricos como o Power Windows isola areas da imagem definidas que podem então ser trabalhadas isoladamente com os controles primários e secundários. Com o DME 7000 da Sony pode-se desfocar regiões da imagem eletronicamente. Estas imagens desfocadas podem ser compostas com as originais em foco dando um efeito interessante de sonho. Outros periféricos em uso atualmente para trabalhar a imagem: Kaleidoscope e Abacus.

Telecinagem OFF LINE

É a transferência do filme (negativo ou positivo), para uma fita de vídeo com uma só luz (lab transfer). O colorista acerta uma regulagem básica (set-up), e transcreve do filme para a fita de vídeo todos os takes, sem nenhum tipo de correção de luz ou de cor. Uma outra opção de telecinagem off line é a da melhor luz (best light), onde o colorista corrige cada cena individualmente, mas não faz ajustes em função das outras cenas que estarão juntas com ela no editado. Este tipo de correção se presta bastante para cenas que vão fazer parte de um banco de imagens.

Normalmente este copião eletrônico vem com o time code (EBU,SMPTE, SMPTE drop-frame) impresso na imagem (time code aparente) Ele vai funcionar na edição off line como um copião de luz única, sem correção funcionava na moviola.

Quando o material é editado no off line , com fusões, cortes, efeitos

e tudo mais é gerada uma lista de edição (EDL, Edit Decision List) que é gravada num disquete de 3 ½ pol. Esse disquete ou a lista impressa em papel, volta ao Telecine quando da telecinagem on line para que o colorista, juntamente com o fotógrafo, faça as correções de luz e cor definitivas. O tape resultante deste trabalho é que vai para a edição on line, que resultará no master de onde serão feitas as cópias que serão exibidas. Se o produto final não é vídeo, mas filme, usa-se um equipamento chamado Keylink que associa o time code do vídeo aos numeros de borda do negativo (keycode) ou com os time codes impressos com luz no negativo durante as filmagens (Aatoncode, Arricode etc.) Essa Associação permite que o negativo a ser montado seja selecionado a partir do EDL gerado pelo telecine.

Telecinagem ON LINE

On line é a telecinagem onde é realizada a correção take a take, cena

por cena do material. O colorista, de preferência acompanhado do fotógrafo, efetua as correções primárias e secundárias acima explicadas. O material telecinado on line segue para a finalização. Para calibragem do telecine consulte: http://www.kodak.com/US/en/motion/support/digitallad.jhtml?id=0.1.4.11.8.8&lc=en

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Outros tópicos Vídeo digital. High Definition. High Speed Vídeo. P & B vídeo. Vídeo to Film transfer (kinescopia). Ultimatte.

Endereços de sites sobre cinematografia eletrônica na Internet

ABC http://www.abcine.org.br/ Soc Bras Eng de Televisão http://www.set.com.br/ SMPTE http://www.smpte.org/ Glossário da TV (em português) http://www.tudosobretv.com.br/glossa/

Pro Camera Guide http://nleguide.com/CAMWebSite/CAMintro.html

Manuais das cameras digitais http://www.urbanfox.tv/workbooks/ Manuais de equipamentos http://www.user-service-manuals.com/ Sony http://bssc.sel.sony.com/Professional/service/index.html Panasonic http://www.panasonic.com/business/provideo/home.asp Broadcast Papers http://www.broadcastpapers.com/

Cinematography com http://www.cinematography.com/

Vídeo Digital http://videoguys.com/dtvhome.html DV format http://www.adamwilt.com/DV.html DV – 35nm http://kino-eye.com/

Vídeo Lista www.vidpro.org

BH Photo - Vídeo http://www.bhphotovideo.com

American Cinematographer Online http://www.cinematographer.com

Cinematography . com http://www.cinematography.net The Quantel Digital Factbook http://www.quantel.com/domisphere/infopool.nsf/html/DFBIndexOfTermsA?OpenDocument

BBC Research http://www.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/index.shtml

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DCI Digital Cinema Iniciatives http://www.dcimovies.com/ Joe Kane Glossary http://www.videoessentials.com/glossary.php MPEG Org http://www.mpeg.org/MPEG/MPEG-content.html Sony Cinealta set-ups http://www.jkor.com/peter/titlesF900.html

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TABELA DE RELAÇÃO DE CONTRASTEmedidas expressas em foot candles

(Multiplique por 10.8 para obter os valores em lux)

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COLOR BAR SMPTE

Repare nas três barras estreitas embaixo à direita, assinaladas 3.5, 7.5 e 11.5. São conhecidas como barras PLUGE (Picture Lineup Generating Equipment). Como 7.5 IRE é o mais escuro que o vídeo pode reproduzir (black level), não devemos poder diferenciar a barra 7.5 da 3.5. A única diferença visível no monitor deve ser entre a barra 7.5 e a 11.5. Este ajuste pode ser usado também para regular o visor da camera

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DISPLAY DE UMA LINHA COMPLETA DE VÍDEONO MONITOR DE FORMA DE ONDA

A ilustração acima mostra uma linha completa das barras de cor do SMPTE(Sociedade de Engenharia de Cinema e Televisão – USA). Esta forma de ondaconsiste num sinal de luminância e num sinal de cor de alta freqüência chamadocrominância . A luminância e a crominância estão portanto somados nestaforma de onda.O sinal de luminância é uma série de voltagens ou níveis, que determinam asvariações de brilho ao longo da imagem. Cada uma das cores nas barras temum nível diferente de luminância, e as barras estão dispostas num níveldecrescente (branco, amarelo, ciano, verde, magenta, vermelho, azul e preto).Repare que a amplitude de pico a pico do sinal de crominância varia de uma corpara outra. A primeira barra por ser branca não tem crominância. Todas asoutras barras tem a quantidade correta de amplitude de crominância paraproduzir toda a intensidade da cor (100% de saturação).Existem dois tipos de barras de cor: com 100% e 75 % de amplitude.Deve-seusar sempre a de 75% nos testes básicos, pois a de 100% contem níveis desinal demasiadamente altos para passar através do sistema sem distorcer.Porém, em algum momento vamos precisar de uma referência de branco a100% para checar a amplitude do sinal como um todo. Muitos sinais 75% temum nível de branco 100% para esta finalidade.

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As barras de cor mostradas nas figuras anteriores são barras 75% com um nívelde branco de 75%.Contudo, este sinal também incorpora um sinal de branco100 % em algumas linhas. Este sinal de 100% é mais fácil de ser observadonum monitor de forma de onda com o filtro de freqüências (low-pass ou dualfilter), ativado.

SINAL COM LUMINANCIA ACIMA DO NÍVEL CORRETO

Se o sinal de vídeo do branco (100%) não estiver correspondendo na tela a 100IRE, use o controle de ganho do sistema para ajusta-lo em 100 IRE. Isto devetrazer o nível de preto para 7.5 IRE. Se isto não ocorrer use o controle de nívelde preto (black level) e ajuste-o em 7.5 IRE.

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VISTA DAS BARRAS DE COR NO VETORSCÓPIO

Na tela do vetorscópio cada barra do sinal de barras de cor aparece como umponto. Estes pontos devem cair dentro dos pequenos quadrados assinaladoscom cruzes e com as iniciais do nome das cores ao lado. Se os pontosestiverem alem dos quadrados, significa que o sinal de crominância está alto. Seestiverem aquém, o sinal está baixo.

Se os pontos ficarem a direita ou a esquerda dos quadrados, significa que afase da crominância está fora em relação a salva de cor (color burst). Antes deefetuar qualquer medida no vetorscópio é necessário ajustar o vetor da salva decor que deve estar alinhado no eixo horizontal, a esquerda do centro (posiçãonove horas num relógio).

Na figura acima vemos o sinal correspondente a um cartão branco depois deajustado o balanço de branco (white balance). Qualquer desajuste aparecerácomo um deslocamento do circulo para fora do centro da tela

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CARTA DE CINZAS COM GAMMA NORMAL (0.45)

A tela acima corresponde a imagem de uma carta de cinzas de 10 tons. O cinzamédio (18%) está em 55 IRE (55%). O branco está ajustado em 100 IRE (100%)e o preto em 7.5 IRE (7.5%). Abaixo vemos a variação quando colocamos agamma em 0.35 e 0.55 respectivamente.

Gamma 0.35

Gamma 0.55

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Knee

LUMINANCIA E ILUMINANCIA para ISO 400 1/30s f-number LUMINANCE ILLUMINANCE cd/ft2 Footlamberts Footcandles Lux 1.0 .08 .26 1.5 16 1.4 .17 .52 3 32 2.0 .52 1.05 6 63 2.8 .67 2.10 12 125 4.0 1.34 4.20 23 250 5.6 2.67 8.40 47 500 8.0 5.35 17 93 1000 11.0 10.70 34 190 2000 16.0 21.40 67 375 4000 22.0 43 135 750 8000 32.0 86 270 1500 16000 45.0 171 540 3000 32150 64.0 342 1075 6000 64300

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HDTV-SDTV Especificações

Picture Format (DVI Digital and Analog Vídeo Outputs)

1080i SMPTE 274M, EIA/CEA 770.3 1920 x 1080 Pixels - Interlaced Active Picture Area 2200 x 1125 Pixels - Interlaced Total Frame 74.17582 (74.25/1.001) MHz Pixel Clock Rate* 59.94 Hz (60/1.001) Field Rate, 29.97 Hz (30/1.001) Frame Rate* 720p SMPTE 296M, EIA/CEA 770.3 1280 x 720 Pixels Progressive Active Picture Area 1650 x 750 Pixels - Progressive Total Frame 74.17582 (74.25/1.001) MHz Pixel Clock Rate* 59.94 Hz (60/1.001) Frame Rate* * 74.17582 (74.25/1.001) MHz, 59.94 Hz (60/1.001) is US standard, 74.25 MHz, 60 Hz available by special order 480p EIA/CEA 770.2 720 x 480 Pixels Progressive Active Picture Area 858 x 525 Pixels - Progressive Total Frame 27 MHz Pixel Clock Rate 29.97 Hz (30/1.001) Frame Rate 480i EIA/CEA 770.2, (ITU Rec. 601) Analog Output 720 x 480 Pixels Interlaced Active Picture Area 858 x 525 Pixels - Interlaced Total Frame 13.5 MHz Pixel Clock Rate 59.94 Hz (60/1.001) Field Rate, 29.97 Hz (30/1.001) Frame Rate 480i per EIA /CEA 861-B DVI Output 1440 x 480 Pixels Interlaced Active Picture Area 1716 x 525 Pixels - Interlaced Total Frame 27 MHz Pixel Clock Rate 59.94 Hz (60/1.001) Field Rate, 29.97 Hz (30/1.001) Frame Rate DVI Digital Output Formats RGB-vídeo Digital RGB = 16-235 (select RGB output) RGB-PC Digital RGB = 0-255 (select RGBs output) YCbCr -vídeo Digital Y = 16 - 235, Cb/Cr = 16-240 (select YPbPr/YPbPrs output) Analog Output Formats (All signals into 75 ohm loads, all signals include 75 ohm reverse termination) SMPTE 274M/296M, EIA/CEA 770.2, 770.3 YPbPr Y - 700 mV Pb/Pr - ±350 mV

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RGB 700 mV EIA/CEA 770.1, Consumer Upconverters w/Setup YPbPrs Y - 700 mV peak, with 7.5 IRE Setup Pb/Pr - ±324 mV RGBs 700 mV peak, with 7.5 IRE Setup Sync Format (All signals into 75 ohm loads, all signals include 75 ohm reverse termination) YPbPr, YPbPrs Bi-Level or Tri-Level Sync with HV-, HV+, or No HV Sync RGB, RGBs Bi-Level, Tri-Level , or No Embedded Sync with HV-, HV+, or No HV Sync Tri-Level Sync EIA/CEA 770.2 Consumer Standard (default selection) (1080i & 720p only) ±300 mV on Y & G signals only SMPTE 274M/296M Professional Standard (user selectable) ±300 mV on all RGB & YPbPr signals Bi-Level Sync -300 mV on Y & G signals only HV+ Sync 0 to +2.5V HV- Sync +2.5 to 0 V

Calibration Patterns (56 Patterns) Color 75 (9) 75% Color Bars & 75% Tri-Split Bars 75% Red/Green/Blue/Cyan/Magenta/Yellow/Gray Windows Color 100 (9) 100% Color Bars & 100% Tri-Split Bars 100% Red/Green/Blue/Cyan/Magenta/Yellow/Gray Fields

Special (8) 16:9 Crosshatch, 16:9 Inverse Crosshatch, Dual Needle Pulse, Color Multi-

burst, Luma Multi-burst, 4:3 Display Sizing, Sharpness, Checkerboard

PLUGE (9) ±4 IRE PLUGE with 0%, 25%, 50% Average Picture Level Background 25, 50, 75, 100 IRE Gray Windows with ±4 IRE PLUGE, 100 IRE Gray Window with ±4 IRE, 98/100 IRE PLUGE 50/100 IRE Split Gray Window with ±4 IRE PLUGE Gray Scale (13) 0-100 IRE 10-step Horizontal Linearity 0-100 IRE 10-step Vertical Linearity 0-100 IRE 10 step Split Vertical Linearity 10,20,30,40,50,60,70,80,90,100 IRE Gray Windows with ±4 IRE PLUGE

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Gray Field (8) H/V % Overscan, Inverse H/V % Overscan, Bounce H/V % Overscan

0, 25, 50, 75, 100 IRE Gray Fields Vídeo Output Connectors (All analog & digital vídeo outputs simultaneously active) Analog Display Five 75-ohm BNCs - R/Pr, G/Y, B/Pb, H/C sync, V sync Analog Monitor DVI-I connector - R/Pr, G/Y, B/Pb, H/C sync, V sync Digital Vídeo DVI-I connector - R/Cr, G/Y, B/Cb, Pixel Clock RS-232C RJ-12 connector, full serial interface control of all functions IR Sensor Standard front panel infrared receiver provides full control of all functions (Handheld IR remote control optional)

GLOSSÁRIO DE TERMOS DIGITAIS 0:2:2 Estabelece a freqüência de amostragem digital no “linkB” do link dual (SDI ou HD-SDI) que transporta metade da freqüência somente do sinal R e B. 1000/1001: O padrão de televisão a cores nominada de 30 frames/60 fields é usualmente multiplicada por 1000/1001 ( =0,999) produzindo uma ligeira redução da taxa para 29,97 e 59,94 Hz. Esta equiparação oferece aumento da precisão tais como drop-frame timecode ( eliminação de um frame por um milhar – 33,3 segundos) e áudio também deve processar na mesma taxa. Embora tenha origens análoga, ele é extendida no universo digital e no mundo HD onde 24 Hz é convertida para 23,97 e 30 frames/60fields são alterados para 29,97 e 59,94 Hz. É claro que, assim como a freqüência da relação frame/field muda, a freqüência da linha e da subportadora de cor também devem sincronizar juntos. Observe que isto não se aplica ao sistema de cor PAL, onde o valor nominal é sempre o mesmo.( taxa de frame 25 Hz) A razão da impressão da relação 1000/1001 é baseada no legado do sistema preto e branco. Em 1953, a subportadora de cor foi especificado para ser a metade do múltiplo impar (455Fh) da freqüência de linha para minimizar a visibilidade da subportadora na imagem. Então, para minimizar o batimento entre este e a portadora de som, e posteriormente foi estabelecido a ser metade do múltiplo par da freqüência de linha para garantir a compatibilidade com milhões de TVs preto e branco e a freqüência da portadora de som foi mantida – em 4,5 MHz – próximo das 286 vezes a freqüência de linha (FI). Desta forma foi decidida adotar exatamente os 286 vezes... adequando a alteração da freqüência de linha do sistema de cor.

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Aqui está a matemática: FI = frame por segundo da linha por frame Nominalmente é 30 x 525 = 15.750 kHz Mas foi decidido que será: 286 x FI = 4,5 MHz Desta forma: FI = 4.500.000/286 = 15.734.265 Hz FI reduzido por: 15734,265/15750 = 1000/1001 ou 0,999 Como toda as freqüências no sistema de cor deve ter uma proporção de uma da outra, ficou determinado o seguinte: Subportadora NTSC (FI x 455/2) = 3,579 MHz Taxa de frame de 30 Hz (FI/númerode linhas por frame) = 29,97 Hz Desta forma todas as amostragens digitais foram afetados para sincronizar com vídeo, por exemplo, o valor nominal de 48 e 44,1 kHz da amostragem de áudio embedded se tornaram 47.952 e 44,056 kHz respectivamente. 13,5 MHz Esta é a freqüência de amostragem da luminância no formato digital SD. Ela é representada por 4 no 4:2:2. O 4 é pura nostalgia como 13,5 MHz é em região de 14,3 MHz, a taxa de amostragem de 4 x Subportadora NTSC (3,58 MHz), utilizado bem no início dos equipamentos digitais de televisão. A razão da escolha do 13,5 MHz pertence aos políticos, físicos e legados. Politicamente tem sido global e trabalha tanto para sistemas 525/60 (NTSC) e 625/50 (PAL). A física é parte mais fácil, tinha de ser significantemente acima da freqüência de Nyquist e assim sendo a frequência mais alta da luminância, 5,5 MHz para sistema PAL de 625 linhas, poderia ser reproduzido fielmente a partir dos dígitos amostrados – por exemplo, amostragem em excesso de 11 MHz – mas não tão alto a ponto de produzir dados desnecessários. Alguma matemática é necessário para entender o legado. A freqüência de amostragem teve de produzir um padrão estático tanto para padrão 525 como para 625, caso contrário seria difícil manipulá-los e possivelmente seria restrito para uso. Em outras palavras, a freqüência deve ser por inteiro, múltiplo de ambos os comprimento de linha. A freqüência de linha do sistema 625/50 é simplesmente 625x25 = 15.625 Hz Nota: 50 fields/seg faz 25 frames/seg Desta forma, o comprimento de linha é 1/15.625 = 0,000064 ou 64µs

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A freqüência de linha do sistema 525/60 NTSC é complicado pela necessidade da aplicação do fator 1000/1001 para evitar interferência quando transmitido. A freqüência de linha é 525x30x1000/1001 = 15.734,265 Hz. Este faz o comprimento de linha ser 1/15.734,265 = 63,555 µs. A diferença de comprimento entre duas linhas é 64 – 63,55555 = 0,4444 µs. Este tempo divide dentro dos 64µs exatamente 144 vezes, e dentro dos 63,555 µs exatamente 143 vezes. Isto significa que a freqüência comum mais baixa que poderia criar um padrão estático para ambos os padrões é 1/0,4444 MHz, ou 2,25 MHz. Voltando agora para a física. A freqüência de amostragem tem de ser acima de 11 MHz, desta forma 11,25 MHz ( 5x 2,25) não é suficiente. 6 x 2,25 fornece freqüência de amostragem que tem sido adotado – 13,5 MHz. Argumento similar tem sido aplicado para derivação da amostragem do HD. Aqui a freqüência de 74,25 MHz ( 33x 2,25) é utilizado. 16:9 Relação de aspecto da imagem utilizado por HDTV e alguns SDTV 24P Refere-se a 24 frames por segundo, varredura progressiva. Este tem sido a taxa de frame para filmes desde que o filme sonoro foi lançado.Tem sido também uma das taxas permitidas para transmissão em DVB e ATSC. Desta forma eles podem manipular filmes sem necessidade de alteração de qualquer taxa de frame (3:2 pull-down para sistema 60 fields/segundo ou rodando filmes a 25 fps para sistema 50 Hz). É agora aceitável como parte do formato de produção para televisão – usualmente associado com alta definição 1080 linhas de varredura progressiva. A maior atração é a trajetória relativamente fácil, deste para o maior formatos de televisão bem como oferecendo suporte eletrônico direto para filmes de imagem dinâmico e D- cinema. Veja também: 24PsF, 25P,3:2 pull-down, 1080/24P – Produção Global de Formatos?(Opinião), ATSC, Formato Comum de Imagem, Suplemento Digital de Imagem, DVB, Publicação. 24PsF(frame segmentado) O sistema 24P na qual cada frame é segmentado – gravado como linhas ímpares seguidos por linhas pares. Diferente da televisão normal, as linhas ímpares e pares são instantâneos no tempo. – exatamente como os filmes são mostrados hoje no sistema de TV 625/50 Hz. Desta forma o sinal é mais compatível ( do que o sistema progressivo) para uso com sistemas de vídeo, tais como conexões com VTRs, SDTI ou HD-SDI , mixers/mesas de efeitos, etc, que podem ser de varredura entrelaçada.

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Pode ser visualizado facilmente sem a necessidade de processar a imagem para eliminar a cintilação do 24 frames. 25P Refere-se a 25 frames por segundo com varredura progressiva. A despeito do apelo internacional do 24P, 25P é largamente utilizado para produção HD na Europa e outros países utilizando sistema de TV em 50 Hz. Esta é o segmento direto para a prática de captação de filmes para televisão a 25fps. 3:2 Pull-Down É o processo para mapear filmes de 24P para 30fps(60 fields) do sistema de 525 linhas de TV, desta forma um frame de filme ocupará 3 três campos de TV, o próximo dois, etc. Isto significa que dois fields de cada outros frames de TV são proveniente de diferentes frames de filme executando operações tais como rotoscopia impossíveis, e requerendo cuidados na edição. Os equipamentos da Quantel podem desatar a seqüência 3:2 para permitir tratamentpo frame a frame e subseqüentemente recompor 3:2. A seqüência 3:2 repete a cada 1/6 de segundo, ou seja, a cada cinco frames de TV ou quatro frames de filmes, posteriormente identificados como A-D. Somente frames de filme A é completo no frame de TV e só existe em um único timecode, fazendo-o editável no ponto da sequência de vídeo. Transferência de Filme para TV

4:1:1 Este é um agrupamento da freqüência de amostragem na relação 4:1:1, utilizado para digitalizar luminância e componentes de crominância (Y,R-Y,B-Y) do sinal de vídeo. O 4 representa a freqüência de amostragem do Y, 13,50 MHz (74,25MHz em HD) e os 1s representa cada 3,75 MHz(18,5625 MHz em HD) para R-Y e B-Y ( ou seja R-Y e B-Y são amostrados uma vez para cada 4 amostragem de Y.

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Com a informação de cor amostrada pela metade do sistema 4:2:2, esta é utilizada como forma mais econômica de amostragem onde a taxa de dados do vídeo precisa ser reduzido. Ambos, luminância e diferença de cor são ainda amostradas em todas as linhas, mas posteriormente tem metade da resolução horizontal do 4:2:2 enquanto a resolução vertical da informação de cor é mantido na amostragem 4:1:1 usado em DVCPRO(nos formatos 625 e 525), bem como no formato DVCAM(525/NTSC).

4:2:0 Sistema de amostragem utilizado para digitalizar luminância e componentes da diferença de cor (Y, R-Y, B-Y) do sinal de vídeo. O 4 representa a freqüência de amostragem do Y, 13,5 MHz (74,25 MHz em HD), enquanto R-Y e B-Y são amostrados a 6,75 MHz (37,125 MHz) – efetivamente alternada a cada linha ( ou seja uma linha é amostrada a 4:0:0, somente luminância, e a próxima a 4:2:2). Esta é usada somente no sistema 625 linhas onde a taxa de dados do vídeo é reduzido. Isto reduz os dados em 25% contra a amostragem em 4:2:2 e a informação de cor tem uma razoável resolução tanto na direção vertical como em horizontal. 4:2:0 é largamente utilizada em MPEG-2 e 625DV e DVCAM. 4:2:2 É a relação da freqüência de amostragem utilizada para digitalizar luminância e componentes da diferença de cor (Y, R-Y, B-Y) do sinal de vídeo. O termo 4:2:2 denota que para quatro amostragem de Y, ocorre duas amostragem de R-Y e B-Y cada, permitindo uma largura de banda maior em relação a luminância, comparado a amostragem 4:1:1. No ITU-R BT.601, 4:2:2 é padrão para equipamentos de estúdio digital e o termo “4:2:2” e “601” são comumente utilizadas ( mas tecnicamente incorreto) como sinônimos. A freqüência de amostragem do sinal Y é 13,5 MHZ e dos R-Y e B-Y é 6,75 MHz cada, proporcionando uma largura de banda máxima de 3,37 MHz – suficiente para alta qualidade de chroma keying. Para HD a taxa de amostragem é 5,5 vezes maior, 74,25 MHz para Y e 37,125 MHz para R-Y e B-Y. 4:2:2:4

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Este é o mesmo do 4:2:2, mas com sinal key incluído como quarto componente, também amostrado a 13,5 MHz (74,25 MHz em HD). 4:4:4 É uma das relações de amostragem de freqüências utilizadas para digitalizar sinal de luminância e componentes da diferença de cor (Y,B-Y,R-Y) ou componentes RGB do sinal de vídeo. Nesta relação há sempre um número igual de amostragem para todos os componentes. RGB 4:4:4 é utilizado comumente nos equipamentos baseados na plataformas de computador e quando faz amostragem de filmes. Apesar de que esta amostragem possa oferecer ainda mais uma imagem superior, dados, gravação de televisão e sistemas de transmissão são baseados na amostragem de Y, B-Y, R-Y com 4:2:2, 4:1:1 e 4:2:0, e na maioria dos casos os ganhos são limitados e podem ser recusados na conversão entre sistemas de amostragems. Entretanto, filmes são transferidos a 2K e gravados diretamente no disco. O sinal é então mantido na forma RGB em todo o tempo desde o processo intermediário digital até a gravação do filme. 4:4:4:4 Como no 4:4:4, exceto que o sinal key (a. k. a canal alpha) é incluído como quarto componente, também amostrado a 13,5 MHz (74,25 MHz em HD) 4fsc A taxa de amostragem sincronizada a quatro vezes a freqüência da subportadora de cor (fsc). Por exemplo, nos VTRs digitais D2 e D3, o sinal de vídeo composto são amostrados com freqüência quatro vezes a subportadora de cor ( ou seja 17,7 MHz para PAL e 14,4 MHz para NTSC). A sua utilização está se tornando obsoleta, pois os novos equipamentos digitais são baseados em sinal componente. AAF O “Advanced Authoring Format” – uma iniciativa da indústria, lançada em março de 1998, para criar um arquivo de troca de padrão para compartilhar com facilidade os dados da mídia e metadata entre ferramentas de produção digital e aplicações de criação de conteúdos, sem levar em consideração as plataformas. Ela inclui metadata EBU/SMPTE e gerenciamento de efeitos encaixáveis e codecs. Permite abrir conexões entre equipamentos onde não somente áudio e vídeo são transferidos mas também metadata incluindo informações de como os conteúdos estão compostos, de onde vem, etc. Ela pode executar funções do EDL ou oferecer a base para arquivos de mídia que qualquer sistema habilitado no AAF , possa utilizar. Após anos de desenvolvimento, é agora utilizado nos equipamentos de inúmeros fabricantes, incluindo Quantel.

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Mais detalhes no site: www.aafassociation.com ABC Associação Brasileira de Cinematografia. Entidade que reúne as categorias técnicas da cinematografia mecânico- química e eletrônica - digital Active Line É a parte da linha de televisão que realmente incluem a informação de imagem. Esta é usualmente representada por mais de 80% do total de linhas. Active Picture É a área do frame da TV que transporta informação de imagem. Fora da área ativa há linhas e campos de blanking à qual de modo geral , mas não exatamente, corresponde a áreas definidos pelo sistema análogo de 525 e 625 linhas. Na versão digital, a área ativa/blanked é definida por ITU-R BT 601, SMPTE RP125 e EBU-E. Para 1125 linhas de HDTV(1080 linhas ativas), a qual pode ter frame rates de 60, 30, 25 ou 24 Hz (e mais), as linhas ativas são sempre do mesmo comprimento – 1920 pixel a 74,25 MHz – com tempo de 25,86 microsegundos – definidos por SMPTE 274M e ITU-R.BT 709-4. Somente suas linhas de blanking diferem, desta forma a porção ativa pode ser mapeado pixel por pixel entre estes formatos. Os padrões DTV tendem ser quotados pelo conteúdo das suas linhas ativas, ou seja 1920x1080, 1280x720, 720x576. Par ambos, tanto 625 como 525 linhas o comprimento da linha ativa é de 720 para luminância, amostrado a 13,5 MHz = 53,3 microsegundos. No vídeo digital não há meia linha como no sistema análogo. A tabela abaixo mostra blanking para SD e alguns dos padrões populares de HD.

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ADC ou A/D Conversão Análogo para Digital. Também referido como digitalização ou quantização. A conversão do sinal análogo para dados digitais – para uso subseqüente nas máquinas digitais. Para TV, amostragens de áudio e vídeo são tomadas, e a precisão do processo depende da freqüência de amostragem de ambos e a resolução da amplitude da informação análoga – quantos bits são usados para descrever o nível análogo. Para imagem de TV, 8 ou 10 bits são normalmente utilizados, para som, 16 ou 20 bits são comuns, enquanto 24 bits é também possível. O padrão ITU-R BT.601 define a amostragem de vídeo baseado em 13,5 MHz, e AES/EBU define amostragem de 44,1 kHz e 48 kHz para áudio. Para imagens a amostragem é chamada de pixel, a qual contém dados para brilho e cores. ADSL Asynmetrical Digital Subscriber Line – trabalhando sobre a guarda “loop local” normalmente utilizado para conectar telefones, ADSL proporciona canal de dowstream broadband (para usuários) de no máximo 1,5 – 6 Mb/s e uma banda estreita para canal upstream (do usuário) de máximo de 16 – 640 kb/s, de acordo com a classe. Algumas implementações atuais oferecem 2 Mb/s para canal dowstream. Inclui conexão de Internet de alta velocidade e stream de vídeo através da linha telefônica.

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AES/EBU A Áudio Engineering Society(AES) e a EBU(European Broadcasting Union) juntos definiram um padrão para Áudio Digital, agora adotado pela ANSI(American National Standards Institute). Comumente referido como AES/EBU, este padrão de áudio digital permite uma variedade de freqüências de amostragens, por exemplo CDs a 44,1 kHz, ou VTRs digital a 48 kHz. 48 kHz é largamente utilizado em produção de TV Broadcast. Website: www.aes.org Aliasing Indesejável efeito de batimento causado por amostragem de frequências apresentando também baixa fidelidade na reprodução de detalhes da imagem. Por exemplo: 1. Aliasing temporal – por exemplo o raio da roda da carroça aparentemente girará no sentido reverso, e também movimentos indefinidos na saída do conversor de padrões com insuficiência de filtro temporal. 2. Raster scan aliasing – efeitos de cintilação nas bordas agudas tais como linhas horizontais. Devido a insuficiência de filtros aliasing vertical e horizontais são vistos freqüentemente nos DVEs de baixa qualidade. Aliens É um termo familiar para efeitos alias, tais como ringing, contouring e borda recortado causado por falta de resolução na imagem.Alguns podem ser evitados através de filtros ou por arredondamento dinâmico. Alpha channel É um outro nome para canal key – um canal para transportar sinal de key. Anamorphic Geralmente se refere ao uso da relação de aspecto 16:9 da imagem no sistema 4:3. Por exemplo, lentes anamorficos suplementares são utilizadas para alterar a proporção de uma imagem para 16:9 na superfície do sensor 4:3 extendendo o eixo horizontal ou comprimindo o vertical. Sinal de câmera 16:9 e telecines produzem um sinal anamorficos, a qual é eletricamente semelhante com imagem 4:3, mas aparecerá horizontalmente comprimido se exibido no aspecto 4:3. O caminho alternativo de transportar imagem 16:9 dentro do sistema 4:3 é o letterbox. Letterbox tem a vantagem de mostrar relação de aspecto 16:9 correto no sistema 4:3, entretanto a resolução vertical é menor que 16:9 anamorfico. Anti-aliasing

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Recurso de suavizar o efeito aliasing através de filtros e outras técnicas. Muitos, mas não todos, DVEs e gerador de caracter contém facilidades anti-aliasing. API Application Progranming Interface – ajusta a definição de interface (funções, subrotinas, estrutura de dados ou descrição de classes) a qual proporciona uma interface conveniente para funções de subsistemas. Eles também simplificam trabalho de interfaceamento isolando programador da implementação de detalhe dos detalhes. Arbitrated Loop (AL) Técnica utilizada em rede de computador para assegurar que a rede esteja livre antes de uma mensagem nova seja enviada. Quando não estiver transportando data frames, o loop da portadora mantém ativos os frames. Quando recebe os frames de volta, reconhece-se que o loop esteja livre e que pode-se enviar a mensagem. Veja também: Fibre Channel ARC Conversor de relação de aspecto muda a relação de aspecto da imagem – usualmente 16:9 e 4:3. Outras relações de aspecto também são permitidas, tais como 14:9. Valores padronizados podem ser utilizados. Tecnicamente, a operação envolve redimensionamento independente do horizontal e vertical e há inúmeras escolhas para exibir 4:3 original na tela 16:9 e vice-versa (por exemplo letterbox, pillar Box, altura completa e largura completa). Archive Armazenamento de informação. Imagens e Sons armazenados na forma digital podem ser arquivados e recuperados sem perda ou distorção. Armazenamento médio deve ser tanto confiável como estável e como há necessidade de armazenar grande quantidade de informações, o custo é da maior importância. Atualmente a fita magnética tem o menor custo, mas há um aumento no interesse em disco óptico e especialmente DVDs – mais caro mas com melhor acesso. VTRs oferecem maior custo-eficácia de armazenagem, maior densidade de empacotamento e visualização instantânea – Formato de componente digital sem compressão: D1, D5(SD) e D6(HD) oferece melhor qualidade e 50 Mb/s compressão 3:1 para SD também é utilizado(DVCPRO50, IMX). Entretanto, VTRs são formatos dependente, desta forma sua utilização é limitada para o mundo na qual está aumentando o formato co-existent. Para compressão de gráficos e imagens estáticas deveria ser evitada, como é requerido detalhe para visualização de imagens estáticas. CDs, DVDs e discos Magneto-óptico são convenientes, proporcionando acesso instantâneao de todas as imagens.

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Atualmente, a proliferação dos formatos de vídeo e utilização de filmes digitais tem conduzido a mover dos VTRs em direção a gravadores de dados. DTF-2 está aumentando para uso em sistema de arquivamento. Arquivamento de uma sessão de edição ou composição, requer dados de todos os aspectos da sessão para ser armazenados, tornando-o prático com equipamentos integrados ( por exemplo suítes de edição não linear). Entre EDL, inclue também parâmetros de correção de cor, DVE, keying, layering, etc. Este metadata pode ser transferido para um floppy disk removível ou em um MO. Quantel tem introduzido um sistema de arquivo baseado no AAF – um formato projetado para a indústria de mídia que transporta essência e metadata. Tradicionalmente, material é arquivado após o seu uso inicial – no final do processo. Mais recentemente alguns arquivos tem movido para o início. Um exemplo é o jornalismo onde em alguns casos, novo material é arquivado e subseqüentemente editado, etc., acessa-o novamente. Isto reflete o alto valor de gerenciamento de vídeo onde rapidamente aumenta o número de canais para localização de material. Areal density Densidade de dado contido na superfície do meio de gravação. Este é um dos parâmetros que fabricantes de disco rígidos e fitas magnéticas se empenham em aumentar. Por exemplo, alguns dos drives disponíveis na atualidade tem capacidade de arquivar dados acima de 15 Gb/polegadas². Website: www.seagate.com Artefacts Efeitos particularmente visíveis, resultante direto de algumas limitações técnicas, Artefatos geralmente não são descritos através de métodos tradicionais de avaliação de sinais. Por enquanto, a percepção visual do contorno da imagem não pode ser descrito pela relação sinal/ruído ou medição de linearidade. ASCII American Standard Code for Information Interchange. Este é um padrão de caracter de computador utilizado pela indústria para representar caracter do teclado como informação digital. Há uma tabela ASCII contendo 127 caracter cobrindo todos os caracteres incluindo os controles não exibidos. Variações e extensões do código básico são utilizadas em aplicações especiais. ASIC Application Specific Integrated Circuit. Circuito integrado padronizado com funções especificamente confeccionado para uma determinada aplicação. Este substitui muitos dispositivos discretos que poderia de outra forma executar os trabalhos, mas com velocidade 10 vezes mais rápido, consumo de potência reduzido e com alta

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confiabilidade. ASICs são agora somente viável para alto volume de produtos em alta escala devido ao seu alto custo de inicialização e devido à sua inflexibilidade. Aspect ratio 1.de imagens. Relação de comprimento para altura da imagem. Quase todas as telas de TV da atualidade são 4:3, ou seja quatro unidades de comprimento e 3 unidades de altura, mas há uma tendência para adoção do widescreen 16:9. Imagens apresentada desta forma absorvem mais a nossa atenção e tem obviamente mais vantagens em certas produções, tais como esportes. Esta mudança em direção a 16:9 , em alguns casos utilizam uma variante tais como 14:9. Veja também: Anmorphic, Widescreen, HDTV Website: document R95-2000 no http://www.ebu.ch/tech_texts.html 2. de pixel. Relação de aspecto da área da imagem descrito por um pixel. O padrão digital ITU-R BT.601 define pixels de luminância não contido em uma área quadrada. No formato 525/60 há 486 linhas ativas, cada linha com 720 amostragens da qual 711 podem ser visíveis devido ao blanking. Entretanto a relação de aspecto do pixel na tela de 4:3 é: 486/711x4/3 = 0.911 (os pixel são 10% mais alto do que são em largura) Para formato 625/50 há 576 linhas ativas, cada linha com 720 amostragens das quais 702 são visíveis, desta forma a relação de aspecto do pixel é: 576/702x4/3 = 1,094 ( os pixels são 9% mais largo em relação a altura) Os padrões de imagem DTV e do HD, definel pixels quadrados. Alguns cuidados devem ser levados em conta com relação de aspecto do pixel – por exemplo na execução de um efeito em DVE – quando rotacionamos um circulo, o círculo de sempre manter circular e não se tornar elíptico. Uma outra área onde a relação de pixel é importante é no movimentodas imagens entre plataformas de computadores e sistema de televisão. Computadores sempre utilizaram pixel quadrado, desta forma a sua relação de aspecto deve ser ajustada para adequar à televisão. Esta mudança pode não ser em tempo real e a sua qualidade depende do processo utilizado. Asynchronous (data transfer) Transporte de informação não sincronizado com o tempo. Não há garantia de tempo gasto, mas a transferência utiliza somente uma pequena fonte, que é compartilhada com muitos outros. O modo de transferência é do tipo “stop-go” - ou seja depende da sinalização para verificar primeiro a recepção de dados antes de envia-las mais. Ethernet é assíncrono. Sendo intermediário, arquivos de vídeo são transferidos de modo assíncrono entre dispositivos de armazenagem, tais como discos, mas não é ideal para operações ao vivo. ATM

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Asynchronous Transfer Mode (ATM) proporciona conexão confiável para transferência de streaming de dados, tais como televisão. Com velocidade de até 10 Gbit/s são os mais utilizados por telcos. 155 e 622 Mbit/s são os mais apropriados para operação em televisão. Diferente de Ethernet e Fibre Channel, ATM é uma conexão baseada em: oferecer boa Qualidade de Serviço (QoS), estabelecendo caminho através do sistema antes de enviar os dados. Adaptação sofisticada do ATM, o Adaption Layers (AAL) oferece conexão para altas camadas do protocola para operar. AAL1 suporta bit rate constante, tráfegos dependentes de tempo tais como voz e vídeo. AAL3/4 suporta bit rate variável, trafico de dados tolerante a atrasos requerendo alguma seguência e/ou detecção de erro. ALL5 suporta bit rate variável, tráficos de dados com conexão tolerante a atrasos – freqüentemente utilizados na transferência de dados. Website: www.atmforum.com ATSC Advanced Television Systems Conmittee. Estabelecido em 1982 para coordenar o desenvolvimento voluntário do padrão técnico nacional para geração, distribuição e recepção da televisão em alta definição. Em 1995 o ATSC publicou “The Digital Television Standard” a qual descreve o US Advanced Television System. Este utiliza compressão MPEG-2 para vídeo e AC-3 para áudio e inclue uma ampla faixa de resolução de vídeo (como descrito no ATSC – tabela 3) e serviços de áudio (tabela 2). Utiliza modulação 8 e 16 para modulação VSB respectivamente para transmissão terrestre e a cabo. Website: www.atsc.org ATV Advanced Television. Termo utilizado na América do Norte para descrever televisão com capacidade além do sistema NTSC análogo. É em geral incluem recursos da televisão digital (DTV) e alta deginição (HDTV). Auditory masking É um fenômeno psico-acústico do ouvido humano onde o que pode ser ouvido é afetado por componentes do som. Por exemplo, um som alto encobrirá um som suave fechando-o em freqüência. Sistema de compressão de áudio tais como Dolby Digital e áudio MPEG utiliza o recurso de auditory áudio como sua base e somente código pode ser ouvido por ouvido humano. Axis (x,y,z) Utilizado para descrever eixo tri-dimensional ajustado a certo ângulo para cada um, disponível na manipulação de DVE. O eixo x se estende através da tela da esquerda

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para direita, y do lado inferior para superior da tela e o ponto z para interior da tela. Dependendo da potência do equipamento e da complexidade do DVE, vários ajustes dos eixos xyz podem ser utilizados ao mesmo tempo. Por exemplo, um ajuste pode ser estabelecido como referência da tela, outro da imagem, e um terceiro para fixar um ponto no espaço e uma quarta como eixo global controlando qualquer número de objetos juntos.

______________________________________________________ Traduzido do livro “The Digital Fact Book” - Quantel Documentos disponíveis em .pdf para consulta HDW F900 MAINTENANCE MANUAL Part 1 1st Edition Serial No. 10001 and Higher Cinealta 24p a n d t h e

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CINEMATOGRAPHER 2 4 P T E C H N I C A L S E M I N A R # 1 S O N Y H D C A M : E X P O S U R E IN DE X - I s sues o f Camera Operational S ensitivity 24P TECH 2 4 P T E C H N I C A L S E M I N A R # 2 SONY HDC A M : P ICTURE SHARPNE S S - I ssues of I m a g e Res o l u t i o n 24P TE CH2 4 P T E C H N I C A L S E M I N A R # 3 S O N Y H D C A M : E X P O S U R E L AT I T U D E - I s sues o f Dynamic Range Why is Spirit only a "2K" machine? Don't you need 4K resolution to scan 35mm film? The Ultimate Guide to Anamorphic Widescreen DVD (for Dummies!) The ARRILASER Manual “BRIGHTNESS ” and “CONTRAST ” controls by Charles Poynton Desenvolvimento de uma Câmera Digital CMOS para uso em Estabilização Ativa na Área de Holografia Eletrônica por Valdir Noll DV Technology Overview And Video Camera Tests by Petr Holub CESNET technical report number 12/2001 Cenário Virtual e Composicão de Imagens por BRUNO COSTA, LUCIA DARSA, JONAS GOMES, PAULO ROMA, LUIZ VELHO e RUBEN ZONENSCHEIN1 Chroma subsampling notation by Charles Poynton A Guide to Digital Television Systems and Measurements Authored by David K. Fibush with contributions from: Bob Elkind and Kenneth Ainsworth Informal Report: SMPTE Contribution to Digital Cinema Standardisation Dave Bancroft Thomson Multimedia Broadcast & Network Solutions CINEON LOG COMPOSITING Kodak’s Cineon file format eases working with film on the desktop. by JOHNATHAN BANTA Color Spaces, chapter 3

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Image, Lumiere, Formation INA Digital Cinema Audio Characteristics SMPTE Technology Committee DC28 on Digital Cinema Digital Cinema Audio Channel Mapping and Labeling SMPTE Technology Committee DC28 on Digital Cinema Digital Cinema System Specifications - Draft Digital Cinema Iniciatives The Quantel Guide to Digital Intermediate Digital Cinema Motion Image Compressed File Format and Decoding Process Digital Cinema The Digital Fact Book Edition 11 including a supplement on Digital Film A reference manual for the television broadcast & post production industries Editor: Bob Pank Digital Intermediate An Introduction to a realistic DI business model Digital Intermediates A DISCREET PERSPECTIVE ON HOW THE DIGITAL INTERMEDIATE PROCESS IS OFFERING FILMMAKERS POWERFUL NEW CREATIVE OPPORTUNITIES, ESPECIALLY IN THE AREA OF COLOR GRADING The Digital Film Supplement Editor: Bob Pank VERSATILE DIGITAL CINEMA SYSTEM BASED ON MPEG-2 TECHNOLOGY P. A. Weiss and G. Appelquist Digital Vision AB, Sweden Sequential Color Recapture and Dynamic Filtering: A Method of Scrolling Color D. Scott Dewald, Steven M. Penn, and Michael Davis Texas Instruments Incorporated, DLPTM Products Division, Plano TX, USA SONY DSR-500WSP – DSR-300AP Camcorders digitales con 3CCD SONY DSR-500WSL &500WSLP manual SONY DVW-790WS, DVW-709WS, DVW-707 Digital Camcorder Te c h n i c o l o r ’s D i g i t a l Vi s i o n Te c h n i c o l o r D i g i t a l C i n e m a p r e s i d e n t D a v e E l l i o t t a n d Q u a l c o m m D i g i t a l M e d i a p r e s i d e n t K i m b e r l y H a i l e r e v e a l t h e i r p l a n s f o r t h e d i g i t a l c o n v e r s i o n o f m o t i o n - p i c t u r e d i s t r i b u t i o n a n d e x h i b i t i o n . NICAL Frequently Asked Questions about Color SE by Charles Poynton Digital Film Recording Guidelines - Cineric Inc.

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Eficient block-based video encoder embedding a Wiener Filter for noisy video sequences Sung Deuk Kim and Jong Beom Ra* "Roots" of Electronic Color Photography & Color Photography with the Foveon X3 Sensor Technology (slides from a couple of talks) Richard F. Lyon Chief Scientist – Foveon, Inc. Frequently Asked Questions about Gamma by Charles Poynton Digital Photography and Imaging Glossary A Guide to Digital Television Systems and Measurements by Tektronic GUIDELINES FOR TAPE TO FILM TRANSFERS USING THE PAL VIDEO-FORMAT (1) by SWISS EFFECTS IF HD IS COMING TOMORROW, WHY DO YOU NEED HDCAM TODAY? HDC A M 108 0 / 6 0 i : J U S T LOOK AT T H E FA C T S Expanding Creative Horizons in Movie and Television Production - Sony Cinealta HD CAMCORDER HDW-F900 MAINTENANCE MANUAL Part 1 1st Edition Serial No. 10001 and Higher HD CAMCORDER HDW-F900 User manual HDW-700A camcorder brochure IMAGE COMPRESSION AND PACKET VIDEO Will Geckle - Johns Hopkins University/Applied Physics Lab IMAGE SENSOR ARCHITETURE by DALSA “It’s just bits.” Free at last! a JVC paper VIPER FILMSTREAM CAMERA Manual HDW F900 MEMORY STICK READ ERROR Optics for Digital Photography A White Paper Progressive: What You Need to Know By Steve Mullen Hdreel - Introducing a new workflow to digital film production 2K x 1K DLP Cinema™ Projection system. HighDef.Org Summer 2001 - revista Digital Video Overview by James Ruttan

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Thomson Telecine book Tone Mapping Techniques and Color Image Difference in Global Illumination by Kre¡simir Matkovi´c VIPER CAMERA SPECS DigiPrimes - a set of lenses for digital cinematography Dietmar Gangler, Jurgen No_ke, Bertram Achtner, Bo Moller, Elke Schmidt, Uwe Weber Carl Zeiss, 73446 Oberkochen, Germany

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