MÓDULO III: CURADORIA

Karina Alves Teixeira (12 horas/aula)

O módulo Curadoria tem como área-tema a comunicação

museológica. Dentro deste campo, este curso apresenta

processo de concepção e montagem de exposições, enquanto

uma das ações do processo curatorial em museus. O enfoque

será direcionado à pesquisa e aos processos de comunicação,

propiciando uma visão abrangente do significado de

curadoria, atividade esta, presente em todas as etapas de

tratamento de acervos e coleções, e que envolvem também a

pesquisa e a educação.

Módulo III: Curadoria

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Módulo III: Curadoria

C U R S O D E C A PAC I TA Ç Ã O PA R A M U S E U S

I N T RO D U Ç Ã O |

Os termos curador e curadoria ganharam, ao longo do tempo, uma grande valorização,

atribuindo a este profissional e atividade um papel central, e mesmo uma posição de muito

prestígio. O trabalho do curador ganhou grande visibilidade graças ao enfoque direcionado

a este profissional no campo da arte e da crítica de arte, ou ainda, pela atividade

relacionada a criação e coordenação de exposições. Contudo, a curadoria constitui-se em

uma área de atuação mais ampla, especialmente dentro de instituições museológicas, onde o

sentido de curadoria envolve, antes de qualquer coisa, a seleção, pesquisa e compreensão de

um patrimônio cultural preservado visando sua extroversão e fruição à sociedade, comumente

chamada de público.

Preservar e comunicar o patrimônio cultural são as duas principais funções de um museu. O

museu é entendido como o local privilegiado para guarda dos testemunhos materiais e

imateriais, produzidos pelo homem e pela natureza. Para tanto, os museus desenvolvem ações

de preservação, investigação e comunicação dos bens culturais. Isto significa selecionar,

coletar, adquirir, acondicionar e conservar, documentar e comunicar o conhecimento e as

relações sociais que produziram tais bens culturais. A pesquisa ou a investigação permeia

todas as atividades do museu. A comunicação se realiza por meio de exposições, publicações,

ações educativas e culturais. A curadoria faz parte de todas essas etapas, desde a seleção

para aquisição de bens, de modo a formar/integrar o acervo de um museu, passando por

uma complexa cadeia, até chegar a uma das formas de comunicação/extroversão dos bens

culturais em questão.

No seu bojo, todas estas atividades que permeiam a curadoria de acervos e o próprio papel

do museu, trazem uma grande responsabilidade na medida em que envolvem a construção de

conhecimento, de discursos e identidades socioculturais e, portanto, um sentido de ética e

reflexão constante em suas ações diárias.

Este curso tem o objetivo de apresentar as premissas que envolvem a curadoria e os processos

curatoriais dentro da cadeia museológica. Assim, será priorizado o processo de produção de

conhecimento dentro do museu, fundamentado na pesquisa de suas coleções e acervos, como

também, nas diversas atividades do museu, culminando no seu processo de comunicação, com

maior enfoque nas exposições museológicas, já que o processo curatorial tem como seu

principal canal de comunicação as exposições.

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I . A S U B S T Â N C I A P R I N C I PA L D O M U S E U |

homem no mundo e com o mundo.

A necessidade fez o homem trabalhar e, trabalhando, ele foi transformando e, ao transformar, ele criou a cultura. Mas o que faz parte da natureza e o que é cultura? Ah! As roupas que os índios vestem são cultura. Ora, as penas dos cocares, não são dos pássaros? E os pássaros, não são da natureza? Enquanto estão nos pássaros, sim. Mas a partir do momento que o índio caçou o pássaro com seu arco e flecha, matou e tirou as penas e as transformou em cocar, fez cultura. E porque continuar com o arco e flecha se posso produzir uma espingarda? Eu sou um homem criador, transformador, planejador, posso usar a minha inteligência em proveito próprio, ao contrário do gato, que sempre irá caçar da mesma maneira, ou seja, por instinto, por sobrevivência. As possibilidades de transformar a matéria da natureza com o trabalho, mediante intenção, planejamento, são características exclusivas do ser humano. E cada um, com suas necessidades, transformam-na de uma maneira. O homem primitivo, para cozinhar, necessitou de um utensílio. A partir dessa necessidade, transformou o barro em uma panela. O gaúcho, no sul do país, tinha frio e transformou o couro dos animais em agasalhos. São padrões de comportamento que manifestam a cultura de um grupo. Os Círculos de Cultura trabalhados por Paulo Freire tinham a intenção de que o analfabeto passasse por este processo de interiorização dos conceitos, antes do processo de alfabetização. O povo tem que ter consciência da sua pessoa, do seu poder de transformação e essa consciência se dá por meio do diálogo, das trocas. Depois se inicia o processo de alfabetização. O homem, agora, reflete sobre a sua capacidade de pensar, sobre a sua posição no mundo, sobre o mundo, sobre seu trabalho, sobre seu poder de transformar o mundo.

Dilneia Ciseski Zanelato

A Cultura sob o Olhar das Artes Plásticas

http://www.veracruz.edu.br/palavradeprofessor/2004/artes1.htm

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I. Cultura, Patrimônio, Memória e Poder

Avançando gradualmente ela afirma que "a museologia é uma disciplina científica e é uma ciência em construção." O seu objeto específico de estudo, diz ela, "é

uma coisa chamada simplesmente de fato museológico". Em seguida buscando explicitar o conceito introduzido ela indica que "o fato museológico é uma relação profunda entre o homem, sujeito que conhece, e o objeto, testemunho da realidade.

Uma realidade da qual o homem também participa e sobre a qual ele tem o poder de agir, de exercer a sua ação modificadora."(1984, 60)

Travando batalha intelectual com o que denomina de "restos de uma velha

museologia muito pouco científica (...) que faz questão de colocar a museologia como ciência dos museus", Rússio lança mão de uma argumentação irônica sustentada por M.

Schreiner e A. Gregorová que diz que por esse caminho seríamos levados ao entendimento de que a medicina é a ciência dos hospitais e a pedagogia é a ciência das escolas.

O curioso, no entanto, é que depois de ter dado um imenso salto conceitual com

surpreendentes e inovadoras implicações práticas, Rússio parece realizar um recuo tático: o "fato museológico", diz ela, "se faz num cenário institucionalizado, e esse

cenário é o museu." Esse aparente recuo não impede que ela realize um novo avanço, já agora em outra direção: a institucionalização passa a implicar menos "um reconhecimento de quem cria, implanta ou instala um museu" e mais "um

reconhecimento pela comunidade", origem e alvo do museu. Este pensamento desdobra-se na assertiva: "é tempo de fazer museu com a comunidade e não para a

comunidade." (1984, 60)

O próximo passo de Rússio é discutir a musealização. Em seu entendimento a recolha de objetos e a musealização, "uma das formas de preservação", estão baseadas

em critérios de testemunhalidade, de documentalidade e de fidelidade. Por essa ótica, os documentos são considerados testemunhos fidedignos do homem e do meio ambiente. É assim que autora abre espaço para operar com "o ambiente físico natural",

com o "ambiente físico alterado pelo homem", com as "criações do seu espírito, todo o seu ideário, seu imaginário", as suas intervenções, atuações e percepções. (1984, 61)

"A paisagem percebida pelo homem - adianta a autora - é para o museólogo também um dado cultural". Esse pensamento informa o seu conceito de cultura: "Então, resulta - diz ela - que, para o museólogo, cultura é essencialmente fazer e viver, ou seja,

cultura [é o] resultado do trabalho do homem, seja ele um trabalho intelectual, seja ele um trabalho intelectual refletido materialmente na construção concreta." (1984, 61)

Essa linha argumentativa esta na base da conceituação de bem cultural e de

patrimônio cultural. O patrimônio cultural para Rússio não se separa do natureza, uma vez que ela própria é construção humana, e não pode ser descrito apenas como um conjunto bens culturais. É preciso dizer também que assim como um determinado

conjunto matemático é regido por lei específica, assim também o patrimônio cultural se constitui a partir da atribuição de valores, funções e significados aos elementos que o

compõem. O reconhecimento de que o patrimônio cultural não é um dado, mas uma construção que resulta de um processo de atribuição de significados e sentidos, permite avançar em direção à sua dimensão política, econômica e social; permite compreendê-

lo como espaço de disputa e luta, como campo discursivo sujeito aos mais diferentes usos e submetido aos mais diferentes interesses.

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Para completar o seu quadro de análise Rússio volta-se para o tema preservação. A equação que ela arma pode ser assim resumida: trabalho é cultura, "é

ação transformadora do homem sobre a natureza, sobre si próprio e sobre as relações entre os homens"; o trabalho gera bens a que se atribui valores e significados, esses bens conformam o patrimônio cultural; o patrimônio pode ser criado, preservado e

destruído. Para Rússio a ação preservacionista no campo dos patrimônios contribui para a constituição de identidades culturais, o que está articulado com "uma questão

muito séria que é a questão de soberania e de autodeterminação." (1984, 62))

Mário Chagas

Cultura, Patrimônio e Memória)

http://www.revistamuseu.com.br/18demaio/artigos.asp?id=5986

Rodeados por um mundo de coisas, passamos, ao longo da história, a selecionar algumas delas para lhe dar valor especial, único, afetivo, rememorável,

enquanto evocação de espaço/tempo, um testemunho material de algo a ser lembrado ou, simplesmente, apreciado.

A forma e conteúdo dos objetos ganharam significado. Na chave desta operacionalização, saímos de uma prática particular de guardar para

transformar esse habitus em algo público e coletivo. Assim, criamos locais específicos, institucionalizados para cuidar dessas “coisas” de valor, e mediar

nossa relação com eles. Esses locais têm como representantes máximos os museus em suas mais diversas tipologias.

O lugar <museu> foi ganhando força e estrutura, conceituações e definições, ao

passo que se firmava como local de representação, e de construção de um

campo científico-profissional específico.

Os dois excertos apresentados no início deste documento remetem a princípios elementares presentes nas relações do homem com as coisas, ou do homem

com a natureza, ou do homem com o mundo, esteja ela se dando no cotidiano, em campo aberto, ou em um lugar dedicado a pensar tal relação, papel este

assumido pelos museus.

Estamos falando de coisas que passam pelo processo de patrimonialização.

Patrimonializar ou musealizar prescinde de um entendimento essencial, que lhe constitui e caracteriza: estamos sempre construindo, transformando e

resignificando, mediados por objetos e as relações sociais que criamos, e neste processo, criamos cultura.

Mediando então nossas relações de existência por meio das “coisas”, o homem

está constantemente realizando uma ação consciente e ativa em sua realidade, na medida em que, cria e recria, por meio do trabalho e da interação com a

natureza altera sua realidade, criando domínios exclusivos ao homem o da

História e da Cultura .” (FREIRE, s.d., apud, PADILHA, 2004, p. 197).

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Como um ser criador e recriador que, através do trabalho, vai alterando a

realidade. Com perguntas simples, tais como: quem fez o poço? Por que o

fez? Como o fez? Quando? Que se repetem com relação aos demais

“elementos” da situação, emergem dois conceitos básicos: o de necessidade

e o de trabalho e a cultura se explica num primeiro nível, o de subsistência. O

homem fez o poço porque teve necessidade de água. E o fez na medida em

que, relacionando-se com o mundo, fez dele objeto de seu conhecimento.

Submetendo-o, pelo trabalho, a um processo de transformação. Assim fez a

casa, sua roupa, seus instrumentos de trabalho. A partir daí, discute com o

grupo, em termos evidentemente simples, mas criticamente objetivos, as

relações entre os homens que não podem ser de dominação nem de

transformação, como as anteriores, mas de sujeitos”. (FREIRE, 1980. p.

124).1

Essa é a visão antropológica de cultura utilizada por Paulo Freire no método de alfabetização dos “Círculos de Cultura”. Na mesma direção, Waldisa Rússio Guarniere utiliza a visão antropológica de cultura para estabelecer o campo de

atuação da museologia e dos museus, onde os objetos passaram à condição de artefatos2, e sob eles repousam um universo de informações a serem

preservadas.

Musealizar, para Guarnieri, pressupõe preservar e aproximar pessoas e objetos/artefatos, visto que “a preservação proporciona a construção de uma memória que permite o reconhecimento de características próprias, ou seja, a identificação” (GUARNIERI, 2010a, p. 208). O processo de musealização leva em conta o valor documental e testemunhal de que se hajam investidos determinados objetos, proporcionando distinção aos mesmos. Nos termos de Guarnieri, “quando musealizamos objetos e artefatos com as preocupações de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informações à comunidade; ora, a informação pressupõe, conhecimento, registro e memória” (GUARNIERI, 2010a, p. 205)3

Sendo então os objetos patrimonializados e musealizados, sua substância, conteúdo e forma, é necessário então que se estebeleça como vamos garantir

que sejam transformados em bem cultural, que deve ser acessível a todos.

1 ZANELATO, Dilneia Ciseski. A cultura sob o olhar das artes plásticas. Palavra de Professor. Dezembro 2004. n.1. http://www.veracruz.edu.br/palavradeprofessor/2004/artes1.htm 2 “São objetos, enquanto percebidos como elementos da realidade, existentes fora do Homem e a partir de sua consciência. São artefatos enquanto modificados ou construídos pelo Homem, que lhes dá função, valor e significado (GUARNIERI, 2010a, p. 205)”. In: OLIVEIRA, Karla Cristina Damasceno; BORGES, Luiz Carlos Borges (UNIRIO/MAST). O computador caipira, o fato museológico e a identidade marajoara. XIV Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação (ENANCIB 2013). GT 9 – Museu, Patrimônio e Informação. Comunicação Oral. Disponível em: file:///C:/Users/ADM/Downloads/4583-6851-2-PB.pdf 3 Idem.

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I I . A Q U E S T Ã O D O O B J E T O E A P RO D U Ç Ã O D E

C O N H E C I M E N T O |

Entretenimento Fruição estética Lúdico (a) Devaneio

Sonho lugar de coisa velha Afetivo

Curiosidade Responsabilidades sociais e políticas dos museus

Informação Conteúdo escolar Conhecimento

celebração rememoração evocação exaltação teatro da memória

colecionismo Experiência sensorial

O que o museu e suas exposições nos oferecem?

Coleções: o que fazer com elas?

Qual a função do museu e da exposição museológica?

O conjunto de palavras acima aludem às impressões identificadas com

recorrência por públicos, profissionais e teóricos.

Sob o profissional que está responsável por cuidar, e criar formas de extroversão

dos patrimônios, recai a tarefa de dar sentido a um universo de objetos que

formam as coleções, em outras palavras, de explorar essas coleções. Ele deve

responder a efetivação do papel do museu enquanto instituição cultural,

educacional, científico-documental. Coleções e seus objetos são suportes de

múltiplas funções e significados. Correspondem a cultura material - o universo

material apropriado e pelo homem e sua produção sócio-cultural - também

chamados neste contexto de artefatos. Os objetos deslocados de suas funções

originais, passa a exercer outras funções, cuja principal é ser receptáculo

testemunhal de algo. Passa a ser um representante material do imaterial, de

memórias e outros elementos simbólicos tais como traços de identidade de

determinados grupos sociais, além dos afetivos ou históricos.

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Mas sobre o que fala um objeto? Como identificar a “verdade” sobre sua origem,

história, usos, percursos até chegar ao museu? E como essa sua história pode

ser contada no presente?

O objeto, nessa condição de documento histórico, deve ser tratado como fonte

primária e, assim como faz o historiador, o arqueólogo e outros estudiosos das

ciências humanas, lançar mão da pesquisa para extrair as várias camadas de

informação contidas no objeto. O objeto não fala sozinho por si só. Somos nós,

homens e mulheres que lhes atribuímos interpretações mediante uma série de

elementos, incluindo o nosso próprio contexto histórico e nossas visões de

mundo.

“ No entanto, qualquer objeto pode funcionar como documento e mesmo o

documento de nascença pode fornecer informações jamais previstas em sua

programação. Se, ao invés de usar uma caneta para escrever, lhe são colocadas

questões sobre o que seus atributos informam

Relativamente à sua matéria prima e respectivo processamento, à tecnologia e

Condições sociais de fabricação, forma, função, significação, etc.- este objeto

utilitário está sendo empregado como documento. (Observe-se, pois, que o

Documento sempre se define em relação a um terceiro, externo a seu contexto

original). O que faz de um objeto documento não é, pois, uma carga latente,

definida, de informação que ele encerre, pronta para ser extraída, como o

sumo de um limão. O documento não tem em si sua própria identidade,

provisoriamente indisponível, até que o ósculo metodológico do historiador

resgate a Bela Adormecida de seu sono programático. E, pois, a questão de

conhecimento que cria o sistema documental. O historiador não faz o

documento falar: é o historiador quem fala e a explicitação de seus critérios e

procedimentos é fundamental para definir o alcance de sua fala.. Toda

operação com documentos, portanto, é de natureza retórica. Não há porque o

museu deva escapar destas trilhas, que caracterizam qualquer pesquisa

histórica.” (MENESES,1994,p.13)

As coleções de museus têm sido significadas e resignificadas ao longo do tempo.

Cada vez mais problematizadas, elas são tomadas como testemunhos históricos.

Aí, é preciso observar com cuidado qual versão da história está sendo contada,

a quem ela contempla. Tal como na História, a história oficial, de vencedores

versus vencidos tem sido questionada e revista nas questões relacionadas aos

patrimônios. Sobretudo nos museus históricos, esse papel de representação de

identidades é muito forte e a abordagem crítica necessita ser uma prerrogativa

para encarar as dicotomias, litígios, dialéticas, ideologias incutidas nos discursos

apresentados por meio das coleções materiais ou imateriais. Portanto, a visão

crítica é obrigatória no trabalho dos museus, pois têm relações diretas com

questões identitárias, alteridades e lutas pelo monopólio da verdade. (Menezes,

1993, p.207). As coleções e seus objetos falam de povos e suas culturas. O

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problema das identidades culturais coloca o museu em papel de

responsabilidade frente às questões de seu tempo, assim como frente à

transformação social. Um exemplo muito claro do que acabamos de falar são as

representações de negros e indígenas nos vários museus do mundo e no Brasil,

e das várias minorias que foram subjugadas e excluídas ao longo da história. As

exposições, neste contexto, devem ser problematizadoras, plurais, dialógicas e

instigadoras de novas ideias, reflexões e visões.

Assim a questão do conhecimento é crucial para eliminar questões subjetivas ou

tendenciosas sobre este ou aquele grupo, a ricos ou pobres, maioria ou minoria.

È necessário passar de uma verdade única em direção às várias experiências

sociais e culturais que formam as experiências vividas, sua multiplicidade de

atores e visões. Estas reflexões perpassam o ato de seleção, aquisição e,

posteriormente, todo tratamento que os bem culturais terão em um museu,

esteja ele em criação, ou nos museus e coleções existentes.

Por outro lado, é a “função documental do museu (por via de um acervo,

completado por bancos de dados) que garante não só a democratização da

experiência e do conhecimento humano e da fruição diferencial de bens, como,

ainda, a possibilidade de fazer com que a mudança - atributo capital de toda

realidade humana – deixe de ser um salto do escuro para o vazio e passe a ser

inteligível.” (Meneses, 1994, p.12)

Precisamos ter muito claro que a contextualização museológica, suas exposições

e instalações, são discursos narrativos e cognitivos, a serem criticamente

pensadas e analisadas, pois a mensagem nelas transmitidas têm implicações,

causam mobilizações, e são disparadores de sentidos de grande potencial.

Tido como o lugar primordial do patrimônio, os museus e a museologia se

debruçam na busca constante de fundamentos teóricos e metodológicos para

lidar com o patrimônio. Dentro da teoria museológica existem diversas

correntes. Entre as mais adotadas, inclusive no Brasil, estão as abordagens que

entendem a Museologia na chave de uma relação entre homem (sociedade) e

sua realidade, ou natureza, ou objeto, visando, ao mesmo tempo, documentar

seu desenvolvimento (história), e lhe dar fins educativos, culturais, científicos.

No Brasil, a pioneira nesta formulação foi a museóloga Waldisa Rússio que

postulou o conceito de fato museológico4. Porém antes dele, ela elaborou uma

linha de pensamento utilizando conceitos da história, da antropologia (visão

antropológica de cultura) e da sociologia (fato social), definindo o conceito de

objeto no museu:

4 “Fato museológico ‘é a relação profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte da realidade à qual o

Homem também pertence e sobre a qual tem poder de agir’ − relação esta que se processa num cenário institucionalizado chamado museu. (RUSSIO, 1990, p. 7)

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"A relação homem/objeto é uma relação aberta, dinâmica, dialética, na qual o homem se conhece e se reconhece" (Waldisia Russio :45). O objeto museal é o conceito que estamos denominando no contexto museológico, que significa a produção cultural (material e imaterial) do homem, os sistemas de valores, símbolos e significados, as relações estabelecidas entre os homens, entre o homem e a natureza, que através da modificação da natureza, cria objetos no decurso da sua realização histórica. São os objetos elaborados e existentes fora do homem, mas que refletem as complexas teias de relações entre os homens no processo histórico. No processo de musealização, segundo Guarnieri (1990) (7), deve-se ter a preocupação com a informação trazida pelos objetos (lato sensu) em termos de DOCUMENTALIDADE, TESTEMUNHALIDADE e FIDELIDADE. Ao definir esses conceitos, a autora coloca que:

... convém lembrar que as palavras Documentalidade e Testemunhalidade, têm aqui toda a força de sua origem. Assim, DOCUMENTALIDADE pressupõe "documento", cuja raiz é a mesma de DOCERE = ensinar. Daí que o "documento" não apenas DIZ, mas ENSINA algo de alguém ou alguma coisa; e quem ensina, ensina alguma coisa a alguém. TESTEMUNHALIDADE pressupõe "testemunho", cuja origem é "TESTIMONIUM", ou seja, testificar, atestar algo de alguém, fato, coisa. Da mesma maneira que o documento, o testemunho testifica algo de alguém a OUTREM.(...) FIDELIDADE, em Museologia, não pressupõe necessariamente AUTENTICIDADE no sentido tradicional e restrito, mas a VERACIDADE, a FIDEDIGNIDADE do documento ou testemunho. Quando musealizamos objetos e artefatos (aqui incluídos os caminhos, as casa e as cidades, entre outros e a paisagem com a qual o Homem se relaciona) com as preocupações de documentalidade e de fidelidade, procuramos passar informações à comunidade; ora a informação pressupõe conhecimento (emoção/razão), registro (sensação, imagem, idéia) e memória (sistematização de idéias e imagens e estabelecimento de ligações).

5

Podemos dizer que esta ideia de objeto enquanto suporte de informação, um documento (fonte primária) e, portanto, um testemunho é a visão que prevalece

nos museus. Quais informações estão depositadas nos objetos? E como as

encontramos? Este é o trabalho dos profissionais dentro do museu: estudar, pesquisar, investigar, aprofundar e rever todas as informações contidas e

geradas pelos objetos. Em outras palavras, significa empreender a Produção

5 NASCIMENTO, Rosana. O OBJETO MUSEAL COMO OBJETO DE CONHECIMENTO. CADERNOS DE MUSEOLOGIA Nº 3, 1994, p. 10-11. Disponível em http://recil.grupolusofona.pt/bitstream/handle/10437/3519/O%20OBJETO%20MUSEAL%20.pdf?sequence=3

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do conhecimento. A questão que se coloca na sequência é como este

conhecimento será apresentado na exposição museológica. Deve ela apresentar objetos ou conceitos? Ideias ou experiência estética? “Resgatar”

informações do objeto ou resignificá-lo diante dos problemas do presente?

Dentro deste sistema de produção de conhecimento a pesquisa nos museus é

um motor primordial, não somente em torno do estudo das suas coleções, mas

também, da histórica institucional, das pesquisas teóricas e metodológicas da

museologia, e todas as suas áreas operacionais (ou da cadeia museológica), da

gestão museológica e, finalmente, do estudo dos públicos e nas avaliações

museológicas, que permitem reelaborar a prática, e transforma o próprio museu

e seu modus operandi em objeto de estudo.

I I I . C O M U N I C A R O C O N H E C I M E N T O |

Selecionar referências culturais que passam a ser preservadas é o primeiro

passo. O segundo é produzir conhecimento a partir destas referências. Mas não basta guardar, cuidar, estudar os bens culturais. Eles precisam ser

comunicados, ou dito de outra forma, precisam ser difundidos. Assim, o museu engloba ações ligadas a área da comunicação e, mais precisamente, da

comunicação museológica, ramo específico dentro da museologia.

Produzir conhecimento e comunicá-lo são duas ações que caminham juntas em

um museu, simbioticamente e simultaneamente. Esta comunicação pode ocorrer de diversas formas, mas seu veículo principal são as exposições, como principal

forma de o museu apresentar os bens culturais que salvaguarda.

No momento em que se dá o contato entre exposição e público, museu e

público, inicia-se uma nova dinâmica de apropriação e recriação do que é apresentado na exposição, que não pode ser mera transmissora de conteúdos

ou informações, mas deve propiciar a experiência, na maneira em que contextualiza e apresenta os objetos dentro de um espaço físico que contém e

delimita essa experiência.

Dentro da comunicação museológica aliam-se o conhecimento de outras áreas da comunicação e da avaliação, para aperfeiçoar e desenvolvê-la. As

abordagens mais contemporâneas privilegiam o estudo do público. Os estudos de recepção vêm sendo empregados e discutidos para desenvolver a relação

público e museu, e compreender a partir da ótica dele (público) seu cotidiano,

expectativas e referências culturais. Nas novas tendências, o público é colocado como sujeito do processo de emissão e recepção estabelecido na exposição,

enquanto canal de comunicação. Interessa, nesse sentido, lançar foco sob as mediações culturais e não apenas dos meios (ferramentas de comunicação).

(Cury, 2008, p.270)

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Todos os níveis da cadeia museológica são à priori, forma de efetuar a educação

patrimonial, e não se deve perder de vista isto que constitui uma premissa. Esta educação não é restrita ao ambiente do museu e deve ir além da formulação e

ações/atividades educativas. A educação patrimonial é o campo maior de mediação entre os bens culturais e as pessoas. Cabe sempre a visão crítico-

reflexiva sob tal processo. Pois, a forma de executá-lo implica em todo

entendimento, ao acesso e democratização de tais bens culturais. A educação patrimonial deve ser uma premissa conceitual e prática para um museu desde

sua criação, e permear todas as etapas de seu funcionamento. Ela não pode passar despercebida ou ser vista somente como a ponta final do processo, no

momento do contato e recepção dos vários públicos dentro da instituição. É antes, elemento constitutivo de todo processo de preservação e extroversão dos

patrimônios, em todas as suas formas (tipologias), contextos e lugares.

Isto significa dizer que a ação educativa é um fator estruturante na relação patrimônio cultural, museu e sociedade. É importante que o museu não se

restrinja às atividades e projetos educativos intra-muros, mas entenda que ele

deve promover a educação patrimonial em todo o processo museológico, e que este deve se aproximar das comunidades, vislumbrando estratégias e

metodologias participativas, colaborativas e compartilhadas com a(s) comunidade(s) para as quais trabalha. Ações que tornem a comunidade ator-

protagonista da preservação. A abordagem de educação patrimonial é capaz de alcançar o potencial que os bens culturais preservados oferecem como recursos

educacionais, desenvolvendo as habilidades de observação, atribuição de sentidos, contextualização e construção do conhecimento em sua multiplicidade,

visando ampliar a capacidade crítica e o exercício da cidadania com plenitude.

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I V. A C U R A D O R I A : S I G N I F I C A D O S E P RO C E D I M E N T O S |

O sentido de curador e curadoria possuem diferentes definições conforme a

prática realizada em determinado tempo e lugar. Hoje, fala-se em curadoria

informacional ou curador(ia) de conteúdos, voltada ao atendimento personalizado e ao universo digital, cuja matéria-prima é a informação, sendo o

Curador de Conteúdo aquele que elabora conteúdos a partir da coleta, divulgação, análise e monitoramento de uma vasta quantidade de informação,

presente sobretudo na internet, definindo qual informação é realmente relevante aos usuários/leitores.

Ainda que no contexto da Era da Informação, o princípio da atividade segue

semelhante ao que prevaleceu por grande tempo. Ligada aos museus e coleções particulares, a atribuição do termo curador foi depositada aos profissionais

encarregados pelas coleções em todas as suas tarefas (coleta sistemática, documentação, estudo, comunicação). No trabalho dos conservadores dentro

dos museus, foi comum o acúmulo da função de conservar e estudar os acervos, atribuindo-se à ele o papel de “cura”, (do latim, zelar, cuidar) com os acervos.

Assim explicam as autoras Marmo e Lamas(2012;2013):

Módulo III: Curadoria

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A atividade de curadoria tem origem institucional, tendo surgido no século XIX da

necessidade de se pensar um acervo a partir de suas especificidades. A princípio,

cabia ao curador estudar, preencher lacunas e pensar formas diferentes de mostrar

determinada coleção, o que acabava resultando em exposições de longa duração,

montadas depois de um grande período de estudo e pesquisa. Nos anos 1960, com o

advento da experimentação na arte, aliado à consolidação de espaços alternativos,

tais como a Kunsthalle (1918), na Suíça, e o Museu de Arte Temporária (1974), nos

Estados Unidos, começaram a surgir exposições temporárias que evidenciaram uma

mudança na atuação do curador, que passou o sugerir temas e propor projetos aos

artistas e se tornou independente de museus. Muito se fala hoje a respeito da ação

curatorial, que, em muitos casos, vem ocupando o lugar que antes era do artista e, não

poucas vezes, se sobressai à atuação deste. Existem diversas razões que podem não

justificar, mas contribuir para o entendimento de tal fato, como por exemplo: a

mudança comportamental da arte, que se reflete diretamente na atuação dos antes

chamados “diretores de exposições”; o surgimento de espaços alternativos de arte,

específicos para mostras temporárias e sem acervo; e a inclusão de espaços próprios

para exposições temporárias dentro dos museus. Entretanto, talvez a mudança mais

significativa e que melhor explique o deslocamento central da figura do artista dando

espaço para a exaltação do curador tenha acontecido a partir da década de 1960,

quando o curador passa a não mais lidar somente com a obra de arte, mas

diretamente com o artista.

No século XX, as autoras pontuam a crescente valorização da figura do curador,

e a ampliação do seu campo de atuação. Entre as atribuições desse profissional

estavam:

- a seleção dos trabalhos;

- desenho e coordenação da montagem de uma exposição;

- pensar e escrever criticamente sobre a arte que está sendo exposta (crítica de

arte);

Neste contexto, eles podem receber várias denominações tais como: curador de

museu, curador independente, curador autor, artista curador, entre outros,

termos esses atribuídos de acordo com a atuação específica que está exercendo

(Marmo e Lamas, 2013). A mistura de funções é uma tônica constante, dentre

as quais, nos papéis de artistas e curadores, onde o artista torna-se curador ao

fazer a curadoria de trabalhos de outros artistas ou do seu próprio. O curador,

por sua vez, incorporou atividades do campo da arte (produção de crítica de

arte, criação e produção de sentidos), daí falar-se em “curador artista” e

“artista-curador”.

Módulo III: Curadoria

Página 14

Quanto a noção de curadoria referindo-se a organização de exposições, ela está

diretamente ligada às práticas do colecionismo, antiquários e gabinetes de

curiosidades, que geraram os primeiros museus e os profissionais que zelavam

por essas coleções. Com o desenvolvimento da investigação destes objetos, que

tomaram a posição de provas, testemunhos ou obras-primas originais,

produzidas pelo homem ou pela natureza, desenvolveu-se conjuntamente as

tarefas que comporiam as áreas da museologia: “seleção, estudo, salvaguarda e

comunicação das coleções e acervos” (BRUNO, 2008, p. 16-17). Há ainda o

termo “curadoria de acervos”, voltada tanto para o gerenciamento de coleções

quanto ao processo completo de atividades do museu, ora focado no objetos,

ora focado no público (BARBOSA, 2013, p. 4, apud Granato e Santos,2008, p.

214).

Dentro do trabalho do museu a o processo curatorial faz parte da museografia e

da gestão museológica, fornecendo suporte e desenvolvendo os processos

museais, conforme explica Marília Xavier Cury:

A museografia a abrange toda a práxis da instituição museu, compreendendo administração, avaliação e parte do processo curatorial (aquisição, salvaguarda e comunicação). A gestão museológica organiza a práxis formando o cotidiano institucional que opera no tempo. A gestão museológica faz as ações museográficas atuarem em sinergia, como um sistema que opera com atividades meio e fim. A administração é atividade meio que dá suporte ao processo curatorial, ações fim em torno do objeto museológico. O museu como um sistema é o conjunto de procedimentos metodológicos, infra-estrutura, recursos humanos e materiais, técnicas, tecnologias, políticas, informações, procedimentos e experiências necessários para o desenvolvimento de processos museais. (CURY, 2008, p.273)

Curadoria ou processo curatorial é uma das formas de se entender o trabalho do museu, agora a partir da cadeia operatória em torno do objeto. A partir desta concepção o papel do curador se amplia, ou seja, são curadores todos aqueles que participam do processo curatorial. Em síntese, esse processo é constituído pelas ações integradas (realizadas por distintos profissionais) por que passam os objetos em um museu, denominados objetos museológicos ou museália, conforme definido por Stránský em 1969. As ações do processo curatorial são: Formação de acervo, pesquisa, salvaguarda (conservação e documentação museológica), comunicação (exposição e educação). Apesar de ser cadeia operatória, não deve ser entendido como sequência linear, o que o caracterizaria como estrutura estática, mecânica e artificial. Ao contrário, uma visão cíclica seria a melhor representação do processo, visto a interdependência de todos os fatores entre si e a sinergia que os agrega e que agrega valor dinâmico à curadoria. Se um museu deve ser dinâmico, igualmente deve ser o processo curatorial. O processo curatorial organiza

Módulo III: Curadoria

Página 15

o cotidiano em torno do objeto museológico, mas traz à luz do processo um outro elemento constitutivo do que entendemos ser o museu: o público. O público é o receptor dos museus e do patrimônio cultural musealizado e traz consigo, como sujeito ativo, uma participação no processo curatorial. (CURY, 2008, p.274)

Em última instância o trabalho curatorial deve atentar para garantir em todo

museu, um tipo de mediação onde “Ela é a iniciativa que consiste em

estabelecer e facilitar um diálogo sensível entre, de uma parte, uma pessoa ou

um grupo que visita o museu ou participa de uma de suas atividades e, de outra

parte, um objeto, uma paisagem ou um bem imaterial, ou seja, a cultura viva e

os saberes de um e os conteúdos culturais e científicos do outro” (VARINE,

2008).

Curadoria: Procedimentos Práticos

Todo projeto exige o planejamento que inclui a definição de objetivos, o perfil da

equipe adequada ao desenvolvimento do projeto, delimitação de cronograma e

orçamento. Após as delimitações conceituais e temáticas para uma exposição,

definindo seu conteúdo, é chegado o momento de dar forma às

ideias/informações no formato de uma exposição. Este trabalho técnico envolve

um intenso esforço de coordenação de etapas e equipes necessários ao

desenvolvimento do trabalho.

Nesse ínterim, a figura do curador é estabelecer a ponte entre a crítica – ou

seja, a reflexão intelectual sobre uma produção artística, cultural, histórica – e o

público, sobretudo no sentido mais amplo de circulação social dos bens

culturais. Hoje, uma visão mais ampla do papel do curador, indica que o curador

deve assumir a condição de um mediador cultural, pautando-se na função social

de seu trabalho6.

A curadoria tem a função de estabelecer um recorte em uma coleção, tema, ou

obra de um artista, e ainda elaborar reestruturações museológicas, eventos e

ações culturais.

6 Aqui enfocamos as atividades de curadoria ligadas ao campo da cultura, em especial, dos museus, mas as atividades que utilizam o termo curadoria abrangem um campo muito extenso, tanto nos planos cultural e artístico, quanto no comercial, e nesta última, os usos da curadoria estão em grande expansão, devido as novas necessidades e tendências ligadas a Era da Informação e a Era Digital. Recomenda-se recentes publicações que tratam do tema: Reprograme. Comunicação, Branding e Cultura numa Nova Era de Museus. Luis Marcelo Mendes(org.), 2012, 1ª edição. http://www.reprograme.com.br/#dois; e Cortella, Mario Sergio; Dimenstein, Gilberto. A Era da Curadoria - o Que Importa É Saber o Que Importa! São Paulo: Papirus 7 Mares. Agosto, 2015. 128p.

Módulo III: Curadoria

Página 16

No caso das exposições, curador e curadoria, ficam responsáveis por elaborar

sua estrutura, identidade visual, estratégia de divulgação na mídia, articulação

com os demais setores produtores de cultura no país e no exterior. Dentro disso,

a curadoria seleciona autores/artistas/temas e as respectivas obras que os

representarão, assim como, pensa a forma de distribuir conteúdos e acervos nos

espaços de uma exposição, determinando que obras serão expostas e de que

maneira.

O curador está presente em todas as etapas da montagem de uma exposição:

na seleção e edição de bens culturais e informações, na escolha da luz e da cor

das paredes, na museografia e na produção do texto curatorial. Para tanto ele

forma uma equipe para desenvolver tal trabalho. Esta equipe é composta pelos

diversos profissionais da instituição, e pode contar com consultores e outros

profissionais externos à instituição. Entre tais profissionais, estão o:

museógrafo ou arquiteto, responsável pela execução do desenho que será

implantado na exposição, compreendendo a disposição das obras e das paredes,

mobiliário, circulação de público, medidas de segurança e conforto (acervo e

pessoas) etc;

o designer, responsável pelo projeto gráfico do projeto para elaborar a

identidade visual, a sinalização do espaço, para a composição do texto e para a

coloração das paredes; além disso, ele também propõe o material a ser utilizado

nas fichas técnicas, produz o folder e indica tipologias e tamanhos de corpo

adequados;

O profissional de iluminação, responsável por estabelecer a temperatura-

ambiente, fundamental para a criação da atmosfera;

e, as demais áreas técnicas do museu, incluindo o diretor da instituição,

conselhos consultivo, que participam da conceituação e desenvolvimento, e

outras decisões como por exemplo onde a mostra será realizada.

Tudo isto exigem um planejamento geral, prevendo todas as etapas, da

elaboração às fases técnicas. Para resumir e clarificar o processo, adaptamos e

apresentamos a seguir, a partir do Roteiro Prático de Exposições, concebido por

Museums and Galleries Commissions(2001), os principais passos para

elaboração de exposições, onde se insere o trabalho curatorial. Um guia geral, a

ser sempre consultado para idealização de exposições.

Módulo III: Curadoria

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PLATAFORMA BÁSICA PARA EXPOSIÇÕES

Museums and Galleries Commission: Planejamento de Exposições, 2001

Primeiros Passos

Definir a função das exposições no seu museu

Traçar intenções e objetivos a alcançar com as exposições Basear-se na missão, e em seus parâmetros em relação

natureza do acervo, à pesquisa, gerenciamento de acervo, educação e acesso público O papel das

exposições deve ser explicitado plano diretor do museu

Definir por escrito a plataforma para exposições

Registrar ideias e decisões sobre exposições no papel.Recomenda-se a discussão e decisão de uma

política de exposições. Submeter a política e planejamento anual de decisões ao

Conselho do museu

Pensar e registrar um plano de ação para exposições com objetivos de curta e longa duração

Plano de ação a partir da plataforma para exposições Definição de metas, cronogramas e recursos para o

programa de exposições a curto e longo prazos

Contar com “expertises” nas diversas na organização de exposições

Basear-se, tanto quanto possível, em conhecimento especializado, obtido dentro do próprio museu ou fora

dele. Especialistas na salvaguarda do acervo, na curadoria, no “design” de exposições, na educação, no

“marketing” e na segurança darão uma contribuição valiosa para a estrutura e o plano de ação, assim como para os projetos das exposições. Quando não houver

especialistas disponíveis, você terá que se basear no que lhe parecer ser a opinião provável de um especialista.

PLANEJAMENTO DA EXPOSIÇÃO

Você decidiu quem vai estar envolvido com o planejamento da exposição?

O ideal será você organizar uma equipe para o projeto que inclua uma diversidade de especialistas da casa e de

fora. Se isto não for possível, você deverá se esforçar para obter o aconselhamento de um número razoável de especialistas e examinar cuidadosamente os diferentes pontos de vista. É muito importante organizar a equipe

logo no estágio inicial da concepção do projeto. Será preciso ter um coordenador geral para o projeto, de

qualquer área de especialização e com autoridade para encontrar o equilíbrio entre exigências conflitantes.

Membros da equipe podem necessitar de treinamento ou outros tipos de apoio para desempenhar

suas funções.

Módulo III: Curadoria

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Você já decidiu qual será o tema e a finalidade da exposição?

Sua plataforma para exposições, os acervos disponíveis (do próprio museu ou emprestados), as medidas de

conservação e segurança, os possíveis métodos interpretativos e as oportunidades de aprendizagem irão

influenciar suas decisões. É também aconselhável consultar membros do público-alvo (veja abaixo) e se

basear em outras pesquisas de público

Você já definiu seu público-alvo?

Isto o ajudará a adaptar a exposição às necessidades, aos interesses e às preferências do visitante. Você terá que

conhecer o perfil do seu visitante habitual, assim como a enorme variedade de visitantes em potencial. O público-

alvo poderá incluir uma grande variedade de idades, aptidões e diferenças culturais.

Você sabe quais os recursos financeiros, humanos e de espaço físico disponíveis?

Discutir estas questões no início do projeto poderá ajudá-lo a determinar sua extensão. Haverá necessidade de se fazer um orçamento em linhas gerais, relacionando

todos os custos com funcionamento, manutenção e reformas, indicando a origem de fundos para cada item.

Você deverá controlar regularmente o orçamento. Ao avaliar o espaço disponível, você terá que levar em

consideração as necessidades de conservação, segurança e circulação do visitante.

Você fixou um cronograma apropriado e realista?

Você deverá considerar cuidadosamente os vários estágios do projeto e os fatores que poderão afetar o seu progresso. É importante fixar um prazo para cada estágio e monitorar o progresso sistematicamente. As datas de

abertura da exposição e o horário de funcionamento devem refletir as necessidades do

público-alvo, considerando também eventos externos que possam interferir na visitação. A duração proposta

para a exposição afetará decisões sobre o seu conteúdo, seu “design” e sua montagem.

Você planejou o conteúdo e o “design” da exposição tendo em vista o público ao qual é dirigida?

É importante ter em mente o público-alvo ao tomar decisões práticas sobre as exposições, inclusive os

objetos a serem usados, o roteiro, o estilo e o tamanho do texto, os métodos de interpretação, o “design” e a

distribuição das peças no espaço físico.

Você redigiu seu projeto de exposição ?

Você poderá garantir uma compreensão maior do que está a realizar, ao produzir, em conjunto com todos os envolvidos na exposição, um documento ou resumo e

distribuí-lo a todos. Deve abranger todas as áreas acima mencionadas, bem como os pontos que serão discutidos

em seguida.

Módulo III: Curadoria

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NECESSIDADES E RECOMENDAÇÕES

garantir a segurança dos objetos

garantir a segurança dos visitantes

garantir que as informações sobre a exposição sejam precisas e levem em conta diferentes pontos de vista

maximizar o acesso à exposição

maximizar as oportunidades de aprendizado

como promover a exposição

monitorar a exposição

avaliar a exposição

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Módulo III: Curadoria

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Currículo Karina Alves Teixeira

Bacharel e Licenciada em História pela USP(2004). Mestre em Museologia pelo

Programa de Pós-Graduação Interunidades em Museologia. Universidade de São

Paulo (2014). Possui Master 1 em Histoire de l'Art et Patrimoine, pela Université Michel

de Montaigne, Bordeaux3, França (2009/2010), e Especialização em Museologia

(Universidade de São Paulo,2006). Atua nas áreas de Educação Patrimonial, Patrimônio

Imaterial E Material, como profissional de Museologia e História, com subsídios da

Antropologia. Reúne larga experiência em História Oral, participação comunitária e

processos participativos de gestão e conteúdo. Enfoque em Pesquisa E Documentação

de Acervos. Faz parte da Rede Paulista de Educação Patrimonial (Repep), onde

participa de processos de Educação Patrimonial nos bairros Bixiga/Bela Vista,

Brasilândia e em Paranapiacaba/SP.