BARROCO e rococó

Barroco

IDÉIAS PRECONCEBIDAS

• A palavra “barroco” foi utilizada pelos críticos do séc. XVIII que queriam ridicularizar as tendências seiscentistas

• O termo “barroco” significava absurdo ou grotesco, era empregado por críticos que achavam que as formas clássicas jamais deveriam ser usadas senão da maneira adotada por gregos e romanos

Itália

O BARROCO NA ARQUITETURA

• Dificuldades de identificação dos estilos das construções:

• “O fato é que da Renascença em diante, quase até o nosso tempo, os arquitetos usaram as mesmas formas básicas – colunas, pilastras, cornijas, entablamento e molduras –, todas elas inspiradas originalmente em ruínas clássicas”.

• “Desprezar as severas normas da arquitetura antiga parecia, a esses críticos, uma deplorável falta de gosto – e daí terem apodado o estilo de barroco”(Gombrich, p. 387-8)

Giacomo della Porta. Igreja de Il Gesù Roma, c. 1575-7 (It)

A idéia renascentista de construção redonda e simétrica fora rejeitada e um plano simples e engenhoso foi desenvolvido em toda Europa

Combinação das características das igrejas medievais (formato oblongo com realce do altar-mor) com o planejamento renascentista (interiores espaçosos, iluminados pela luz do zimbório)

O padrão de combinação mostra que as regras clássicas tinham nova função

Interior cruciforme

Capelas laterais para adoração dos santos

Fachada com colunas que sustentam o andar superior

A entrada central lembra os arcos triunfais

Duplicação das colunas que dá ao edifício maior riqueza, variação e solenidade

Simetria entre as partes que realça a entrada principal

Conexão entre andar inferior e superior

VOLUTAS

Giacomo della Porta. Eglise de la Madonna dei Monti, 1580 (Roma/It)

“Essas curvas e espirais acabaram sendo as responsáveis por grande parte das censuras que choveram sobre os construtores barrocos, lançadas pelos defensores da pura tradição clássica. Mas, se cobrirmos os ornamentos ofensivos com uma folha de papel e tentarmos visualizar o edifício sem eles, teremos que admitir que não são meramente ornamentais. Sem eles, a construção “desintegra”. Ajudam a dar-lhe a coerência e unidade essenciais”.(Gombrich, p. 389-90)

Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, c. 1430 (Florença/It)

Giacomo della Porta. Igreja de Il Gesù Roma, c. 1575-7 (It)

O BARROCO NA PINTURA

Annibale Carracci. Pietà, 1599-1600 (Bolonha-Roma/It)

Arranjo harmonioso como o de um pintor renascentista

Luz atípica para os pintores renascentistas

Apelo às emoções

Retábulo para ser contemplado em prece ou devoção, com velas acessas na frente dele

RUPTURA COM A NOÇÃO DE “BELEZA IDEAL”

Caravaggio. Tomé, o incrédulo, c. 1602-3 (Roma/It)

Temperamento impetuosoContrário às convençõesA representação dos santos como homens comuns, figuras reais e tangíveisLuz áspera e ofuscante em contraste com sombras profundasO uso da luz reforça a idéia de realidadeMotivo explícito como o texto bíblico: Disse-lhe Jesus: “Põe aqui o teu dedo, e vê as minhas mãos; aproxima também a tua mão, e põe-na no meu lado, e não sejas incrédulo, mas crente”. (S. João XX, 27)Acusado de “naturalista”Recepção “moralista” dos homens da época deleProcesso de esquecimento no século XIX e valorização recente do artista

Ilustração para a História natural, de Buffon

Caravaggio. São Mateus, 1602 (Roma/It)Duas exceções de uma encomenda para o altar de uma igreja em Roma

“PROGRAMA DE BELEZA”

Guido Reni. Aurora, 1614 (Bolonha-Roma/It)No séc. XVII, a fama de Reni igualou-se a do pintor Rafael. Porém, nos séculos posteriores, o desejo do artista de se equiparar ao pintor renascentista o conduziu a um processo de esquecimento, pois os críticos ulteriores consideraram-no intencional em demasia, faltando-lhe a espontaneidade do mestre.

“A arte desenvolvera-se a tal ponto que os artistas inevitavelmente ficavam conscientes das opções de métodos que se lhes apresentavam. E, uma vez que aceitemos isso, estamos livres para admirar o modo como Reni executou o seu programa de beleza, como descartou deliberadamente qualquer detalhe na natureza que considerasse baixo ou feio ou inadequado para as suas idéias grandiosas”. (Gombrich, p. 394)

• No livro O que é arte, Jorge Coli menciona o pouco interesse de nossa época por Guido Reni, embora noutro momento já tivera grande notoriedade. A obra dele é citada para mostrar como a validade de certas obras e artistas associa-se intrinsecamente ao contexto histórico. O que vale para nós hoje pode não ter tido validade no passado nem tampouco é garantia de que terá importância no futuro, fenômeno que os italianos chamam de “fortuna critica”.

França

“PROGRAMA NEOCLÁSSICO”

Nicolas Poussin. “Et in Arcadia ego” (E na Arcadia estou), 1638-9 (Roma/It)

“Francês italianizado”, pois escolheu passar a vida em Roma

O maior dos mestres “acadêmicos”

Estudo rigoroso das estátuas clássicas para atribuir a sua visão de inocência e dignidade de outrora

A aparência simples do arranjo é fruto de um profundo conhecimento artístico

MESTRE DA PAISAGEM

Claude Lourrain. Paisagem com sacrifício a Apolo, c. 1662-3 (Roma/It)

“Francês italianizado”, pois escolhe passar a vida em Roma

Mestre da representação realista da natureza

Visão onírica do passado

Luz dourada em atmosfera prateada

“Foi Claude quem abriu primeiro os olhos das pessoas para a beleza sublime da natureza, e por quase um século após sua morte os viajantes costumavam julgar um trecho de paisagem real de acordo com os padrões por ele fixados em suas telas”. Ex.: ingleses (Gombrich, p. 396)

Peter Paul Rubens. Virgem e Menino entronizados com santos, c. 1627-8 (Flandres)

INOVAÇÃO DA REPRESENTAÇÃO

Artista flamengo com passagem pela Itália

Capacidade de organização e simpatia pessoal

Telas gigantescas

Esboço do original

Trabalho coletivo com auxílio de ajudantes

Riqueza de detalhes, movimento, luz, espaço, figuras e cenas

Executor de encomendas para igrejas e palácios

Releitura de um tema clássico (a Virgem Maria com o Menino Jesus rodeados de santos, anjos e pessoas comuns)

Peter Paul Rubens. Virgem e Menino entronizados com santos, c. 1627-8 (Flandres)

São Pedro com a chave e São Paulo com a espada

Bispo Sto. Agostinho, o mártir São Lourenço monge São Nicolau de Tolentino

São Jorge com o dragão, São Sebastião com as flechas e um guerreiro prestes a ajoelhar-se diante do trono

Lenda dos esposais de Santa Catarina que viu tal cena numa visão e se considerou a Noiva de Cristo.

São José e São João

Representações anteriores

“ESTILO INTERNACIONAL”

São João Batista, Santo Eduardo e Santo Edmundo recomendam Ricardo II ao Cristo (Diptíco de Wilton), c. 1395 (In)

RENASCIMENTO SETENTRIONAL

Giovanni Bellini. Nossa Senhora com santos, 1505 (Veneza/It)

Ticiano. Nossa Senhora com santos e membros da família Pesaro, 1519-26 (Veneza/It)

MÉTODO DE TRABALHO

• “Seria tarefa dos seus alunos ou assistentes transferirem tais idéias para a tela grande, e só quando eles terminavam de preparar o fundo e a pintura de acordo com os esboços do mestre, é que Rubens pegava de novo o pincel e tocava um rosto aqui, um vestido de seda acolá, ou atenuava alguns contrastes mais ásperos. Tinha plena confiança em que suas pinceladas podiam rapidamente insuflar vida a qualquer trabalho”. (Gombrich, p. 399)

A ILUSÃO DA REALIDADE

Peter Paul Rubens. Retrato de seu filho Nicholas, c. 1620 (Flandres)

Peter Paul Rubens. Cabeça de uma criança, provavelmente a filha do artista, Clara Serena, c. 1616 (Flandres)

• “Não há aqui nenhuma estratagema de composição, nada de esplêndidas roupagens nem torrentes de luz, mas um simples retrato en face de uma criança. E no entanto parece respirar e palpitar como um ser de carne e osso. Comparados com este, os retratos dos séculos anteriores parecem um tanto remotos e irreais – por maiores que sejam como obras de arte”. (Gombrich, p. 400)

AUTO-RETRATO

Peter Paul Rubens. Cabeça de uma criança, provavelmente a filha do artista, Clara Serena, c. 1616 (Flandres)

Como pintor do campo católico, Peter Paul Rubens alcançou posição ímpar: o rei Carlos I, da Inglaterra, conferiu-lhe o grau de cavaleiro e realizava também missões políticas de diplomáticas como a reconciliação entre Inglaterra e Espanha

Contato com os humanistas

Conhecimento do latim erudito

Interesse por questões de arqueologia e arte

Expressão não-idealizada, porém ciente da sua importância

“Nada existe de pomposo ou fútil na expressão astuta de seus olhos. Ele continuou sendo um verdadeiro artista”.(Gombrich, p. 401)

A LINGUAGEM ALEGÓRICA

Peter Paul Rubens. Alegoria sobre as bênçãos da paz, 1629-30 (Flandres)

O USO DA ALEGORIA: CONTRASTE ENTRE AS BENÇÃOS DA PAZ E OS HORRORES DA GUERRA

Peter Paul Rubens. Alegoria sobre as bênçãos da paz, 1629-30 (Flandres)

• Peter Paul Rubens “converteu suas pinturas de meras decorações barrocas para salões festivos em obras-primas que retêm sua vitalidade mesmo na atmosfera fria dos museus”. (Gombrich, p. 403)

REGISTRO ARTÍSTICO DA SOCIEDADE ARISTOCRÁTICA

Anthony van Dyck. Carlos I da Inglaterra, c. 1635 (Flandres)

Van Dyck está entre os principais discípulos e ajudantes de Rubens. Ambos recebiam muitas encomendas e adotaram o esquema de ajudantes.

AUTO-RETRATO

Anthony van Dyck. Auto-retrato, c. 1621 (Flandres)

A partir de um sistema quase industrial, Van Dyck “estabeleceu um perigoso precedente que causou muito dano à pintura de retratos. Mas nada disso pode diminuir a grandeza de seus melhores retratos. Nem nos deve fazer esquecer que foi ele, mais do que qualquer outro, quem ajudou a cristalizar os ideais da nobreza de sangue azul e do donaire cavalheiresco que enriquecem a nossa visão do homem, não menos do que as figuras robustas e transbordantes da vida de Rubens”.(Gombrich, p. 405)

Espanha

PRIMEIRAS OBRAS

Diego Velázquez. O aguadeiro de Sevilha, c. 1619-20 (Es)

Diego Velázquez:

viveu como pintor da corte de Filipe IV;

absorveu o programa do “naturalismo”;

o primeiro contato com Caravaggio foi através das cópias dos imitadores;

viajou para Roma por recomendação de Rubens quando este esteve na Espanha;

Ancião com face cansada e cheia de rugas

Capa esfarrapada

Moringa de barro

Superfície vidrada do jarro de louça

Jogo de luz no copo transparente

Tons castanho, cinza e esverdeado

Harmonia rica e suave

A VITALIDADE DO RETRATO

Diego Velázquez. Papa Inocêncio X, c. 1649-50 (Es)

A REPRESENTAÇÃO DO INSTANTE

Diego Velázquez. Las meninas, c. 1656 (Es)


Velázquez trabalhando num retrato do Rei e da Rainha

A filha pequena do casal régio, infanta Margarita, ladeada por duas damas de honra, uma que lhe oferece um lanche, outra que faz reverência ao casal real

Anões que serviam para divertir a corte

Diego Velázquez. Retrato de anão, c. 1645 (Es)

O ESTÍMULO À IMAGINAÇÃO

Diego Velázquez. Príncipe Filipe Próspero da Espanha, c. 1659 (Es)

O ESTÍMULO À IMAGINAÇÃO

Diego Velázquez. Príncipe Filipe Próspero da Espanha, c. 1659 (Es)

Harmonia inigualável conquistada com a combinação das tonalidades de vermelho (tapeçaria persa, veludo da cadeira, reposteiro, mangas e faces da criança) com tons frios e argênteos de branco e cinza no fundo

Diálogos extemporâneos

HELMUT NEWTON

Helmut Newton. Auto-retrato com June e modelos

Helmut Newton. Voyeurism in the Dressing Room (1989)

A era de Versailles

• “Os palácios e igrejas não eram simplesmente projetados como edifícios; todas as artes tinham que contribuir para o efeito de um mundo fantástico e artificial. Cidades inteiras foram usadas como cenários teatrais, áreas de campo converteram-se em jardins, regatos tornaram-se cascatas. Os artistas receberam trânsito livre para planejar como mais lhe agradasse e para traduzir em pedra e estuque dourado suas visões mais incríveis”. (Gombrich, p. 449)

CHÂTEAU DE VERSAILLESCombinação de formas renascentistas “puras” (unidade) com estátuas, urnas e troféus (variedade)

123 janelas por andar que dão para o parque ornamentado com quilômetros de campo

“Versailles é tão gigantesco que nenhuma fotografia pode dar uma idéia adequada do seu aspecto”. (Gombrich, p. 447)

Louis le Vau & Jules Hardouin-Mansart. O palácio de Versailles, 1655-82 (Fr)

JARDIN DE VERSAILLES

INTERIOR DO PALÁCIO

MORTE DE LUÍS XIV E DESCENTRALIZAÇÃO ADMINISTRATIVA• “A nobreza, até então ligada à corte de

Versalhes, estava agora mais livre da vigilância real. Muitos de seus membros decidiram não voltar aos seus antigos lares na províncias, preferindo viver em Paris, onde construíram elegantes residências para si próprios, conhecidas como os hôtels”. (Janson, p. 284)

Barroco tardioÁustria, Boêmia e sul da Alemanha

Lucas von Hildebrandt. O Beldevere, 1720-4 (Viena/At)

Áustria


“Só se pode fazer justiça a esses interiores se forem visualizados em uso – num dia em que o proprietário esteja dando uma festa ou recepção, quando os candelabros estão acessos e homens e mulheres, em trajes de gala, vão chegando para subir alegremente a escadaria. Num tal momento, devia ser doloroso o contraste entre as ruas sombrias e sem iluminação da época, tresandando a imundície e miséria e o radiante mundo encantado da residência do fidalgo”. (Gombrich, p. 451)

Jakob Prandtauer. Mosteiro de Melk, 1702 (At)

“Uma vez mais, devemos imaginar o que significa para um camponês austríaco deixar sua humilde casa na granja e penetrar nesse estranho mundo encantado”. “Nada é “natural” ou “normal” em semelhante igreja... nem pretendia ser. A intenção é fazer-nos antegozar a glória do Paraíso. Talvez não seja essa a idéia que o homem comum faz do Paraíso, mas, quando está envolvido por tudo aquilo, qualquer pessoa sentir-se-à feliz, pondo de lado todas as interrogações. É como se penetrasse num mundo em que as nossas regras e nossos padrões simplesmente não se aplicam”. (Gombrich, p. 452)

Rococó


França

CARACTERÍSTICAS DA ARQUITETURA ROCOCÓ: OS HÔTELS

• “Como essas partes da cidade eram em geral desoladas e irregulares, ofereciam poucas oportunidades para a construção de exteriores impotentes; os projetos e a decoração dos interiores passaram a constituir a preocupação básica dos arquitetos”.

• “Os arquitetos franceses criaram esse estilo em resposta a tal necessidade”. (Janson, p. 284)

Germain Boffrand. Hôtel de Soubise, iniciado em 1732 (Paris/Fr)

FUSÃO DE ESTILOS

• “O Rococó foi um refinamento em miniatura do Barroco curvilíneo e “elástico” de Borromini e Guarini [Barroco italiano], e pôde, assim, fundir-se de modo muito feliz com a arquitetura do Barroco Tardio austríaco e alemão”. (Janson, p. 284)

CARACTERÍSTICAS DA PINTURA NO PERÍODO ROCOCÓ

• “A pintura e a escultura rococó ligam-se menos estreitamente aos seus contextos arquitetônicos do que na Itália, Áustria e Alemanha, embora reflitam o mesmo gosto que produziu o Hôtel de Soubise”. (Janson, p. 284-5)

ACADEMIA REAL• Charles Le Brun (1919-1690): trabalhou na

decoração do Palácio de Versalhes a serviço de Luís XIV e exerceu forte influência no rígido sistema acadêmico francês

• O declínio da autoridade de Le Brun na Academia Real propiciou o surgimento de duas facções antagônicas:

• os defensores da soberania do desenho (corrente conhecida como conservadores ou “poussinistas” que se apoiavam no império da razão sobre a emoção) versus os adeptos da cor (“rubenistas” que argumentavam que a cor estava mais próxima da natureza)

“POUSSINISTAS” X “RUBENISTAS”• Para os“poussinistas”, o desenho era superior

à cor porque estimulava a mente (a razão) enquanto que para os “rubenistas”, a cor aproximava-se da natureza (da emoção) “teve implicações revolucionárias pois proclamava o leigo como juiz supremo dos valores artísticos, e desafiava a concepção renascentista de que a pintura, como uma das artes liberais, só poderia ser devidamente apreciada por pessoas cultas”. (Janson, p. 285)

A ASCENSÃO DOS “RUBENISTAS” E A CRIAÇÃO DA CATEGORIA “FÊTES GALANTES”

Antoine Wateau. Embarque para a ilha de Cítera, c. 1712 (Fr)

Aspecto teatral

Tons pastéis

Mitologia clássica

Viagem à Cítera, a ilha do amor

Homenagem à Vênus, a deusa do amor

Toque de melancolia

Sutileza poética

Antoine Wateau. Embarque para a ilha de Cítera, c. 1717 (Fr)

“A maior parte das pinturas francesas rococó segue a tendência “rubenista” de Wateau, com sua atmosfera de intimidade e seu estilo deliciosamente sensual, sem que possuam, entretanto, a profundidade emocional que caracteriza a obra de Wateau”. (Janson, p. 285)

RETRATOS

• “É a partir dos retratos que podemos chegar à mais clara compreensão do Rococó francês, pois a transformação da imagem do homem está no coração do período”. (Janson, p. 288)

ELIZABETH LOUIS VIGÉE LE BRUN (1755-1842)

BIBLIOGRAFIAARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana 2. São Paulo, Cosac & Naify, [?].ARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana 3. São Paulo, Cosac & Naify, [?].ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco. Companhia das Letras, 2004.BAZIN, Germain. Barroco e rococó. São Paulo: Martins Fontes, 1993.BAUER, Hermann; PRATER, Andreas. Barroco. [?]: Taschen, [?].CAMPOS, Adalgisa Arantes. Introdução ao barroco mineiro. Belo Horizonte: Crisálida, 2006.GOMBRICH, Ernst. História da arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. 2. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.MACHADO, Lourival Gomes. Teorias do Barroco. In: Barroco mineiro. São Paulo: Perspectiva, 1978.http://forum.mundofotografico.com.br/index.php?topic=9174.msg94075#msg94075 Acessado em 18/10/2010.

http://forum.mundofotografico.com.br/index.php?topic=9174.msg94075#msg94075





CRÉDITOS

Instituição: Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM)Curso: Bacharelado em HumanidadesDisciplina: História da Arte e da CulturaDocente: Miliandre Garcia

* A maioria das imagens foram extraídas da internet (Google), outras são fotos pessoais e uma parte escaneada dos livros citados

BARROCO e rococó

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