Ator Motador

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    UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP MESTRADO EM ARTES

    O Ator-montador Eduardo Okamoto

    Campinas, 2004

  • 3

    UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP MESTRADO EM ARTES

    O Ator-montador Eduardo Okamoto

    Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao da Prof. Dra. Suzi Frankl Sperber.

    Campinas, 2004

  • 4

    FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

    Okla Okamoto, Eduardo. O Ator-montador. / Eduardo Okamoto. Campinas,SP:

    [s.n.], 2004. Orientador: Suzi Frankl Sperber. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes. 1. Mtodo (Representao teatral). 2. Teatro-pesquisa. 3. Atores. I. Sperber, Suzi Frankl. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

  • 5

    Resumo

    O desenvolvimento das formas dialticas de pensamento influencia profundamente a

    criao artstica desde a modernidade transformaes na forma de percepo dos fenmenos do

    mundo (impresso) influenciam a sua representao artstica (expresso). A teoria de montagem

    do cineasta russo Sergei M. Eisenstein sustenta-se na premissa bsica de que choque dialtico o

    fundamento de qualquer linguagem artstica.

    Aceitando a premissa eisenteiniana, relaciona-se o choque dialtico ao trabalho do ator

    sobre suas aes: montagem dialtica de aes fsicas. E isto no como pesquisa histrica. Antes,

    como pesquisa emprica: sistematizao de treinamento e criao em teatro. Este trabalho

    sntese terica de uma pesquisa prtica do ofcio de ator, cujo paralelo cnico so dois

    espetculos do Ncleo Matula de Pesquisa, Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa

    hora. Teoria e prtica do ofcio.

  • 7

    minha me, Ded. Ao meu pai, Lauro.

  • 9

    Andando estrada afora, caminhando alm do passo. Seu Antnio, poeta que vive nas ruas de Campinas

  • 11

    Agradecimentos

    s companheiras de Matula: Adriana Resende, Alice Possani, Fabiana Fonseca, Laura

    Argento, Melissa Lopes.

    A toda gente do Teatro de Tbuas.

    Aos atores-pesquisadores do LUME: Ana Cristina Colla, Carlos Simioni, Jesser Sebastio

    de Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti. Poucos

    atores tm a chance de ter um grande mestre. Eu tenho sete!

    Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber. Mais que uma acadmica inteligente, uma mulher

    sbia.

    Ao Barbosa e demais funcionrios do LUME.

    Vernica Fabrini. Pelo binmio de trabalho: Mergulho e Lucidez! Poucos atores tm a

    chance, depois de encontrar suas referncias artsticas, de conhecer outros artistas que o

    estimulem a buscar o seu prprio trabalho. Nunca agradecerei o bastante, Vernica.

    Ao Newton de Souza, primeiro professor-encenador. Que eu saiba sempre fazer do meu

    trabalho um dos desdobramentos do seu: resistncia barbrie.

    queles que tornaram possvel o aprofundamento do meu contato com a populao de

    rua: Projeto Arte e Excluso Social; Casa do Amigos de So Francisco de Assis; Casa de

    Apoio Santa Clara; Projeto Mano a mano, Simone Aranha e Simone Frangela; ACADEC

    Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio; CRAISA Centro de Referncia em

    Ateno Integral Sade do Adolescente; Teatro de Annimo; Projetos Se essa rua fosse

    minha e Circo Baixada.

    queles que sempre faro parte da nossa Matula porque ajudaram a constru-la: Sandro

    Tonso, Paula Arruda, Danilo Dal Farra, Cristina Matoso e Srgio Alves.

    s mulheres da minha vida, que cuidam do pesquisador para que ele possa cuidar da sua

    pesquisa: minha me (Ded), minhas irms (Kika e Bia), Tia Lcia e V Yolanda.

    Ao meu pai, Lauro.

    Dani.

    FAPESP, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pelo financiamento

    da pesquisa.

  • 13

    Sumrio

    Apresentao 15

    Introduo 17 Montagem e composio: uma diferenciao elementar 17

    Cinema e montagem 21

    O choque dialtico como elemento fundante do cinema 21 O conflito como mtodo de criao em cinema 23

    O conflito da forma 27 Montagem de assunto 28

    Quadro sntese 31 Montagem em cinema e montagem em teatro 31

    A Ao fsica 35

    Teatro, arte da ao 35 Treinamento: o teatro como processo 36

    A ao psicofsica 38

    A Mmesis Corprea 43 Intracultura e transculturalidade 43

    Poesia e imitao 46 Imitao e descoberta de si 49

    A imitao e a codificao da ao fsica 52

    Montagem 55 Introduo ao estudo da montagem 55

    Notas sobre a pr-expressividade 57 Na pr-expresso, a expresso 59

    De volta ao estudo da Montagem em Eisenstein 60

    Vizinhos do Fundo 63

    A personagem como sntese de materiais 63 Dramaturgismo 65

    Aprendendo com os equvocos 66

    Agora... 69 Breve histrico do trabalho 69

    Criao dramatrgica 72 Montagem dramatrgica 75

    Montagem de gneros literrios 77 Roteiro de Agora e na hora de nossa hora 82

  • 14

    Agora e na hora de nossa hora 85 A repetio no cinema de Eisenstein 85

    A repetio em Agora e na hora de nossa hora 91 Repetio e autoria 95

    Outras trs repeties em Agora e na hora de nossa hora 97

    Concluso 101

    Apndice 105

    Referncias 157

  • 15

    Apresentao

    O objetivo principal desta pesquisa foi incluir o conceito de montagem no trabalho

    criativo do ator. Apoiando-me na obra do cineasta russo Sergei M. Eisenstein, procurei

    desenvolver no teatro, especialmente na atuao, procedimentos anlogos sua Teoria de

    Montagem.

    Primeiramente, em sala de trabalho, aprofundei-me em prticas de treinamento, orientado

    pelos atores do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP. Nesta

    experincia, alm de exerccios para o aprimoramento tcnico corporal e vocal, aprendi

    procedimentos da Mmesis Corprea: metodologia que se funda na imitao e codificao de

    aes observadas no cotidiano em pessoas, animais, fotografias, pinturas, etc.; a imitao como

    base da atuao. Nesta vivncia da Mmesis, observei e imitei moradores de rua de Campinas,

    So Paulo e Rio de Janeiro. Em Campinas, a interao com a populao de rua resultou tambm

    em projetos de ao social em que moradores de rua (crianas, adolescentes e adultos) se

    envolvem na realizao de atividades artsticas. Assim so os projetos Arte e Excluso Social e

    Gepeto- Transformando sonhos em realidade.

    A partir dos estudos desenvolvidos pelo LUME sobre a Mmesis Corprea, investiguei a

    aplicao, na cena teatral, de aes mimticas: montagem de aes. Dois espetculos resultantes

    desta experincia so analisados nesta pesquisa: Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de

    nossa hora1.

    A fundamentao bibliogrfica, mais que referenciar o processo de teorizao, estimulou

    a criao em sala de trabalho. Alm da obra terica de Eisenstein e de obras que a analisam, a

    bibliografia foi composta por estudos sobre ofcio de ator, sobretudo aqueles que fundamentam as

    investigaes da Antropologia Teatral. Finalmente, como eu tratava de levar cena aes

    imitadas de moradores de rua, ocupei-me de um sucinto estudo de bibliografia especfica sobre

    esta populao (etnografia e obras de fico em que a situao de rua est representada).

    Tambm foi referncia um levantamento filmogrfico: a cinematografia de Sergei M.

    Eisenstein e filmes em que a populao de rua est representada.

    1 Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora so espetculos do Ncleo Matula de Pesquisa, responsvel pela investigao da linguagem teatral no Teatro de Tbuas. Mais informaes sobre o Ncleo se encontram no apndice deste trabalho.

  • 16

    Aqui, procuro sintetizar estas experincias, esboando um modo de criao: o Ator-

    montador; um ator que, no exerccio expressivo, monta, aplicando, no trabalho sobre suas aes,

    o dinamismo dos processos de montagem. O trabalho se organiza em 7 captulos. No primeiro,

    apresento os fundamentos que nortearam minhas experincias: uma sntese do pensamento de

    Eisenstein sobre a montagem. A seguir, comeo a aplicar a montagem como princpio criativo do

    ator, reconhecendo as especificidades da sua expresso: no segundo captulo, contextualizo a

    pesquisa da ao, no teatro ocidental, a ao fsica; no terceiro, apresento a maneira como estudei

    empiricamente a ao a partir da Mmesis Corprea. No captulo seguinte e at o final do

    trabalho, efetivamente me debruo sobre a montagem de aes, descrevendo analiticamente

    processos de criao nos quais estive envolvido.

    Como apndice, segue Hora de nossa hora, texto que descreve minha interao com

    meninos de rua de Campinas na realizao das oficinas de circo do projeto Gepeto.

    Em tempo: Renato Ferracini, ator-pesqusiador do LUME, co-orientador deste trabalho.

    A burocracia acadmica no permitiu que o seu nome constasse na capa do trabalho ao lado de

    meu nome e da minha orientadora, a Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber.

  • 17

    Introduo

    Montagem e composio: uma diferenciao elementar 2

    A montagem, como a composio, uma sntese de materiais retirados de seus contextos

    originais3. Os termos poderiam ser tratados, assim, como sinnimo. Porm, aqui, a partir das

    definies que encontrei em alguns dicionrios e do sentido histrico que a elas foi atribudo,

    diferencio montagem de composio.

    A composio parece ligada fuso total dos elementos que a constituem. Seus elementos

    aspiram a um todo unificado, uma unidade superior. A base desta fuso de elementos a

    sobreposio de planos, o que se v claramente na pintura. A construo da profundidade

    perspectiva exemplar do uso da composio: os objetos so apresentados como s poderiam ser

    vistos por um olhar ideal; o mundo visual construdo a partir de um ngulo agudo, convergindo

    no horizonte. Comumente, o fundo desta perspectiva, seu ltimo plano, coincide com uma imensa

    escadaria, com uma coluna, uma rvore ou qualquer outro elemento que ancore a convergncia

    do plano visual. E a partir deste elemento de fundo, sobrepem-se, um a um, uma srie de planos

    que intensificam a sensao de profundidade: planos ordenados em camadas, planos colocados

    um em cima do outro, planos horizontais e verticais.

    Este princpio de sobreposio tambm claro na arquitetura, na criao de palcios com

    sacadas, colunas e monumentais escadarias com grande quantidade de degraus. O mesmo se ouve

    na msica, na construo de uma linha meldica contnua. Os instrumentos so modelados como

    planos com evidentes primeiro plano e planos de fundo: cada instrumento espera o momento

    certo de realizar seu solo. Ainda na literatura isto evidente na construo de sentenas ligadas

    atravs de conjunes e transies.

    A montagem, ao contrrio, construda tendo como base a desunio dos elementos. Cada

    uma das partes que tomam parte da obra apresentada como autnoma em relao s demais.

    Cada elemento ajuda a construir o todo, mas , em si, uma unidade. A obra no se apresenta

    como uma composio total, ou seja, os elementos que dela tomam parte, no se apresentam

    2 Baseado em GUILLERE, Ren. In EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Trad. Teresa Otonni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002, p. 67. 3 Assim Eugenio Barba define a montagem. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicolas. A Arte Secreta do Ator. Trad. Lus Otvio Burnier. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995, p. 158.

  • 18

    integralmente fundidos a ela. A relao parte-todo no apenas evidente, mas tambm

    significativa

    A antiga perspectiva que afunila nosso campo de viso num nico ngulo agudo

    substituda pela simultaneidade e multiplicidade de perspectivas. A montagem uma sntese

    complexa, reunindo vises de um objeto tomadas de cima e de baixo, de um lado e de outro.

    Basta pensar na pintura cubista para compreender do que falo. O mesmo objeto apresentado,

    simultaneamente, de maneira fragmentada, como observado a partir de diversos ngulos.

    O equivalente arquitetnico desta fragmentao do olhar a cena urbana: no h

    perspectiva. Todo senso de profundidade apagado pelo mar de prdios, luminosos, faris de

    carros, anncios de propaganda. No mais vemos a cidade como um ambiente, mas como um

    sistema.

    Na msica, a mesma lgica pode ser ouvida no jazz. Todos os elementos so levados para

    primeiro plano. Na h vozes que se sobressaem em relao a um fundo sonoro. Tudo trabalha.

    Esta diferenciao composio/montagem corresponde diferenciao histrica de vises

    de mundo. A arte a imagem de uma poca. , segundo o cineasta russo Sergei Eisenstein, o

    mais sensvel dos sismgrafos4. Para Eisenstein, a ausncia de perspectiva visual materializa a

    ausncia de perspectiva histrica. E a profundidade perspectiva corresponde a uma viso de

    mundo amplamente compartilhada. Enquanto a composio se liga arte pr-moderna, a

    montagem surge como inovao formal desde a modernidade.

    A anlise do curso da arte ao longo da histria um dos aspectos que diferenciam a

    montagem da composio. No o nico. Outro diz respeito ao processo criativo em si. Mais

    especificamente, atitude do artista diante da sua obra.

    O compositor arranja; forma de vrias partes; entra na constituio de; dispe; produz;

    faz; escreve. A composio parece pressupor uma certa atividade do artista diante da sua obra. Os

    materiais do compositor exigem que se aja sobre eles.

    J o montador dispe todas as partes de um conjunto para que possa efetuar o trabalho a

    que est destinado; prepara para entrar em funcionamento; pe em cena; abre; organiza;

    provm do necessrio; atinge uma determinada importncia, chega a. A montagem prope um

    jogo entre atividade e receptividade. A composio implica numa ao criativa do autor sobre a

    sua obra. A montagem pressupe claramente um fluxo constante entre o autor e a obra que ele

    4 EISENSTEIN, Sergei. In op. cit., 2002, p. 10.

  • 19

    mesmo cria. Montar no s ao, mas tambm reao criativa. Os materiais exigem que se abra

    espao para que ajam. No apenas expressar, mas permitir expressar.

    Ao isolar os elementos da obra como unidades autnomas (parte do todo, mas no a ele

    completamente fundidos), o montador apresenta para a sua audincia no uma imagem fixa, j

    pronta. A finalizao do processo, a reunio final dos elementos da obra se d no momento da sua

    apresentao para o espectador. A imagem final da obra no est composta; monta-se no

    momento mesmo em que apreciada; nasce; surge. A obra concretizada pelo artista a partir de

    representaes independentes , de novo, reunida na percepo do espectador. A montagem pede

    participao daquele que assiste a obra de arte. O artista no s cria; tambm estimula que se crie.

    A montagem inclui, no processo criativo, a percepo, sensao, sentimento e razo do

    espectador no processo criativo. O espectador estimulado no s a testemunhar o resultado final

    de uma obra, mas a acompanhar o processo que a gerou: o dinamismo da reunio de elementos e

    o surgimento de uma imagem final integral. A montagem a revelao no do ponto de chegada,

    mas do caminho.

    E se o espectador tambm responsvel pelo ato criativo, a sua individualidade no est

    subordinada individualidade do artista. O artista d uma orientao geral obra, indicando a sua

    relao com o tema representado. Isto no exclui que cada espectador, a partir da sua prpria

    experincia (carter, condio social, hbitos e etc.) crie imagens ao seu modo. A obra, assim,

    abandona uma relao de exposio-testemunho e ganha carter de vivncia. nica e

    intransfervel.

    O Ator-montador faz do princpio de montagem fundamento da sua criao. Esta a

    investigao a que me proponho a partir do trabalho que desenvolvo junto ao Ncleo Matula de

    Pesquisa.

  • 21

    Cinema e montagem A montagem na obra de Sergei M. Eisenstein

    Na pesquisa da montagem de aes, apio-me nas teorias desenvolvidas por um no ator:

    o cineasta russo Sergei M. Eisenstein. Tendo desenvolvido trabalho artstico e terico sem

    precedentes na histria, Eisenstein contribuiu para a consolidao do cinema como linguagem ao

    descobrir certas propriedades da montagem. E o fez valendo-se do estudo de diversas linguagens

    artsticas, realizando uma pesquisa interdisciplinar. Suas proposies da montagem

    cinematogrfica, inclusive, se iniciam em sua experincia teatral como diretor. Desta maneira,

    sua obra pode referenciar os procedimentos de montagem no s na linguagem cinematogrfica,

    mas em toda e qualquer expresso que se pretenda organizar como linguagem.

    Independentemente da linguagem em que se expresse, haver a possibilidade de entendimento de

    montagem: reconhecimento, seleo, combinao e sntese de unidades.

    O choque dialtico como elemento fundante do cinema

    O cinema surge, no final do sculo XIX, como a nica arte capaz de captar, registrar e

    reproduzir o movimento real da vida. Entretanto, no h movimento no filme; o que se v na tela

    permanentemente imagem estanque. O movimento parte do jogo cinematogrfico, forjado por

    iluso tica. O que realmente se tem numa projeo cinematogrfica no movimento, mas a

    iluso de movimento. No momento de captao de imagens, a filmagem, aquilo que est em

    movimento fotografado diversas vezes por segundo. No comeo, o sistema foi de 16

    fotografias por segundo. Hoje so vinte e quatro por segundo, ou seja, a cada 1/24 segundo, h

    um registro fotogrfico (fotograma) daquele instante. No momento da exibio do filme, estas

    fotografias seqenciadas so apresentadas no mesmo ritmo em que foram captadas: hoje, vinte

    e quatro fotogramas por segundo. Ocorre que o olhar humano no consegue acompanhar esta

    velocidade de projeo, sendo que as imagens de cada fotograma ficam retidas em nossa retina

    por um tempo maior do que 1/24 s. Assim, quando o olhar humano capta uma imagem, a imagem

    anterior ainda est registrada na retina e, por isso, no se percebe a interrupo entre uma imagem

    e outra, o que produz a iluso de movimento.

    Partindo da simples percepo desta propriedade do filme (em seu tempo projetando 16

    fotogramas por segundo), o cineasta russo Sergei M. Eisenstein desenvolveu o princpio que

    permeia toda a sua produo artstica e terica, a sua sintaxe cinematogrfica: cinema choque

  • 22

    dialtico5. Isto j como fenmeno fsico-fisiolgico: dois fotogramas justapostos produzem o

    fenmeno do movimento no cinema; o movimento no est no filme, mas na percepo do

    espectador que ao chocar na sua retina duas imagens estanques e diferentes, produz movimento.

    Evidentemente, a contribuio de Eisenstein no se limitou redundncia da exposio da

    iluso do movimento. O que ele faz sabiamente, nos processos criativos de seus filmes e na

    elaborao de seu paralelo terico, estender para todos os nveis de produo cinematogrfica

    esta propriedade que define o cinema como fenmeno: o conflito dialtico. Isto pode ser

    observado em toda a sua produo artstica: desde a escolha do argumento do filme, passando

    pela filmagem (tomada de planos) e a sua finalizao nos procedimentos de montagem.

    A concepo do choque como princpio fundante do cinema , na verdade, a projeo no

    campo artstico do sistema dialtico de coisas, que Eisenstein toma da filosofia (Hegel, Marx e

    Engels). Para os filsofos, o sistema dialtico apenas a reproduo consciente do princpio que

    move os eventos do mundo: as coisas nascem da sntese de duas outras que esto em oposio, ou

    seja, a contraposio de dois eventos (tese e anttese) sintetiza-se num terceiro evento que mais

    do que a simples soma dos anteriores. O fundamento desta filosofia um conceito dinmico das

    coisas: Ser como uma evoluo constante a partir da interao de dois opostos contraditrios.6

    Eisenstein toma esta concepo dialtica e a projeta no campo da arte. Para o cineasta,

    arte a formalizao (criao concreta) deste sistema dialtico que se observa no processo de

    pensamento humano. O conflito a incorporao deste princpio dinmico das coisas, no campo

    artstico.

    Arte, para Eisenstein, sempre conflito, segundo:

    a) Sua misso social: funo da arte revelar as contradies daquilo que existe.

    Apresentando estas contradies, o artista estimula, no espectador, a percepo justa

    dos fenmenos do mundo. E isto a partir da dinamizao (choque) das paixes

    humanas. Da emoo ao conceito intelectual justo.

    b) Sua natureza (essncia): arte sustenta-se na tenso entre a natureza orgnica (as coisas

    5 As tradues da obra terica de Eisenstein estudadas ao longo da pesquisa, assim como os trabalhos que a ela se referem, elegem a palavra conflito para representar a essncia do seu trabalho. Ainda que eu no tenha consultado os originais (por um motivo simples: no falo uma nica palavra em russo), acredito que choque seja mais preciso na expresso das idias do cineasta. Choque, alm de significar a contraposio, conflito, de duas unidades, inclui outros sentidos: a comoo, abalo emocional, e, a partir da dinamizao esttica da emoo, o estmulo a uma certa capacidade de espanto, um pasmo fundamental. Adiante se ver que um dos fundamentos artsticos e tericos de Eisenstein a passagem da emoo formulao de conceitos intelectuais. Assim, sempre que se utilizar a palavra choque, entenda-a neste sentido de choque dialtico. Para facilitar o meu trabalho de redao, usarei tambm a palavra conflito, evitando, assim, uma excessiva repetio de expresses. Quando usar conflito, deve ser tomada como sinnimo de choque dialtico. 6 EISENSTEIN, Sergei M., op. cit., 2002, p. 49.

  • 23

    como naturalmente so) e a sua formalizao tcnica (as coisas construdas

    conscientemente pelo homem). A pura lgica orgnica da natureza aplicada arte

    resulta em matria informe. A pura lgica racional resulta em matemtica pura,

    tcnica fria. A arte localiza-se na interseco entre estas duas lgicas, na tenso exata

    entre princpio passivo do ser (natureza) e construo consciente (artifcio).

    c) Sua metodologia: aos conflitos anteriores soma-se o conflito das formas de produo

    da arte. Isto, evidentemente, varia de acordo com as especificidades de cada

    linguagem artstica: cada linguagem acaba por se interessar pela representao de

    assuntos diversos e oferece diferentes ferramentas para o exerccio da representao (o

    registro flmico, as cores e texturas, o som etc.). claro que Eisenstein, como

    cineasta, desenvolveu no cinema metodologias de produo artstica baseadas no

    conflito. Entretanto, ele previu que o mesmo princpio fosse aplicado a outros campos

    artsticos e deixou isto indicado em sua obra. A fim de se verificar com um pouco

    mais de cuidado a aplicao do princpio do conflito nas formas de construo

    artstica, tomarei, a princpio, as especificidades do cinema apontadas por Eisenstein.

    O conflito como mtodo de criao em cinema

    Na teoria de Eisenstein, montagem (seleo e combinao de planos) o problema

    especfico do cinema. Resolver os problemas da montagem se aproximar da consolidao do

    cinema como linguagem. E o plano a clula mnima de montagem.

    Eisenstein no estava sozinho nas pesquisas sobre a montagem. Na verdade, a discusso

    sobre os procedimentos de montagem dominou a produo cinematogrfica sovitica do incio do

    sculo XX. Radicalizando as possibilidades dos processos de montagem na realizao de

    experincias flmicas, os soviticos deram grande contribuio para a formao e consolidao da

    linguagem cinematogrfica.

    Em uma destas experincias, realizada em 1919 por Pudovkin e Kulechov, a filmagem de

    um plano do rosto com expresso neutra de um ator utilizado em trs seqncias experimentais,

    justapondo-o a trs outros planos: de um prato de sopa colocado sobre a mesa; de um caixo no

    qual jazia uma mulher; de uma criana brincando. Quando estas seqncias foram apresentadas a

    uma platia que ignorava as intenes da experincia, foi praticamente unnime a opinio de que

    o ator interpretava maravilhosamente o desejo diante do prato de comida, a tristeza diante da

    mulher morta e a ternura diante da brincadeira da criana:

  • 24

    Os espectadores vibraram com o desempenho do ator. Elogiaram o seu ar pensativo ao contemplar a sopa esquecida, sentiram e comoveram-se com a profunda tristeza com que olhava a mulher morta, e admiraram o ligeiro sorriso de felicidade com que observava a menina a brincar. Ns, porm, sabamos que a expresso do ator era exatamente a mesma nos trs casos.7

    Atravs do trabalho de montagem, um nico plano a filmagem do rosto do ator foi

    redimensionado, adquirindo mltiplos sentidos.

    Eisenstein, principal terico da montagem deste perodo, criticava o trabalho dos

    esquerdistas da montagem aqueles que, intrigados com as possibilidades de combinao,

    levavam-nas s ltimas conseqncias, desprezando o contedo interno dos planos. Em outra

    experincia de Kulechov, a partir da filmagem de diversas partes do corpo de diferentes mulheres

    (o rosto de uma, a mo de outra, os ps de uma terceira...), criou-se uma nova mulher, uma

    inveno do cinema. Para Eisenstein, experincias deste tipo no passavam de extravagncias.

    Para ele, descobrir as potencialidades da linguagem cinematogrfica deveria servir, sobretudo, s

    questes de contedo (o que comunicar): a base da esttica e o material mais valioso de uma

    tcnica e ser sempre a profundidade ideolgica do tema e do contedo.8

    De qualquer maneira, foi a radicalidade destas experincias que permitiu que o prprio

    Eisenstein teorizasse a descoberta de certas propriedades da montagem. Em sua teoria, o cineasta

    considera que a interpretao do filme, pelo espectador, resulta do choque gerado pela

    justaposio de planos (a clula bsica da montagem). Segundo ele: dois pedaos de pelcula (j

    imprimida) de qualquer classe, colocados juntos, se combinam inevitavelmente em um novo

    conceito, em uma nova qualidade que surge da justaposio. Ele v nos mecanismos de

    montagem a estrutura do pensamento dialtico em trs fases (tese, anttese e sntese). Para o

    cineasta, os instrumentos cinematogrficos (plano, legenda e montagem) materializam esta

    concepo dialtica de todos os fenmenos: a legenda9 apresenta a formulao de uma tese; o

    plano materializa esta tese no espao; a justaposio de planos isolados dinamiza o choque de

    duas idias opostas (tese e anttese), que finalmente se fundem na compreenso do espectador que

    assiste pelcula (sntese).

    Eisenstein, potencializando a percepo do cinema como fenmeno dialtico, chega

    7 PUDOVKIN, V. I. Film technique and film acting. New York, Grove Press, 1970, p. 27. In LEONE Eduardo e MOURO, Maria Dora. Cinema e Montagem Ed. tica, 1993, p. 50. 8 EISENSTEIN, Sergei M., O sentido do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1990. p. 13. 9 Eisenstein desenvolveu boa parte de sua obra sem o advento do cinema sonoro, para o qual ele, mais tarde, tambm vai propor formas de produo baseada no princpio do conflito.

  • 25

    concluso de que do choque de dois planos isolados emergem conceitos. Pode-se, neste sentido,

    retomar a experimentao de Pudovkin e Kulechov: a montagem a partir da justaposio do plano

    do rosto de um ator com a expresso neutra a trs outros de um prato de sopa, de um caixo

    onde jazia uma mulher, de uma criana brincando. Da justaposio destes planos, nascem trs

    conceitos: fome, tristeza e ternura. A partir das tcnicas de montagem, o cinema estimula que o

    espectador tome parte ativa no processo: a partir da justaposio de duas imobilidades (iluso

    tica que produz o movimento), o espectador realiza a sua prpria montagem.

    A partir da idia de que montagem produz conceito, Eisenstein preconizava a fundao de

    um Cinema Conceitual ou Intelectual. Segundo sua proposta, o cinema j no apresentaria

    necessariamente uma narrativa cnica (princpio dramtico), mas uma exposio de idias.

    Esta possibilidade ele reconheceu na realizao de Outubro. Eisenstein destaca a

    seqncia em que ele, como um bom materialista, procurava expressar que a imagem da

    divindade nada significa. Para isto, ele quis comparar a representao que diferentes culturas

    conferem aos seus deuses, atentando, especialmente, para a contradio entre uma reputao

    exterior pomposa, concomitante com uma total vacuidade de contedo. O problema que se

    colocava, entretanto, era: como comparar diferentes representaes de deuses? Como lhes

    conferir o sinal de igual? A resposta vem na forma de montagem: Eisenstein construiu uma

    seqncia visual em que se intercalavam as filmagens de diferentes representaes de diferentes

    deuses de diversas culturas (dos esquims, do barroco russo, de deuses orientais e africanos). De

    uma imagem outra se passava somente por informao plstica, visual, sem o acrscimo de

    nenhuma outra informao narrativa. O curioso que a seqncia suscitava infalivelmente o

    riso!

    Oh, Santo Deus Acabamos justamente de chegar a atravs de um dos temas filosficos mais abstractos.

    E mais ainda, com um grande efeito emocional sobre o espectador o espectador riu!

    Isto significa que todo um sistema cinematogrfico semelhante possvel, um cinema que permita desenvolver emocionalmente a abstrao de uma tese.

    Isto significa que um cinema intelectual possvel.10

    Ressalte-se, ainda, que Eisenstein conseguiu representar um ataque ao prprio conceito

    de divindade, que nada significa11, no apenas empregando uma tcnica dialtica de montagem.

    10 EISENSTEIN, Sergei M., Da revoluo arte, da arte revoluo. Lisboa, Presena, 1974. ps. 96 e 98. 11 Evidentemente, no perodo a seguir, quando Eisenstein refere-se a palavras como significado ou significativa, no as toma em sentido preconizado pela Teoria dos Signos, como na Semitica (ora, a representao das divindades significa as prprias divindades, corresponde a materializao de um conceito). Aqui, insignificante sinnimo de

  • 26

    A sua prpria atitude dialtica ao representar a insignificncia da representao dos Deuses a

    partir da apresentao das suas prprias representaes. E mais: pelo trabalho de montagem ele

    apresenta a idia de vacuidade das divindades a partir das representaes que foram criadas para

    a sua idolatria, ou seja, que pretendem mostr-las como dignas de devoo, enfim, como

    significativas!

    Eisenstein acreditava to radicalmente nesta proposta de Cinema Intelectual que chegou a

    propor um cinema no narrativo, planejando at mesmo levar tela do cinema uma verso de O

    Capital, de Karl Marx.

    O projeto nunca foi levado a cabo. Entretanto, mesmo nas formas narrativas de seus

    filmes, observam-se princpios equivalentes. Ainda em Outubro, por exemplo, na abertura do

    filme, como num prlogo, uma multido, a massa proletria, derruba a esttua do Czar.

    Claramente o cineasta est mais preocupado com a formulao de um conceito, a Revoluo

    Proletria ou a derrubada do poder, do que propriamente na descrio da destruio de uma

    esttua. No mesmo filme, Kerenski, o chefe do Governo Provisrio da Revoluo de Fevereiro,

    contraposto a uma esttua de Napoleo. Na relao Kerenski-Napoleo, evidenciam-se as

    pretenses do chefe de governo de no considerar a provisoriedade do seu poder e governar

    indefinidamente, um imperador. Ao mesmo tempo, expressa-se a impossibilidade disto de fato

    acontecer: do Imperador Napoleo restam apenas os relatos histricos e uma esttua imvel,

    vazia de vida.

    Na percepo de que a linguagem cinematogrfica se sustenta em conflito dialtico,

    Eisenstein formalizou (terica e artisticamente) a possibilidade da montagem produzir conceitos.

    Melhor: a possibilidade do espectador produzir conceitos a partir do choque de duas imagens.

    Isto, por si, j seria de grande contribuio para a formao da linguagem cinematogrfica, tanto

    em suas formas narrativas, como na indicao do Cinema Intelectual. Entretanto, ele no se

    limitou a isso, no s traou uma teoria geral sobre processos de significao em cinema. Alm

    de realiz-la praticamente em seus filmes, ele teorizou as formas tcnicas de alcan-la, tornou

    possvel a troca de idias e colocou sua obra a servio da construo coletiva de uma verdadeira

    gramtica cinematogrfica.

    vacuidade. No consegui verificar se Eisenstein de fato utiliza estas palavras ou se esta possibilidade de incompreenso do seu discurso se abre por problemas de traduo.

  • 27

    O conflito da forma

    Para Eisenstein, plano e montagem so os elementos bsicos do cinema. E o trabalho

    sobre estes dois elementos revela conflitos que se observam em outras linguagens artsticas:

    conflitos espaciais (visuais, tal qual se observa na arte grfica e na composio de cada quadro

    cinematogrfico) e temporais (rtmicos, como na msica e na sucesso de quadros por trabalho de

    montagem cinematogrfica). A sntese destes conflitos Eisenstein batizou de contraponto visual.

    Neste conceito, estariam expostos os problemas fundamentais da produo cinematogrfica. No

    trabalho permanente sobre o contraponto visual (soluo de conflitos espao-temporais), o

    cineasta encontra as pistas de uma gramtica cinematogrfica.

    Na concepo de planos, opem-se elementos da montagem interna de cada quadro,

    conflitando as qualidades que os compem:

    a) Choque grfico: oposio de linhas horizontais e verticais, ou o conflito de formas

    geomtricas (opondo objetos circulares a objetos quadrados, por exemplo).

    b) Choque de planos (profundidade): oposio entre primeiro e segundo planos, ou seja,

    profundidade. Ex: atiradores em primeiro plano apontando para o porto, em segundo plano.

    c) Choque de volumes: contraposio de objetos com diferentes volumes, como um pequeno

    barco diante de um grande navio.

    d) Choque espacial: contraposio de diferentes espaos, como o mar aberto visto por uma

    janela.

    e) Choque de luz: oposio, num mesmo plano, de reas iluminadas e de penumbra.

    f) Choque entre assunto e ponto de vista: distoro de objeto filmado a partir da posio da

    cmera.

    g) Choque entre assunto e sua natureza espacial: distoro de objeto filmado a partir do efeito

    tico de lentes. Como no exemplo anterior, tem-se a oposio entre o que o objeto na

    realidade e a forma como foi registrado no filme.

    h) Choque entre evento e sua natureza temporal: distoro de evento a partir do uso de cmera

    lenta ou rpida. Oposio entre o tempo real e a sua representao flmica.

    i) Choque entre fenmeno tico e sonoro: problema especfico do cinema sonoro. Eisenstein

    criticava a utilizao que a indstria cinematogrfica fazia do advento do cinema sonoro.

    Contrariando o uso que se vinha fazendo da nova inveno, som redundando imagem (como

    o som da presso do sapato sobre o solo justaposto imagem de homem andando), Eisenstein

    propunha tambm oposio. Neste sentido, ele estendia para a manifestao audiovisual a

    concepo dialtica da montagem de imagens: contraposio produzindo significao.

  • 28

    Eisenstein ressalta que os choques acima enumerados correspondem a oposies simples,

    dominantes. Ele lembra ainda que, na verdade, os planos acumulam conflitos destes tipos,

    tornando a discusso mais complexa.

    Aplicados montagem, estes conflitos deveriam ser divididos em duas peas. Assim, por

    exemplo, no caso do conflito grfico, se num quadro h a dominncia de formas circulares, no

    seguinte, poder-se-ia selecionar planos com figuras de formas retilneas.

    Montagem de assunto

    As proposies tcnicas desenvolvidas por Eisenstein no correspondem a uma

    abordagem formalista da obra de arte. A pesquisa da forma, em Eisenstein, sempre motivada e

    motivadora da pesquisa do contedo.

    Eisenstein localiza sua obra no contexto histrico-social pr e ps Revoluo Proletria

    Russa. E, como foi quase unnime entre os artistas de seu tempo, sua criao artstica pretende-se

    instrumento de consolidao da Revoluo. Na inteno de fazer da arte ferramenta de

    transformao social, sustenta-se o movimento russo de vanguarda artstica do incio do sculo

    XX: o Construtivismo (movimento com o qual Eisenstein, apesar de se manter autnomo de

    grupos artsticos que naquela poca se formavam e que faziam efervescer as discusses scio-

    artsticas, dialoga) .

    O Construtivismo um movimento plural. Por isso, discutvel trat-lo como um grupo

    homogneo de artistas. O que caracteriza o movimento no a formalizao da obra de arte, mas

    o seu princpio de atuao. Os construtivistas operam na dimenso social das prticas artsticas.

    Isto define o Construtivismo como movimento. A partir deste princpio que o norteia (a arte

    como atividade revolucionria), o movimento estimula acaloradas discusses entre grupos de

    artistas e criaes das mais diversas, nas diferentes linguagens artsticas. Os construtivistas

    partilham de uma convico a arte tem uma funo social especfica a desempenhar - , mas no

    a certeza quanto aos meios disto se materializar.

    Isto ajuda a desfazer as confuses que comumente so empregadas no entendimento deste

    movimento artstico. A primeira delas, liga o Construtivismo a um estilo meramente formal de

    criao: decorao, abstrao e submisso da criao s formas geomtricas. O movimento inclui

    desde a produo de obras de tentativa no mimtica (no figurativas) a obras em estilo realista.

    equivocado, portanto, relacionar o movimento a determinado trao estilstico.

  • 29

    A segunda confuso relaciona o Construtivismo exclusivamente ao funcionalismo. De

    fato, destaca-se na produo dos artistas construtivistas a estetizao de objetos cotidianos teis e

    mesmo a criao de objetos (produtivismo). Entretanto, o movimento abriga artistas que discutem

    a utilidade da arte e tambm aqueles que pesquisam as formas artsticas no objetivas (formas

    puras).

    A obra cinematogrfica de Sergei M. Eisenstein alinhava-se s proposies dos artistas

    construtivistas de seu tempo: arte a servio da Revoluo do Proletariado. Sua obra, artstica e

    terica, materializa as principais aspiraes do movimento: o artista como pensador da realidade

    social; como propositor de novas formas de conscincia e ao poltico-social; como provedor de

    novas formas de linguagem (o que facilmente observvel no cinema, que naquele momento

    dava os seus primeiros passos na sua articulao como linguagem. O cinema, arte construtivista

    por excelncia); neste desenvolvimento de linguagem, o artista atuando quase como um cientista,

    criando tecnologia para a edificao da sua arte. Dialeticamente, sua obra pretende-se expresso

    de um tempo scio-histrico e, ao mesmo tempo, impulsionador da sua transformao: da

    Revoluo Arte, da Arte Revoluo.

    Eisenstein parece personificar o ideal de artista construtivista da Revoluo, at porque

    seu trabalho inclui, entre suas inspiraes, um dos princpios que fundamentam as transformaes

    sociais de seu tempo: o materialismo dialtico. Nisto consiste uma das especificidades da sua

    obra e aquilo que a caracteriza como vanguarda: Eisenstein materializa formal e tecnicamente um

    princpio filosfico/ideolgico (o que Brecht realizou no teatro, encontrando, nas Artes Cnicas,

    as especificidades tcnicas correspondentes a uma maneira dialtica de leitura das relaes

    histricas e sociais). E lembre-se que, goste-se disso ou no, o materialismo histrico transforma

    profundamente as formas de pensamento e criao da modernidade.

    Evidentemente, Eisenstein no limita suas inspiraes ao materialismo histrico. Lembre-

    se tambm que ele teve, nas culturas orientais, uma importante referncia para a sua criao

    artstica e terica, como se v nas suas reflexes sobre o ideograma (forma escrita) ou o teatro

    japoneses. De suas obras, ainda se pode fazer leituras que relacionam seus filmes a mitos

    primordiais (ancestrais ou arquetpicos). O prprio cineasta indica em sua autobiografia relaes

    entre sua obra e sua vida pessoal, numa leitura que d margem a uma interpretao arte-

    teraputica do seu trabalho: expressar-se teraputico em si. Entretanto, inegavelmente sua obra

    sustenta-se predominantemente numa aspirao scio-poltica e histrica, como facilmente se

    conclui no estudo de sua obra.

    Eisenstein deixa-se permear por inspiraes das mais diversas, o que de fato acontece

  • 30

    quando um artista se envolve integralmente na produo de arte. Entretanto, o que me parece

    dominante na sua criao a interao da sua obra com as questes sociais de seu tempo.

    Obviamente, seu cinema est muito alm da representao dos acontecimentos histricos da

    Revoluo e ainda hoje sua obra permanece atual, com alcance de comunicao com platias do

    mundo todo. Lembre-se que a reflexo social e coletiva dos processos revolucionrios tambm

    parte integrante das dimenses humanas da existncia. Sua obra universal no porque seja a-

    histrica. Ao contrrio, justamente porque historicamente comprometida universal.

    Assim, o desenvolvimento tcnico do trabalho de Eisenstein no corresponde a uma

    abordagem tecnicista ou formalista da obra. Ao contrrio, arrisco-me a afirmar que as tcnicas

    por ele propostas foram estimuladas por uma viso de mundo. Ao mesmo tempo, tinham

    pretenses de compartilhar com seus espectadores esta mesma viso. Sua obra sustenta-se na

    interao entre forma e contedo.

    Eisenstein opunha-se compreenso do assunto da obra meramente como matria passiva

    contida numa forma. Lembra que a compreenso da forma, em arte, sempre esteve submetida a

    ms incompreenses pela prpria origem da palavra forma: derivada do grego formos, cesto de

    vergas. Em sua origem, a palavra d pouca margem para que o contedo interaja com a forma. O

    que quer que se coloque dentro de um cesto, ele permanece o mesmo cesto.

    Opondo-se a esta inflexibilidade da forma ante o contedo, Eisenstein apresenta a

    traduo da palavra forma para o russo, encontrando, nesta lngua, um entendimento mais

    dinmico que em grego. Em russo, forma traduz-se por obraz, palavra que sintetiza as noes de

    obrz (talhar) e obnaroujne (revelao, manifestao). A primeira noo sinaliza a separao de

    um fenmeno de todos os outros - corte. A outra relaciona o fenmeno com aquilo que o rodeia

    contexto. Assim, por um lado, a forma caracteriza e distingue um fenmeno de todos os outros;

    por outro, relaciona-se ativamente com todos os outros fenmenos.

    O contedo, ato de estar contido (ressalte-se, alis, o contedo como ato e no como

    princpio passivo), o princpio organizador que se manifesta atravs da forma. O contedo, de

    um jornal, por exemplo, no so os fatos em si, mas o princpio que os organiza. Assim, que h

    a possibilidade de, a partir dos mesmos fatos objetivos, haver inmeras possibilidades de

    publicao das notcias e, conseqentemente, a grande quantidade e diversidade dos jornais que

    nos so acessveis.

    A obra de arte localiza-se na interao dialtica entre forma e contedo. Eisenstein sabia o

    que estava fazendo quando, na sua criao artstica e na elaborao de sua teoria, emprestou do

    sistema dialtico sua terminologia. No se tratava apenas de manifestao esttica, nem to pouco

  • 31

    da simples apresentao de procedimentos metodolgicos. Trata-se da projeo de um sistema

    filosfico que, enfim, objetiva explicar todos os fenmenos. Eisenstein emprega, na criao

    cinematogrfica, o mesmo princpio organizador que norteia a sua compreenso destes

    fenmenos. Na forma do filme se entrev o princpio organizador da existncia das coisas:

    dialtica. Trata-se, enfim, de uma maneira de ler o mundo! Melhor: trata-se de realizar um

    mundo!

    Quadro sntese

    A fim de sintetizar as proposies de Eisenstein do cinema como conflito dialtico, tem-

    se, a seguir, um quadro:

    CINEMA CONFLITO

    Conflito da forma Conflito de assunto Conflito da exibio Montagem de

    Qualidades

    Montagem Dramatrgica:

    Argumento

    Montagem Conceitual

    Oposio de: Formas geomtricas

    Luz e sombra Volumes

    Planos e etc.

    Luta de classes

    Da emoo ao conceito intelectual

    justo

    Montagem em cinema e montagem em teatro

    Eisenstein concentra boa parte de sua obra (artstica e terica) no estudo dos

    procedimentos de montagem em cinema. Entretanto, como ele mesmo pretendeu, sua teoria se

    estende, para alm da obra cinematogrfica, aos processos de montagem em outras linguagens

    artsticas e, mesmo, ao trabalho do ator. Para Eisenstein, possvel reconhecer em outras

    linguagens artsticas o mesmo princpio dialtico que norteia a montagem em cinema:

    Na literatura:

    uma palavra concreta (uma denotao) colocada ao lado de uma palavra concreta produz um conceito abstrato como nas lnguas chinesa e japonesa, um ideograma material pode indicar um resultado transcendental (conceitual). 12

    12 EISENSTEIN, Sergei M, op. cit., 1990, p. 52

  • 32

    Na pintura:

    O que determina o efeito dinmico de uma pintura? O olho segue um elemento da pintura. Retm uma impresso visual, que ento colide com a impresso derivada do movimento de seguir a direo de um segundo elemento. O conflito dessas direes forma o efeito dinmico na apreenso do conjunto.13

    Na msica:

    Todos esto familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. H vrias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um grupo de instrumentos afins. Cada parte desenvolvida horizontalmente. Mas a estrutura vertical no desempenha um papel menos importante, interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de tempo determinada. Atravs da progresso da linha vertical, que permeia toda a orquestra, e entrelaado horizontalmente, se desenvolve o movimento musical complexo e harmnico de toda a orquestra.14

    No teatro e no trabalho do ator:

    No mesmo sentido, isto [a montagem] explica a criao de um personagem pelo ator.

    O ator tem diante de si exatamente a mesma tarefa: expressar, com dois, trs, ou quatro aspectos do carter ou modo de conduta, os elementos bsicos que, em justaposio, criam a imagem integral concebida pelo autor, pelo diretor ou pelo prprio ator.

    (...) A imagem concebida por autor, diretor e ator concretizada por eles atravs dos elementos de representao independentes, e reunida de novo e finalmente na percepo do espectador.15

    Montagem, na concepo de Eisenstein, no exclusividade do cinema, mas uma

    propriedade que pode ser desenvolvida em toda obra de arte. Para ele, seleo e combinao, os

    elementos bsicos da montagem, so reconhecveis na construo de qualquer linguagem

    artstica. O prprio pensamento humano e a sua cultura so conseqncias de um processo de

    montagem onde o passado no desaparece, mas constantemente reinterpretado, reincorporado,

    enfim, ressignificado pelo presente.

    A partir da percepo de que a montagem fenmeno possvel em qualquer linguagem

    artstica, em minha pesquisa de Mestrado tomo a Teoria de Montagem de Eisenstein para analisar

    a montagem realizada pelo ator de teatro.

    13 Idem, Ibidem, ps. 52, 53. 14 Idem, Ibidem, p. 52. 15 Idem, Ibidem, p. 27.

  • 33

    Eisenstein considera que a interpretao do espectador sobre o filme resulta do conflito

    gerado pela justaposio de planos (a clula mnima da montagem). No desconsiderando a

    significao dos planos isolados, o cineasta entende que a sua justaposio resulta em novos

    processos de significao; na construo do todo cada parte ressistematizada. Nesta concepo

    do fenmeno cinematogrfico como conflito dialtico, percebe-se uma dramaturgia da forma

    visual do filme to regulada e precisa quanto a existente na dramaturgia do argumento do

    filme.16

    Analogamente, da mesma maneira que o filme tem no plano sua molcula fundamental de

    montagem, a ao fsica pode ser considerada a clula mater do trabalho do ator, ou seja, a

    unidade mnima do texto do ator. Independentemente do teatro que se faa, a sua poesia estar

    sempre no como ele [o ator] representa, por meio de suas aes, para os espectadores.17 Se a

    montagem cinematogrfica se fundamenta na justaposio de planos, a atuao teatral se sustenta

    na elaborao de uma partitura de aes. E da mesma maneira que cada um dos planos

    redimensionado durante o processo de montagem (segundo Eisenstein, a partir de uma relao

    dialtica), o ator que trabalha a partir de cdigos precisos de representao (aes previamente

    fixadas) tende, na elaborao de sua partitura, a reelaborar cada uma das aes que a constitui. A

    construo consciente desta seqncia de aes pode indicar a existncia de uma dramaturgia da

    partitura to precisa quanto a desenvolvida pelo autor teatral.

    O estudo da montagem em cinema pode referenciar a pesquisa formal de construo de

    uma obra de arte. Isto ainda mais evidente se considerado o cinema sovitico do incio do

    sculo, cujas obras tm, na explicitao dos procedimentos de montagem, um importante trao

    estilstico.

    O princpio de minhas pesquisas de Mestrado tem sua origem na aproximao entre a

    montagem em cinema e o trabalho de criativo do ator. A idia parecia-me estimulante: montagem

    de aes. E no me parecia difcil a transposio da Teoria da Dialtica da Montagem do

    contexto cinematogrfico para o contexto teatral. Confesso que fui movido pela idia inicial de

    que esta transposio se daria quase sem a necessidade de adaptaes: onde se lia plano,

    entender-se-ia ao; montagem do filme, seria entendido como seqncia de aes, partitura de

    ao.

    Parecia-me simples. Era, na verdade, simplista. De Eisenstein, tanto quanto os

    procedimentos tcnicos, permanecem a postura como artista-pensador de seu tempo, as

    16 EISENSTEIN, A forma do filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1990, p. 59. 17 BURNIER, Luis Otvio., op. cit., 2002, p. 45.

  • 34

    especificidades tcnicas de sua arte e as relaes do cinema com outras linguagens artsticas (o

    que representa o desenvolvimento de uma pesquisa interdisciplinar). Considerar sua obra apenas

    do ponto de vista tecnicista redutor, no abarca a totalidade do seu trabalho, que envolve

    compreenso da forma e do sentido da atividade artstica. Tomar responsavelmente sua teoria de

    montagem conhecer no s as suas proposies tcnicas, mas tambm as suas motivaes

    polticas. O contrrio, traio.

    Assim, para o desenvolvimento de minhas pesquisas tive, antes, de repensar minha

    motivao como pesquisador: no s aquele que desenvolve pensamento tcnico, mas que, a

    partir dele, desenvolve pensamento tico. Permanecem em meu trabalho as inegveis

    contribuies de Eisenstein sobre a tcnica de montagem - especialmente a premissa de que o

    conflito dialtico de unidades pode fundamentar a criao em qualquer linguagem artstica.

    Soma-se a isto a tentativa de aproximao de sua atitude: a reflexo sobre o carter poltico-social

    da atividade artstica; o desenvolvimento de uma pesquisa interdisciplinar; a necessidade de

    pensar as especificidades da minha arte, o ofcio de ator.

    Praticamente, isto resultou que, antes de refletir sobre os espetculos do Ncleo Matula de

    Pesquisa como obra em si (Vizinhos do Fundo e Agora e na hora de nossa hora), eu

    entendesse tambm os contextos em que foram gerados. A obra teatral determinada pela

    organizao das relaes de produo do espetculo: as escolhas estticas e ideolgicas podem

    ser observadas na prpria organizao da equipe e na relao que estabelecem com o assunto que

    pretendem levar cena. H uma montagem, invisvel aos olhos do espectador, que antecede e

    condiciona o trabalho de montagem propriamente dito.

    Nos trabalhos que analiso destacam-se: a realizao de um espetculo sustentado

    fundamentalmente no trabalho dos atores (investigao das suas capacidades tcnicas, reflexivas

    e criativas); a representao da populao de rua (moradores de rua adultos em Vizinhos do

    Fundo e adolescentes e crianas em situao de rua em Agora e na hora de nossa hora); a

    criao dos atores acompanhada da realizao de oficinas artsticas (teatro e circo), em que se

    envolveu a populao de rua durante os processos de criao, o que corresponde a uma

    verdadeira interao com as pessoas representadas. A pesquisa das formas artsticas

    revolucionria quando se lembra que as transformaes do resultado final se do na reinveno

    do processo. Por isto, no apresento apenas concluses de pesquisa, mas tambm o processo de

    criao de espetculos, localizando historicamente a pesquisa da ao e descrevendo a

    metodologia de que me vali no estudo da ao (a Mmesis Corprea) e, finalmente, a maneira

    como aes imitadas do cotidiano foram levadas cena.

  • 35

    A ao fsica A clula da montagem do ator

    Uma pesquisa que se proponha ao estudo dos processos de montagem de aes fsicas

    precisa, antes, reconhecer sua definio. Nesta parte do trabalho, contextualizo historicamente a

    pesquisa da ao cnica, tomando a ao fsica como a mnima clula da montagem do ator.

    Teatro, arte da ao

    Poesia imitao. Desde Aristteles esta uma maneira de conceber a atividade

    artstica. Utilizando artifcios que lhe so prprios (o ritmo, a linguagem e a harmonia), o poeta

    representa a realidade.

    As artes assemelham-se em seu fim, a representao da realidade, mas se diferenciam

    segundo seus meios (recursos utilizados), objetos (matria imitada) ou modos (forma de emprego

    dos recursos) pela qual a representam. Ou seja, a especificidade das linguagens artsticas (msica,

    cinema, artes visuais, artes do espetculo, etc.) sustenta-se primordialmente sobre a escolha do

    objeto a ser imitado bem como as possibilidades materiais que cada uma delas oferece para a sua

    representao (o som, o movimento, o registro flmico etc.).

    Uma das especificidades da arte de ator est na coincidncia entre o meio e o objeto de

    representao (a ao / relao humana) independentemente do modo (potica de encenao a

    que est a servio) pela qual representa. Ou seja, ainda que possa servir a diferentes escolhas

    formais, a arte de ator, assim como a realidade dos homens, construda atravs da ao humana:

    Nascido da mscara e tendo nela o seu fundamento, o teatro nos fala incessantemente de

    mscaras, enquanto as pe e tira. O tema do teatro o prprio teatro - o mundo humano; o tema

    do ator, o prprio ator o homem.18

    E se a linguagem teatral pretende fazer ver homens em ao (a ao no palco revelando as

    aes da vida), a pesquisa em teatro pressupe a reflexo sobre o trabalho daquele que, em cena,

    age: o ator. Ao longo da histria do teatro, todas as grandes inovaes formais passaram pela

    18 ROSENFELD, Anatol. O fenmeno teatral. In Texto e Contexto I. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1996, p. 43.

  • 36

    reflexo tica sobre o ofcio de ator e pela proposio tcnica de novas formas de atuao. Veja-

    se o trabalho de artistas desde a modernidade - Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski e outros.

    Pensar o ofcio do ator , sobretudo, pensar a linguagem da ao. Sempre vlido

    relembrar Stanislavski: em cena, preciso agir. Entretanto, se a arte no cpia da vida, mas a

    sua representao esttica, como o ator poder edificar a sua arte utilizando a ao humana para

    representar a prpria ao humana? O que diferenciaria uma ao no cotidiano da ao fsica,

    cnica? Ou ainda: o que faria uma ao adquirir funo esttica? Buscar uma definio da ao

    fsica no tarefa fcil, embora necessria.

    Antes de tudo, o fenmeno teatral funda-se numa conveno. A vida cotidiana, assim

    como o teatro, construda a partir das aes dos homens e de suas interaes. Entretanto, o

    campo especfico do teatro sustenta-se em um jogo imaginativo: como em outras formas de jogo,

    sustenta-se na conscincia de ser diferente da vida cotidiana. Como jogo, o teatro apresenta-se

    como conjunto formal de regras de antemo conhecidas por todos os jogadores (atores e

    espectadores). Assim, quando comea o espetculo, j se partilha de uma combinao: tudo o que

    se passar em cena evento extracotidiano.

    Como parte das regras do jogo, convenciona-se que as aes dos atores estaro a servio

    de um universo ficcional. Como em toda obra de arte, fundem-se, na representao teatral, dois

    planos: o real ou material (ser em si) e o imaginativo (ser apenas para ns). Desta maneira,

    a ao material do ator real, mas, imersa em universo ficcional (partilhado imaginativa e

    convencionalmente por atores e espectadores). A ao real abre espao para a atividade

    imaginativa que constri a ao ficcional. Como em qualquer obra de arte, a realidade material

    apresenta uma realidade intencional. A diferena, aqui, reside na realidade material que media a

    viagem do espectador para a fico: se em outras linguagens esta funo desempenhada pelo

    uso de cores, texturas, mrmore, registro flmico ou sucesso de sons, no teatro, isto realizado

    pelo (e no) corpo do ator, em ao. A arte de ator e o teatro fundam-se no acordo de que a ao,

    no palco, no se limita a si mesma: carrega um universo imaginativo e, ao faz-lo, representa a

    ao cotidiana e a revela. A expresso do Ator-montador funda-se no reconhecimento desta

    tenso: a ao material revela uma inteno criativa.

    Treinamento: o teatro como processo

    Obviamente, a mera percepo do fenmeno teatral como conveno insuficiente para

    uma pesquisa sobre a arte de ator. certo que as regras do jogo so claras, mas a simples

  • 37

    existncia das regras nem sempre torna claro aquilo que faz de um ator um bom jogador.

    Recorrentemente artistas de teatro (atores e diretores) perguntam-se: o que faz de um ator um

    bom ator? Por que o trabalho de certos atores, em cena, crvel e o de outros no? Ou ainda: por

    que, como espectadores, h atores que nos fazem tomar parte do jogo imaginativo e outros no?

    No Ocidente, o primeiro artista-terico a se dedicar sistematizao de respostas a estas

    perguntas foi o ator e encenador russo Constantin Stanislavski. Para ele, a ao do ator em cena

    ligava-se procura incessante de uma resposta pergunta: como um ator pode ser verdadeiro? A

    busca a que se prope Stanislavski ambiciosa. Acaba por pressupor a pesquisa no s no campo

    da criao do espetculo, mas se estende para a prpria vida: O que a verdade? Como ser

    autntico, sincero? Sob este ponto de vista, o trabalho de Stanislavski evidencia a potencialidade

    do teatro no somente como pesquisa esttica, mas tambm como gerador de conhecimento a

    respeito da vida dos homens.

    Na busca por respostas para a sua inquietao essencial como ser verdadeiro?

    Stanislavski cria uma srie de exerccios, aproxima-se da sistematizao de um treinamento para

    o ator. E o faz de maneira autnoma do espetculo. O russo o primeiro, no Ocidente, a perceber

    este substrato do trabalho do ator que independente da cena teatral, o treinamento. Sua

    preocupao com este treinamento tamanha, que ele divide o trabalho do ator em dois

    momentos distintos: o trabalho do ator sobre si e o trabalho do ator em si. Mais ainda: dedica um

    livro inteiro, a Preparao do ator, ao trabalho do ator sobre si - treinamento.

    Com isto Stanislavski cria no s um sistema de preparao de espetculos, mas busca

    exerccios que estimulem, no ator, a busca de respostas para a pergunta: como ser verdadeiro? Ao

    fazer isto de forma independente do espetculo, inaugura uma forma de trabalhar que ser

    retomada por muitos (talvez todos) os grandes pesquisadores teatrais do sculo XX: o processo

    de criao pode ser considerado de maneira autnoma do espetculo e conduzir - em si - a

    transformaes pessoais e de relaes interpessoais e sociais. Diversos artistas tambm

    perceberam no processo estas potencialidades de transformao19: Jacques Copeau falava da

    criao de um novo homem a partir da tcnica e disciplina teatrais, isolando-se no campo com

    jovens atores que proibia de realizar espetculos; Artaud entendia que a ao teatral poderia fazer

    antever uma essncia dupla da vida, transcendncia; Brecht desejou que a ao no teatro

    suscitasse aes sociais, dedicando uma fase de seu trabalho s Peas Didticas, afirmando as 19 No afirmo que todos os artistas mencionados a seguir no incluram, em suas pesquisas, investigaes metodolgicas e formais do espetculo teatral. Ao contrrio, estes artistas estavam fortemente comprometidos com a pesquisa das funes estticas (tcnicas e ticas) do teatro. Isto no impediu, entretanto, que estes mesmos artistas percebessem que no s o teatro como obra espetacular transformador, mas tambm o prprio processo de criao.

  • 38

    suas preocupaes genunas como artista-educador; o Living Theatre faz do teatro espao de

    exerccio de liberdade e lembra o carter subversivo da existncia nesta busca (alm da realidade

    que socialmente partilhamos, h outras verdades); Grotowski v no processo de treinamento uma

    importante forma de conhecimento e radicaliza de tal maneira estas experincias de trabalho que,

    pouco a pouco, abandona o teatro espetacular, dedicando-se ao teatro no como fim, mas como

    veculo de outras formas de conhecimento do homem; Augusto Boal, artista brasileiro

    contemporneo e muitas vezes pelos prprios brasileiros esquecido, enxerga no teatro diversas

    possibilidades de transformao, sistematizando o processo como forma de trabalho teraputico e

    como forma de percepo e entendimento dos fenmenos histrico-sociais e de organizao para

    a sua transformao.

    Apesar de desenvolverem trabalhos to distintos (buscando desde princpios

    transcendentes discusso da materialidade das relaes sociais) todos estes pesquisadores

    acabam por dialogar com Stanislavski. Isto no s porque o ator russo desenvolve seu trabalho

    numa potica teatral que influenciou toda a histria do teatro que se seguiu, o realismo. Alm

    disto, dialogam com Stanislavski do ponto de vista do processo: como ser verdadeiro? Para esta

    pergunta, estes pesquisadores apresentam diferentes respostas, apontando o que para eles seria a

    verdade: uma sociedade justa, o contato com princpios imateriais, a subverso da vivncia de

    outros estados de conscincia diversos do cotidiano social e etc.

    No estou dizendo que a pesquisa de Stanislavski e dos artistas que o sucederam no

    estiveram pouco comprometidas com as questes tcnicas e ticas do teatro. Ao contrrio, o

    trabalho destes artistas revolucionrio porque souberam apontar formas artsticas que

    concretizam seus ideais polticos, sociais, enfim, de relao com a existncia. Entretanto, suas

    contribuies a respeito do poder de transformao do teatro estendem-se ao processo de criao.

    Suas buscas, quase sempre, dirigem-se ao teatro como espetculo, mas no percurso de suas

    pesquisas, no desprezam a fora do teatro como processo.

    A ao psicofsica

    As transformaes possveis no processo de criao em teatro advm de algumas das

    proposies de Stanislavski sobre a ao do ator em cena, a ao fsica, como o envolvimento

    integral e verdadeiro do ator, disponibilizando para a cena todos os seus recursos fsicos e

    psquicos. O teatro abre-se como ferramenta de transformao na medida em que exige do seu

    artista inteireza nas aes e relaes.

  • 39

    Ainda que desenvolvendo minhas pesquisas de maneira diversa das formas tcnicas e

    poticas idealizadas por Stanislavski, como ator do Ocidente no posso menosprezar as suas

    contribuies. Sou herdeiro de uma tradio, que desde a modernidade se desenvolve, que toma a

    ao cnica (a ao fsica como denominou Stanislavski) como fundamento criativo do ator.

    Assim, ainda que eu no seja um estudioso dos mtodos de atuao desenvolvidos por

    Stanislavski, referencio-me a ele; o bastante, espero, para apresentar alguns dos problemas com

    os quais os atores lidam no seu trabalho sobre a ao. Destaco duas propriedades da ao fsica

    delimitadas pelo mestre russo20:

    a) Ela psicofsica. Ou seja, na sua execuo, o ator concentra todos os seus recursos (fsicos e

    psquicos, sua dimenso fsico-mecnica e sua dimenso interior21).

    So comuns os equvocos no entendimento das proposies de Stanislavski. Ainda hoje,

    h quem afirme o seu Mtodo como de abordagem psicolgica. So compreensveis estes

    enganos: primeiro porque o seu trabalho transformou-se bastante ao longo das suas investigaes,

    concentrando-se, inicialmente, mais nos aspectos psicolgicos da ao e, mais tarde, tambm

    nos seus componentes materiais; depois, porque foram muito difundidas, especialmente pelas

    escolas americanas de interpretao, as proposies da fase inicial de seu trabalho, tomando-se

    uma parte de suas pesquisas como se fosse o seu todo - muitas vezes o que nos chega sobre

    Stanislavski no so as suas proposies, mas interpretaes a respeito do seu trabalho.

    Ora, entender o Mtodo de Stanislavski meramente como a abordagem dos impulsos

    psicolgicos de um homem , no mnimo, ingnuo. O russo um dos mestres do teatro do sculo

    XX e, como ator, ele sustenta seu trabalho na linguagem que lhe prpria: a ao, ou seja, numa

    maneira de interferir no mundo!

    Haver quem afirme que o envolvimento psicofsico na realizao de aes no

    caracterstica exclusiva da ao fsica, pertence tambm esfera da ao cotidiana: as aes do

    homem so determinadas (e tambm determinantes) por atitudes corporais, psquicas, emocionais

    etc.

    20 Baseando-me em BONFITO, Matteo. O Ator-Compositor. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2002. Apesar de ter consultado alguns dos volumes escritos por discpulos de Stanislavski, aqueles que so considerados o registro da sua ltima fase de trabalho, o Mtodo das Aes Fsicas, preferi me apoiar no excelente livro de Matteo Bonfito. Alm de estabelecer as bases histricas que contriburam para as formulaes de Stanislavski, Bonfito estuda posteriores contribuies para o conceito de ao fsica. 21 Denominaes de Eugenio Barba, respectivamente, parte mecnica e fisiolgica do corpo do ator e ao seu conjunto de sentimentos, sensaes, emoes.

  • 40

    Entretanto, no cotidiano, isto acontece de maneira inconsciente. As tarefas que realizamos

    no dia a dia so to mais eficientemente executadas quanto mais inconsciente o esforo que

    nelas empregamos. Com a freqncia de sua execuo, estas tarefas podem, inclusive, ser

    sobrepostas de maneira a economizar tempo e energia. J em situao de representao, o artista

    tende a se distanciar do comportamento cotidiano, usando tcnicas corpreas diferenciadas. Em

    cena, o ator sabe que seu comportamento expresso e reconhece a necessidade de model-lo

    conscientemente. Por isto, conscientiza seu esforo e no economiza energia para a realizao de

    suas aes. No sobrepe tarefas e emprega todos os seus recursos fsicos e psquicos para

    realizar cada uma de suas aes.

    certo que, no cotidiano e tambm no teatro, as aes esto sob influncia de aspectos

    materiais e imateriais da condio humana. A diferena que em cena todos os recursos fsicos e

    psquicos esto concentrados para a realizao de cada uma das suas aes. A vida do ator, em

    cena, sustenta-se, como j afirmou Grotowski, em amplificaes de fenmenos sociobiolgicos

    que so invisveis na utilizao cotidiana que se faz do corpo-mente.22

    b) A ao fsica funciona como isca de processos interiores. O que significa que, na sua

    execuo, se desencadeiam processos, como a ativao da memria, a manifestao de emoes,

    imaginao etc. Enfim, refora-se que a execuo de uma ao fsica se liga conexo entre a

    ao exterior (material, fsica) e ao interior (processos psquicos e emotivos). Dilogo entre

    sentidos: percepo de sensaes e significao interior.

    Resumindo: o ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas, enquanto tais, e

    sim no que elas evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos.23 Para Stanislavski, a

    execuo de uma ao evoca imediatamente a necessidade de justificao interior. Neste sentido,

    as aes fsicas funcionariam como catalizadoras de outros elementos do Mtodo sistematizado

    por Stanislavski: circunstncias dadas (contexto da ao), imaginao, visualizao etc.

    A primeira fase do trabalho de Stanislavski liga-se ao modelo da Linha das Foras

    Motivas. Nesta fase de trabalho, o russo apia-se, sobretudo, na Mente e na Vontade como

    estimuladores da emoo. O envolvimento emocional do ator, na representao, tornaria a ao

    do ator cenicamente viva. J na segunda fase de seu trabalho, no desenvolvimento do Mtodo das

    Aes Fsicas, os elementos da ao interna do ator so evocados a partir da sua ao externa. O

    22 GROTOWKI, Jerzy. Leis Pragmticas. In BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola, in op. cit., p. 236. 23 STANISLAVSKI, Constantin. In BONFITO, Matteo, op. cit., 2002, p. 37.

  • 41

    desenvolvimento do Mtodo das Aes Fsicas no significa um rompimento de Stanislavski com

    o trabalho que desenvolvia com os elementos do Mtodo das Foras Motivas. Na segunda fase de

    seu trabalho, entretanto, estes elementos so problematizados a partir da execuo da ao fsica.

    O que se v , fundamentalmente, uma mudana de ponto de vista: primeiro, partindo-se de

    elementos interiores da ao e, depois, dos seus elementos fsicos.

    As caractersticas da ao fsica delimitadas por Stanislavski influenciaram

    profundamente o teatro de sua poca e dos tempos que se seguiram. Por isso, de certa maneira, as

    suas proposies podem ser tomadas como princpios gerais do comportamento cnico do ator.

    Independentemente do contexto potico em que o trabalho do ator esteve inserido no sculo XX,

    de alguma maneira se discutiu as suas aes a partir de propostas de Stanislavski.

    Outros artistas seguiram Stanislavski na pesquisa do trabalho do ator sobre suas aes.

    Entretanto, as contribuies destes artistas vieram a reforar a concepo da ao fsica como

    psicofsica e propulsora de processos interiores. O que parece se transformar so as metodologias

    de construo da ao, e no seus princpios fundamentais: trabalhando a partir do texto

    dramatrgico, com as infinitas possibilidades de abordagem deste material (Stanislavski e Brecht,

    por exemplo); a partir da materialidade do corpo do ator e incorporando procedimentos das

    formas teatrais do Oriente (Meyerhold, Decroux, Grotowski, Eugenio Barba); a partir da

    respirao (como prope Artaud); partindo da construo psicolgica da ao (como em Michail

    Tchkhov); considerando a realidade social, poltica e emocional em que est inserido o atuante

    (como prope Augusto Boal nas diversas modalidades de poticas por ele desenvolvidas) etc.

    Inspirados em diferentes contextos, os trabalhos dos artistas do sculo XX acabaram por

    aprofundar o conceito de ao fsica acrescendo-lhes, cada um deles, suas contribuies. Ao

    entendimento da ao fsica foram acrescidas, alm das inmeras metodologias de trabalho com a

    ao em cena, outras preocupaes, como o ritmo, o seu carter poltico-social, a sua

    materialidade corporal e etc.

    Como ator, coloco-me nas trilhas delimitadas por Stanislavski, buscando, em cada uma

    das aes executadas em cena, envolvimento integral de recursos fsicos e psquicos e, a partir

    disto, a dinamizao de processos interiores. Ainda que seguindo processos de criao bastante

    diferentes dos experienciados por Stanislavski, herdo algumas de suas proposies. Insisto: meu

    trabalho no representa uma releitura da sua obra, mas profundamente influenciada por ela

    (como tem sido com toda a criao teatral do Ocidente). Minhas experimentaes inserem-se

    numa linha de investigao sobre a ao fsica que desde Stanislavski se desenvolve. No

    apresento nenhuma idia indita no entendimento da ao. Neste trabalho, mais que a valorizao

  • 42

    de minha capacidade inventiva, interessa a capacidade investigativa. Antes me aproximar

    respeitosamente tradio de atuao que desde Stanislavski se desenvolve, que fingir fundar

    novas tradies. Que eu possa, reconhecendo-me nesta tradio da ao, abrir espao para novas

    interaes

  • 43

    A Mmesis Corprea A descoberta do outro. A descoberta de si no outro

    Pouco a pouco me aproximo do estudo da montagem de aes. No captulo anterior,

    apresentei os princpios que historicamente se construram na pesquisa da ao fsica. Neste,

    apresento como abordei praticamente, em sala de trabalho, estes princpios. Desenvolvi o estudo

    da ao a partir da experincia continuada de uma metodologia especfica que faz da imitao

    base da atuao: a Mmesis Corprea. Descrevendo a experincia do Ncleo Matula de Pesquisa,

    apresento a metodologia como a aprendi dos atores do LUME Ncleo Interdisciplinar de

    Pesquisas Teatrais da UNICAMP.

    Intracultura e Transculturalidade

    Desde a segunda metade do sculo XX, desenvolve-se uma maneira especfica de

    pesquisa da arte de ator: a Antropologia Teatral. Seu campo de estudo o comportamento

    fisiolgico e scio-cultural do homem em estado de representao. Estudando-o, pretende-se

    estabelecer parmetros que norteiem o trabalho do ator-bailarino. De que forma um ator modela

    seu comportamento, de maneira a se tornar uma presena que atrai imediatamente os sentidos e a

    ateno do espectador? Esta a pergunta bsica que a Antropologia Teatral tenta responder

    atravs da investigao do trabalho de atores e bailarinos de diferentes lugares e pocas.

    Esta anlise transcultural e histrica evidencia a recorrncia de princpios comuns na

    utilizao extracotidiana (em cena) que os atores fazem de seu corpo-mente:

    Seguindo os rastros do bios cnico do ator, conseguimos entrever a sua essncia:

    a) nas amplificaes e no pr em jogo das foras que operam no equilbrio; b) nas oposies que regem a dinmica do movimento; c) nas aplicaes de uma incoerncia coerente; d) nas infraes de automatismos atravs de equivalncias extracotidianas.24

    24 BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel Tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo, ed. Hucitec, 1994, ps. 56, 57.

  • 44

    A partir da constatao destes princpios, a Antropologia Teatral postula que h um nvel

    de organizao do trabalho do ator que no varia sob individualidades pessoais, tradies

    culturais ou traos estilsticos do espetculo: a pr-expressividade.

    O LUME estuda o trabalho de ator dialogando com as investigaes da Antropologia

    Teatral e, desde a sua criao em 1985, desenvolve um sistema de treinamento a fim de

    operacionalizar a apreenso destes princpios pr-expressivos.

    Os estudos do Ncleo, no entanto, no se limitam aos princpios comuns ao trabalho de

    atores de diferentes pocas, lugares, culturas e tradies. Para o LUME, to importante quanto a

    apreenso destes bons conselhos postulados pela Antropologia Teatral, a descoberta daquilo

    que peculiar ao corpo de cada ator. Se, por um lado, se investiga uma cultura geral de ator, por

    outro, pesquisa-se tambm a cultura prpria e especfica de cada corpo. Ao que geral (a pr-

    expressividade) acrescido aquilo que particular.

    A partir da unio destes dois aspectos distintos do trabalho, o ator que se insere nas

    metodologias de formao de atores propostas pelo LUME codifica sua prpria tcnica. Na busca

    por uma sistemtica de codificao desta tcnica pessoal de representao, o Ncleo delimitou

    trs linhas mestras de pesquisa25:

    a) Dana Pessoal: elaborao e codificao de uma tcnica pessoal de representao que tenha

    como base a dilatao e dinamizao das energias potenciais do ator26. Dar forma s diferentes

    25 A breve descrio das linhas de trabalho do LUME baseia-se nas informaes encontradas no site do Ncleo: www.unicamp.br/lume. 26 No fcil empregar o termo energia no trabalho do ator. Energia a capacidade de realizar trabalho. Dependendo da quantidade de esforo necessria para a execuo de uma tarefa, maior ou menor quantidade de energia mobilizada. Entretanto, para um ator, o significado desta palavra vai alm da alterao do metabolismo de seu corpo. A fim de se evitar equvocos, vale aguar nossos sentidos e perguntar: o que energia para um ator?

    As prprias afirmaes que conduziram a pergunta podem nos ajudar a respond-la. Quando se diz que para um ator energia mais que a quantidade de esforo empregado para realizar trabalho, subentende-se que, em cena, no a sua pura existncia que nos interessa. Mais claramente falando: por definio, a energia encontra-se potencialmente presente em qualquer tarefa do dia a dia; o que gera interesse a maneira que o ator a modela. Assim, a energia torna-se perceptvel no como o ator se comporta, como executa suas aes etc. Ao se afirmar que a energia do ator manifesta-se no como, corre-se o risco de torn-la to abstrata, que j no se pode mais trabalhar sobre ela. Por isto, ainda que para o ator energia no se limite execuo de trabalho, til que virtualmente se faa isto. Assim, o ator j no pensa na energia (como manipul-la, para que partes corpo canaliz-la), mas na forma de realizao de tarefas concretas. Este o princpio bsico de treinamento de diversas formas teatrais codificadas: o ator no pensa na energia, mas ao se concentrar na realizao de exerccios aprende a model-la, a esculpir o seu corpo por dentro. Evidentemente, no se est propondo com isto, que o ator entenda energia como a realizao mecnica de uma tarefa. Ao contrario, concentrar-se na execuo de uma tarefa, neste caso, tem sentido literal: aplicar todos os recursos (fsicos e psquicos) na execuo de um trabalho. Qualquer tarefa que se proponha, neste sentido, torna-se um bom pretexto para que o ator correlacione sua dimenso fsico-mecnica sua dimenso interior. E desta correlao, em situao de representao, que se manifestam diferentes maneiras de se comportar e a energia do ator se torna viva. Para um ator, energia define-se como um estado psicofsico extracotidiano.

  • 45

    tonalidades e nuances que compem a corporeidade (corpo e voz) pessoal de cada ator,

    esculpindo as dinmicas das aes encontradas no tempo e no espao.

    b) Clown e o sentido cmico do corpo: busca do clown pessoal a partir do conhecimento e da

    ampliao da ingenuidade, do ridculo e do lirismo de cada um de ns. Descobrir a "lgica de

    erro", o tempo individual de ao e reao e as potencialidades do uso cmico do corpo, tentando

    encontrar uma tcnica que englobe todos esses elementos.

    c) Mmesis Corprea: observao, imitao e codificao de aes fsicas e vocais de pessoas

    encontradas no cotidiano. A metodologia permite tambm imitao de animais e imagens

    estanques (fotografias e quadros).

    Todas estas linhas de trabalho correspondem ao desenvolvimento prtico do projeto de

    pesquisa idealizado pelo fundador do LUME, Lus Otvio Burnier: Antropologia Teatral e

    corporeidade brasileira. com a Mmesis, entretanto, que este projeto se torna mais evidente.

    Fundamentando-se na observao e imitao do outro, a metodologia estimula que os atores

    desvelem as diferentes culturas que compem a cultura brasileira, como se observa nas viagens

    realizadas para diversas regies do pas (aos sertes mineiro e nordestino, Floresta Amaznica e

    etc). Adentra-se, desta maneira, pelo campo de pesquisa da intracultura.

    Em princpio pode parecer uma contradio o desenvolvimento da Mmesis como linha de

    trabalho do LUME: se as pesquisas do grupo se fundamentam na especificidade do corpo do ator,

    como desenvolver uma metodologia que se edifica a partir do corpo do outro?

    Num olhar mais atento, entretanto, a contradio se desfaz. Isto porque o impulso deste

    estudo da intracultura muito prximo daquele da investigao transcultural da Antropologia

    Teatral: conhecer diferentes culturas , antes, reconhecer a prpria cultura em que se vive;

    descobrir o outro re-descobrir a si mesmo. Como escreve Jos Saramago: O que d verdadeiro

    sentido ao encontro a busca e, s vezes, preciso caminhar muito para alcanar o que est

    perto.27

    Pensada desta maneira, a imitao proposta pela metodologia deixa de ser a mera

    reproduo mecnica de aes que o ator observa em outras pessoas. A essncia desta imitao

    reconhecer-se no outro. Isto j distancia a imitao proposta pela Mmesis Corprea daquela

    27 SARAMAGO, Jos. Todos os Nomes. So Paulo, Cia da Letras, 1997.

  • 46

    realizada, por exemplo, por certos humoristas de televiso. Enquanto que eles pretendem fazer a

    caricatura daqueles que imitam, (estabelecendo uma relao de distncia, portanto28), a Mmesis

    prope a imitao precisa e real da pessoa, no somente dos aspectos fsicos de suas aes, mas

    tambm da vida que as preenche (ao invs de distncia prope identificao).

    A palavra imitao d margem a inmeras ms compreenses a respeito da proposta da

    Mmesis. Por isto, antes de continuar, apresento a imitao tomada nesta pesquisa.

    Poesia e imitao

    Retomemos Aristteles: Poesia imitao. Primariamente a afirmao parece certeira,

    indiscutvel at: Poesia Mmesis; de onde, sem medo de errar, poder-se-ia ler Poesia

    representao da realidade. Em nome dela, entretanto, historicamente quantos erros no foram

    cometidos? Submetida a ms interpretaes (como certos equvocos podem ser providenciais

    para a manuteno da ordem social!29), novos sentidos foram agregados afirmao. Onde se lia

    imitao, passou-se a entender cpia, reproduo. Instituiu-se, ainda, que a palavra realidade

    seria entendida como realidade socialmente partilhada. E assim: poesia copia da realidade

    socialmente partilhada. Transformada em sacramento por aqueles que pretendiam legitimar uma

    nica maneira de entender o mundo e a sua representao artstica, o pensamento aristotlico

    passou a distinguir o que e o que no poesia.

    Tomar a arte exclusivamente como cpia da realidade significa renunciar sua

    capacidade de apresentar a mutabilidade do mundo, revelar outras possibilidades de conscincia e

    comportamentos, enfim, sua capacidade de libertao.

    28 Vale lembrar Bergson: s rimos daquilo de que guardamos distncia; se alguma coisa suscita compaixo/ identificao, j no somos capazes de rir dela. 29 A este respeito veja-se COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. So Paulo, Editora Vozes, 1995. Com preciso terica e crtica, In Camargo Costa aponta que as diversas formas de ideologias encontram sempre a sua representao esttica. Nisto no h novidade: muito antes outros pesquisadores j apontavam que as formas ideolgicas tm as suas formas estticas e vice- versa. In Camargo Costa, entretanto, vai alm desta constatao. Ela aponta que o pensamento aristotlico foi, durante muito tempo, deturpado de maneira a corresponder a interesses de classe: legitimar as produes artsticas alinhadas aos interesses das classes sociais dominantes e desqualificar aquelas em dissonncia com este pensamento. Em seu trabalho, In Camargo Costa analisa especialmente o drama, apontando que a forma dramtica (tomada aqui em sentido estilstico) corresponde materializao da manuteno de uma ordem social fundada em princpios burgueses. A burguesia, como classe dominante, soube no s materializar poeticamente suas concepes scio-ideolgicas, o drama, mas tambm soube dar a Aristteles uma leitura que deslegitimasse qualquer outra forma de representao. A Potica, descontextualizada e desvirtuada de seu sentido original, como modelo de criao e crtica de teatro: a pea bem feita.

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    No acredito ser esta a inteno de Aristteles na definio de poesia como construo

    mimtica. Desfazendo-nos de maus entendidos, que por tanto tempo disciplinaram a

    representao artstica, podemos ler com mais clareza:

    Aristteles quis dizer uma coisa completamente diferente. Para ele, imitar (Mmesis) no tem nada que ver com a cpia de um modelo exterior. A melhor traduo da palavra Mmesis seria recriao. E natureza no o conjunto das coisas criadas e sim o prprio princpio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristteles diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmao, que pode ser encontrada em qualquer traduo moderna da Potica, uma m traduo, originada talvez em uma interpretao isolada do texto. A arte imita a natureza na verdade quer dizer: a arte recria o princpio criador das coisas criadas. 30

    Perceba-se a diferena: j no mais funo do artista apresentar a forma das coisas, mas

    investigar o princpio que as faz assumir estas e no outras formas; arte no cpia da realidade,

    mas a maneira especfica com que um ser humano confere forma esttica sua maneira de

    enxerg-la.

    Neste contexto de incompreenso de Aristteles, fica fcil compreender a resistncia dos

    movimentos de vanguarda do incio do sculo XX concepo da arte como imitao. Servindo a

    interesses de classe e esvaziada de seu sentido original, a afirmao da arte como representao

    da realidade por muito tempo regulou o trabalho dos artistas, ento limitados reproduo de um

    modelo artstico e de uma leitura de mundo. A fim de se opor ideologia artstica burguesa,

    buscava-se uma arte da poiesis31 em contraposio arte mimtica.

    Entretanto, ao buscar a oposio imitao, estes artistas acabaram por afirm-la.

    Evidentemente, suas