Dinâmicas #1

E S C O L A A R T S T I C A D E S O A R E S D O S R E I S

J A N E I R O 2 0 1 3

FICH

A T

CNIC

A DINMICAS | MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTOPUBLICAO ANUAL

COORDENAO: ARTUR GONALVES, MARTA CRUZ, MICAELA REIS

COLABORAO NESTA EDIOALBERTO TEIXEIRA, ARTUR GONALVES, CARLOS RAMOS, CONCEIO MAGALHES, FRANCISCO PROVIDNCIA, JAIME SARR, LUCAS PINHEIRO, MADALENA MENESES, MARIA MILANO, MARIA DA LUZ ROSMANINHO, MARIANA RGO, MARTA CRUZ, MICAELA REIS, SUSANA AFONSO, SUSANA BRANDO, VERA SANTOS E OS ALUNOS AFONSO CASTRO, CARINA CARMO, CNTIA SILVA, CLUDIA FONTES, ELSA PINTO, GABRIELA MAGALHES, INS OLIVEIRA, JOANA RIBEIRO, JOO MOURA E MATILDE MAIA.

PRODUO GRFICA/ EDIO DIGITAL: MARTA CRUZ, MICAELA REIS

CONTATO EDITORIAL: [email protected]

PROPRIEDADE: ESCOLA ARTSTICA DE SOARES DOS REISRUA MAJOR DAVID MAGNO, 139 | 4000-191 PORTOTEL. +351 22 537 10 10

Fronteira conceito intrnseco da existncia.

E sempre foi, e ser, desafio para o ser humano.

A comear pelo seu corpo fsico, delimitado, no podendo por osmose, ou outro processo qual-quer, fundir-se com outro, alargando, expandindo assim a sua fronteira, at chamada descoberta

do Universo que, ainda hoje em dia, se encontra em discusso se finito, ou no, o desafio de

passar os limites a est.E no campo do no fsico, sempre ouviu dizer, por exemplo, que a liberdade acaba (estando assim

entre fronteiras) quando e onde se inicia a liberdade de um outro. E quanto mais pugnamos pela

nossa liberdade, logo, logo, uma nova fronteira se lhe aparece.

Neste campo, o do etreo, ser que ao percorremos o caminho dos sonhos, da imaginao, da

criatividade, tambm encontramos linhas para alm das quais preciso dar o salto? H pessoas

que no sonham, que tm receio de imaginar seja o que for e ento, quanto criatividade, um

descalabro. Do seu centro periferia, fronteira, o espao desmesuradamente nfimo.

No entanto, contrariando, todos os dias se desfazem fronteiras, se alargam os horizontes, aumen-tando o nosso territrio, quer seja fsico, quer seja espiritual. A cincia descobre e define novos

conceitos. A arte, no digo que a seu desejo, se expande e altera a todo o momento os seus limi-tes. E quanto metafsica s andar por a e verificar quantas fronteiras j foram desfeitas.

pois, tambm, intrnseco ao ser humano, alterar, destruir fronteiras. E quando isto acontece

tambm natureza do humano, inventar ou, mais exactamente, descobrir novas fronteiras.

E posto isto, chegamos ao Design. Para mim, j no o espao a new frontier, mas sim a no

aceitao da existncia do conceito, da disciplina do Design, a fronteira que preciso atra-vessar. Pois tudo na vida desenho. Ela prpria, a vida, consequncia do desenho, ou j est

desenhada ou est em vias de o ser.

NOVA FRONTEIRA

CARLOS RAMOSEX-PRESIDENTE DA ASSOCIAO DE PAIS DA ESCOLA ARTSTICA DE SOARES DOS REIS

DINMICAS _ MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO _ NMERO 13

Esta frase ainda se deve encontrar no imaginrio de

muitos de ns, os que acompanharam as aventuras do

capito Kirk e da sua tripulao. A fronteira para a qual

se dirigiam era ainda a mtica fronteira dos antigos, a

dos navegadores de quinhentos ou a dos argonautas. Ir

em busca dessa mesma fronteiras era alarg-la o mais

possvel, lev-la mais alm em nome do conhecimento

e do domnio humano. Fronteiras fsicas ou no, reais ou

construdas, temidas e desafiadas. Lembro, na saudosa

Edimburgo das lendas e mistrios, o pub denominado

Worlds End. porta, um conjunto de paralelos metli-cos anunciam que outrora por ali passava a muralha da

cidade. Nesses tempos o mundo acabava ali. As pes-soas que viviam dentro da muralha nasciam l, viviam

l e morriam l, sem jamais conhecerem outro mundo.

Nesse mundo pequeno e asfixiante, de parco conheci-mento onde tudo haveria de parecer eterno e imutvel.

Foi preciso derrubar todas as muralhas (as que restam

so cones nostlgicos dum passado pouco saudoso)

para se perceber que havia mais e mais e sempre mais.

Mas, ai pesadelo de caro, as fronteiras/muralhas exis-tem mesmo. O nosso planeta ele prprio limitado, se-guindo

sempre em frente temos a garantia de regressar ao pon-

to de partida. S a partida para o espao, a conquista

da Lua nos garantiu que no ser necessrio confinar-mos-nos Terra. Esta no o nosso Worlds End. Mas

no ser o espao outra bola onde nos movemos circu-larmente? A Terra vive na terceira dimenso, viver o es-pao numa outra que desconhecemos? Outra fronteira!

Que dizer das fronteiras que servem para apartar? Para

separar? O muro de Berlim, o muro da Palestina, o muro

da fronteira Mexicana? Dum lado uns e do outro lado

de l outros. Esses outros que tambm somos ns para

os que esto do lado de l. No nos queremos juntar.

Mas, destes muros pouco se dir, apodrecem com o

tempo, esboroam-se com as geraes vindouras vidas

de conhecer e conviver. H tambm a fronteira do co-nhecimento, parecida com a fronteira geogrfica porque

se alarga com o tempo, parecida com a fronteira fsica

porque divide e separa. O positivismo mapeou o conhe-cimento em zonas objetivamente separveis que logo a

era ps moderna misturou, miscigenou. Tudo acaba por

se interpenetrar e j no certo onde comea uma rea

de conhecimento e termina outra.

Acabaram-se as fronteiras e sentimos-nos perdidos,

inseguros. As definies caem uma aps outra e ns,

EDITORIAL

sem porto de abrigo, sem ncora segura, vamos sendo

empurrados por ventos que no dominamos. O conhe-cimento no tem fronteiras, em cada dia se acrescenta

mais um segmento, mais uma rea de conhecimento

neste quadro complexo e enciclopdico onde j se diz

re-descoberta. Enquanto isto todos aguardam que a

TOE (theory of everything) anuncie o fim da Fsica, tal

como em 1899 Charles H. Duell, encarregado do escri-trio de patentes dos EUA dizia tudo o que podia ser

inventado j o foi. Nisto de fronteiras a intuio poder

ser a nossa pior inimiga. Em 18 de abril de 1939 o cir-cunspecto New York Times tranquilizava os seus leitores

a televiso no dar certo. As pessoas tero de ficar a

olhar o ecr e a famlia americana mdia no tem tempo

para isso. Para alm dos entusiastas existem os cti-cos que o tempo se encarrega de condenar tal como

fez a J. Watson, presidente da IBM, que em 1943 dizia

acredito que h mercado mundial para cerca de cinco

computadores.

Pensando coleteralmente ser que tudo poder ser

tudo? Que as fronteiras se diluem a cada momento? Na

verdade a arte morreu quando Duchamp pegou num

urinol e fez dele um objeto artstico. Desapareceu a fron-

teira entre o objeto utilitrio e o objeto decorativo, ambos

podero ser a mesma coisa, basta a inteno. A cincia

avana, a tecnologia avana, os novos materiais polu-lam gritando por um novo design. A biotecnologia h--de-nos escapar um dia quando os abjetos se reprodu-zirem e autoevoluirem no tempo. Morre o sagrado, tudo

profano. O que tiver de ser inventado ser inventado

e no haver fronteiras legislativas que o impeam. Mui-tas ovelhas Dolly espreitam o seu momento em labora-trios clandestinos espera de transaes chorudas.

O ltimo reduto somos ns, o nosso crebro que nos

cria fronteiras atravs das crenas que desenvolvemos

e inculcamos. Essas so as ltimas fronteiras que pode-remos querer (ou no) derrubar. As fronteiras mentais

podem ser a diferena entre a salvao e a condena-o. Mas, ser a morte tambm uma fronteira?

Nietzche matou Deus para logo os karamasov de Dos-toievsky anunciarem um reino onde tudo seria permiti-do. Nem tudo, a tomar como verdadeiras e sbias as

palavras de algum que diz a liberdade do seu pulso

termina na ponta do meu nariz.

Estas so as fronteiras convencionais que neces-srio respeitar. Mas, e as outras? Todas as outras?

Space, the last frontier. These are the voyagers of the Starship Entreprise. Its fiveyear mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before - incio de cada episdio da srie Star Trek.

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ALBERTO MARTINS TEIXEIRADIRETOR DA ESCOLA ARTSTICA DE SOARES DOS REIS

NDICE

NDICE

3 NOVA FRONTEIRA - CARLOS RAMOS

EDITORIAL - ALBERTO MARTINS TEIXEIRA

INDICE

O PRAZER MELHOR QUANDO PARTILHADO - LUCAS PINHEIRO

DACIANO DA COSTA - JOO PAULO MARTINS

PROCURA-SE IDENTIDADE, PROCURA-SE FUNO - JAIME SARR

DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA - SUSANA BRANDO

4-5

6-7

8-11

12-15

16-19

20-25

A BELEZA PRODUZ MAIS JUSTIA SOCIAL? - FRANCISCO PROVIDNCIA

COMENIUS, UM PROJETO SEM FRONTEIRAS - MADALENA MENESES

DESIGN DE INTERIORES - MARIA MILANO

A ENGENHARIA E O DESIGN DE PRODUTO - MARIANA RGO

DAR GS AO DESIGN - ARTUR GONALVES

FRONTEIRA - CONCEIO MAGALHES

26-29

42-45

42-45

30-33

46-47

34-37

48-49

38-41

JORNADAS DE DESIGN DE PRODUTO - M. CRUZ | S. AFONSO | M. REIS

MODA, ARTE OU DESIGN? - VERA SANTOS

REFLEXO

PERCURSOS

7 CNTIA SILVA

MESA EM P - MATILDE MAIA

PRODUTO GLOBAL - SARA MAGALHES

SO JOO COM MANJERICO - INS OLIVEIRA

TAVOLO - AFONSO CASTRO

CHEGAR A BOM PORTO - CARINA CARMO

CASTANHAS PARA SOBREMESA - ELSA PINTO

ENCOSTA - JOO MOURA

PATRIS - CLUDIA FONTES

TRANSLCIDO - GABRIELA MAGALHES

LAVOURA - JOANA RIBEIRO

DAS COISAS NASCEM COISAS - BRUNO MUNARI

FRONTEIRA

52-53

54-55

58-59

56-57

60-61

62-63

64-65

66-67

68-69

72-73

70-71

74-75

76-77

PROJETO

LIVRO

BREVES

PERCURSOS

Um pianista no um compositor, um carpinteiro no um designer de equipamento. Eles dependem uns dos outros e so a sua qualidade e capacidade de co-municar que vo contribuir para um resultado que no seria possvel alcanar individualmente.

Sinfonias so bons exemplos da articulao possvel entre partes dependentes. H uma linguagem comum que a orquestra respeita e entende; o que a torna pos-svel cada um dos seus membros desempenhar a sua funo sem desprestgio ou conflitos maiores.

O P R A Z E R melhor quando PA R T I L H A D O

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O prazer melhor quando partilhado, assim como depender dos outros

torna a nossa vida melhor. Ns dependemos - e eu acredito que no h

nada de errado nisso, pelo contrrio: interdependncia parte de ns e um dos nossos fortes. Construmos uma rede de dependncias que nos

permite viver melhor e confiar em outras pessoas, produtos e solues.

Ns todos somos dependentes embora alguns pensem que no so.

Acredito na dependncia como o caminho para uma vida, trabalho e so-lues melhores; o valor da minha forma de trabalhar est tambm nas

pessoas com quem trabalho e na maneira como as envolvo no processo

de design. Penso melhor do que fao e mesmo assim invisto tanto tempo

a aprender a fazer como a aprender a pensar. Sendo o meu forte trabalhar

conceptualmente no deveria investir em desenvolver essa caracterstica

e aliar-me a quem a possa completar?

O ideal seria articular talentos de pessoas diferentes num processo comum.

Saber comunicar essencial para permitir que os esforos se fundam e

se entendam. A comunicao e a conscincia da sua importncia so o

segredo para uma boa parceria. Saber respeitar os talentos dos outros

igualmente importante. Um pianista no um compositor, um carpinteiro

no um designer de equipamento. Eles dependem uns dos outros e so

a sua qualidade e capacidade de comunicar que vo contribuir para um

resultado que no seria possvel alcanar individualmente.

Sinfonias so bons exemplos da articulao possvel entre partes depen-dentes. H uma linguagem comum que a orquestra respeita e entende; o

que a torna possvel cada um dos seus membros desempenhar a sua

funo sem desprestgio ou conflitos maiores.

LUCAS PINHEIROEX-ALUNO EASR

PERCURSOS

Porque devemos ento tentar ser seres multi-talentosos se podemos confiar nos outros e

nas suas qualidades para tirar o mximo de proveito do talento de todos? Nunca sonhei

ser um canivete suo, pelo contrrio, sempre quis ser bom a fazer uma coisa. E muito

embora no duvide que um canivete suo possa ser muito til, no deixo de pensar que,

quando usado para tirar a rolha de uma garrafa de vinho, no se pode comparar a um

saca-rolhas que foi pensado especialmente para desempenhar essa funo. H lugar

para pessoas multi-talentosas, mas esse lugar no nos conduz qualidade. Uma parce-ria uma multiplicao de potencial e uma maneira muito mais rica de trabalhar. Se se

compararem as ferramentas de um canivete suo com as ferramentas que lhe servem de

inspirao no h dvidas em descobrir qual dos conjuntos o mais eficaz. A especiali-zao tem um grande potencial uma vez que se tira proveito da qualidade de cada uma

das partes em vez de se explorar uma soluo nica que no responde bem a nenhum

dos problemas para a qual foi criada.

Ter as ferramentas certas a melhor forma de comear. Encontrar as pessoas que acre-ditam no que acreditamos, que confiam em ns e no nosso talento e nos seus prprios

talentos metade do caminho para fazer bom design. Ser um coletivo que trabalha como

tal, trazer os talentos uns dos outros para descobrir uma nova soluo, delegar o que

no sabemos fazer em quem o sabe fazer, reconhecer o talento dos outros e perceber

o quo dependentes somos deles igualmente importante. Todos somos uns melhores

que os outros, todos sabemos mais do que os outros, mas nem sempre sabemos ouvir e

comunicar. Ainda no h uma linguagem que articule designers e produtores da mesma

maneira que uma pauta musical articula os instrumentistas e os compositores. Se existe,

ou no suficientemente boa ou no conhecida pela maioria das pessoas de ambos

os lados. Conhecer e usar a mesma linguagem garantir a compreenso e ao mesmo

tempo respeitar os outros. Essa uma das grandes lacunas na educao design: comu-nicar na mesma lngua da indstria.

Envolver muitas pessoas nos nossos projetos obriga-nos, de cada vez, a mudar a forma

como comunicamos. um bom exerccio e tambm uma boa maneira de perceber o

nosso projeto de uma nova perspectiva, a dos outros. Ao partilhar um trabalho durante as

fases inicias possvel obter um feedback ecltico e fazer com que o projeto dependa de

uma realidade mais ampla do que a nossa e do que as coisas que sabemos.

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essencial ter um processo de trabalho que depende de pessoas e que se lembre das

suas necessidades mais diversas. Criar objetos que so palcos de interao, lugares

para se poder tocar e ser tocado, instrumentos que podem produzir histrias e fazer as

pessoas sentirem, solues que dependem de quem as usa para serem valiosas, objetos

que crescem em valor quando so lembrados depois de serem usados. Designers so

msicos do silncio. So criadores de espaos e formas que promovem aces e susci-tam emoes. So responsveis pelo silncio que significa. Silncios no significam sem

o contexto certo, eles dependem profundamente um do outro. A tarefa de um designer

fazer esta relao clara. Entender o que necessrio para que uma forma possa comu-nicar num determinado contexto.

Por entendermos as nossas falhas, podemos procurar quem as preencha. Se queremos

um trabalho bem apresentado e no temos as ferramentas necessrias para o apresen-tar, temos que recorrer a quem melhor sabe para colaborar connosco. Boa fotografia,

bom design grfico, bons spots publicitrios, bons textos, etc... so fundamentais para

fazer com que os outros acreditem nos nossos projectos. No vejo problema nenhum em

depender dos outros para fazer melhor. O mrito nunca se divide - multiplica-se.

A interdependncia o que distingue o Homem e s por temermos, no confiarmos

e no sabermos comunicar e respeitar que no trabalhamos juntos ainda melhor. Ser

dependente e consciente da nossa dependncia a melhor ferramenta que podemos

ter. Aprender a delegar, confiar e depender dos outros fundamental dentro de qualquer

modelo de sociedade.

Transforma os teus defeitos em colaboraes, transforma o que no sabes em espao para aprenderes com os outros. Aprende a depender e no a ser independente. Encontra a tua forma de comunicar e partilhar o prazer. S tolerante e respeita a forma e valor do trabalho dos outros. Procura em ti o que te move e rodeia-te daqueles que te querem ensinar e aprender. Mantm-te dependente e tolerante. Procura nos outros aquilo que no podes encontrar dentro de ti.

LUCAS PINHEIROEX-ALUNO EASR

PERCURSOS

O design de Daciano da Costa (1930-2005) tem sido muito justamente valorizado pela crtica e a historiogra-fia portuguesas devido sua coerncia, rigor profis-sional e maturidade de desenho; pelo equilbrio no uso dos materiais, pelo acerto da proporo, a elegncia do detalhe; pela exemplar ligao que estabeleceu com a indstria, pelo modo inteligente como soube inte-grar a cultura do seu tempo. Esta ideia - reforada por uma prtica pedaggica de dcadas, reclamando a definio de uma nova classe profissional, levando ger-aes de jovens arquitetos a ver pelo desenho, confer-indo sentido universitrio formao dos designers -

tambm uma consequncia da sua militncia na defesa e na consolidao da disciplina, fazendo a apologia de um mtodo, empenhado numa causa, intransigente. (...)

(...) Muito cedo, Daciano optou pelo abandono de uma carreira promissora nas artes plsticas, investindo con-victa e irreversivelmente nas disciplinas do projeto. Num primeiro momento, como colaborador no atelier do seu mestre Frederico George, repetiu os passos de

muitos artistas da gerao anterior sua, passando a

ocupar-se do desenho de pavilhes e stands para fei-ras e exposies. Depois, circunstncia, vocao e acaso - como sempre repetia, parafraseando Ortega y

Gasset - rapidamente o conduziram ao desenho de in-teriores pblicos. A passagem gradual da Decorao

Arquitetura de Interiores reconhece-se claramente. (...)

(...) Daciano da Costa sempre revelou uma especial apetncia para definir o seu mercado em tarefas inter-sticiais, nas margens das disciplinas convencionadas.

Ao longo do tempo, iria afirmar-se como um especialista

em coisas que outros no faziam, ocupando posies tradicionalmente descuradas pelas compartimentaes profissionais estanques, pelas vises demasiado con-dicionadas aos compromissos corporativos. Foi certa-mente essa atitude - servida por um talento seguro, ml-tiplo e flexvel - que lhe permitiu promover hibridaes

e contaminaes, frutuosas e estimulantes, procurando respostas que eram ento ainda demasiado novas. In-augurou tarefas que, no contexto portugus, estavam

DACIANODA

COSTAd e s i g n e r

Lisboa, 1930-2005

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FORMAO ACADMICA | Curso de Pintura Decorativa, Escola de Artes Decorativas Antnio Arroio [1943-1948]Curso de Pintura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa [1950-1961]

ATIVIDADE DOCENTE | Desenvolveu atividade pedaggica na rea do Design desde 1954 em diversos nveis de ensino oficial e privado. Desde 1977, foi docente convidado do Departamento de Arquitetura da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, hoje Faculdade da Universidade Tcnica de Lisboa [FA-UTL]. Elaborou e implementou o plano de estudos e os programas das disciplinas fundamentais do curso da Licenciatura em Arquitetura do Design, criado em 1992 na FA-UTL, de que foi coordenador. Foi nomeado professor catedrtico do Departamento de Arte e Design da FA-UTL em 1998. Professor Catedrtico Convidado da FA-UTL. Doutor Honoris Causa pela Universidade de Aveiro [2003] e pela Universidade Tcnica de Lisboa [2004].

ATIVIDADE PROFISSIONAL | Sob a orientao de Frederico George iniciou a atividade de designer [1947-1959]. Esta-beleceu atelier prprio em Lisboa em 1959, desenvolvendo desde ento a sua atividade no projeto de Arquitetura de Interiores, Equipamento e Mobilirio, Design de Exposies e Design de Produtos. Iniciou em 1962 a sua colaborao com a Metalrgica da Longra. Em 1974 fundou a empresa Risco, orientada para o desenvolvimento de projetos de Design Industrial, Design de Exposies e Design Grfico.

apenas em fase de enunciao, atividades que, por vezes, s depois desse seu contributo fundador viriam a ganhar efetiva definio. Quando recusou o estatuto

de artista iria manter a capacidade do desenho singular e expressivo, do gesto nico e irrepetvel, que dominava com invulgar mestria. E saberia importar para o projeto a disponibilidade para entender, e tirar partido, da poten-cialidade comunicativa dos objetos, da relao sensvel com os materiais, as cores e as texturas.

Design para o contexto/ desenhar em contexto A atividade projetual de Daciano da Costa desenvolveu-se em torno do desenho do detalhe: o detalhe da ar-quitetura, o detalhe da cidade. Esta circunstncia ter despertado a conscincia de se tratar de intervenes destinadas a contextos que lhes so exteriores; con-textos (fsicos e, sobretudo, culturais) que justificam e

suportam esses projetos, mas que os antecedem no tempo e os ultrapassam em escala. Da a necessidade de estabelecer compromissos com a envolvente: as op-es de projeto deviam refletir uma leitura crtica do dis-

curso em que iam participar, eram doseadas para se in-screverem na hierarquia do conjunto, no sentido global da composio; sublinhavam as suas especificidades,

procurando torn-las mais claras, potenci-las; deviam adequar-se s funes dos espaos e relao que

o utilizador com eles iria, previsivelmente, estabelecer. As qualidades do contexto - a evidncia do conceito gerador, a coerncia global, a maturidade do desenho iriam refletir-se de forma positiva sobre os ambientes

que projetou, como o podem demonstrar as obras da Fundao Calouste Gulbenkian (1966-1969) e do Ca-sino Park Hotel (1972-1984).

Os seus objetos assumiam uma posio discreta, de acompanhamento, diluindo-se nos ambientes, ou, pelo contrrio, reclamavam protagonismo e destacavam-se para pontuar os espaos. Frequentemente, essa cum-plicidade com o contexto passava pela explorao de afinidades estruturais, formais, construtivas, materiais

que tornavam evidente a continuidade estabelecida. No limite, podia materializar-se em meticulosos exercci-

PERCURSOS

Cadeira em napa Grenatdcada de 60

Reitoria da Universidade de Lisboa1961

os de design total, em busca de nexos entre todos os

nveis do espao existencial (projeto de interiores, equi-pamento e mobilirio, sinalizao e grafismos, padres

de tecidos, uniformes, complementos de decorao...).

Em qualquer dos casos, estes procedimentos no im-plicavam um apagamento contextualista nem signifi-cavam uma excessiva neutralidade. Pelo contrrio, na obra de Daciano da Costa so abundantes os exem-plos de mveis que, tendo sido concebidos para um contexto bem determinado, revelam suficiente carcter

para adquirir autonomia e alcanar a produo em s-rie, dirigida j a um pblico mais vasto. (...)

(...)Desta atitude decorria tambm a firme conscincia

de participar numa construo colectiva - cujo destino final a colectividade -, e no qual cada autor apenas

um elo mais que vem somar-se aos restantes. Por isso, certamente, a sua vida profissional foi construda em

torno de cumplicidades com todos os participantes no processo. Dos afectos e discursos partilhados com os colaboradores diretos, no atelier, relao intensa - de

aprendizagem permanente e mtua, como gostava de sublinhar - com comitentes, arquitetos engenheiros, tc-nicos, artistas plsticos; mas igualmente com aqueles que se encarregavam de passar o projeto realidade:

marceneiros, serralheiros, estofadores... Desenhar em contexto representava tambm uma particular ateno

dispensada ao contexto tcnico, cultural e social dos agentes envolvidos na produo. O modo, frequente-mente seguido, de fazer a passagem do desenho ao objecto, em dilogo, permitia que o projeto pudesse ser enriquecido com o toque de mo do mestre arteso

(sobretudo na relao, longamente cultivada, com as famlias Olaio, Sampaio e Sousa Braga) ou com a marca de uma cultura da empresa, sedimentada em longos

anos de colaborao (como na irrepetvel oficina de pro-ttipos da Metalrgica da Longra). (...)

JOO PAULO MARTINS Faculdade de Arquitetura. Universidade Tcnica de Lisboa

Excertos do texto publicado no catlogo da exposio

Daciano da Costa, Designer

Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001

Cadeira em napa Grenatdcada de 60

15

Mobilirio Bibliotena Nacional Lisboa - 1965

Centro Cultural de Belm1990

PERCURSOS

Os objectos utilitrios so, numa primeira instncia, objectos que ditam o seu

uso, que falam por si prprios, e de maneira secundria podem ter outras uti-lidades, mais ou menos comuns. Se vemos uma cadeira, esta comunica-nos

imediatamente a sua funo: Podes sentar-te. Mas tambm podemos utilizar

uma cadeira em situaes bem diferentes; podemos trancar uma porta, pen-durar o casaco, subir para o assento para mudar uma lmpada ou tantos

outros usos. Se bem para todas estas situaes existe um objecto prprio

(um fecho, uma cruzeta ou um escadote) a cadeira utilizada habitualmente

para outras funes para as quais no foi pensada. Estas so utilizaes

espontneas, normalmente colectivas, mas espontneas.

A complexidade da mensagem deste tipo de objectos, os teis, aumenta pa-ralelamente com o incremento da especificidade para a qual foi concebida.

PROCURA-SE PROCURA-SE

funoidentidade

17

provvel que a muitas pessoas lhes custe reconhecer

como assento uma particular cadeira sua que se usa

para o ordenho. Consiste num cinto com uma peque-na tbua ao meio e um pau fixo nela. Uma vez atado

o cinto da maneira habitual, temos um banco que nos

acompanha a todo o lado durante o ordenho dos ani-mais. Aumenta a especificidade e aumenta a dificulda-de da mensagem para o ignorante mas, pelo contrrio,

mantm-se igualmente imediata para o experimentado.

Existem tambm situaes de uso espontneo de um

objecto que s tm sentido para o seu utilizador. Por

exemplo, vamos pela rua e no meio do passeio encon-

JAIME SARRDESIGNER

tramos uma cadeira de madeira, em perfeito estado, e

ningum sentado nela. Podemos pensar: una cadeira

de madeira e no est fixa ao cho, portanto no um

elemento urbano, uma cadeira pblica; uma nica ca-deira, no h mesas, no h outras cadeiras, no h um

caf; algum que est a meio de uma mudana? Mas

esse algum no vai e vem, no aparece. Analisando os

dados que a envolvente nos oferece no conseguimos

discernir o porqu desta cadeira no meio do nada. O

que no sabemos que a pessoa a ps ali previamente

tapou um pequeno buraco no cho com cimento que

ainda est fresco. Esta soluo totalmente eficaz, nin-

Este projecto procura obter respostas a estas ou-tras perguntas:

Pode o designer projectar objectos utilitrios que ofeream solues espontneas a possveis necessidades diferentes e no identificadas?

Consegue o utilizador dar identidade a um objec-to carente dela?

possvel transformar o coiso em coisa?

coisa ser a mesma que suposto ser ou que se procu-ra, a resposta s anteriores perguntas afirmativa.

Aqui onde a coisa se converte em coiso.

Um coiso aquilo que no tem identidade, quando a identidade o facto de uma coisa ser a mesma que suposta ser.

gum pisar o trabalho realizado, e transmite a mensa-gem contorna-me sem que ningum seja consciente

disto, ningum excepto a pessoa que l a ps e que

deu a uma cadeira uma utilizao diferente da que lhe

prpria. No uso natural de um objecto no h lugar a

dvidas, serve para isto e utiliza-se para isto.

No uso espontneo de um objecto o utilizador pega em

algo que serve para isto mas usa-o para aquilo. Tudo

identificvel, concreto. Agora bem, que acontece quan-do um objecto s oferece a possibilidade de utilizaes

espontneas? Pode um objecto ser til, funcional mas

no identificvel? Carece de identidade por no ter fun-o afixada? Se atendemos definio de identidade

encontramos no dicionrio, Facto de uma pessoa ou

JAIME SARRDESIGNER

Ateliers do Porto aparece como uma iniciativa que

promove os encontros entre designers e algumas

oficinas artesanais e tradicionais que tem subsisti-do at a actualidade na cidade do Porto.

A te l ie rs do Por to

Resultado | Um coiso Autoria | Design: Jaime Sarr Produo | Escovaria de Belomonte e MG Maquetas

Ao abrigo desta iniciativa acontece o encontro entre

design de produto, a antiga tcnica de costura ma-nual de escovas, a produo artesanal de moldes de

silicone e o vazado de resina.

19

REFLEXO

DEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZA

platonismos e desabafos.

Frase clebre proferida por Plato.

Que no entre quem no sabe geometria!

consensual que a geometria est em toda a parte. A importncia da ge-ometria bvia e gritante desde os primrdios da civilizao e sempre foi

utilizada em prol do desenvolvimento da Humanidade. Os argumentos para

justificar o interesse da geometria vo dos prticos aos filosficos, passando

pelos cientficos e artsticos. Questionar a sua utilidade daquelas atitudes

que considero insensatas (para no dizer estpidas). Por isso, ao grupo de

pessoas que o faz, recomendo que, das duas, uma: ou faam uma reflexo

ou no pretendam ser profissionais de reas que a solicitem. Assim, pelo

menos no causam danos!

A minha introduo impetuosa o reflexo da revolta e frustrao que sinto,

enquanto arquiteta e docente de artes visuais, face averso que muitos

alunos e colegas tm pela geometria, mais concretamente a descritiva, que

nos diz diretamente respeito. No mbito do design, da arquitetura, assim

como de outras artes visuais e algumas engenharias, a geometria estabele-ce a ligao entre a conceo e a representao, graas a ela que comu-nicamos com clareza, graas a ela que somos criadores!

Voltemos a inscrever na entrada das nossas escolas a mxima da academia de Plato! Porm, com uma ligeira variao: que no entre quem no quer saber geometria. Para que s fi-quem do lado de fora aqueles que no querem aprender (ou ensinar) a linguagem do espao.

Figura 1

Figura 1 - Deus, Arquiteto do Universo (Bblia moralizante, Codex Vindobonensis 2554, Frana, c. 1250, sterreichische Nationalbibliothek

Frase clebre proferida por Plato.

Se o Universo no existisse fisicamente, no teramos

espao onde ser e estar. A noo clssica de espao

geomtrico remonta a Plato que o denomina de khora,

uma espcie difcil e obscura. Que propriedade natural

havemos de lhe atribuir? Antes de tudo, esta: ela o

recetculo e, por assim dizer, a me de tudo o que nas-ce. (Plato, 1969: 275) Ou seja, Plato considera que

o khora um vazio, invisvel, no qual existem formas e

matria. Abstrato e indefinido, o khora o espao da for-mao e criao do Cosmos, onde os quatro elementos

(gua, ar, terra e fogo) se concretizam em formas geo-mtricas. Deus (seja ele quem for) representou o Mundo

e o Homem, caso contrrio no teramos passado de

mera imaginao.

Os criativos, mais concretamente os artistas, especifi-camente os visuais, tm no desenho um meio que ope-ra entre a perceo e a representao, conectando-as.

Proclamam a soberania do desenho mas esquecem-se

que a geometria que lhe confere cognio. No s no

desenho tcnico, mas tambm no livre, no de memria,

no de imaginao ou por observao. Nos desenhos

usamos medidas e propores, relaes espaciais,

simetrias, ngulos, curvas, superfcies Recorremos

a noes de escala ampliando ou reduzindo. Mais ou

menos inconscientemente, com mais ou menos rigor,

utilizamos mtodos de representao geomtrica. No

obstante a importncia da sensibilidade de um dese-nho, s o compreendemos porque a geometria que nele

se manifesta define um contexto ou forma dominada.

A geometria num desenho pode no se ver mas foi

pensada; ou o desenho visvel s foi possvel porque

houve um pensamento matemtico ou geomtrico, ou

uma intuio desses saberes. (Vieira, 2007: 19)

consensual que a geometria est em toda a parte. A importncia da geometria bvia e gritante desde os

primrdios da civilizao e sempre foi utilizada em prol do desenvolvimento da Humanidade. Os argumentos

para justificar o interesse da geometria vo dos prticos aos filosficos, passando pelos cientficos e arts-

ticos. Questionar a sua utilidade daquelas atitudes que considero insensatas (para no dizer estpidas).

Por isso, ao grupo de pessoas que o faz, recomendo que, das duas, uma: ou faam uma reflexo ou no

pretendam ser profissionais de reas que a solicitem. Assim, pelo menos no causam danos!

21

SUSANA BRANDOARQUITETA E PROFESSORA

MESTRANDA EM ENSINO DAS ARTES VISUAIS

Figura 2 - Slidos Platnicos (Johannes Kepler, 1596, Mysterium Cosmographicum, Alemanha) Figura 2

REFLEXODEUS ETERNAMENTE GEOMETRIZAplatonismos e desabafos.

A geometria a gramtica da linguagem grfica e

os seus conceitos s chegam s artes atravs do desenho, por isso, no a podemos discriminar ou sonegar. Principalmente nas reas de projeto, como o design de produto ou a arquitetura, em que o de-senho essencialmente informativo e, por conse-guinte, maioritariamente geomtrico e praticamente sem expresso.

Algum imagina um designer a descrever uma das suas

peas sem perspetivar uma axonometria ou um arquite-to a explicar a disposio de um edifcio sem esquissar

uma planta? Ainda que possvel, redutor. Acima de

tudo interessa perceber que, mais do que dificuldade

em comunicar, sem conhecimento e pensamento geo-mtrico impossvel conceber. Tornamo-nos incapazes

de racionalizar dados, de articular as funes com as

Figura 3 - Esboos de Phillipe Starck (Castial Abbraccio, 2012)


relaes e de detetar e organizar interaes e depen-dncias. S o restabelecimento do interesse pela ge-ometria nas artes projetuais pode salvar a inteligncia

criativa.Os motivos deste triste fracasso so muitos e variados

H uma ciso notria entre a geometria terica (vinda da

matemtica) e a prtica (associada ao projeto). O ensi-no/aprendizagem da geometria ao longo dos primeiros

ciclos escolares no adequada ao futuro estudante

de geometria descritiva. Nos programas curriculares da

disciplina no contemplado um enquadramento nas

atividades artsticas e projetuais. Alm disso a averso

afeta no s os alunos, mas tambm professores, o que

torna a falta de conhecimento geomtrico cclica e com

consequncias negativas, sejam na prtica pedaggica

e nas estratgias didticas do docente, como ao nvel

da motivao, desempenho e aproveitamento do aluno.

E depois h o argumento que os computadores subs-tituem a geometria descritiva e o desenho geomtrico!

Concordo totalmente que a informtica potenciou mui-to as possibilidades e recursos de visualizao e rigor,

mas no podemos passar a representar e a controlar

graficamente atravs de programas CAD, fingindo que

a geometria no o conhecimento base das imagens

geradas. Com o CAD operamos mais diretamente sobre

os objetos, mas se no houver a conscincia dos m-



23

Figura 4 - Esquios de Siza Vieira (Casa Armando Barbosa, 1996)

todos de representao intrnsecos mas dissimulados

nestas ferramentas, provocam-se srios malefcios na forma como o sujeito de relaciona com o espao, tanto

pessoal, como profissionalmente.

Por tudo isto retorno a Plato! Pela paixo com que es-tudou a geometria e a ela se dedicou. No que tenha

descoberto novos mtodos e teorias, mas despertou

curiosidades, foi inspirador e teve papel de guia para

muitos jovens matemticos. Na Repblica Plato faz S-crates afirmar, em relao matemtica e geometria:

Sobretudo por costume (thos) as chamamos com fre-quncia de cincias (epistme), mas necessria outra

denominao, mais clara que opinio e mais obscura

que cincia: nesse sentido antes a definimos como en-tendimento (dinoia). (Plato, 1987: 533d 1)

Uma ao do sujeito sobre o meio, devidamente inte-riorizada e organizada, desencadeia um processo evo-lutivo de estruturas lgicas que permitem evoluir nos

patamares do conhecimento, passar do concreto para

o abstrato. Sou uma gemetra platnica que acredita

que a geometria est na fronteira entre o sensvel e o

inteligvel, faz a ponte, a conexo entre os dois mun-dos. Metade do caminho entre opinio e intelecto (hs

metax tes doxs te ka nou tn dinoian) (Plato, 1987:

511d). O tipo de pensamento e as competncias ineren-tes ao conhecimento geomtrico tm por base um saber

ativo no qual importa associar os sistemas cognitivos e

a construo do saber. A aprendizagem resulta da in-terpretao e entendimento da informao envolvida,

capaz de gerar solues baseadas na reflexo.

Figura 5 - Estampa de livro didtico de Desenho - interseo de slidos (C.A. Marques Leito, 1909, Desenho, Lisboa: Fernandes e Comp. Editores)

Figura 6 - Modelos tridimensionaisde livro didtico de Desenho - interseo de slidos(C.A. Marques Leito, 1909, Desenho, Lisboa: Fernandes e Comp. Editores)


25

Bibliografia:

_Plato, (1969), Dilogos IV: Sofista, Poltico, Filebo, Timeu, Crtias. Col. Livros de bolso Europa-Amrica, 403, Lisboa:

Publicaes Europa Amrica (obra original sc. 361-347 a.C.)

_Plato, (1987), A Repblica. (Pereira, M., trad.), 5 ed., Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, (obra original sc. IV a.C.)

Saffrey, H., (1968), Agemetrtos mdeis eisit: une inscription lgendaire, Revue des tudes Grecques. 81, 67-87.

_Vieira, J., (2007), O desenho da Geometria a geometria do desenho, Boletim da Aproged. 26 (maro), 15-21.



Deus eternamente geometriza. Nas montanhas, nas nuvens, nas plantas, nos organismos, nos rios, nos mares, nas florestas Mas o Homem est a parar de o fazer. Sem imaginao, sem inveno, sem inteligncia criativa, voltamos a ser me-ros animais desprovidos de alma e esprito.

O Criador persistir, o planeta perdurar, mas a Humanidade, conforme a conhece-mos, desvanecer.


REFLEXO

Ainda que com uma origem comum, Design e Arte parecem cada vez mais

afastados. A incorporao de funes simblicas e retricas emocionais nos

artefactos do design ao longo dos anos oitenta com as propostas de anti--design editadas pela Memphis, pela Alchymia ou mesmo por Starck_, pare-cem afastar ainda mais o design ornamental (estetizante) da funo esttica da

arte contempornea. Ainda que a Documenta de Kassel tenha eleito, na mesma

poca, o Design dimenso da Arte, convidando-o a participar na celebrao

artstica da exposio, perguntar-nos-emos:

Que relao tero os trocadilhos de um Starck com as metforas de Beu-ys? Beuys tambm recorre a objectos, a instrumentos (trens, garrafas, ca-deira, vitrines, feltro, blocos de pedra, gordura, cera, mel, animais mortos e vivos), mas os seus objectos no esto indisponveis ao uso so mais para meditar (contemplar) do que para trabalhar. Design e Arte opem-se mesmo nas suas intenes. Se o Design procura a maior integrao fun-cional, a Arte tem o propsito da maior resistncia reificao hegemnica

da mquina, ainda que ambas subsistam sob o mesmo paradigma da liber-dade. A liberdade, a procura da liberdade, une os propsitos do design e da arte, mas as suas metodologias e convices afastam-nas; o que o design tem

de criativo, deve-o arte, sua ancestral, encontrando na potica o motivo da

sua renovada criatividade, no s como retrica, mas como processo e reper-

27

FRANCISCO PROVIDNCIADESIGNER

A B e l e z a (na cultura material)PRODUZ MAIS J u s t i a S o c i a l ?

trio. Arte e Design partilham o radical potico comum

_ no gr. pois ou ecloso, origem de toda a criao.

A Arte o futuro do design; mas Arte e Design so radi-calmente distintos.Embora contrariando a tradio (pseudo) cientfica da

Escola de Ulm, no poucas vezes o design prescinde

da sua utilidade prtica e programada, para se imiscuir

entre as coisas inteis da Arte _ Fernando Brzio tem

sido o nosso mais divulgado caso. No entanto, a singu-laridade identitria do design tem no compromisso en-tre uma autoria, uma tecnologia e um programa, a sua

maior diferena em relao Arte que, modernamente,

prescindiu do programa imposto, para se entregar toda

desinteressada e genuna fruio dos seus pblicos.

Mas h na tradio artstica diferentes modos criativos.

A Arte umas vezes mquina de efeitos emocionais,

outras vezes vestgio emocionado da existncia.

Siza, como Lapa, denunciam a urgncia das suas obras

como domnios prprios de liberdade. Para Siza o pro-

jecto culmina na construo que devolver sentido ao

esforo empregue; a arquitectura uma imposio fsi-ca. Para Lapa, a relevncia do acto artstico no consis-te no produto material, resduo da experincia vivncial

que lhe deu origem. Os festins da conscincia so

momentos de felicidade e revelao, estados de ilumi-nao (budista), possibilidade ltima de redeno da

conscincia pela beleza, abertura a uma esttica que

no se exclui nos sentidos, mas que ganha uma dimen-so outra, do espiritual ou do intelectual. A arquitectura

tambm pode ser bela, como denuncia Jorge Figueira

comentando a mais recente obra de Souto Moura: o

metro do Porto no receia, mas ambiciona, ser Belo.

O que procura a Arte? A recuperao de um estado de

beleza que talvez nunca tenha existido; a inveno da

beleza enquanto estado, no como objecto. Um estado

cataltico de percepo sobre a realidade, capaz de en-volver e comover os indivduos, assim revelando o novo

e o futuro.

Se um busca a construo fsica como condio de re-alizao, para o outro a construo fsica o que so-beja. Se o design busca a perfeio da regularidade

funcional, a arte procura a felicidade da existncia, a

perfeio da vida um artista no um especialista

em arte, mas um especialista em vida, um especialista

em re-inventar a vida, ou comprometer o seu desgnio.

A arte opera na alma (lat. anima, vida), o design opera

no corpo (lat. corpu, corpo; gr. sma, corpo). Mas

no havendo corpo sem vida, cabe ao design reflectir

sobre o fim ltimo dos seus projectos sobre o corpo. Por

isso a Arte d glria a Deus e o Design julga ajudar os

homens.

Se, por absurdo, a Arte fosse substituda pelo De-sign, o homem acabaria submerso pela tecnologia, reduzido dimenso de dispositivo apto / inapto. Faz falta a Arte ao Design. Ao reflectir sobre as suas razes primeiras, o design no sc. XXI convocado a

entorpecer menos os seus utilizadores com as suas m-quinas de in-satisfao, para actuar como catalisador

do mundo, contribuinte atento para a consciencializa-o do indivduo sobre si prprio e sobre o meio (ainda

que nunca como hoje a conscincia parea merecer to

pouco interesse).

De que serve ao design fenmenos artsticos como a

pintura de lvaro Lapa? A pintura de Lapa, entre outras,

constitui um importante recurso tico sobre a forma.

A forma contedo de verdade das obras de arte,

dizia Adorno. Uma pintura que no se substitui vida,

nem a representa, mas serve-a como meio de auto--conhecimento, como meditao zen (digo eu) como

percepo do estado acerca de mim prprio () limiar

de um espao ntimo onde me reconheo livre, como

escreveu o pintor no catlogo da exposio da EMI V.C.

(1985). A pintura de Lapa que para Pinharanda lingua-gem (o que Lapa faz so escritas visuais, ideogramas,

sempre em recomposio e remontagem), e para Jos

Gil no-linguagem (idiolecto aberto, campo sintctico

aberto dimenso do universo), constitui o lugar da ten-tativa e do falhano (artista aquele que ousa falhar),

de um conhecimento to subjectivo quanto universalista;

pudessem os artefactos do design questionar a liberda-de e dignidade dos seus autores, para se tornarem mais

O propsito da beleza est presen-te tanto no Design (arquitectura de Siza) como na Arte (pintura de Lapa); mas no primeiro (parece) reportar-se- ideia de eficcia (bom funcionamento, organicidade, complementaridade com o homem, prtese), na segunda construo nostlgica motivada por um estado de carncia que nasce do confronto com a imperfeio.

REFLEXOA BELEZA (na cultura material) PRODUZ MAIS JUSTIA SOCIAL?

REFLEXOA BELEZA (na cultura material) PRODUZ MAIS JUSTIA SOCIAL?

29

fundamentais, a captar o sinal-mensagem que vem do

futuro . Se A. Calvera denuncia o mau desenho como

negao de inovao, Ftima Pombo defende que s o

erro far inovar o desenho.

Temos a arte, dizia Nietzsche, para no morrer ou en-louquecer perante a verdade, portanto no temos a

verdade, temos a arte para no enlouquecer . Talvez

resida aqui a impossibilidade cientfica das coisas ar-tsticas.

O ser, diz Jos Matoso , o encontro do acidental

ns com o absoluto () e a experincia da beleza

exactamente isso () no possvel ter um discurso

racional. S a linguagem potica d conta dessa vivn-cia. O poema Noite escura de S. Joo da Cruz, no

literatura, uma experincia pessoal. Uma experincia

pessoal que se d troca, que moldar a forma subjec-tiva e justa.

O grande desafio que se coloca hoje ao design, no

na conformao esttica, mas na esttica das re-laes que possa estabelecer com o outro, com o

pblico consumidor. Desta esttica da relao (mais tica?) poder nascer uma nova esttica do design, mais humanizada que as propostas massificadoras

dos anos setenta, menos alienante que as decora-tivas dos anos oitenta, mais ecolgicas que as dos anos noventa, mas menos tecnolgicas que as da primeira dcada do sc. XXI (sobre a suposta arte di-gital diria que h a Arte e h as novas tecnologias digi-tais do multimdia interactivo e entre elas no h nada,

se no puros acasos circunstanciais de encontros aci-dentais, como se poder dizer, alis, da relao entre o

leo de linhaa e a arte).

S deste modo potico, catalisador e experiencial,

o Design poder constituir-se concorrente da Arte,

ainda que, arriscando-se perder papel na funcionali-

zao social do mundo.

Autores referidos:lvaro Lapa, lvaro Siza, Fernando Brzio, Friedrich Nietzsche, Joo da Cruz, Joo Pinharanda, Jos Gil, Jos Matoso, Joseph Beuys, Phillippe Starck.

FRANCISCO PROVIDNCIADESIGNER

A cultura do habitar o principal fundamento a partir do qual se estruturam a arquitectura e o design de interiores. Esta reflecte a forma como nos relacionamos com o nosso envolvente, com o tempo e o espao. Reflecte tambm a cultura material de cada um, construda ao longo de geraes, com as mltiplas implicaes produzidas pelo contexto no qual est inserido quem habita e quem projecta. Por esta razo, o projectista de interiores tem de considerar mltiplos campos disciplinares, mas tem, sobretudo, de estar particularmente atento aos condicionamentos de ordem social, econmica, poltica e antropolgica da sociedade contempornea.

O design de interiores uma disciplina recente em Por-tugal, caracterizada por um forte condicionamento dis-ciplinar vindo da arquitectura e pela quase inexistncia

de uma tradio culturalmente slida do design indus-trial. De facto, o design de interiores uma disciplina

que nasce do cruzamento entre arquitectura e design.

E o design que, na maioria dos pases europeus, tem

contribudo para o desenvolvimento de uma ideia de

espao constitudo no s pela arquitectura tradicional,

pela construo e pela tectnica das formas, mas

tambm pelos objectos e pelo mobilirio, testemunhos

mais directos da cultura material do habitante, da sua

forma de habitar. Assim, passa-se de uma ideia de es-pao concebido a partir de paredes e parties espa-

ciais fixas e definitivas a um sistema de parties mais

efmero e mvel, at mais flexvel, concebido a partir

de mobilirio e de objectos que, pela escala ou pela

sua repetio, se tornam dispositivos espaciais, instru-mentos de manipulao e de construo do espao. O

design de interiores, como disciplina de fronteira, tem

sido objecto de diversos equvocos e de uma falta de

definio ou unvoca caracterizao disciplinar. Mas

o que parece ser a sua limitao acaba por ser o seu

maior recurso.

No ficando amarrada a definies disciplinares,

consegue deambular entre vrios mbitos, servindo-

se de um ou de outro, em funo do contexto de cada

projecto, utilizando todos os inputs como elementos

DESIGN DE INTERIORES

REFLEXO

31

MARIA MILANOARQUITETA

COORDENADORA DO MESTRADO EM DESIGN DE INTERIORES ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN - MATOSINHOS

catalisadores e impulsionadores da ideia de projecto.

A denominao design de interiores valoriza o design

enquanto disciplina aglutinadora de diversos saberes

que informam o projecto.

Design , pois, a palavra que melhor denuncia uma viso global do projecto que promove a di-menso no especialista mas inter-especialista da arquitectura e dos interiores.

A sociedade contempornea , cada vez mais, uma

sociedade fluida e difusa, organizada em funo da

mobilidade e inter-conectada a uma rede de infra-

estruturas para a mobilidade fsica e virtual. Con-sequentemente, as aces e os comportamentos

tm tendncia a tornarem-se mutveis, dinmicos e

flexveis. Trabalhar no comboio, comer na rua, dormir

no autocarro, telefonar na casa de banho, tomar duche

no escritrio, lavar as roupas no caf e, vice-versa,

tomar o caf nas lavandarias so disso exemplo. Deste

modo, inevitvel, por um lado, uma cultura de pro-jecto que valorize o espao colectivo pblico, capaz

de catalisar momentos de encontro e socializao e

processos de identificao entre os habitantes e a sua

cidade; por outro, uma forma mentis projectual que

privilegie a compactao das cidades face sua

difuso, atravs do re-uso e reabilitao do patrimnio

construdo, hoje grande recurso de materiais, marcas e

histria para o projectista.

A principal caracterstica de um designer de interiores,

a qual o diferencia de outros projectistas, o facto de,

na maior parte dos casos, operar dentro de um espao

pr-existente. Pode ser um monumento ou uma arqui-tectura annima, um edifcio qualificado do ponto de

vista arquitectnico ou o resultado de um gradual e

progressivo processo de adio espontnea. O de-signer de interiores tem a capacidade de valorizar as

caractersticas mais relevantes de um espao, desco-brindo-lhe a vocao e a capacidade de se adequar a

novos programas, novas exigncias, novos habitantes.

capaz de interpretar as exigncias do futuro habit-ante do espao projectado, definindo as caractersticas

fsicas e funcionais do espao, mas contemporanea-mente as suas caractersticas relacionais e percepti-vas, valorizando a luz, a cor e os materiais e proporcio-

nando uma qualidade do habitar baseada no gosto e

no prazer de viver e habitar. Assim, a formao de um

designer de interiores deve valorizar a interpretao

da cidade contempornea, com os estilos de vida que

a caracterizam; a aplicao de conceitos de flexibili-dade, entendida como a disponibilidade do espao

para se adequar a diversas exigncias de modalidade

de habitar; o uso de mobilirio como dispositivo espa-cial; o estilo de vida e as exigncias do futuro mora-dor; uma relao do projecto com a preexistncia que

tenda a recuperar o mais possvel o tecido construdo

e os desperdcios da nossa cultura material e material-ista, reintegrando-os no novo habitat e impulsionando

uma abordagem mais sustentvel da arquitectura e do

design.

REFLEXODESIGN DE INTERIORES

33

MARIA MILANOCURRICULUM VITAE

Doutoranda em Materiais sustentveis para a arquitectura na Faculdade de Engenharia

Mecnica da Universidade de Aveiro.

Mestre em Projecto do Ambiente Urbano, pela FAUP, Faculdade de Arquitectura do Porto e

FEUP, Faculdade de Engenharia do Porto, com tese intitulada Os lugares da mobilidade.

Uma nova dimenso do espao pblico contemporneo, orientada pelo Prof. Arq. Nuno

Portas e Prof. lvaro Domingues, em 2001. Licenciada em Arquitectura, pela Universit degli

Studi di Palermo (Itlia), com tese de projecto orientada pelo Arq. Eduardo Souto de Moura e

pelo Arq. Prof. Roberto Collov, em 1996.

Directora da Ps-Graduao em Arquitectura e Habitar Sustentvel 2010/11, na ESAD. Co-ordenadora do Mestrado em Design de Interiores desde 2009. Coordenadora do Curso de

Design de Interiores na ESAD, de 2001 at 2009. Docente da cadeira de Design de Interiores

na ESAD, desde 1996.

Autora de diversos artigos de crtica do Design e da Arquitectura, publicados em revis-tas especializadas nacionais e internacionais; Coordenadora do livro Do Habitar, Edies

ESAD, Matosinhos 2005; Coordenadora do livro O projecto de Interiores, Edies ESAD/RAR

Imobiliria, Matosinhos 2008. Autora do livro Paolo Deganello. As razes do meu projecto radi-cal, Edies ESAD, Matosinhos, 2009. Autora de vrios projectos de Arquitectura e Design.

Curadora da coleco Arquitectos Portugueses, ed. Quid Novi, Matosinhos, 2011, distribuda

pelo Jornal Pblico. Autora da monografia Jos Gigante, Ed. Quid Novi, Matosinhos, 2011,

distribuda pelo Jornal Pblico.

MARIA MILANOARQUITETA

COORDENADORA DO MESTRADO EM DESIGN DE INTERIORES ESCOLA SUPERIOR DE ARTES E DESIGN - MATOSINHOS

As jornadas do produto assumem-se como uma forma privilegiada de dinami-zar e enriquecer o ensino do Design de Produto na Escola Artstica Soares dos

Reis. Quando assumimos dinamizar as jornadas, o nosso primeiro objetivo foi o

de divulgar o trabalho de profissionais, que tenham contribudo para a qualifi-cao do design em Portugal e no estrangeiro.

Como objetivo ltimo pretendia-se que o contacto com estes profissionais desse

aos nossos alunos a oportunidade de alargarem os seus horizontes, de diversi-ficarem o seu leque de conhecimentos e aprendizagens, de contactarem com

diferentes metodologias de trabalho, de aumentarem a sua cultura de design e

de os aproximar de uma realidade que poder constituir o seu possvel devir.

Em 2011 propusemo-nos realizar um ciclo de conferncias que focalizassem

as quatro especializaes do curso de design de produto. Estabelecemos que

este ciclo teria a durao de dois anos letivos. Desta forma, em 2011 come-mos pelas especializaes de equipamento e joalharia e em 2012 conclumos

o ciclo com cermica e txteis.

JORNADAS DO

PRODUTO

REFLEXO

35

A escolha dos convidados pareceu-nos que devia ser feita de forma cuidado-sa. Deveriam, por um lado ser designers ou empresas que possussem obra

marcante e de referncia quer no mercado nacional quer internacional, e por

outro lado, deveriam possuir processos de trabalho suficientemente ricos e di-versificados.

Porque as jornadas so feitas essencialmente para os alunos era fundamental

que tivessem uma vertente pedaggica e como tal, quando fizemos os contac-tos, pedimos aos designers que relatassem o seu processo de trabalho desde

o aparecimento da primeira ideia at concretizao do objeto. Pretendamos

tambm perceber como se conseguiram afirmar num mercado internacional

to competitivo. Por esta razo, resolvemos atribuir a este ciclo de conferncias

o nome de Percursos. Percurso da ideia.., percurso do objeto..., percurso do

designer

Assim, as opes centraram-se: na marca de mobilirio Boca de Lobo, do gru-po Menina Design, que j foi distinguida com vrios prmios de design como

MARTA CRUZ | MICAELA REIS | SUSANA AFONSOPROFESSORAS DE PROJETO E TENCOLOGIAS

CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR

Best Product Design 2010 pela revista JulyB (EUA) e

pela agncia de tendncias Nelly Rodi em 2009 e 2010;

na designer de joalharia Liliana Guerreiro que ganhou

vrios prmios nos concursos de artesanato tradicional

e contmporaneo da FIA, assim como o concurso inter-nacional de filigrana da Cmara Municipal de Pvoa do

Lanhoso; na empresa txtil NGwear que tem desenvolvi-do um trabalho louvvel na rea dos tecidos inteligentes

e no designer de produto Fernando Brzio, considerado

um dos melhores designers portugueses da atualidade

com trabalho desenvolvido para Droog Design, Schre-der, ExperimentaDesign, Fbrica Rafael Bordallo Pinhei-ro e representado em museus como o Mude e o Moma.

Em 17 de Maro de 2011 demos incio primeira sesso

com a Boca de Lobo e Liliana Guerreiro e em 17 de Abril

de 2012 o ciclo foi concludo com a NGwear e Fernando

Brzio.

A Boca de Lobo foi representada pelo designer Marco

Costa. A obra produzida pela empresa caracteriza-se

pela valorizao e recurso das tcnicas tradicionais

(ourivesaria, talha, metal, pintura de azulejo, trabalho de

vidro e vernizes alto brilho) adaptando-as a uma lingua-gem contempornea. Na sua interveno Marco Costa

descreveu a metodologia de trabalho da marca desde

a sua conceo, produo passando pelo estudo e

posio no mercado.

A designer Liliana Guerreiro, licenciada pela ESAD de

Matosinhos, fez uma abordagem a toda a sua obra as-sim como ao processo de trabalho que a envolve. O seu

trabalho tem uma vertente fortemente ligada tcnica

tradicional da filigrana. No entanto, as suas peas liber-tam-se dos cnones tradicionais e adaptam-se a uma

linguagem que j a sua e em que, o crculo a forma

de eleio.

REFLEXOJORNADAS DO PRODUTO

NGwear uma empresa vocacionada para a rea tx-til e de vesturio. As atividades da empresa so a pro-duo de vesturio tcnico em malha, com nfase nas

caractersticas repelentes, anti-UV e termo-cromticas. Desenvolve artigos em parceria com o CITEVE (Centro

Tecnolgico das Indstrias Txtil e do Vesturio de Por-tugal) e com o Instituto de Higiene e Medicina Tropical

da Universidade Nova de Lisboa.

O designer Fernando Brzio fez uma abordagem geral

a todo o seu trabalho e focou mais em pormenor, como

lhe tnhamos pedido, o trabalho realizado na rea da ce-rmica. Licenciado em design de Produto pela FBAUL

atualmente um dos designers nacionais mais reconhe-cido a nvel internacional. A sua obra passa por reas

distintas como a cermica, txteis, mobilirio, interiores

e joalharia. A sua obra caracteriza-se por uma grande

simplicidade formal conjugada com um sentido de hu-

mor continuamente presente. Uma parte relevante do

seu trabalho, deixa em aberto uma possvel mutao

gerada por diversos fatores tanto ambientais como hu-manos. Como ele prprio afirma () os designers so

quase como coregrafos do nosso dia a dia, pelo modo

como a forma dos objetos condicionam os gestos na

sua utilizao. Na sua interveno percebe-se tambm

a grande importncia que atribui dimenso simblica

dos objetos.

Resta-nos agradecer a todos os que estiveram presen-tes e tornaram estas jornadas possveis e realamos o

agradecimento Mariana Rego pela colaborao pres-tada.

MARTA CRUZ | MICAELA REIS | SUSANA AFONSOPROFESSORAS DE PROJETO E TENCOLOGIAS


37

REFLEXO

Ao visitar a rua Miguel Bombarda e as artrias adjacentes encontramos sinais

de um processo de revitalizao interna da cidade do Porto. Este despontar

e crescimento de espaos/projetos de arte, moda e vida urbana assenta di-retamente na produo artstica e de design de uma comunidade de autores

maioritariamente locais e nacionais que anseiam mostrar e partilhar o seu tra-balho, intervindo, de forma qualificada, na esfera cultural e social da cidade.

Percebe-se que h agentes criativos e h pblicos com uma escala capaz de

gerar correntes sociais e de, em consequncia, atrair corporaes e outras

entidades patrocinadoras que procuram a boleia desta marca emergente.

No se est aqui perante um fruto de uma estratgia planificada e centralizada,

antes pelo contrrio. Temos um movimento cosmopolita, impulsionado pelas

elites que, organicamente, se organizam para agitar o panorama cultural da

cidade e marcar a sua face.

Em simultneo, no centro histrico da cidade do Porto, a par de um lento pro-gresso na recuperao urbana de iniciativa municipal, assiste-se abertura

de espaos de associam a natureza comercial a uma faceta cultural na qual o

design cermico, txtil, joalharia e de equipamento pontuam. Parece emergir

uma alternativa oferta de objetos do asfixiante universo da produo massifi-cada que, h algum tempo atrs, era hegemnico e que, ainda assim, continua

39

ARTUR GONALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO

PROFESSOR DE PROJETO

a ser dominante. Afirmam-se nesta vaga renovadora v-rias perspetivas de oferta que vo desde o mundo dos

objetos de saudade, onde h uma recuperao pura e

simples de produtos e marcas portuguesas de meados

do sculo XX, apelativos num contexto de enfraqueci-mento das memrias, passando pelo novo e delicado artesanato urbano e no s, o chamado craft, movi-mento ecolgico com razes nas culturas locais que se

difundiu nas cidades centro-europeias, at ampla pro-duo de design erudito, que apela a uma especial sn-tese de valores de identidade/potica e modernidade/racionalidade, sem esquecer o reforo dos espaos que

remetem para o objeto usado, para o retorno do bric---brac, uma reafirmao da intemporalidade das coisas com qualidade.

A realidade que emerge do que atrs ficou descrito no

exclusiva da cidade do Porto. Por todas as cidades

do mundo ocidental chegam sinais de reafirmao da

energia criativa das pessoas. Mais do que uma expres-

so de voluntarismos dispersos, a mudana em causa

uma questo de sobrevivncia. Economistas e soci-logos, refletindo sobre as sociedades urbanas contem-porneas, alertam para a insustentabilidade do modelo

ps-industrial que remete para a dependncia energti-ca, alimentar e da generalidade dos bens e para o res-petivo desperdcio. A fobia industrial das cidades nas

dcadas finais do sculo anterior, aliada ao processo

de deslocalizao, acelerou o esvaziamento produtivo

das cidades, deixando-as refns de uma economia ter-ciarizada, financeira e centralizada. Local dollars, local sense a expresso lanada por autores americanos

que pretende resumir o sentido da mudana necessria,

ou seja, colocar a nfase na produo local, ampliar a

autonomia em todos os setores econmicos para gerir

o processo com mais proximidade e assim fortalecer a estrutura social, o sentido comunitrio, a segurana e a

qualidade do ambiente.

D E S I G N

DARGSAO

REFLEXODAR GS AO DESIGN

H portanto que reconhecer a importncia do renasci-mento urbano e as potencialidades deste modelo num

processo de equilbrio orgnico estre as cidades e o ter-ritrio a que pertencem. H que olhar para esse territrio

fsico e cultural e ver onde esto os recursos a partir dos

quais se construa uma economia com sentido para as

comunidades.

O caso da cidade do Porto claro. As mudanas es-to a comear. Um processo idntico est a germinar

em todas as cidades onde as pessoas intervm com o objetivo de retomar o controlo sobre a gesto e o de-senvolvimento das suas comunidades. Os ativos de que

dispem esto, em primeiro lugar, nas pessoas, nos

seus saberes e valores, na riqueza e diversidade do

patrimnio invejvel legado pelas geraes anteriores,

nas vocaes do ambiente fsico e na disponibilidade

de matrias-primas a encontradas.

Mais do que a mera arqueologia das estruturas indus-triais arruinadas do passado, o tempo para repor a

mquina em ao. Este um tempo especialmente

desafiador para o mundo do Design. Paul Ricoeur, no

seu livro de 1961, Civilizao Universal e Culturas Na-cionais, tecia uma crtica ao modelo uniformizador do

modernismo, apresentando uma via alternativa entre a

marcha triunfante da civilizao universal e o conserva-dorismo da cultura vernacular. Era a via do crepsculo

do dogmatismo e o amanhecer do autntico dilogo

entre estes mundos. Creio que estamos num momento

em que imperativo perceber esta questo, participan-do e dinamizando projetos em que, na formulao dos

1 2

241

ARTUR GONALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO

PROFESSOR DE PROJETO

problemas, se consideram as dimenses local e univer-sal, num processo de individualizao e contextualiza-o que no pode nunca deixar de estar primordialmen-te ligado ao desenvolvimento global.

Observando o caso da rua Miguel Bombarda, a rua das

galerias, a comunidade ligada ao Design poder a en-contrar matria para basear uma estratgia de mobili-zao das cidades que, estabelecendo redes entre si

mesma e as reas afins da arquitetura e do urbanismo,

criando pontes com a estrutura produtiva e comercial

existente, envolvendo os crticos e os meios de comuni-cao social, de forma a, no difcil contexto atual, cum-prir o seu papel fundamental de facilitar e dar significa-do vida das comunidades.

LEGENDA

1 Grandes Armazns Nascimento, fotografia de Tefilo Rgo, 1953, projeto do arquiteto Marques da Silva, concludo em 1927. Os Armazns Nascimento eram uma importante firma de mobilirio que, no incio do sculo XX e seguindo as lgi-cas da produo industrial, abasteciam a cidade do Porto e a regio Norte do pas.

2 Grandes Armazns Nascimento, pormenor de interior, foto-grafia de Tefilo Rgo, 1953.

3 Runas da Fbrica do Gs, unidade industrial que garantiu o fornecimento deste produto cidade do Porto, localizada na marginal do rio Douro.

3

REFLEXO

Jan Amos Komensk - Comenius, nasce a 28 de maro de 1592, na Morvia, regio da Europa Central, que corresponde hoje atual Repblica Checa, foi

o criador da Didtica Moderna e filsofo do sculo XVII. Concebeu uma teoria

humanista e espiritualista da formao do homem assente no desenvolvimento

do raciocnio lgico e do esprito cientfico, na formao do homem religio-so, social, poltico, racional, afetivo e moral. Comenius d enfase ao respei-to pelo estgio de desenvolvimento do jovem no processo de aprendizagem,

na construo do conhecimento atravs da experincia, da observao e da

ao. Defendia o conceito de que as escolas tm de se abrir ao mundo exte-rior. Comenius, empresta o seu nome a esta Aco da Unio Europeia - Ao(s)

Projecto(s) Comenius.

Face mudana de paradigma exigido por um mundo cada vez mais globa-lizado, onde o conceito de distncia se relativizou, mas, ao mesmo tempo, o

risco de excluso se acentuou, a educao defronta-se hoje com desafios e

propostas pedaggicas, como o caso dos projetos de parcerias multilaterais

Comenius, capazes de constituir uma mais-valia no processo de ensino e

aprendizagem, particularmente no ensino secundrio e numa escola pblica

especializada no ensino artstico que acolhe muitos alunos de diferentes ori-gens, com variadas capacidades e diferentes nveis de conhecimentos.

De facto, a mudana, situa-se precisamente na proposta de construo de

projetos curriculares que tornem possvel a (re)construo do currculo em face

das dificuldades diagnosticadas. Vivemos num tempo em que a colaborao

interdisciplinar europeia exigida pela compreenso de que um novo mundo

em rpida transformao exige tambm novas abordagens das temticas cur-riculares e uma partilha de conhecimentos premente.

C O M E N I U Sum projeto sem fronteiras

A internacionalizao do ensino e a relevncia dos Projectos Comenius

43

Enquanto Coordenadora deste Projeto, na rea da Ouri-vesaria/Joalharia da EASR, com frequncia sou interpe-lada face aos motivos que me levam a querer aumentar

a j pesada carga de tarefas a que me exige a escola.

inegvel que o envolvimento em projetos deste cariz

implica trabalho. Contudo, e apesar dos constrangimen-tos existentes no ensino em geral e no secundrio em

particular, onde habita uma lgica curricular organiza-cional e de gesto rgida, que passa pelo pragmatis-mo do funcionamento da prpria escola-espao fsico,

at obrigatoriedade de cumprimento dos programas

existentes, procuro, contornar esses condicionalismos e

implementar metodologias pedaggicas que potenciem

junto dos alunos o desejo e vontade de se envolverem

no seu prprio processo de aprendizagem. Outro dos

motivos que me leva h j alguns anos, a apresentar

a candidatura a este tipo de projetos subjaze na falta

de oportunidades que os nossos alunos tm para de-senvolver projetos conjuntamente com jovens de cul-tura e lngua diferentes, aplicando, num universo mais

abrangente e mais cativante, o que lhes ensinado nas

aulas de lngua estrangeira e nas disciplinas de Projeto

e Tecnologias, Desenho; Fsico-qumica aplicada s Ar-tes, etc.

A consciencializao de alunos e professores para uma

realidade comunicativa diferente do contexto de sala de

aula, gera a motivao para a aprendizagem das ln-guas estrangeiras e um aumento significativo do empe-nho na abordagem das matrias e contedos curricula-res da disciplina de Projeto e Tecnologias, com especial

enfoque na rea da Ourivesaria/ Joalharia.

Relativamente s mobilidades de alunos, que se tm

vindo a realizar, a sensibilizao para a nova realidade

europeia e integrao desta em projetos artsticos as-sociados produo de ourivesaria/joalharia (perodos

de formao em escolas parceiras, prosseguimento de

estudos, participao em exposies e concursos euro-peus, etc.), assim como o contacto direto entre alunos

de realidades culturais diferentes, contribuem para uma

maior valorizao da sua identidade e cumulativamente

potenciam uma aproximao construo de uma iden-tidade e partilha de conhecimentos de dimenso euro-peia, para alm do desenvolvimento de competncias de estudo, socializao, comunicao e interao.

Ao longo dos anos, tenho vindo a constatar que os alu-nos assinalam como pontos fortes do seu envolvimento

em projetos desta natureza, o aumento da motivao, da

capacidade de autorregulao da sua aprendizagem e

do seu aproveitamento, na verdade, esse aumento de

motivao provem, no s da variedade de estratgias,

tcnicas e materiais usados, mas tambm do poder

A internacionalizao do ensino e a relevncia dos Projectos Comenius

MADALENA MENESESPROFESSORA DE JOALHARIA


REFLEXOCOMENIUS, UM PROJETO SEM FRONTEIRAS

que o aluno sente possuir quando lhe dada a possibilidade e a respon-sabilidade de regular a sua prpria

aprendizagem.

Para os professores envolvidos, a mais-valia reside na planificao e ges-to conjunta de projetos, na qual se partilham novas metodologias e pe-dagogias de ensino. Permite ainda comparar sistemas de educao e de

organizao curricular e escolares diferentes que conduzem inovao

pedaggica. Alm disso e em conjunto, alunos e professores desfrutam

de experincias culturais que contribuem para o seu desenvolvimento en-quanto indivduos capazes de aprender com os outros e de conviver de

forma mais positiva com a diversidade e a diferena.

Para a Escola, a participao em projetos desta ndole remete para uma

viso, da e sobre a escola, a qual passa a ser vista como veculo de co-nhecimento cientfico, artstico e cultural, importante para a formao in-tegral e social dos alunos e cujas aprendizagens passam a fazer sentido

para a construo de projetos de vida dos nossos jovens num contexto

de cidadania Europeia. Permite ainda escola aumentar o seu prestgio,

sendo mais valorizada pelos alunos, pais e parceiros regionais, institucio-nais e europeus.

Este , com efeito, um projeto sem fronteiras, que me permite, numa an-lise retrospectiva, afirmar que os trabalhos desenvolvidos pelos alunos

da EASR evidenciam claras aptides, tanto ao nvel da formao tcnica

e cientfica, como do ponto de vista cultural e artstico, para intervir inter

e pluridisciplinarmente na internacionalizao do ensino. So igualmente

relevantes os resultados pessoais e socio/culturais, que se manifestam

no reforo da confiana e autoestima, o que favorece a expresso indivi-dual, o trabalho de equipa, a compreenso intercultural e a participao

cultural.

45

MADALENA MENESESPROFESSORA DE JOALHARIA


tem como ponto de partida a obra de RenMargritte e a sua posterior influncia no desenvolvimento dosurrealismo portugus. Nesta premissa foi desenvolvido,codificando smbolos deste movimento, dois pares de brincose um anel, que devem a sua forma a um trabalho de anlise eestudo de um quadro de Mrio Cesariny Sopros e do poemadeste mesmo autor Faz-se luz.Os objetos do resposta diretiva do projeto Comenius: Cecinest pas un bijou Ana Raquel Torres

SOPROSbrincos

REFLEXO

A ENGENHARIA E O DESIGN DE PRODUTO...Engenharia e Design. A cincia e a arte juntas no desenvolvimento de um produto. Onde comea uma e acaba a outra? Como se articulam e interagem?

O design uma atividade criativa cujo objetivo estabelecer as qualidades multifacetadas de objetos, processos, servios

e sistemas em ciclo de vida. Portanto, design o fator central da inovadora humanizao das tecnologias e o fator crucial

para o intercmbio econmico e cultural

47

De acordo com o ICSID, Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, Design

is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes,

services and their systems in whole life cycle. Therefore, design is the central factor of innovative

humanisation of technologies and the crucial factor to the economic and cultural exchange 1. (apud

Rui Miguel et al, [2010?]), exigindo, a sua complexidade, a formao de equipas multidisciplinares

a interagir com diferentes sistemas de conhecimento: humanidades, tecnologia/engenharia, arte/

criatividade, marketing, economia e gesto. (Miguel R., 2010). De acordo com Mrio Arajo (1995),

o design v o produto por fora e a engenharia v o produto por dentro; o design de produto v o

produto por dentro e por fora, de forma interativa e multidisciplinar.

Assim sendo, o design de produto dever ser cada vez mais uma atividade de equipa, exigindo que

o sistema produtivo convoque diferentes e diversificados recursos humanos qualificados, se quiser

alcanar os objetivos e convencer o mercado.

Desenvolvendo-se numa economia global, onde as fronteiras desaparecem do dia para a noite e as

empresas procuram, atravs da aplicao sistemtica da inovao industrial, atrair para si clientes,

atravs de produtos de qualidade (conseguida pela simbiose entre a esttica e a tecnologia), o

design de produto hoje, poca em que o consumidor se tornou exigente e a concorrncia feroz,

uma atividade fundamental para o desenvolvimento econmico e social de um pas.

A engenharia e o design, ao contrrio do que o senso comum poder pensar, no se posicionam como reas antagnicas e irreconciliveis. No design de produto, es-tas duas reas misturam-se numa simbiose perfeita e os princpios cientficos, a in-formao tcnica colocam-se ao servio da imaginao, da criao, da esttica, na definio de uma estrutura mecnica ou sistema de forma, a desempenhar funes

previamente especificadas com o mximo de economia e eficincia. (Arajo, 1995).

MARIANA RGOPROFESSORA DE TXTEIS

CURSO DE DESIGN DE MODA E DESIGN DE PRODUTO DA EASR

REFLEXO

arte ou design?MODA

Moda arte ou design? A primeira dificuldade com que

nos confrontamos para tentar responder a esta questo

prende-se com as definies indefinidas do que arte

e do que design quais os conceitos, qual a fronteira

que separa a arte do design?

49

VERA SANTOSPROFESSORA DE TXTEIS

CURSO DE DESIGN DE MODA DA EASR

Vrias so as propostas, algumas controversas, nada

objetivo e claro, nada que nos permita considerar a

moda uma arte ou olh-la como design. A soluo, a

tentao que espreita, impele-nos a olhar para a moda

como algo que fica no meio, reunindo e integrando as

duas vertentes a arte e o design.

Na verdade, o termo moda tem estado intrinsecamente relacionado com as mutaes socioculturais. Para definir

moda, imprescindvel perceber a evoluo desta no

tempo e na sociedade. A moda entendida como o

processo de transformao incessante e de tendncia

cclica das preferncias prprias dos membros de uma

dada sociedade, em todas as espcies de domnios

(dicionrio de sociologia, 1999).

Se analisarmos a moda, desde o final do sculo XIX

aos dias de hoje, percebemos instintivamente que

o conceito de moda pode ter nascido nas casas dos grandes mestres costureiros, com a chamada alta-

costura, exclusiva da alta sociedade. Com a revoluo

impulsionada pela juventude, nos anos 60, a moda

passa a ser criada nas ruas, influenciando as grandes

marcas, originando (talvez) o pronto-a-vestir.

Assim, numa viso simplista dos termos, associa-se o

termo arte a moda de alta-costura e o termo design

a moda pronto-a-vestir. Empiricamente, a analogia dos

modelos de alta-costura a objetos de contemplao

objeto artstico/moda artstica 1 - clara. Por sua vez, os

modelos de pronto-a-vestir, pelas suas caractersticas,

em que a funo aliada a esttica, tm subjacente

design como palavra de ordem. Neste contexto, Gilles

Lipovetsky afirma que o design um hino estreita

modernidade e conota e valoriza, tal como a moda, o

presente social. () Hostil ao ftil, o design todavia

subtendido pela mesma lgica temporal da moda,

a do contemporneo, e revela-se uma das figuras da

soberania do presente. () Com tendncia poetizada

e ps-funcionalista, o design, ao mesmo tempo que

opera uma viragem espetacular, limita-se a exibir mais

abertamente a sua essncia-moda.

Moda arte e design. As duas palavras parecem entrelaar-se, entretecer-se, enquanto os fios das meadas

dos dois conceitos se perdem na arbitrariedade de uma fronteira, que nem sabemos ao certo se existe.

o arquiteto belga Henry Van de Velde defendeu uma moda artstica baseada em dois princpios essenciais: a relao entre a linha e a forma em movimento, o que vale dizer, a construo dos elementos do traje em funo dos movimentos do corpo, a logica decorativa que visa uma ornamentao adaptada a estrutura da vestimenta - in A MODA E A ARTE, Eugnia Tomaz.

REFLEXO

No 10 ano, a proposta de trabalho a realizao e concretizao de um

contentor e logo se colocam as questes de interior/exterior, aberto/fechado,

leve/pesado, etc.

Condicionados pelas caractersticas dos materiais a utilizar, questiona-se o

sabor da madeira, a temperatura da cermica e surgem as expresses de

rgido ou flexvel, de duro ou mole, da curva ou da reta, no esquecendo que

no limite da circunferncia, levando o raio at ao infinito, surge-nos a reta. No

entanto, a prpria reta depende do referencial e do ponto de vista.

Mas no divagando e voltando pea do 10 ano, coloca-se a questo:

um contentor de qu? J na Caixa de Pandora se retirava do seu interior os

desejos e esperanas que se abrem para o mundo, para o exterior; tambm

na pea a criar, esse interior pode ser o do aluno que se reflete na aparncia

visvel da pea.

E a fronteira do rigor? Desenho rigoroso mo? Ou com rgua? Ou o pen-samento que rigoroso?

como andar na corda bamba

sempre a mostrar as nossas habilidades. A fronteira pode ser tangvel ou imaterial.

Em Design de Produto, no processo criativo, h mo-mentos de desespero e raiva e, do outro lado da fron-teira, de paixo e criatividade. No se consegue dis-tinguir se a ideia surgiu a dormir ou acordado mas sabe-se que a forma real e tem sentido.

51

CONCEIO MAGALHESPROFESSORA DE PROJETO DA EASR

Das coisas nascem coisas. BRUNO MUNARI

Peter Behrens foi considerado o primeiro designer industrial de produtos de uso, foi um arquitecto de formao, um dos mais influentes da Alemanha no comeo do sculo XX e um dos fundadores da Deutscher Wekbund (grupo de artistas e artesos que se uniram em 1907 para aproximar a industria da sociedade como forma de melhorar a vida de todos).Produziu um grande nmero de objectos como talheres, relgios, peas cermicas, mveis, utenslios para cozinha, etc.Foi contratado pela a empresa AEG, para recriar o logtipo e toda a identidade corporativa da empresa, alm encarregar-se da arte grfica publicitria.Onde se destacou mais foi no fabrico de objectos como chaleiras elctricas, ventiladores, mveis, relgios, todos livres das grafias decorativas e com a forma como resultado da funo.

Os objectos que ele produzia tinham a presena de formas simples e geomtricas, como se pode verificar nas suas chaleiras.Os materiais que geralmente utilizava nas suas chaleiras eram 3 tipos de metal, mas o mais utilizado suponho que tenha sido o lato.Behrens fazia parte do movimento Dustsche Werkbund juntamente com outros doze artistas. Entre eles o que possui maior destaque Peter Behrens.A Werkbund tambm tinha a preocupao de dar espao aos jovens iniciantes e entre estes que tiveram contacto com Behrens estavam, Jesef Hoffmann, Henri van de Veld, Bruno Taut e Wlter Gropius. No amadurecimento da Werkbuns Peter Behrens teve importncia prtica, enquanto Henri Van de Velde contribuiu de forma intelectual.No ps-guerra Behrens desiste do classicismo e adota as formas medievais, enquanto as ideias da Werkbund sobreviveram dentro da Bauhaus.

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ANO _ EASR | 2011.12PROJETO

53

Nome do objecto: ANEL BEHRENSmAteriAis: LATO

CNTIA SILVA

obecto de referNciA: CHALEIRA ELCTRICA; Autor: PETER BEHRENS; mAteriAis: LATO, PALHINHA E MADEIRA

Quando algum diz isto tambm eu sei fazer, quer dizer que o sabe

Refazer, se no t-lo-a j feito antes de Bruno Munari em Das Coisas Nascem Coisas. A histria do design como motor de inspirao no

desenvolvimento de novos produtos. A chaleira de Peter Behrens serviu de

elemento referenciador na concretizao do projeto de um anel.

O anel constitudo por uma pirmide octogonal, sem base (octogonal

como a chaleira), o interior dessa pirmide tem uma textura idntica da

chaleira e uma meia calote polida. O aro rectangular tal como a pega (da

chaleira) e encaixa em duas das faces da pirmide.


A forma circular surgiu para oferecer um maior dinamismo pea

e a motivao libertao desejada nas crianas. Quando o pa-pel j estivesse suficientemente gasto, apenas seria necessrio

retirar a folha do topo e, logo a seguir, j se ia encontrar uma

nova folha visto que o tampo da mesa seria como um bloco.

A forma circular, no entanto, trazia um grande problema, o des-perdicio de papel na produo do bloco/tampo. A soluo,no

fugindo ao objetivo da ideia, estaria na alterao do formato da

mesa passando para um formato quadrangular. Desta forma, o

desperdcio de papel j no seria to grande, sendo o objetivo,

caso este objeto fosse produzido na realidade, serem vendidas

recargas especialmente produzidas para a mesa.

O tema da proposta de trabalho tinha em vista as crianas e

pretendia-se a realizao de um objeto para equipar parques

infantis ou jardins escolares.

...Aps a proposta ter sido lanada, uma ideia ocorreu-me quase de imediato: uma mesa, carregada de papel tendo este a forma da mesa e com um copo, para armazenamento dos materiais, no centro. M E S A E M P

MATILDE MAIA

55

800200

600

50

50

800

Escola Artstica Soares dos Reis

U4- Produto G

lobal

Design de Produto

Mesa de D

esenho para Crianas (vista de frente e cim

a)

Matilde Perdigo M

aia

30.05.2012

Escala 1:8

PRODUCED BY AN AUTODESK EDUCATIONAL PRODUCT

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...Sendo uma mesa em p, como lhe chamei, o objectivo seria, os utilizadores fazerem sobre ela um desenho em conjunto estando todos a desenhar no mesmo suporte, com total liberdade para se expressarem, usando os mesmos materiais, entreajudarem-se e desenvolverem o seu lado criativo fugindo um pouco ideia habitual em que um desenho algo individual ou algo rgido na medida em que teriam que estar sentados numa cadeira concentrados naquilo que cada um estaria que fazer.

A proposta de trabalho consistia no desenvolvimento

de dois objetos para a mesa a partir de 2 formas

apresentadas. Na criao da linha de objetos deveri-am ser concebidos dois contentores (um para lquidos

e outro indiferenciado com tampa), incluindo mate-riais associados s duas tecnologias frequentadas. O

processo de explorao de ideias seria desenvolvido

a partir da inverso, rotao, subtrao, seco de

uma, ou, das duas formas apresentadas.

PRODUTO GLOBAL

f o r m a s i n i c i a i s


A partir da duas formas propostas para criar uma linha de objetos para mesa, foi decidido realizar um servio de chvenas.

Procurou-se que este servio fosse composto por contentores com as mesmas caractersticas podendo estes servir no s para conter lquidos, servidos ao pequeno-almoo (ch, sumos, leite, meias de leite etc) como tambm poderiam conter acar, chocolate em p e outros alimentos que complementassem estes mesmos lquidos.

Neste sentido estes contentores possuem uma utilizao verstil cujo

Dinâmicas #1

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