F i l i p p o T o m m a s o M a r i n e t t i

E l t e a t r o d e v a r i e d a d e s (1913)

Sentim os un asco profundo por el teatro contem poráneo (verso, prosa y mú­sica) porque ondea estúpidamente entre la reconstrucción histórica (pastiche o plagio) y la reproducción fotográfica de nuestra vida cotidiana; teatro minucioso lento analítico y diluido, en absoluto digno de la edad de la lámpara de petróleo.

E l f u t u r i s m o e x a l t a e l t e a t r o d e v a r i e d a d e s

Porque

1. E l Teatro de Variedades, nacido con nosotros de la Electricidad, no tiene afortunadam ente tradición alguna, ni maestros, ni dogmas, y se nutre de la v e­loz actualidad19.

2. El Teatro de Variedades es absolutamente práctico, porque se propone d is­traer y divertir al público con efectos de comicidad, de excitación erótica o de estupor imaginativo.

3. Los autores, los actores y los maquinistas del Teatro de Variedades sólo tie­nen una razón de ser o de triunfar: la de inventar incesantemente nuevos ele­

19 El teatro de variedades fue considerado ya en las últimas décadas del XIX como una de las manifestaciones más claras de la nueva estética de las grandes ciudades modernas y fue una de las diversiones más frecuentadas por artistas de vanguardia como Picasso, Apollinaire, Salmón, Gris, etc. Por otra parte, Giovianni Lista explica que si en París este género escénico había resultado de la fusión del café-concierto y de la revista, en Italia había heredado expresiones musicales y es­pectaculares tales corno la periódica, los casottanti, la postcggia, aliadas al mundo de la canción na­politana del XIX [Giovanni LlSTA, «Esthétique du “music-hall” et mythologie urbaine chez Mari­nen'!», en Claudine AMIARD-CHEVREL (ed.), Du cirque au Thcátre, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 55], Sobre las formas del teatro popular en París a principios de siglo, puede consultarse también Eugen W eb er , Francia, fin de siglo, Madrid, Debate, 1989, pp. 218-230.

mentos de estupor. De aquí la imposibilidad absoluta de detenerse o de repetirse, de ahí una emulación encarnizada de cerebros y músculos para superar los diver­sos récord de agilidad, de velocidad, de fuerza, de complicación y de elegancia.

4. El Teatro de Variedades es el único que utiliza hoy en día el cinem atógra­fo, que lo enriquece con un número incalculable de visiones y de espectáculos irrealizables (batallas, tumultos, carreras, circuitos de automóviles y de aviones, viajes, transatlánticos, profundidades de ciudades, de campos, de océanos y de cielos).

5. El Teatro de Variedades, siendo un escaparate remunerador de innumera­bles esfuerzos inventivos, genera de forma natural lo que yo llam o la maravilla futurista, producto del maquinism o moderno. He aquí algunos elem entos de esta maravilla: 1) caricaturas potentes; 2) abismos de ridículo; 3) ironías impalpables y deliciosas; 4) símbolos enredantes y definitivos; 5) cascadas de hilaridad irre­frenable; 6 ) analogías profundas entre la humanidad, el mundo anim al, el mun­do vegetal y el mundo m ecánico; 7) escorzos de cinism o revelador; 8) entrecru- zamientos de muchos chistes, de riñas y adivinanzas que sirven para airear agradablemente la inteligencia; 9) toda la gama de la risa y la sonrisa para dis­tender los nervios; 10) toda la gam a de la estupidez, de la imbecilidad, de la tos­quedad y de la absurdez, que estimulan insensiblem ente la inteligencia hasta el borde de la locura; 11) todas las nuevas significaciones de la luz, del sonido, del ruido y de la palabra, con sus prolongaciones misteriosas e inexplicables en la par­te más inexplorada de nuestra sensibilidad ; 12) cúm ulo de acontecim ientos es­bozados deprisa y de personajes em pujados de derecha a siniestra en dos m inu­tos («y ahora demos una ojeada a los Balcanes»: el rey Nicolás, Enver-bey, Daneff, Venizelos20, puñetazos en la barriga y bofetadas en tre serbios y búlgaros, un cu­plé, y todo desaparece); 13) pantomimas satíricas instructivas; 14) caricaturas del dolor y de la nostalgia, fuertemente impresas en la sensibilidad por medio de ges­tos exasperantes por su espasmódica lentitud, vacilan te y cansada; palabras gra­ves ridiculizadas por gestos cómicos, camuflajes bizarros, palabras deformadas, muecas, bufonadas.

6. El Teatro de Variedades es hoy el crisol en q u e bullen los elementos de una nueva sensibilidad que se prepara. Se encuentra en él la descom posición iróni­ca de todos los prototipos gastados de lo Bello, d e lo G rande, de lo Solem ne, de lo Religioso, de lo Feroz, de lo Seductor y de lo Espantoso , y también la elabo­ración abstracta de nuevos prototipos que sucederán a éstos21.

20 Algunos de los dirigentes políticos protagonistas de la s guerras de los Balcanes (1912-13).21 Marinetti conocía el libro de Gustave KAHN, La estética de la calle, publicado en 1902, don­

de el autor analizaba los nuevos valores estéticos nacidos c o n la ciudad moderna. Estas ideas ten­drían continuidad con las formuladas en su primer manifiesto, donde se encuentran postulados como: «U n automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samo- irada» , o «Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna o b ra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte».

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El Teatro de Variedades es, pues, la síntesis de todo lo que la hum anidad ha refinado hasta ahora en sus propios nervios para distraerse riendo del dolor m a­terial y moral; y aún más, la fusión borboteante de todas las risotadas, de todas las sonrisas, de todas las carcajadas, de todas las contorsiones, de todas las m ue­cas de la sociedad futura. Se disfruta en él de la alegría que sacudirá a los hom ­bres dentro de cien años, su poesía, su pintura, su filosofía y los saltos de su ar­quitectura.

7. El Teatro de Variedades ofrece el más higiénico de todos los espectáculos, por su dinam ism o de forma y de color (m ovim iento sim ultáneo de m alabaristas, bailarinas, gim nastas, caballerizas multicolores, ciclones espirales de danzarines que trotan sobre la punta de los pies). C on su ritmo de danza acelerada y arre­batadora, el Teatro de Variedades saca por fuerza de su torpor a las almas más len­tas y las obliga a correr y a saltar.

8. El Teatro de Variedades es el único que utiliza la colaboración del públi­co. Este no perm anece estático como un estúpido voyeur, sino que participa rui­dosam ente en la acción, cantando también él, acom pañando a la orquesta, in­tercam biando con los actores frases imprevistas y diálogos extravagantes. Estos polemizan bufonescam ente con los músicos. El Teatro de Variedades utiliza el hum o de los cigarros y de los cigarrillos para fundir la atmósfera del público con la del escenario22. Y gracias a que el público colabora de este m odo con la fan­tasía de los actores, la acción se desarrolla al m ismo tiem po sobre el escenario, en los palcos y en la platea. Y continúa después al final del espectáculo entre los batallones de admiradores, esmoquin acaramelados que se agolpan a la salida para disputarse a la estrella; doble victoria final: cena chic y cama.

9. El Teatro de Variedades es una escuela de sinceridad instructiva para el hom ­bre, porque exalta su instinto rapaz y porque arranca a la mujer todos los velos, todas las frases, todos los suspiros, todos los sollozos románticos que la deforman y la enmascaran. Esto hace resaltar, en cam bio, todas las admirables cualidades animales de la mujer, su fuerza para apresar, para seducir, su perfidia y su resistencia.

10. El Teatro de Variedades es una escuela de heroísmo por diferentes récord de dificultades a vencer y de esfuerzos a superar, que crean sobre la escena la fuer­te y sana atmósfera del peligro (Ej.: Sa ltos de la muerte, Looping the loop13, en b i­cicleta, en automóvil, a caballo).

11. El Teatro de Variedades es una escuela de sutileza, de com plicación y de síntesis cerebral, por sus clowns, prestidigitadores, adivinadores del pensam ien­to, calculadores prodigiosos, caricaturizadores, imitadores y parodiadores, sus m a­labaristas musicales y sus excéntricos am ericanos, de cuyas fantásticas preñeces paren objetos y mecanismos inverosímiles.

22 La propuesta de Marinetti de un «teatro para fumadores» coincide con la formulada por Brecht en el texto «Sobre el teatro de las grandes ciudades», reproducido en esta misma antología (pp. 264-265).

21 Espectáculo acrobático, consistente en la ejecución de vueltas en espiral sobre diferentesvehículos.

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12. El Teatro de Variedades es la única escuela que se puede aconsejar a los adolescentes y a los jóvenes de ingenio, porque explica de modo incisivo y rápi­do los problemas sentim entales más abstrusos y los acontecimientos políticos más com plicados. Ejemplo: hace un año, en los Folies Bergére, dos bailarines repre­sentaban las ondulantes discusiones de Cam bon con Kinderlen-W atcher24 sobre la cuestión de Marruecos y del Congo, con una danza simbólica y significativa que equivalía a por lo menos tres años de estudios de política exterior. Los dos baila­rines, de cara al público, entrelazados los brazos, apretados el uno contra el otro, iban haciéndose recíprocas concesiones de territorios, saltando adelante y atrás, a izquierda y derecha, sin soltarse en ningún momento, teniendo cada uno los ojos puestos en su objetivo, que no era otro que engañarse mutuamente. D aban una impresión de extrema cortesía, de hábil sinuosidad, de ferocidad, de desconfian­za, de obstinación, de meticulosidad insuperablemente diplomática.

Por otra parte, el Teatro de Variedades explica luminosamente las leyes do­m inantes de la vida moderna:

a) necesidad de com plicaciones y de ritmos diversos;b) útil fatalidad de la m entira y de la contradicción. (Ej.: bailarines ingleses

con doble cara: pastorcilla y soldado terrible);c) om nipotencia de una voluntad m etódica que modifica y centuplica las

fuerzas humanas;d) sim ultaneidad de velocidad + transformaciones (Ej.: Fregoli)25.

13. El Teatro de Variedades desprecia sistemáticamente el amor ideal y su ob­sesión romántica, repitiendo hasta la saciedad, con la monotonía y el autom a­tism o de una tarea cotidiana, las languideces nostálgicas de la pasión. M ecani­za burlescamente el sentimiento, desprecia y pisotea higiénicamente la obsesión por la posesión carnal, rebaja la lujuria a la función natural del coito, la priva de todo misterio, de toda angustia deprimente y de todo idealismo antihigiéni­co. El Teatro de Variedades ofrece, en cambio, el sentido y el gusto de los am o­res fáciles, ligeros e irónicos. Los espectáculos de café-concierto al aire libre so­bre las terrazas de los Casinos muestran una divertidísima batalla entre el claro de luna espasmódico, atorm entado por infinitas desesperaciones y la luz eléctri­ca que rebota violentamente sobre las joyas falsas, las carnes embellecidas, las

24 Paul CAMBON (1843-1924), diplomático francés, embajador en Inglaterra entre 1898 y 1920, uno de los artífices de la alianza anglo-francesa. Intervino en el desarrollo del conflicto sobre Ma­rruecos entre Francia y Alemania (1905-1906 y 1911), que tendría consecuencia en el desarrollo de la Primera Guerra Mundial.

25 Leopoldo FREGOLI, transformista italiano, célebre por la multiplicidad y la velocidad de sus transformaciones. Sus espectáculos eran relatados por la prensa como «locas zarabandas» en el cur­so de las cuales él cambiaba súbitamente de voz, de cara, de traje, etc. Desde 1898, en colabora­ción con los hermanos Lumiére, había desarrollado su «Fregoligrafo», una pantalla de tres metros de largo donde proyectaba películas doblando simultáneamente la voz de los diferentes personajes, a veces invirtiendo la imagen o el sentido de la proyección.

fald itas multicolores, los velos, los azabaches y la sangre falsa de los labios. N a ­turalm ente, la enérgica luz eléctrica triunfa y el b lando y decadente claro de luna es derrotado.

14- El Teatro de Variedades es naturalm ente antiacadém ico, prim itivo e in ­genuo, por tanto m ás significativo, por lo im previsto de sus investigaciones y la sim plicidad de sus medios. (Ej.: la sistem ática vuelta al escenario que dan las can­tantes al final de cada cuplé, como fieras en jau ladas.)

15. El Teatro de Variedades destruye lo So lem ne lo Sacro, lo Serio, lo Sublime del A rte con A mayúscula. Esto da lugar a la destrucción futurista de las obras m aestras inmortales, m ediante el plagio, la parodia o su presentación a la lige­ra, sin aparato y sin com punción, com o cualquier otro número de atracción. A sí, nosotros aprobamos incondicionalm ente la ejecución del Parsifal en 40 minu­tos que se está preparando en un M usic-H all de Londres.

16. El Teatro de Variedades destruye todas nuestras concepciones de pers­pectiva, de proporción, de tiempo y de espacio. (E j.: una puerta y una verja d i­m inutas de 30 centím etros de altura, aisladas en medio del escenario, y por la que ciertos excéntricos americanos pasan abriéndola y vuelven a pasar cerrán­dola con seriedad, com o si no tuvieran más rem edio que hacerlo.)

17. El Teatro de Variedades nos ofrece todos los récord conseguidos hasta aho­ra: m áxim a velocidad y m áxim o equilibrismo acrobático de los japoneses, m á­xim o frenesí muscular de los negros, m áxim o desarrollo de la inteligencia de los anim ales (caballos, elefantes, focas, perros, pájaros am aestrados), m áxim a ins­piración melódica del golfo de N ápoles y de las estepas rusas, m áxim o espíritu parisino, m áxima fuerza com parada de las diversas razas (lucha y boxeo), m áxi­m a monstruosidad anatóm ica, m áxima belleza de la mujer.

18. Mientras el Teatro actual exalta la vida interna, la m editación profesio­nal, la biblioteca, el museo, las luchas m onótonas de la consciencia, los análisis estúpidos de los sentim ientos, en suma (cosa y palabra inmunda), la psicología, el Teatro de Variedades exalta la acción, el heroísmo, la vida al aire libre, la des­treza, la autoridad del instinto y de la intuición. A la psicología, opone lo que yo llam o fisicofolía.

19. El Teatro de Variedades ofrece, en fin, a todos los países que no tienen una capital única (el caso de Italia) un brillante resumen de París, considerado com o el hogar único y obsesionante del lujo y del placer ultra-refinado.

E l Futurism o quiere transform ar el Teatro de Variedades en Teatro del estupor, del récord y de la fisicofolía

1. Es absolutamente necesario destruir toda lógica en los espectáculos del Tea­tro de Variedades, exagerar singularmente el lujo, multiplicar los contrastes y ha­cer reinar soberanamente sobre la escena lo inverosímil y lo absurdo. (Ej.: obligar a las cantantes a teñirse el escote, los brazos y especialmente el pelo, con todos los colores hasta ahora olvidados como medios de seducción. Pelo verde, brazos vio­

letas, escote azul, m oño naranja, etc. Interrumpir una canción y continuarla con un discurso revolucionario. Salpicar una romanza con insultos y palabrotas, etc.)

2. Impedir que una especie de tradición se establezca en el Teatro de Varie­dades. C om batir por tanto y abolir las Revues parisinas, tan estúpidas y tediosas com o la tragedia griega, con sus Com pére y Commére, que hacen la función del coro antiguo, y su desfile de personajes y acontecim ientos políticos, subrayados por chistes, con una lógica y un encadenam iento muy fastidiosos. El Teatro de Variedades n o debe ser, de hecho, lo que desgraciadam ente y aún hoy casi siem ­pre es: un periódico m ás o m enos humorístico.

3. Introducir la sorpresa y la necesidad de reacción por parte de los espectado­res de la platea, de los palcos y de la galería. Algunas propuestas a propósito: po­ner cola en algunos asientos para que el espectador, hombre o mujer, que perm a­nezca encolado, suscite la hilaridad general. (El frac o la toilette dañada serán naturalmente pagados a la salida.)-Vender el mismo asiento a diez personas: lo que implica embarazo, escaramuzas, altercados.-Ofrecer asientos gratuitos a señores o señoras notablem ente maniáticos, irritables o excéntricos, que vayan a provocar alborotos con gestos obscenos, pellizcos a las mujeres u otros comportamientos ex- traños-Espolvorear los asientos con polvos que provoquen picores, estornudos, etc.

4. Prostituir sistem áticam ente en escena todo el arte clásico, representando, por ejemplo, en una única velada todas las tragedias griegas, francesas, italianas, condensadas y cómicamente mezcladas.-Dar vida a las obras de Beethoven, Wag- ner, Bach, Bellini y C hopin introduciendo en ellas canciones populares napoli­tanas. C olocar en escena codo con codo a Zacconi, la Duse y Maok, Sarah Bern- hardt y Fregoli26.-E jecutar una sinfonía de Beethoven al revés, comenzando por la última nota.-R educir todo Shakespeare a un solo acto .-H acer otro tanto con todos los autores más venerados.-H acer recitar Hemani a actores encerrados has­ta el cuello en varios sacos.-Enjabonar las tablas del escenario para provocar d i­vertidos resbalones y caídas en el mom ento más trágico.

5. Fom entar por todos los medios el género de los clowns y de los excéntri­cos americanos, sus efectos de grotesco exultante, de dinam ism o espantoso, sus groseras ocurrencias, sus enormes brutalidades, sus chalecos con sorpresas y sus pantalones profundos como bodegas de barco, de donde surgirá con otras mil co ­sas la gran hilaridad futurista que debe rejuvenecer la faz del mundo. [...]

«II teatro di varietá», Lacerba, 1 octubre 1913, y Daily Mai'í, 21 de noviembre 1913.

26 M arinetti equipara a las grandes divas de la época, Eleonora Duse y Sarah Bemhardt, con algunos de los payasos y transformistas más célebres del momento. Eleonora D u s e (1858-1924), ac­triz italiana célebre por la plasticidad de su voz y la intensidad de sus interpretaciones, estrenó en la última década del XIX diversas obras de D’Annunzio y mostró, a principios del siglo XX, su pre­dilección por Ibsen, una de cuyas obras, Rosmers/ioím, presentó con dirección de G. Craig en 1906. Su gran rival, Sarah BERNHARDT (1844-1923), comenzó su carrera en la Comédie Franfaise en 1862, donde interpretó los grandes papeles del repertorio clásico y romántico, antes de fundar su propia compañía, con la que viajó por todo el mundo y en la que asumió la interpretación de algunos pa­peles masculinos, como Hamlet o Lorenzaccio.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), escritor italiano, poeta, narrador, dra­maturgo, fundador del Futurismo. Formado en Egipto, Francia, Italia y Suiza, su carrera literaria comenzó en Milán, trabajando para una revista ítalo-francesa. En 1902 presen­tó en París su obra La conquista de las estrellas, recitada por Sarah Bernhardt, en la que se anuncian algunas de las ideas propias del futurismo, especialmente la del hombre como conquistador del universo, con reminiscencias de Victor Hugo y de Nietzsche. Al año siguiente escribe Roí Bombance (El rey juerga), que se representaría en 1909 en el Théá- tre de l’Oeuvre, el mismo año en que estrena en el Teatro Alfieri de Turín las Poupées électriques (Las muñecas eléctricas) y redacta su «Manifiesto del futurismo», que publica en Le Fígaro (París). En él hace una exaltación del peligro, la energía, la temeridad, el valor, la audacia, la rebelión, la agresividad, canta a la velocidad y a los avances técni­cos que la hacen posible, glorifica la guerra, propone la destrucción de los museos y pre­senta como alternativa a los «jóvenes y fuertes futuristas», que lanzan su «reto a las es­trellas». A éste seguirán una larga serie de manifiestos firmados por el propio Marinetti o por otros artistas y escritores vinculados al recién fundado movimiento futurista.

En la producción literaria de Marinetti, habría que destacar su novela Mafarca el Fu­turista (1910), que provocó el que fuera juzgado por obscenidad; el «Manifiesto técnico de la literatura futurista» (1912), en el que propone entre otras cosas la anulación de la puntuación, la introducción de signos musicales o matemáticos, la utilización del prin­cipio de analogía, y Zang Tumb Tuum (1915), obra en la que desarrolla su idea de «pala­bras en libertad» (expuesta en un apéndice al manifiesto anterior), que habría de con­vertirse en la clave del estilo más propiamente futurista, practicado por otros autores, como Francesco Cangiullo, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni y Ardengo Soffici.

En el ámbito del teatro, una de sus iniciativas más originales fue la de la serata (ve­lada) futurista: se trataba de presentar directamente ante el público la obra de los ar­tistas y poetas del grupo, a lo que se añadían proclamas y canciones belicistas, mani­fiestos, discursos programáticos, etc. U no de los objetivos de la velada era la agitación del público, por la vía de la provocación o del «contagio», por lo que era normal que se produjeran altercados más o menos violentos durante y después de las mismas. La pri­mera tuvo lugar en el Teatro Politeama Rossetti, de Trieste, en 1910, y a ella siguieron otras en diversas ciudades italianas, en las que participaron artistas (Boccioni, Baila, Se- verini, Carra), escritores (Papini, Cangiullo), músicos (Russolo), etc. U na de las más célebres fue la celebrada en el Teatro Verdi, de Florencia, en 1913, que comenzó con una lluvia de vegetales y espagueti sobre Marinetti, y derivó en una batalla campal por las calles de Florencia. Marinetti continuó animando el desarrollo del teatro futurista con su participación en los sucesivos manifiestos y con la producción de algunas pie- ms, destacando sus síntesis teatrales: Vengono (Vienen), una acción escénica para me­sas y sillas; Le Basi, una secuencia en la que sólo se ve el movimiento de los pies de los personajes, o Simultaneidad (comentada en el siguiente texto). Su labor teatral se pro­longó durante los años veinte, participando en diversas empresas teatrales y escribien­do numerosos dramas y guiones. Entre los manifiestos posteriores publicados por M a­rinetti destacan los titulados «Teatro de la sorpresa» (1921), «M anifiesto del teatro aerorradiotelevisivo» (1932), «Teatro total futurista» (1933), «M anifiesto futurista de la Arquitectura Aérea» (1934), etc.