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PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PIC 2009 - 2010 DEPARTAMENTO DE DESENHO E GRAVURA ORIENTADOR(A): Prof.(ª) BERNADETTE PANEK ALUNO : CARLOS HENRIQUE TULLIO

DO PRELO AO PIXEL

Relatório contendo os resultados finais do

Projeto de Iniciação Científica 2009/ 2010

vinculado ao Programa PIC- Embap.

CURITIBA

2010

1

Este trabalho é dedicado aos meus pais

Divanir e Acir, por terem dado a mim

e aos meus irmãos Luis e Letícia as

condições necessárias para lutar-mos

pelos nossos ideais.

2

Resumo:

O presente trabalho tem como objetivo a preparação de um dossiê sobre a obra

gráfica do artista Carlos Henrique Tullio, que vem se desenvolvendo desde 1985 até os dias de

hoje.

Xilogravuras, gravuras em metal, litografias, serigrafias, fotogravuras e pesquisas

de caráter conceitual sobre os processos de impressão e gravação fazem parte deste

levantamento e também de sua análise. Levando-se em conta a versatilidade de meios e

linguagens utilizadas pelo artista nestes mais de 24 anos de trabalho é relevante o potencial

didático e literário do presente trabalho.

Uma descrição de caráter pessoal sobre as técnicas e de como o artista relaciona-se

com cada uma delas trás um novo conceito de informação tanto sobre o caráter técnico quanto

estético de uma obra gráfica.

A experimentação da linguagem audiovisual que de certa forma nasce da

experimentação gráfica, revela um cordão umbilical entre ambas, onde uma mesma placenta

alimenta dois processos diferentes.

Sendo assim o projeto de pesquisa DO PRELO AO PIXEL, vem auxiliar no

conhecimento e discussão das mais variadas técnicas e formas de desenvolver a gravura como

forma de expressão pessoal, através de um artista genuinamente paranaense.

A evolução da obra audiovisual em paralelo à produção gráfica e neste caso,

especificamente, a produção em vídeo, nos trás uma conversa entre várias linguagens que em

comum trazem o termo GRAVAR como condição determinante para a realização de seus

procedimentos.

Gravamos um vídeo, Gravamos uma matriz e enfim Editamos.

Palavras chave: gravura em metal, litografia, xilogravura, autorretrato, vídeo e

confronto de linguagens.

3

Abstract:

This work aims to prepare a dossier on the graphic work of artist Carlos Henrique

Tullio, which has been developing from 1985 to the present days.

Woodcuts, etchings, lithographs, serigraphs, photogravures and research on the

conceptual nature of printing and recording processes are part of this survey, as well as their

analysis.

Considering the great versatility of media and languages used by this artist over

these more than 24 years, this work shows great literary and didactical potential.

A description of a personal nature about all the techniques and how the artist relates

to each one of them brings a new concept of information, both on the technical character and

the aesthetics of a graphic work.

Experimentation with the audiovisual language, which somehow comes from

graphical experimentation, shows an umbilical cord between the two, where a single placenta

feeds two different processes.

Thus, the research project From the Press to the Pixel, comes to help the

understanding and discussion of various techniques and ways to develop gravures as a form of

personal expression of an artist genuinely from Paraná.

The evolution of the audiovisual work in parallel to the graphic production and, in

this case, specifically in video production, brings us a dialogue between several languages that

have in common the word RECORD (gravar, in Portuguese, also meaning to etch or engrave)

as an essential condition for the realization of its procedures.

We recorded a video, etched (engraved) a pattern and finally, edited them.

Keywords: metal engraving, video, language, wood cut, self portrait and

lithographic.

4

Sumário:

Página:

*Prefácio:------------------------------------------------------- 05

*Introdução à forma:------------------------------------------ 06

*Objetivos e justificativas: ----------------------------------- 07

*Desenvolvimento:

Litografia ----------------------------------------- 08

Xilogravura --------------------------------------- 18

Gravura em metal ------------------------------- 24

Autorretratos gravados -------------------------- 32

Vídeos --------------------------------------------- 37

*Conclusão:----------------------------------------------------- 44

*Bibliografia:--------------------------------------------------- 47

*Anexos: -------------------------------------------------------- 49

5

Prefácio:

A ambição de realizar um trabalho sobre minha própria história (obra gráfica) só

tornou-se possível através da vasta documentação que ao longo do tempo esta sendo guardada

e preservada em meus arquivos. Já a preservação das gravuras realizadas a partir de 1984 não

teve a mesma sorte. A maneira rebelde de viver, levou-me a trocar sempre de residência

desde que saí da casa dos meus pais, estas repetidas mudanças e locais inadequados para a

preservação de trabalhos, que tem o papel como suporte, foi bastante trágica. Muitas matrizes

perdidas, outras roubadas e a grande maioria das litografias não resistiram a estas intempéries.

Além dos dados coletados também teremos um apanhado crítico destes mesmos

resultados, uma iconografia e uma iconologia da obra aqui estudada.

A iconografia seria o levantamento físico da obra gráfica e vídeo-gráfica enquanto a

iconologia trataria das relações estéticas e dos significados destes mesmos trabalhos,

abordados por vários críticos, historiadores, professores e jornalistas especializados desde

1984 há 2006.

Para uma ciência da imagem.

“Mais uma vez entretanto, enquanto a galáxia de Gutenberg foi, desde cedo

,acompanhada por uma galáxia de pesquisa sobre a natureza e estrutura da mídia palavra ,

institucionalmente propagada pelos acadêmicos das artes da gramática, retórica e filologia,

os estudos da imagem não criaram uma tradição similar, continuando até hoje sem um

suporte institucional de pesquisa que lhe seja próprio. Uma ciência da imagem, uma

imagologia ou iconologia ainda esta por existir.1

1 SANTAELLA, Lucia e NÖTH, Winfried. Imagem, Cognição, Semiótica e Mídia. Editora Iluminuras Ltda. São

Paulo SP – 2005, pág.13.

6

Introdução à forma de apresentação utilizada para esta monografia.

Tenho como base nesta e em outras analises que estou realizando sobre as

Linguagens ditas Artística, uma proposição de excluir do meu discurso a expressão “Obra de

Arte“ e sempre que possível, e acredito ser , citar a linguagem da qual estaremos abordando

no momento de sua discussão.

Esta ambigüidade gerada pela expressão “ Obra de Arte “ , possui uma infinidade

de possibilidades que podem levar a outro lugar que não seja aquele ao qual queremos chegar

enquanto busca de uma metodologia científica : ” indica ao destinatário que era possível

usar o código de modo inusitado. Põe-se assim em questão o código . Também este ponto se

liga à problemática da mensagem estética .” 2

“Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que se da o nome de Arte. Na

verdade arte com A maiúsculo passou a ser algo de um bicho papão e de um feitiche.” 3

Sendo assim a palavra “Arte” e a expressão “ Obra de Arte “ serão banidas do corpo

desta monografia , nas partes criadas por mim , por livre vontade e como uma ” licença

científica” : “como bem compreenderam os lingüistas , a linguagem não é um meio de

comunicação entre outros; é “ o fundamento de toda comunicação” ; melhor ainda , “ a

linguagem é realmente o próprio fundamento da cultura .Em relação à linguagem, todos os

outros sistemas de símbolos são acessórios ou derivados.”4

Portanto apenas como exemplo final cito texto de Henry Flynt de 1963, um ensaio

baseado nas ações do grupo Fluxus: ““os conceitos” são estritamente vinculados à

linguagem, a arte conceitual é um tipo de arte na qual o material é a linguagem” , não só a

arte conceitual mas todas as formas de expressão tem como material a linguagem em suas

mais variadas sintaxes.

Desta forma, não existe arte, existe linguagem, ou melhor existem linguagens. Não

existe obra de arte e sim, dança, desenho, música, pintura, escultura, empilhamento de objetos

de todos os tipos e formas, fotografia, vídeo, web, performances, enfim uma variedade infinita

de possibilidades e construções híbridas para a criação de um chamado discurso estético.

2 ECO, Umberto. Obra Aberta. Editora Perspectiva. São Paulo, SP. 1976 - pág. 121. 3 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Editora. Zahar Editores, 1983 Rio de Janeiro RJ. Introdução, pág.04. 4 JAKOBSON, Roman. Essais de Linguistique Générale . Paris. Editora de Minuit. 1963 pág. 28

7

Objetivos:

- Fotografar o acervo de gravuras do artista com a intenção de registro antropológico.

- Fazer um levantamento dos textos, artigos e reportagens sobre seu trabalho.

- Descrever as várias técnicas de gravuras por ele utilizadas e como foi, e ainda é, seu

relacionamento com cada uma delas.

- Trazer ao meio acadêmico novas situações sobre o processo de pesquisa e preservação

da memória de artistas paranaenses.

- Buscar informações nos vários centros de pesquisa, tais como: Biblioteca Pública,

Museu de Arte Contemporânea, Museu da Gravura da Cidade de Curitiba, entre

outros, sobre a trajetória do artista e da sua obra.

- Entregar ao fim do processo de pesquisa, dossiê em tamanho A4 contendo toda a

análise da obra até 2009 e também um DVD de dados contendo fotografia das obras,

fotografias de atelier , making off dos filmes, e matérias em revistas e jornais.

Justificativas:

- A trajetória do artista nestes 24 anos de produção.

- A necessidade de um maior conhecimento da vida e obra de artistas paranaenses.

- A discussão de novos caminhos para a gravura.

- O vídeo como processo de reprodução de imagens.

- O confronto de linguagens existente no conjunto da obra de Carlos Tullio.

8

Considerações do artista sobre a Litografia:

Minha pesquisa e necessidade de trabalho com as linguagens artísticas, nasceram

no Atelier Livre do Museu Guido Viaro no ano de 1984 sob a orientação da Professora Suzana

Lobo.

Cursava na época o segundo ano de Engenharia Mecânica na UFPR. Logo estaria

estagiando na fábrica de caminhões da Volvo do Brasil. É curioso citar o fato que a prova para

admissão na fábrica era voltada a alunos já no final do curso, mas mesmo assim insisti e

passei, sendo que a prova de desenho de peças automotivas era a mão livre, para servir de guia

aos técnicos de usinagem, ali revelou-se minha capacidade como desenhista, chamando

inclusive a atenção de todo o corpo de engenheiros presentes naquele dia. Meu interesse

surgiu da necessidade de conhecer mais profundamente o processo pictórico pois gostava

muito de pintura em especial a obra de Vincent Van Gogh e Ticiano que me foram

apresentados nas aulas de história no segundo grau do Colégio Positivo pelo professor

Proença em 1979.

Foi então na procura de um professor de pintura que conheci Suzana Lobo. Na

época aconselhou-me a começar no seu atelier com estudos de composição e técnicas de

desenho antes de partir para a pintura a óleo propriamente dita.

Foi neste momento que minha vida mudou completamente. Comecei a conhecer

artistas, ir às exposições e estudar mais profundamente o assunto, além de criar um número

muito grande de estudos e desenhos, quase que todos foram perdidos com o tempo.

Cheguei a ter uma intoxicação pelo uso abusivo de solvente para tinta a óleo dentro

do meu quarto, morava ainda com meus pais e fui parar no médico.

Auxiliei, neste período, na montagem de uma exposição de dois amigos no museu

Guido Viaro, que contava nestes tempos com a direção de Jair Mendes, João Henrique

Carneiro (grande amigo e desenhista pelo qual ainda tenho grande admiração pois muito

aprendi sobre arte em nossas conversas regadas a vinho e cerveja pelos bares do ainda pacato

e reservado bairro do Batel, Bar do Paxa e Bar do Beto) e Marcelo Daniel amigo da

faculdade de engenharia e também bom desenhista. Nesta época não passava pela minha

cabeça que logo, eu começaria a expor de forma intensa.

Foi no convívio do atelier que surgiu a idéia de que eu deveria fazer Litografia,

pois todos diziam que a gravura iria aprimorar ainda mais o meu trabalho. Lembro-me de

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Glauco Menta falando de um espaço no Solar do Barão onde havia cursos de gravura. Não

seria a primeira vez que pisaria ali, pois aos 18 anos fiz meu alistamento militar naquele

mesmo prédio, na sala onde hoje é o atelier de xilogravura.

Sem dúvidas esta seria uma mudança ainda mais radical em minha vida. Lembro-

me ainda da primeira vez que pisei naquele pátio, da placa de latão do lado de fora sobre o

grande arco do portão de entrada, caminhando pelo pátio, avistei pelas grandes janelas o

atelier de litografia. Fiquei bastante curioso com aquelas pedras e não entendi o porquê de se

desenhar (gravar) sobre elas. Conheci neste dia a artista Bernadette Panek.

Na mesma semana fiz minha inscrição e então comecei sob a orientação da

Professora Mazé Mendes minhas primeiras litografias.

“Quando Tullio apareceu na oficina de gravura, os olhos brilhavam atrás dos

óculos. Identificou-se logo com a litografia. Criativo e inquieto, procura o tempo todo

aperfeiçoar a técnica e descobrir novos efeitos. Já com esmerada evolução nestes últimos

trabalhos procura libertar uma linguagem aproveitando a própria pedra como parte

importante nesta simbologia explorando a magia do elemento gráfico constante.”5

Lembro-me da primeira vez que limpei uma pedra ao lado da artista e hoje

Professora Juliane Fuganti, lembro-me do som, dos cheiros, do peso das pedras, do trabalho

sempre em grupo. Foram sem dúvidas os anos oitenta o ápice da litografia de cunho artístico

em Curitiba. O atelier estava sempre cheio, era o centro de todo o complexo que seria mais

tarde o Museu de Gravura da Cidade de Curitiba. Grandes discussões entre os freqüentadores

que disputavam as melhores pedras para a produção de suas gravuras incendiavam o

ambiente. A cor é sem dúvida um elemento próprio da litografia, outras técnicas possuem a

capacidade de conversar bem com o preto e branco, mas em nenhuma delas a cor teve tanta

presença e importância.

Vale a pena aqui refletirmos que em “artes gráficas” o preto tem cor e o branco

também. Não são “entes geométricos” nem conceituais, possuem corpo, cheiro e temperatura.

Como diria Lívio Abramo: “em uma linha de uma gravura pulsa sangue”. E como a produção

de litografias coloridas demandava uma grande quantidade de limpeza de pedras e preparo

5 MENDES, Mazé, Texto de Apresentação, outubro de 1985 na Casa da Gravura - Solar do Barão, Curitiba, PR.

10

para a gravação, trabalhava-se nos anos de 1984 e 1985 até aos domingos e feriados, sempre

com a autorização dos coordenadores do espaço; e muitas vezes madrugada a dentro.

Experimentações das mais variadas eram divididas por todos, fórmulas e mais

fórmulas passavam de mão em mão na busca dos segredos da acidulação das pedras.

A cada nova oficina de litografia, realizada por artistas vindos de outros estados e

também de outros países, uma nova forma de preparo das pedras era apresentada. Sendo assim

o tempo e a experiência construíram minha própria maneira de sensibilizar a superfície das

pedras, sendo cada caso um caso. De maneira geral após a gravação com os elementos

gordurosos passamos breu em pó (retiramos o excesso), talco (retiramos o excesso) e

posteriormente aplicamos goma arábica pura numa solução de aproximadamente 70 % de

água. Aplicamos com a mão, sempre gostei de aplicar a goma pura com as mãos.

Esta primeira camada ira proteger as áreas mais frágeis da primeira acidulação

propriamente dita já com a goma arábica e uma porcentagem de ácido, podendo ser tanto

ácido tânico, fosfórico ou nítrico, dependendo da necessidade ou do material a ser

sensibilizado, como chapas de alumínio por exemplo . A coisa mais sensata a se fazer após a

última acidulação é retirar a goma com panos macios até chegar a remover a tinta da pedra,

pois quanto mais espessa a camada de goma mais dificuldades teremos na hora de preparar a

pedra para a impressão. Minhas primeiras litografias eram de caráter surrealista onde

geralmente embalagens de tinta e tubos de pasta dental apareciam nas imagens, (influência das

pesquisas desenvolvidas com Suzana Lobo) depois vieram as bordas de folhas para

computador, com composição mais soltas e gráficas, para então chegarmos na utilização de

cores e variação de grãos em composições simbólicas de caráter rupestre onde a forma de

construção e tratamento da pedra atingem uma parceria perfeita.

“É no 41º Salão Paranaense que Carlos Tullio apresenta suas primeiras experiências

com litografias trabalhadas a cores. Utilizando elementos iconográficos típicos do universo

do design cria um clima dinâmico / surrealista. Embora os elementos gráficos sejam muito

forte, nas transparências e nas cores sente-se a influência de Tápies e Bernadette Panek ... a

seguir tenta recuperar através de uma leitura simbólica , elementos mais característicos da

pintura pré-histórica local e do paranismo.”6

6 ARAÚJO, Adalice Maria de. Casa João Turin Homenageia Carlos H. Tullio como o Artista do Mês.

12 de abril de 1992, Jornal Gazeta do Povo, pág 07.

11

Nesta época os computadores com impressoras matriciais, geravam muitas folhas de

testes, as quais possuíam bordas destacáveis com furos para movimentar a folha na

impressora. Destacando estas laterais eu as utilizava como máscaras para compor inúmeras

litografias, conseguindo efeitos de grande natureza gráfica. Os espelhos, sempre presentes

dentro dos ateliês, serviam como ferramentas de acerto para a composição do quadro, sendo

assim símbolos do rebatimento dos planos óticos: dextrogiro e levogiro.

Não quero aqui descrever as técnicas e os materiais para a realização das inúmeras

formas de gravar-se nas pedras calcárias e nas chapas de alumínio (tarefa esta já desenvolvida

por vários autores), mas sim e quando necessário descreverei a maneira como as realizei.

É o caso da série de trabalhos com variação de grão impressos compondo uma só

imagem. Quando iniciei os trabalhos coloridos, aproveitei a condição de combinar várias

matrizes alterando também os grãos de cada uma delas; como exemplo: matriz principal com

grão nº 120, matriz com cor de fundo com grão nº 60 e muitas vezes com um grão

pouquíssimo utilizado o nº 36, sua textura aberta e confusa de ritmo acelerado pode ser

comparado ao famoso chuvisco que podemos ver quando um aparelho de televisão esta fora

do ar.

Para conseguir o grão determinado é necessário realizarmos a limpeza da pedra,

este procedimento chama-se ponçagem e é justamente aqui que determinamos o grão final.

Esta convivência com os abrasivos (carborundum) acabou em transformar-se

superfície em várias esculturas realizadas a partir de 1998. Vários materiais utilizados tanto na

litografia como na gravura em metal acabaram tornando-se produto final nas minhas

esculturas.

São inúmeras as maneiras e fórmulas de se trabalhar com a fixação da imagem na

pedra, sendo que ao longo do tempo e dos exercícios dos processos de gravação, fixação e

impressão o gravador vai selecionando aqueles que melhor garantem a qualidade final de suas

imagens. Sempre me utilizei da própria tinta de impressão (gordo litográfico) para gravar

minhas pedras, diluindo-o com terebentina e utilizando-se de pincéis, e as próprias mãos

também como instrumento.

Os materiais de um atelier de litografia são inúmeros e este fator de conhecimento

químico é bastante salutar para o processo de desenvolvimento do raciocínio e da criatividade

do gravador, sendo que é necessário todo o cuidado com a manipulação destas químicas.

Equipamentos de proteção para as mãos e para o sistema respiratório são

imprescindíveis, basta citar o caso que aconteceu com Guido Viaro que sofreu uma grande

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intoxicação respirando o resíduo da queima do ácido nítrico com os clichês de zinco e foi

proibido pelos médicos de continuar e gravar no metal.

Minhas experiências litográficas tiveram seu ápice entre1984 e1985 sendo que após

estes anos passaram a ser esporádicas com mais algumas provas entre 1991 e 1992 e as

últimas em 1999 já com placas de alumínio especialmente preparadas para tal uso.

Fator importante em um atelier litográfico são os impressores que geralmente

também fazem a limpeza das pedras para os gravadores. Minha vivência no atelier fez com

que eu tivesse contato com vários destes profissionais, no início o Anésio e depois o Ido,

Sydnei e Lourenço Duarte que chegou a realizar curso de aperfeiçoamento no Tamarind

Institute.

A primeira vez em que abordei a litografia enquanto objeto de meus filmes foi em

2005 com a realização do documentário Zequinha Grande Gala de 56m de duração. O filme

faz uma analise sobre o fenômeno que surgiu em Curitiba desde 1922 até os dias de hoje, as

balas contendo figurinhas de coleção com o personagem Zequinha. As primeiras tiragens

foram impressas na Impressora Paranaense com pedras litográficas já em 1922 sendo a

primeira coleção de figurinhas deste gênero no Brasil.

Reproduzimos o clima da época nas oficinas do Solar do Barão e imprimimos

algumas figurinhas, assim inicia-se o documentário que sugere uma não identidade cultural

para o povo paranaense como fator de pertencimento ao seu território.

Impressões digitais: inseri esta técnica aqui pois seu resultado tem mais paralelo

com a litografia do que qualquer outra das técnicas abordadas. Foram realizados desenhos de

pequenas dimensões, com lápis de cor e posteriormente com o uso de um scaner foram

digitalizadas e plotadas, isto é, impressas em tamanho grande.

Este procedimento, de ampliar os pequenos desenhos, trouxe à imagem uma

dissolução de suas linhas revelando os pixels que compõe sua estrutura matemática. Não

encontrei nenhuma cópia, apenas fotografia de duas obras em matéria de jornal. Estas 05

gravuras participaram da XI Mostra de Gravura da Cidade de Curitiba / Mostra Brasil em

1995.

“2-477-444-02 A , 2-477-444-02 B . com estes títulos inusitados o artista plástico

paranaense Carlos Henrique Tullio batizou duas de suas 05 obras classificadas para a XI

Mostra de Gravura da Cidade de Curitiba / Mostra Brasil. A composição numérica remete a

primeira vista, apenas as precisas catalogações de produtos industrias. Um segundo olhar se

impõe. Afinal o que se vê são corações, fibras e músculos generosamente coloridos, texturas

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que não remetem aos grãos da pedra litográfica e sim à aura high-tech dos computadores.

Para muito além dos boletins televisivos, o casamento que Tullio faz entre a romântica figura

cardiovascular e os inevitáveis recursos digitais ,traduzem uma luta pessoal intestina, uma

guerra de vida e morte que resultou em despojadas e corajosas figuras orgânicas.

O encontro do artista com o computador se deu no momento em que ele se

embrenhou pelas ilhas de edição, logo em suas primeiras experiências como videomaker

(Barras, feito com Eduardo Pioli Alberti, abriu o Festival do Minuto no Brasil). Atento a

toda e qualquer semelhança dos processos da gravura com outras atividade, logo se deu

conta do potencial técnico que se encontrava no universo dos megabytes. ... o disquete

acabou se tornando uma solução viável, ou como diria Tullio, “ minha nova matriz”.

Utilizando lápis gorduroso e aquarela para produzir pequenas composições, o

artista transportou seus trabalhos para o scanner de alta resolução. Ali as formas foram

ganhando os mais diversos tamanhos e sofrendo alterações provocadas, combinações até

então não experimentadas nas prensas.” 7

Frame do filme Zequinha Grande Gala de 2005.

7 FERNANDES José Carlos. Das Tripas Coração, Caderno G, 28 de novembro de 1995, Jornal Gazeta do Povo,

reportagem de capa.

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Litografia de 1984, A perda da razão no encontro do diálogo, (22 x 31 cm) impressa em preto com desenho colorido a lápis.

Litografias de 1984, s/título (22 x 32 cm) impressas em preto.

15

Litografia de 1985, s/título, Prêmio no Salão de Novos do Paraná (100x70cm).

Litografia de 1985, s/título, (23 x 26 cm)03 cores.

16

Todas litografias de 1985. s/títulos, (21 x 14 cm) 03 cores.

Litografia de 1985, s/título, (32 x 21 cm).

Gravuras digitais, 2-477-444-02A e 2-477-444-02B, 1995 (65 x 40 cm) cada.

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Litografia em chapa de alumínio, O Olho da Guerra, 1999 (0,96 x 1,68 m) papel jornal, para mostra Conceito e Práxis.

Instalação para exposição Seleção 797 em 2004 na Art At Format Gallery, NY, Marcel Duchamp Rodeado por Naturezas Mortas. Esculturas em gesso e carborundum (1,70 x 0,80 x 0,50 m), foto: Nego Miranda.

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Considerações do artista sobre a Xilogravura:

Meu primeiro contato com a xilogravura veio com uma oficina do Ruben Grilo em

1985. As primeiras matrizes ainda influenciadas pela litografia já possuíam uma maneira

própria de desenvolvimento do entalhe, sendo que as linhas já se construíam em preto mesmo

que precariamente. Bichos e ambientes (temáticas das primeiras litografias e metais)

povoaram estes primeiros momentos que logo depois deram lugar a composições

influenciadas por paisagens de céus revoltos e noturnos, com composições dominantes tanto

na vertical quanto na horizontal.

Ainda nestas paisagens um tratamento esmerado de meios tons com a utilização de

diversos buris raiados traz uma gravura chamada de wood engraving, segundo Faiga

Ostrower, que junto com Lívio Abramo tive o prazer de conhecê-los nos ateliês do Solar do

Barão. Já num último estágio, entalhes mais rudes mas com uma dinâmica que desafia o veio

da madeira e deixa grandes áreas da matriz intocadas surgem e se afirmam como último

estágio de gravação. A estética da gravura japonesa (corte e composição) são bastante visíveis.

“Uma nova e radical mudança torna a ocorrer nas xilogravuras apresentadas, em

87, no 44 º Salão Paranaense . No paisagismo sintético- dominado pelo talho seguro sente-

se a influência da gravura japonesa. Aliás , mesmo nas suas mais recentes propostas

xilográficas percebe-se a influência da “ ukiyo-é ” . À primeira vista , a sensação de

abstrações líricas , porém , numa análise mais atenta , percebemos marinhas com grandes e

revoltos céus gestados na “ eifhülung ”. Por vezes, delineia-se o perfil de uma cidade, ou de

um porto .o raro domínio do corte , ao mesmo tempo forte e sensível, a sábia exploração dos

negros em contraste com os brancos , a exploração dos meios tons através da delicada

distribuição dos talhos , coloca-nos diante de um xilogravador que sabe extrair dos veios da

madeira , todo o fabulário mágico nela contida.“ 8

Como tive um desorientado processo de vida, grande parte das gravuras se

perderam devido a sua grande fragilidade, sendo que ainda restam um bom número de

matrizes em razoáveis condições de conservação.

8 ARAÚJO, Adalice Maria de, Casa João Turin Homenageia Carlos H. Tullio como o Artista do mês. Jornal

Gazeta do Povo, 12 de abril de 1992 pág.07.

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É curioso notar os retratos que fiz com esta técnica, foram encontrados 04 de

tamanhos médios, 2 retangulares, um redondo e outro o último com uma matriz bastante

irregular e em estado de putrefação de dimensões avantajadas.

Esta necessidade de uma autobiografia gráfica será comum em todo meu percurso,

sendo que poucas serão em litografias, e sua grande maioria em metal e madeira.

O trabalho com a técnica de relevo levou-me a escultura. Inicialmente vigas de

imbuia, tendo cada lado gravado separadamente e à medida que o talho se aprofundava as

formas iam surgindo naturalmente.

Após experiência com moto-serra direto em troncos, realizei série de entalhes para

presentear minha família, sendo estas as últimas experiências com a madeira.

” Sentindo uma verdadeira fascinação pelos relevos provocados pelos talhos da

sua experiência xilográfica , de início, Carlos Tullio utiliza a própria matriz sobre pedestal,

transformando-a, assim, em objeto. A seguir, mediante o aprofundamento dos cortes passa a

trabalhar fustes da madeira, em geral cortados como blocos retangulares; dos quais nascem

as suas esculturas atuais.

Embora a goiva seja o seu principal instrumento, também utiliza a moto-serra;

tirando partido da rusticidade de seus talhos. Além dos relevos, propriamente ditos, surgem

texturas tão determinadas quanto sensíveis e rica. É freqüente que o artista pinte estas

esculturas de cor negra; que acentua o seu caráter orientalizante. Como nas xilogravuras de

sua autoria, irrompe e força dinâmica contida no vegetal; só que aqui, nos remete ao

simbolismo dos jardins japoneses.“9

Minha última exposição apresentando xilogravura foi no MASP em 1994, Do

Cordel a Xilogravura, onde 04 artistas representaram a gravura paranaense, Uiara Bartira,

Edénen Brizot, Ana Gonzáles e eu .

Minhas maiores influências com a xilogravura vem de Edénen Brizot, com quem

tenho grande amizade e troca de ideais de vida e fazer artístico, Lívio Abramo,Oswaldo

Goeldi, Uiara Bartira e Maria Bonomi.

9 ARAÚJO,Adalice Maria de, Casa João Turin Homenageia Carlos H. Tullio como o Artista do mês. Jornal

Gazeta do Povo, 12 de abril de 1992 pág. 07.

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Como orientador das oficinas de gravura do Solar do Barão, (minhas primeiras aulas de

xilogravura neste espaço começaram em 1989) tive um bom número de alunos e

freqüentadores, sempre iniciando as atividades didáticas com esboços a nanquim e os

princípios básicos de rebatimento de imagem, para então conhecer o alfabeto de corte das

goivas, formões e buris. Minhas preocupações sempre foram maiores com a essência da

expressão gráfica do que qualquer outra coisa, tais como: materiais de primeira classe,

apropriações conceituais dos processos de impressão, muito comuns hoje em dia e já naqueles

tempos! No ano de 2009, retomo a xilogravura realizando um grande autorretrato em

fotoxilogravura e um livro com mais de 20 gravuras impresso em papel japonês e uma

experiência em vídeo chamada de ”Pássaros para Oswaldo Goeldi “ onde cada frame pode ser

considerado uma gravura a parte.

“ Sua carreira começou com um trabalho consistente em xilogravura. A prática

do entalhe na madeira posteriormente, tomou corpo como escultura, que emprestou então a

matéria do barro, a argila.

Tullio revelou-se um exímio escultor, desses virtuosos que observam e reproduzem

o mundo com detalhamentos e sutis transgressões. Ao mesmo tempo passou a produzir

documentários sobre artistas, criando uma narrativa criando uma narrativa que se transmite

por várias vias. Em uma instalação apresenta uma série de 11 cabeças masculinas, todas

brancas, polidas, com a parte frontal superior recoberta da placas de espelho. As cabeças,

enfileiradas, são refletidas umas nas outras graças ao espelhamento contínuo. A sensação do

conjunto é de uma claustrofobia hospitalar, refletindo um sentimento de anonimato e

tragicidade. Feitas de gesso puro e branco e liso, essas cabeças cabeças escultóricas

materializam um incômodo em relação aos procedimentos contemporâneos. Elas rementem

diretamente à escultura moderna do início do século, praticada pelo romeno Constantin

Brancusi.”10

10

CANTON, Kanton. As Trocas Possíveis. Texto para Catálogo da exposição Seleção 797. São Paulo - SP, 2004

(pág 04).

21

Frame do vídeo: Pássaros para Oswaldo Goeldi – 2009.

Xilogravura, s/título, 1986 (20 x 25 cm). Xilogravura, s/título, 1987 (12 x 5,5 cm).

Xilogravura, s/título, 1990 (94 x 30 cm).

22

Instalação de esculturas em Nova Iorque, Prince Street, no ano de 2005, gesso e espelho.

Xilogravura, s/título, 1989 (39 x 50 cm).

23

Esculturas em madeira (imbuía) de 1991, todas com 12 x 12 x 42 cm, s/títulos, fotos: Guto Andrade.

Obra para a exposição Do Cordel à Xilogravura no MASP em 1994 , s/título, (21 x 15 cm).

Autorretrato (62 x43 cm) 2009. Livro de xilogravuras: Landscapes to Nosferatus (11 x 26 cm) 2009.

24

Considerações do artista sobre a Gravura em Metal:

Sem sombra de dúvidas a gravura em metal ou calcografia é a técnica com a qual

mais me identifiquei. A gravura enquanto essência, para mim, vem do metal. A alquimia dos

ácidos cruzada com a incisão realizada pelas mãos do gravador atravessa os tempos sempre

deixando uma marca de força e coragem para as gerações futuras.

Em nenhuma outra forma de expressão gráfica sentimos uma revelação tão profunda

de nosso íntimo quanto a que experimentamos durante a feitura de uma água-forte ou uma

ponta seca. Mesmo tendo andado por vários caminhos os quais me levaram ao conhecimento

de tantas formas de expressão e poéticas visuais, existe ainda um gozo especial ao realizar

uma gravura em metal.

As dificuldades encontradas no trabalho: a dureza do metal, a inversão da imagem, o

controle sobre a quantidade de tinta no momento da impressão, o ponto correto da tinta, o

papel umedecido, a pressão forte na prensa, tudo isto só reforça o prazer de retirar a cópia no

ambiente cheirando a óleo de cravo e sebo de carneiro.

Talvez o fato de tantos pintores terem utilizado a gravura em metal como forma de

expressão, enriquecendo ainda mais seus vocabulários gráficos e estendendo os limites de suas

sintaxes, fez com que nos identificássemos com isto e de alguma forma buscássemos estes

mesmos valores de liberdade e conhecimento. A. Dürer, V. Dyck, Rembrandt, Goya, Picasso,

Pissaro, só para citar alguns, e poderíamos ter outros mais próximos de nós como G. Viaro,

Poty, Farnese de Andrade, Fayga Ostrower e para completar Uiara Bartira.

É aqui que começa a viagem através da Gravura em Metal. No ano de 1986 iniciei

meus estudos de gravura em Metal com a orientação da artista Sandra Correia no atelier

particular da Gravadora Uiara Bartira. Pequenas placas de alumínio trouxeram a tona um

mundo de símbolos até então desconhecidos de mim mesmo. Animais pré–históricos,

mitológicos, pássaros e algumas paisagens aparecem com muita força e expressão nestas

primeiras placas de metal. Alumínio para a incisão direta e latão para indireta, algumas vezês

o cobre. Utilizei-me da incisão direta por muito tempo até realizar minhas primeiras

experiências com os processos de gravação indiretos (ácidos), sendo que o ácido nítrico e o

percloreto de ferro foram e ainda são os mais utilizados.

O mordente holandês, classificação que se da a uma mistura de ácidos com grande

qualidade na definição das linhas gravadas, a partir dos anos 80 deixa de ser utilizado pois

25

alguns de seus componentes necessitam de autorização do exército e da polícia federal para

sua aquisição.

Ali no atelier da Uiara realizamos experiências com vernizes, fabricamos tintas

para talho doce, desenhamos modelos nus e principalmente discutimos a gravura. Com uma

visão maior que qualquer outra pessoa Uiara Bartira, que realizaria nos anos 90 as mais

importantes Mostras de Gravura do Brasil aqui em Curitiba, nos orientava com seu olhar

apaixonado e experiente. Sandra Correia, Rosane Schlögel, Edénen Brizot, Esther Maria

Braga Cortês, Bernadete Panek, Guita Soifer, Juliane Fuganti entre outros passaram pelo

atelier nesta mesma época.

“ É na gravura que Tullio se expressa, modalidade essencialmente intimista e ao

mesmo tempo extremamente expressiva. A sensibilidade está diretamente a ela ligada e

especificamente à intuição criadora do gravador; a matriz é suscetível ao simples toque do

buril ou da dosagem do ácido. É neste contexto que reside a força de expressão de Tullio, que

procura por todos os meios sua ligação entre o gravador e a chapa que, em última análise,

resulta na configuração conclusiva da imagem gráfica.

As imagens, por vezes diversificadas, apresentam constantemente no seu espaço

formal elementos orgânicos em seus detalhes extraídos da natureza e de suas razões

harmônicas. A gravura de Tullio estabelece um equilíbrio constante com valores gráficos,

determinando uma organização formal dinâmica e definitivamente expressiva em seu

conteúdo.

Ao tratar a superfície na harmonia do espaço gráfico, nota-se claramente que

Tullio progressivamente amadurece e evolui. Cabe agora ao público observar atentamente,

sem pressa e pacientemente um gravador com todas as qualidades que neste momento

definitivamente se afirma.”11

Maria Schu trabalhou como impressora de xilogravura com Edenen Brizot a partir

de 1987 e posteriormente tornou-se a impressora de Uiara Bartira até os dias de hoje.

Ela organizava o atelier, preparava as tintas, imprimia as chapas e as madeiras e

até mesmo aprendeu a imprimir litografias quando em 1988 Uiara adquiriu sua prensa

litográfica. Enfim Maria era parte integrante do atelier e braço direito de Bartira.

11

CALDERARI, Fernando. Texto para catálogo da exposição: Gravura em Metal, realizada no Solar do Barão

em junho de 1992.

26

Qual foi minha alegria em tê-la como impressora de minha exposição de 1999.

Iniciei-me realizando incisões diretas com ferramentas feitas a partir de

instrumentos usados de dentistas sobre chapas de alumínio. Também experimentei-me com os

ácidos, fazendo águas-tinta e águas-forte sobre chapas de latão, cobre e alumínio. A temática

destes primeiros metais possuía um forte caráter mitológico, sendo animais dos mais diversos

representados de maneira bastante diferenciada. A paisagem sempre presente e em várias

técnicas, também marca sua presença. Já num segundo estágio as gravuras abandonam a

representação para então mostrar um conteúdo de abstração orgânica, através de seu alfabeto

próprio ou seja os vários tipos de corte oferecidos pelo buril, rolete, lixa e ponta seca. Esta

grande série de trabalhos progrediu, até chegar às últimas placas de alumínio gravadas onde

uma musicalidade surge, e as grandes áreas em preto deixam de existir para dar maior sentido

à espacialidade contida na matriz. Cinco destas gravuras foram premiadas na X Mostra de

Gravura da Cidade de Curitiba em 1992.

Após minha saída dos ateliês de gravura do Museu da Gravura em 1993 passei por

momentos de grandes dificuldades, pois eu não sabia o que fazer quando amanhecia o dia e

muito menos quando chegava a noite. Foi neste período de grandes dificuldades, que tomei o

trabalho com a produção de vídeos com mais seriedade sem deixar no entanto de ainda gravar

algumas matrizes em metal. Águas-tinta surgem então com elementos bastante suaves e de

formas novamente orgânicas onde corações comunicavam-se através de suas artérias e veias.

Entre a produção de vídeos e esculturas passei a ter novamente vontade de realizar uma nova

exposição e em 1999 crio a mostra Conceito e Práxis, onde grandes gravuras em metal (todas

as matrizes de alumínio com 01 m x 01m) em diálogo com esculturas de vários materiais

(sabão cru, carborundun, alumínio, gesso e goma laca) criaram um contexto inovador dentro

do âmbito das artes gráficas. As gravuras em metal foram impressas em prensa especialmente

construída pelo engenheiro Jorge Ramom Fochesatto, projetada por mim e pelo artista Pedro

Gória, quando da divisão de um atelier na rua Roberto Barroso já em 1998, pois eram muito

grandes estas matrizes. Após esta exposição não gravei mais o metal.

“A crítica silenciosa do artista fez dele um especialista.

É sempre com instigante e perversa alegria que durante todos esses anos de

contato observo o procedimento de Tullio e constato seu “Ser“ diferenciado.

27

O que nos distingue e me fascina observar é que o artista ao contrário do

procedimento de sujar a fatura da obra para alcançar a leveza do espaço e a depuração do

olhar, trabalha de maneira asséptica e consegue preencher todo o espaço com a matéria.

Situações de embates, de renuncias e posicionamentos que a gravura impõe, enfim

situações de guerra ... A gravura esta exposta como um corpo nu. É palpável e interage sem a

necessidade de se tocar, ela é extraída da obra, se expande e está no ar.

O carborundum utilizado na gravura em metal, é o mesmo material que se usa na

granitagem da pedra e da chapa litográfica e também o principal componente na construção

da memória do computador. Esse elemento em conjunto com o percloreto de ferro e o breu,

materiais básicos de gravação do metal atuando sobre o alumínio que é o condutor da luz da

mente substitui na gravura o que a fotografia lhe absorveu, a luz física.” 12

Valores próprios da gravura como: a reprodutibilidade, a tiragem, a comunicação de

massa, a impressão na memória entre outros tantos “conceitos” cegam de certa forma críticos

e artistas, os fazendo esquecer de uma práxis mais elaborada e convicta. Foram muitas as

mostras que pude visitar, desde a VI Mostra de Gravura até a XI Mostra de Gravura, depois

disto as exposições foram esvaziando seus conteúdos até chegarem a ser mostras como outras

quaisquer, cheias de intervenções urbanas, coletivos, arte eletrônica, interatividade, vídeo-arte,

enfim, lugares comuns. Este estado híbrido e palatável de buscar-se “contemporâneo“ mostra-

se na maioria dos casos, um tanto vago e presunçoso.

12

BARTIRA, Uiara. Texto para catálogo da exposição Conceito e Práxis: A Sensibilidade e a Rebeldia de

Carlos Henrique Tullio , Museu da Gravura Cidade de Curitiba, setembro de 1999.

28

Frame do filme: Impressões de Guido Viaro de 1996.

Água-forte, Cérbero e Zeus, (14,5 x 9,7 cm) 1987. Ponta seca, Dragão (14 x 21 cm) 1988.

Água-tinta, Paisagem, (48 x 30 cm) 1987. Ponta seca, Cérbero e Pégasus, (39 x 70 cm) 1987.

29

Incisão direta (ponta seca, buril e rolete), s/títulos, (50 x 20 cm) todas as chapas, 1991, fotos: Guto Andrade.

Incisão direta -s/título- (50 x 50 cm) 1992, série premiada na X Mostra de Gravura Cidade de Curitiba.

30

Incisão direta, s/título, (70 X 50 cm) 1992.

Incisão direta, s/título, (70 X 50 cm) 1992.

31

1ª prova de estado Água-forte, s/título, (17 x 30 cm) 1992.

Água-tinta, Corações Comunicantes, (60 x 46 cm) 1996. Água-tinta, s/título, (61 x 46 cm) 1996.

Matriz de alumínio sendo gravada e cópia, (ponta seca, buril, rolete e carborundun), título: Curitiba, (100 x 100 cm) 1998.

32

Considerações do artista sobre Autorretratos Gravados:

O tema da invenção de si ocorre paralelo com o desenvolvimento da noção de

indivíduo político, elaborada no ocidente a partir do renascimento, alcançando seu pleno

desenvolvimento na sociedade liberal burguesa dos séc. XX e XIX. A partir de Vasari deu-se

a primeira tentativa de organização da história da arte num conjunto ordenado e coerente de

informação e conhecimento da arte italiana: Vite de piú eccellenti architettori, pittorie e

scultori italiani e sua primeira edição é de 1550. Mas só no romantismo que os os registros

autobiográficos ganham grande força e expressão, teremos o surgimento da psicanálise e as

primeiras exposições com curadoria passam a existir no Museu do Louvre.

“Os autorretratos de Rembrandt formam um capítulo singular na História da Arte.

Além do grande número de retratos realizados, o artista retratou-se nos diferentes períodos

de sua vida, marcando as diferentes leituras que fazia de si mesmo ao longo dos anos.

Rembrandt revela não apenas as mudanças que a vivência trouxe ao seu aspecto físico, mas

essencialmente ao seu espírito interior... O problema, ou o enigma Rembrandt nos fascina e

nos estimula a buscar respostas para questões específicas da obra produzida, do tempo vivido

pelo artista e pela recepção que essa obra obteve ao longo dos séculos.”13

Com toda a certeza, a obra gráfica de Rembrandt influenciou-me e muito no início

dos estudos de Gravura em Metal. Seus retratos e autorretratos realizados com água forte e

ponta seca fixaram uma época e um lugar. Diferentemente das pinturas as gravuras mostravam

pessoas comuns, e muitas cenas religiosas, além de paisagens da sua terra natal. Retratou-se

insistentemente, como que buscando na sua própria imagem um sentido maior para sua

própria vida. Todos sabemos que quando gravamos uma matriz em metal, a impresão resulta

de um rebatimento da imagem. Portanto se a imagem já é um rebatimento encontrado pelo

artista quando se autorretrata através de um espelho, este novo rebatimento vai lhe trazer

uma visão muito mais próxima da realidade.Teremos o ponto de vista que os outros tem

quando olham para nós.

13

AVANCINI, José Augusto. Rembrandt e a Invenção de Si: Seus Autorretratos São um Percurso

Autobiográfico? Capítulo do livro Tempos Narrativas e Ficções – Edipuc RS. 2008 autores: SOUZA, Eliseu

Clementino e ABRAHÃO, Maria Helena Menna Barreto.

33

O rebatimento da imagem no espelho é ferramenta essencial para o gravador e para a

execução segura de seu trabalho. Foi de certa forma o uso do espelho para analisar e retocar as

pedras litográficas que levou-me a realizar autorretratos.

O mais antigo que encontrei é uma ponta seca gravada sobre chapa de alumínio de

1987, realizado no atelier de Uiara Bartira. Outra experiência importante foi o vídeo Retratos

da Ilusão feito em 1989, onde um pintor busca pintar seu autorretrato. Vários autorretratos

foram feitos e em várias técnicas, sendo que a última experiência foi realizada em Xilogravura

no ano de 2009.

“Impossíveis Retratos: O segundo alinhamento da mostra é formado pelas

fotografias de Gisel Azevedo, as pinturas de Paulo Meira, as gravuras de Carlos Tullio, as

fotografias de ações de Chico Fernandes, o objeto de José Roberto Shwafaty, e pelas

fotografias da dupla de artistas Leandro Lima e Gisele Motta. Esse conjunto busca

aprofundar a reflexão poética sobre a dimensão humana da arte. Nele vemos o conflito o

conflito do sujeito contemporâneo expressa, sobretudo, nas situações do retrato e do auto-

retrato tomados pelo vazio, pela ausência, pela sombra e pelo espelho que duplica um

fantasma. O reconhecimento da auto-identidade e da identidade do outro passa por lapsos e

circuitos de invisibilidade, não se fixa sobre os suportes e assim não encontra representação.

A impossibilidade questiona a dificuldade em definir pelos meios plásticos tradicionais a

verdade de corpos e retratos dos sujeitos reais, bem como a disponibilidade dos meios

tecnológicos para constituirem retratos de seres irreais.”14

14

SOBRAL, Divino. Impossíveis Retratos, catálogo do 6º Salão Nacional de Arte de Goiás, maio de 2006.

34

Frame do filme: Retratos da Ilusão de 1989.

Ponta seca (30 x 46 cm)1987. Xilogravura (35 cm d)1989.

Ponta seca e buril (40 x 60 cm) 1989, estágio inicial e estágio final.

35

Litografia (70 x 100 cm)1989. Chapa de cobre, ponta seca e água-forte (17,5 x 24 cm)1992.

Xilogravura, (20 x 30 cm)1990. Xilogravura, (30 x 40 cm)1990.

36

Autorretrato em carborundun, (34 x 34 cm), 2006, foto: Guto Andrade.

Detalhe da impresssão com carborundun, fixado em chapa de alumínio, autorretrato 2006 (34 x 34 cm).

37

Considerações do artista sobre Vídeo:

As experiências com a produção audiovisual convergem com o surgimento das

câmeras de vídeo VHS na década de 80 que de certa forma “democratizaram” o processo de

produção e também deram grande avanço ao processo de experimentação da linguagem vídeo.

Hoje em dia não há como não utilizar-se dos meios eletrônicos, seja como forma de

divulgação, como meio de expressão ou como arquivo, só para citar algumas ações.

As vídeo-instalações tão comuns nos dias de hoje, sendo que muitas exposições tem

apenas o vídeo como resultado final, levaram a linguagem a uma experimentação muitas

vezes fútil e esclerosada, sendo que já não tenho a menor paciência para ver este tipo de

mostras. Festivais de cinema e de vídeo, onde de um telefone celular ou de uma webcam,

nascem filmes de toda a ordem e temática, parecem ser o futuro desta geração que vive em

estado de completa vigilância digital. Segue texto de Fernando Bini que descreve com

propriedade minhas realizações no universo da imagem eletrônica até o ano de 2004:

“Escultor, gravador, cineasta e videasta, ele é um pesquisador de imagens e de

materiais. Gosta da figura pelo seu valor narrativo, assim ele é um documentarista; mas

desta figura sempre lhe resta o fragmento, o fantasma ou o espectro, a memória, nas suas

mais diversas relações metafóricas entre a arte e os seus objetos.

Esculpe e grava, procurando sempre ressaltar o traço, a marca, o índice: o sinal

marcado pelo objeto no seu suporte. O material lhe é muito importante mas também a ação

do artista sobre este material não é desprezada.

Há, de um lado, a forte influência da arte conceitual com o trabalho sobre o material

e de outro a utilização do conceito na forma narrativa. Tullio é documentarista que quer

narrar uma história que é o próprio conceito de sua arte ou da história da arte. Seus

trabalhos são narrativos porque ele procura um diálogo pessoal da vídeo-arte com a

escultura, com a gravura e, também, com a pintura – aparentemente ausente fisicamente na

sua obra.

Segundo o próprio artista, o processo do documentário é uma busca do

aprimoramento da sua linguagem pessoal; é o conhecimento da obra de um artista através da

sua documentação e é esta então a fonte da sua linguagem narrativa, mas que não precisa ser

necessariamente linear.

Há uma dissecação do objeto artístico, na procura da sua essencialidade, do seu

mecanismo, mas também na busca de uma espécie de fantasma, ou de fantasmagoria, que o

38

objeto pode deixar quando se afastou. O traço, a marca ou a impressão, num sentido claro do

index peirciano, em que a obra foi tocada pelo seu objeto. A escultura ou vídeo são obras

gravadas da mesma forma que a xilogravura, a gravura em metal ou a litogravura, pois o

índice tem uma relação de contigüidade com seu objeto, ele está entre o ícone e o símbolo,

reduzindo o signo convencional a um traço que, para Rosalind Krauss, é justamente o modelo

operacional da abstração pictural.

A linguagem cinematográfica chega a ele em meados dos anos 80, tendo passado

antes pela fotografia – outra experiência de gravação, no qual o processo de reprodução da

imagem é muito mais nítido e onde a paixão pela matriz é muito menor. Toma então o eixo da

fotografia como modelo funcional e vai em direção ao cinema, mas não fica nele.

Tullio precisava desta pesquisa, pois está em eterna discussão entre a obra única e a

sua possibilidade de reprodução em massa; se ele começou com o cinema, a sua questão era

de como ultrapassá-lo – como explorador da história da arte ele domina a liberdade dos tons

e das formas, que é um processo intimista, pessoal, quase individual, da mesma forma que é o

trabalho do pintor diante da tela. Trabalho solitário, trabalho de ateliê, de um face a face

com o plano do quadro.

Com o vídeo há a perda do espírito comunitário do cinema, que é essencial na

criação cinematográfica. Há no trabalho de Tullio uma espécie de celebração desta liberação

do cineasta dos empreendimentos coletivos com a possibilidade da independência tão amada

pelos pintores ou escritores.

Apesar de que ainda há a dependência de trabalhos técnicos de terceiros, desde o

seu surgimento, o vídeo reforçou a criação intimista, possibilitando a realização de filmes

caseiros, de diários de viagem, de correspondências filmadas, e este fato vai conhecer, depois

dos anos 1990, um desenvolvimento sem precedentes – o discurso na primeira pessoa e a

câmara vigia.

O domínio da técnica do vídeo está em fazer uso de suas própria falhas, do acaso, do

improviso, dos acidentes de realização como o chuvisco, os ruídos de imagem ou os

desfocados. ...

Os artistas da chamada geração 80 além das preocupações analítica da obra,

acrescentam, com muita propriedade, as componentes político sociais e a concepção

psicológica do indivíduo ou do meio ambiente. Fala-se de uma certa nostalgia do cinema e

que o vídeo teria derivado dela com a vantagem de poder associar os mais diversos

processos, passando indiferentemente de um suporte para outro, sem mesmo esquecer da

participação do computador.

39

Jean-François Millet disse que “a arte é um combate. Na arte é necessário colocar a

nossa pele”. A narração, normalmente complexa do vídeo, introduz um poder emocional na

obra com a exploração das relações interpessoais presentes nos movimentos de arte

contemporânea. O eu e o outro, mesmo quando o outro é a própria arte.

Tullio faz parte dessa geração de artistas contemporâneos sensíveis aos poderes do

modelo cinematográfico e é por isso que, por vezes, ele privilegia a narrativa no espaço

clássico de representação, mas o vídeo, desde as suas origens mantém relações mais estreitas

com as artes plásticas do que com o cinema ou mesmo a televisão, a quem ele critica

duramente.

A obra de Carlos Tullio é exemplo claro da tendência híbrida da arte

contemporânea, ele tem o poder de combinar imagens virtuais, videográficas, filmadas ou

animadas, com textos literários relacionando-os todos com a pesquisa sonora; são

experiência de memória, que dão a sensação de que há sempre a lembrança de uma imagem

ausente, a imagem que ele continua buscando e que é o objetivo de suas pesquisas plástico-

visuais – “quero dar uma cutucada neste universo dito contemporâneo”, disse ele certa

vez.”15

Vídeo-instalação realizada no Museu Guido Viaro em 1987, Vibrações de Andréia Lás, direção e montagem C.H.Tullio.

15

BINI, Fernando - Texto para coletânea de filmes: DVD Videoresgate : Obras de CH Tullio, Imagens que a

Memória Captura . Ano de 2005. Curitiba PR.

40

Lista de Filmes, Sinopses e Suportes de Captação e Origem dos trabalhos de 1987 há

2010, todos os filmes possuem Roteiro e Direção de Carlos Henrique Tullio:

A Arte de Fernando Velloso: 1998 - 16m. Doc. Sobre a obra e vida do pintor Fernando

Velloso. (vídeo super VHS) a pedido do MAC e realizado pela RTVE PR.

Agiottagem: 2003 -1m. Videoarte, animação sobre afresco de Giotto. (computação gráfica)

trabalho de experimentação livre. Divido esta criação com Otávio Camargo.

Alfi Vivern BRDE: 2008 - 8m Doc. Sobre instalações realizadas no espaço Cultural do

BRDE em Curitiba pelo escultor Alfi Vivern. (vídeo digital) a pedido do artista produção

Curitiba Filmes.

Alfi Vivern esculturas: 2003 - 6m. Doc. Sobre exposição do escultor Alfi Vivern no museu

Alfredo Andersen em Curitiba. (vídeo digital) a pedido do artista, produção Curitiba Filmes.

A Farsa da Cruz: 2002 - 7m. Doc. Sobre instalação do pintor João Osório no restaurante

Beto Batata em Curitiba. (mini- DV) a pedido do artista.

41

As Aventuras de Flopi: 2009 – 4m. Ficção envolvendo o imaginário de um cão,

( Cyber shot) trabalho de experimentação livre, (especialmente para a Primeira Mostra

Internacional de Cinema Pelos Direitos dos Animais – Ctba. 2009 ).

Barras: 1990 - 5m. Videoarte realizado a partir do código de barras. ( U-matic )

Trabalho de experimentação livre.

Caligrafias de Mazé Mendes: 1990 - 5m. Doc.sobre obra da pintora Mazé Mendes.

( VHS) a pedido do artista.

Cyro Sosnoski: 2002 - 17m. Doc.sobre o artista Cyro Sosnoski em Chapecó, SC.

( mini-DV) a pedido da UNOCHAPECÓ. Realização TV universitária da Unochapecó.

Cláudio Alvarez: 1994 - 5m. Doc. Sobre esculturas de Cláudio Alvarez (VHS).

Fundos de Out-Door: 1998 - 1m. Videoarte explorando a parte de traz de diversos outdoors

em Curitiba. (super VHS).

42

Impressões de Guido Viaro: 1997 - 23m. Doc. obre a obra gráfica de Guido Viaro com

narração de Paulo Autran. (Beta–can) projeto aprovado pela Lei Municipal de Incentivo a

Cultura em 1996.

O Último Curador de Arte Contemporânea: 2001 - 6m. Videoarte. Um cego passeia pelo

espaço de um museu vazio (MAC PR). ( Mini-DV).

Pássaros para Oswaldo Goeldi: 2009 – 3m em looping. Vídeo arte baseado na luz da Obra

gráfica de Oswaldo Goeldi. (Cybershot).

Pixel et Circenses: 2001 – 3m. Vídeo arte baseado na telefilia. ( Mini-DV) selecionado para

o Edital Clipoemas da FCC criado por Décio Pignatari.

Quincaju – Obra em Relevo: 1999 - 16m. Doc. Sobre o escultor Quincaju em Jacarezinho

PR. ( MIni-DV) a pedido da secretaria de Cultura do Estado do Paraná para exposição

realizada no MAC PR. Produção da Rádio e Televisão Educativa do Estado do Paraná.

43

Retratos da Ilusão: 1989 – 3m. Videoarte sobre a confecção de um auto retrato. (VHS).

Tridimensional: 2000 - 26m. Doc. Sobre os principais processos de criação de esculturas com

Elvo Benito Damo. (Beta-can) Projeto aprovado pela Lei Municipal de Incentivo a Cultura em

1998.

Vibrações: 7m - 1987, Animação para vídeo-instalação da exposição de Andréia Lás.

(VHS).

Vídeo Bolas: 1998 - 2m em looping.vídeo-instalação para exposição de Andréia Lás no MAC

PR.(VHS).

Zequinha Grande Gala: 2005 – 55m. Doc. Sobre as famosas figurinhas das balas Zequinha,

realizado através do programa Doc TV II. ( Beta Digital )para a Fundação Padre Anchieta do

Estado de São Paulo, Realização : Curitiba Filmes.

44

Conclusão:

Detalhe de litografia, 1985, s/título, (acima) e detalhe do vídeo Barras, 1991, (abaixo).

Este percurso do prelo ao pixel, registrado nos diversos trabalhos encontrados

desde 1984 até 2009 demonstram com clareza o confronto de linguagens existente na obra

gráfica até aqui estudada. Obras de caráter conceitual, onde explorei o mistério da existência

da matriz, como a placa que foi inserida dentro da folha de papel da cópia final, pertencendo à

própria cópia e fazendo parte corporalmente dela (1993) demonstram um caráter de

experimentação próprio dos meus primeiros exercícios gráficos. Assim como no vídeo Barras

onde em grande parte do filme não se utilizou de uma câmera para captação de imagens e sim

da geração espontânea vinda dos equipamentos de correção de cor, criam paralelos de

pesquisa e inovação nestes meios.

A prática de uma água-forte litográfica, coloca em cheque a classificação tida

como de superfície desta técnica.

45

Elementos que discutem a crítica de arte e seus curadores, são propostos em filmes

como O Último Curador de Arte Contemporânea de 2001 e os processos de impressão

clássicos são colocados em cheque com a realização de gravuras digitais em 1995.

A importância deste levantamento, principalmente para mim, reside no fato de

poder enxergar pela primeira vez a trajetória da minha própria produção. Como é complexo

olhar-se no espelho. Acostumado que sou a analisar e compreender a obra alheia, na intenção

de documentá-la, precisei reconhecer que havia algo de bom em minha própria produção, algo

que pudesse estimular minha pesquisa. Acredito que encontrei muito mais do que busquei.

Visualizar estas centenas de imagens, reencontrar materiais perdidos, surpreender-

se com pequenos achados, fizeram com que eu conseguisse finalizar um ciclo. Entender esta

história pessoal como um relembrar de acertos e erros é exercício difícil e complexo, vontade

de ver-se nu e em muitas outras vezes não!

Uma grande quantidade de fotografias, reportagens, matérias de jornais e revistas,

curiosidades, enfim um acervo imagético bem mais amplo pode ser encontrado no DVD de

dados que acompanha esta pesquisa.

Como resultado final deste trabalho, apresento aqui dados quantitativos (físicos) e

qualitativos (estéticos), em suma:

Litografias: 32 gravuras catalogadas e 63 imagens para DVD

Xilogravuras: 34 gravuras catalogadas e 52 imagens para DVD

Gravura em metal: 67 gravuras catalogadas e 103 imagens para DVD

Fotogravuras: 08 gravuras catalogadas e 10 imagens para DVD.

Autorretratos gravados: 12 gravuras catalogadas e 33 imagens para DVD

Vídeos: 21 filmes catalogados e copiados e 91 imagens para DVD.

Desta forma teremos um total de 153 gravuras encontradas para análise e

catalogação e 21 filmes copiados para análise e catalogação num total de 217 minutos (03

horas e 37minutos).

46

Apresentamos aqui a listagem de textos críticos encontrados desde 1984 há 2006.

Estes textos fizeram uma costura com minhas próprias colocações durante o desenvolvimento

do trabalho de pesquisa e encontram-se completos no DVD de dados, seus autores são:

Adalice Maria de Araújo, Alina Tortosa, Divino Sobral, Fernando Bini, Fernando Calderari,

Francisco Alves dos Santos, João Henrique do Amaral, José Carlos Fernandes, Kátia Canton,

Newton Goto, Nilza Procopiak, Tiomkim e Uiara Bartira.

Carlos Tullio durante o primeiro encontro do Programa de Iniciação Científica da EMBAP realizado no dia 22 de junho de

2010 nas dependências da EMBAP em Curitiba. Foto: Talita Jeanine Lima.

Meus agradecimentos finais a Professora Doutora Bernadette Panek, aos amigos da

Pós-graduação, aos amigos da Biblioteca da Embap, à Fundação Araucária e aos amigos do

Centro de Pesquisa do Solar do Barão.

47

BIBLIOGRAFIA:

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SOUZA, Osvaldo R. de. História Geral. Editora Ática, São Paulo, SP, 1979.

49

ANEXOS:

Observação: todas as fotos são do autor, as exceções estão devidamente nominadas.

Currículo resumido:

Nasceu em Curitiba, Paraná em 1962. Cursou Engenharia Mecânica e

Desenho Industrial na Universidade Federal do Paraná, atualmente cursa o Superior

de Gravura da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Fez vários cursos de especialização com Suzana Lobo, Mazé Mendes,

Jussara Age, Rubem Grilo, Márcio Perigo, Sandra Correia e Maria Bonomi, todos

nos anos 80. Freqüentou o atelier de Uiara Bartira no período de 86a 88 onde se

especializou em gravura em metal e desenho além de pesquisas com imagem digital

e vídeo instalações desde 1987.

Realizou exposições individuais, tais como:

-1985 - pinturas no Teatro Guaira, Curitiba PR.

-1985 - litografias na Casa da Gravura, Curitiba PR.

-1987 - xilogravuras na Sala Gilda Belzac, Curitiba PR.

-1992 - gravuras em metal na Sala Gilda Belzac, Curitiba PR.

-1999 - gravuras e esculturas na sala 01, Solar do Barão, Curitiba PR.

-2005 - esculturas na Art at Format Gallery ,New York ,USA.

-2006 - vídeo-instalação na Cinemateca da Cidade de Curitiba, PR.

Seus trabalhos estiveram presentes nas VI, IX, X, XI Mostras de Gravura Cidade de

Curitiba. VI, VII e X Mostras do Desenho Brasileiro (Curitiba PR). 41, 42, 44, 46, 48 e 51

Salões Paranaenses. Mostra Brasil Reflexão 97 a Arte Contemporânea da Gravura (Curitiba

PR). I, IV, VI Mostras de Escultura João Turin (Curitiba PR). 1995 participou da exposição

Do Cordel à Xilogravura no MASP (São Paulo SP).1997 Gravadores Contemporâneos do

Paraná no Passo Imperial (Rio de Janeiro RJ), 2000 Galerie Sett Colines em Viene e Lion

(França). 2001 Primeira Bienal Internacional de Gravura em Santo André (São Paulo). 2004

Art at Format Gallery (New York, NY), Semana do Paraná em Córdoba (Argentina) –6° Salão

Nacional de Arte de Goiás (fotogravura) GO.

Mostra do Filme Livre no Centro Cultural Banco do Brasil RJ 2007, Mostra

Catálogo Dois Pontos, Arte Contemporânea em Pernambuco (2008), Circuitos

Compartilhados – Compartilhamento do Acervo da Mostra Circuitos em Vídeo com Curadoria

50

de Newton Goto (2008); Sintomas: Mostra sobre os 25 anos de existência dos ateliers de

gravura em Curitiba(2008) e muitas outras exposições coletivas no Brasil e no exterior.

Em 2005 recebe o primeiro prêmio no concurso DOC TVII no Paraná com o

documentário Zequinha Grande Gala para Fundação Padre Anchieta em São Paulo.

Em 2009 recebe Bolsa de Iniciação Científica da Fundação Araucária pela EMBAP

e CNPQ. Atualmente vive e trabalha em Curitiba. curitibafilmes@pop.com.br

Carlos Tullio nas Oficinas de Gravura do Solar do Barão em 1992, imprimindo, foto: Antonio Dalves.

Carlos Tullio e Adilson Martins nas Oficinas de Gravura do Solar do Barão em 2005, filmando, foto: Guto Andrade