La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

LA DINMICA DEL DISCURSO IMPROVISADO

Alejandro Caviedes J.

Felipe Hidalgo C.

Marcelo Troncoso V.

Pablo Vernal H.

Autoedicin, derechos exclusivos de los autores:

Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres, Marcelo H. Troncoso Vergara y Pablo A. Vernal

Hurtado.

Contacto:

[email protected]

Diseo de portada: Esteban Carmona www.sabatico.net

Registro de Propiedad Intelectual inscripcin N177720, ao 2009, Santiago de Chile.

ISBN 978-956-319-786-0

La dinmica del discurso improvisado

ndice

Presentacin .......................................................................................... iii

Introduccin ........................................................................................... 1

PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5

Definicin de improvisacin libre ........................................................... 7

Contextualizacin ................................................................................. 11

La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre .......................................... 13

Improvisacin como Propuesta Musical ........................................................... 18

El anlisis de la conversacin ................................................................ 21

Rasgos bsicos de la conversacin espontnea ................................................ 24

El sistema de cambio de turno........................................................................... 26

El Par Adyacente ................................................................................................ 29

La Accin ............................................................................................................. 31

La Secuencia ....................................................................................................... 33

Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin...................... 35

El contrato de comunicacin ............................................................................. 37

SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41

Introduccin a la batera conceptual .................................................... 43

Algunas consideraciones previas al anlisis ...................................................... 43

Rasgos bsicos de la improvisacin ...................................................... 47

El par adyacente ................................................................................... 53

Sistema de propuestas ......................................................................... 57

ndice

Dilogos ............................................................................................................. 58

Inicios ................................................................................................................. 61

Finales ................................................................................................................ 63

Transiciones ....................................................................................................... 65

La accin ............................................................................................... 69

Proponer ............................................................................................................ 71

Iniciar.................................................................................................................. 72

Finalizar .............................................................................................................. 73

Hacer silencio ..................................................................................................... 73

Hacer transicin ................................................................................................. 75

La secuencia y la zona ........................................................................... 76

La secuencia en la improvisacin libre .............................................................. 77

La Zona en la improvisacin libre...................................................................... 81

El concepto de Tema y la improvisacin libre................................................... 82

Comportamientos de las zonas ......................................................................... 84

El contrato de comunicacin ................................................................. 89

Dimensin situacional ....................................................................................... 90

Dimensin comunicativa ................................................................................... 92

Conclusiones ......................................................................................... 95

Mapa del disco...................................................................................... 97

Bibliografa ......................................................................................... 101


iii

Presentacin

Este texto consiste, esencialmente, en una comparacin entre la improvisacin libre y la conversacin espontnea, de manera de estudiar y establecer principios generales acerca de la dinmica de la creacin del discurso en la improvisacin. Hay que aclarar que este estudio no busca entregar frmulas, sino que slo exponer un punto de vista para abordar la improvisacin de manera de generar un lenguaje comn para referirse a ella, tomando como principio el anlisis del fenmeno dinmico de la interaccin.

Para el desarrollo de la investigacin existen dos fuentes principales. Por una parte, la experiencia realizando improvisaciones y, por otra, la investigacin acerca de diversas formas de interaccin humana, donde destaca el estudio sobre la conversacin espontnea. Por esta razn, el equipo de trabajo es conformado por los msicos de Sollec Tro, con experiencia en la improvisacin, a los que se aade Alejandro Caviedes haciendo su aporte desde el Anlisis de la conversacin y el Anlisis del discurso.

Es difcil establecer con precisin el inicio de la prctica de la improvisacin libre en Chile. Sin embargo, son hitos recientes la realizacin de talleres de improvisacin en la Universidad de Chile iniciados en el ao 2001 a cargo del pianista ingls Martin Joseph, la aparicin de Msica a la Juguera el 2004 y, al ao siguiente, del Colectivo Tiempo Real. En estas instancias se dio un espacio para conocer y compartir visiones entre personas y agrupaciones que practicaban la msica improvisada desde antes o en paralelo a Sollec. Entre ellos podemos mencionar a Andy Baeza y Ramiro Molina con la agrupacin Turangalila, Ral Daz, Edn Carrasco y Fernando Mancilla del Tro Payaya, el antes mencionado

Presentacin

iv

Martin Joseph, la agrupacin Dolores Fiuler, y otros msicos, como Daniel Navarrete, Marco Palma y los hermanos Manuschevich. Es importante destacar que los participantes de esta escena provienen de distintas escuelas musicales, teniendo as la presencia de autodidactas, instrumentistas y compositores de la formacin clsica tradicional, Jazzistas y, probablemente, otras tendencias que aqu no se mencionan.

En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en improvisar y generar un espacio comn para hablar y poner en prctica las mltiples influencias y conceptos musicales provenientes de sus integrantes. De la relacin de confianza y respeto, sumada al inters por desarrollar esta forma de construir la msica, es consecuencia la continuidad en el tiempo de este espacio, que pas a llamarse simblicamente ensayo, donde se dio una particular forma de trabajar basada en improvisar y luego comentar la msica lograda. Esto ltimo condujo desde el estudio de los materiales musicales, pasando por la bsqueda de la reaccin a estmulos sonoros, al estudio de la interaccin y los procesos comunicativos.

Como parte importante en el desarrollo de la investigacin, surgi durante octubre del 2007 el ciclo de Ensayos abiertos en la escuela de msica de la Universidad Arcis. Aqu se dio la instancia de exponer y discutir importantes tpicos que confirmaron la validez de los conceptos que dan cuerpo a la investigacin, puesto que al ser planteado como espacio de conversacin, las ideas no se presentaron como verdades, sino como interrogantes.

No queda ms que agradecer el importante apoyo al trabajo por parte de Juan Valladares, as como la gentileza de Martin Joseph, Cristin Morales, Gastn Soublette y Miguel ngel Jimnez, con quienes se produjeron gratas conversaciones acerca de la improvisacin y la msica en general.


v

Esta investigacin se encuentra en el marco del proyecto Sollec y la dinmica del discurso improvisado, y ha sido financiada por el Gobierno de Chile a travs del Fondo de la Msica, dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, llevndose a cabo entre Junio de 2007 y Septiembre de 2008.


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Introduccin

La presente investigacin tiene como objetivo de origen indagar en las dinmicas de la generacin del discurso musical improvisado. Esto implica abordar, en principio, desde diversos puntos de vista los fenmenos que ocurren en una improvisacin. Uno de ellos es la existencia de algn tipo de interaccin, enfoque en el que se basa este texto.

La construccin de msica en tiempo real es el resultado sonoro de distintos elementos en interaccin, como los ejecutantes, el espacio fsico y la audiencia, donde la forma de comunicacin predominante es el sonido per se. Dadas las caractersticas propias de los actores mencionados, esto ocurre de forma dinmica, producindose fenmenos como negociaciones y acuerdos entre los participantes de la interaccin, lo que sienta las bases para el logro de la msica. De esta manera, no es errado afirmar que la improvisacin es una instancia comunicativa, al igual que el lenguaje, ya que toda interaccin comunica algo.

De forma general, la comparacin entre msica y lenguaje se ha realizado anteriormente en ms de una oportunidad, llegando a conclusiones en esencia similares: ambos sin duda comunican. Sin embargo, mientras el lenguaje es capaz de emitir mensajes con contenido especfico o denotativo, la msica transmite esencialmente mensajes de naturaleza connotativa. As, la comunicacin en la msica existe sin que sea necesaria la especificidad en lo comunicado y, por lo tanto, est sujeta a diversas interpretaciones.

Si volvemos al caso especfico de la improvisacin, al no poseer sta un sonido particular o mensajes comunes al universo de improvisaciones, las similitudes que se pueden establecer con el

Introduccin

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lenguaje deben ser buscadas en su dimensin interactiva. La conversacin espontnea presenta un comportamiento similar a la improvisacin, siempre y cuando nos refiramos a improvisaciones ejecutadas por ms de un msico y a conversaciones (aunque resulte obvio) con ms de un participante. Por lo tanto, las dinmicas interactivas de la improvisacin, planteadas en principio, presumiblemente pueden ser identificadas con mayor facilidad al compararlas con aquellas pertenecientes al fenmeno de la conversacin. Esto lleva a establecer la siguiente tesis para la investigacin:

La improvisacin libre y la conversacin espontnea presentan similitudes identificables en la dinmica de interaccin que ambas presentan.

Ya establecida la tesis, ser necesario revisar las fuentes que servirn de marco terico para el desarrollo de sta y que dan forma a la primera parte del texto. En primer lugar, se definir el concepto improvisacin libre de manera de establecer lo que la diferencia de otras formas de construir msica y los aspectos comunes al universo de improvisaciones. En segundo lugar, se situar el desarrollo de la improvisacin como una esttica musical particular, considerando aspectos como el trnsito desde el siglo XIX al XX con los cambios sociales que esto implica, el surgimiento de las vanguardias artsticas, y, especialmente, el desarrollo de la msica improvisada en el mbito acadmico y no acadmico con su consecuente llegada a la improvisacin libre como una forma de expresin vlida. En tercer lugar, se revisarn los principales conceptos analticos usados y desarrollados por el anlisis de la conversacin. Una vez completada esta revisin, se proceder al estudio de los conceptos utilizados por el Anlisis de la conversacin, esta vez aplicados a la improvisacin libre, con el fin de generar una batera conceptual para esta ltima, lo que conforma la segunda parte del texto.


3

Es necesario recalcar que este trabajo est enfocado en la dinmica interactiva de la construccin de msica improvisada, por lo que el estudio de la materialidad sonora queda supeditado al estudio de la interaccin. Este punto es relevante para la creacin de la batera conceptual, puesto que la materialidad ser usada slo como un medio para objetivar las dinmicas presentes en la improvisacin, quedando desde ya la deuda de estudiar su comportamiento y lo que conlleva su presencia en la interaccin.

Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batera conceptual y, de esta manera, presentar una aproximacin ms concreta a ellos, el texto est acompaado de un disco compacto con grabaciones de conciertos realizados por Sollec durante el ao 2007. Las siete improvisaciones presentes en el disco poseen las siguientes caractersticas en comn: fueron ejecutadas sin parmetros preestablecidos por los msicos, corresponden a presentaciones hechas ante una audiencia y su eleccin corresponde a un criterio ms bien casual. Se han tomando como ejemplo las propias improvisaciones del tro Sollec porque permiten construir y analizar los ejemplos desde la experiencia y no puramente de la especulacin sobre los eventos ocurridos durante el desarrollo de la interaccin musical. Dos de los conciertos fueron realizados en el club de Jazz Thelonious y un tercero en la Sala SCD Bellavista, durante el Tercer Encuentro de Msica Improvisada organizado por el Colectivo Tiempo Real.

Finalmente, se proceder a indicar las principales conclusiones para este estudio, considerando las ideas presentadas en el transcurso del texto, y las reflexiones que de aqu se desprenden.

PRIMERA PARTE

MARCO TERICO


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Definicin de improvisacin libre

Actualmente, contamos con diversas definiciones sobre el concepto de improvisacin, las que han sido hechas en distintos momentos de la historia de la msica. En esta investigacin, al definir el concepto de improvisacin libre, se busca por una parte, que ste sea amplio y por otra que sea acotado, de manera que no se vea afectada su utilidad por omisin o exceso de inclusin. Si el concepto es amplio, ste proporciona la posibilidad de establecer nexos con la cultura en general que es, en definitiva, la plataforma desde donde el ser humano construye sus distintos tipos de expresin. As mismo, que el concepto sea acotado, establece un marco que permite construir dilogos con un vocabulario comn haciendo ms fluido el intercambio de ideas. En este caso, siempre el concepto de improvisacin estar referido a msica de raz cultural occidental, debido a que es en este contexto donde est inserta la investigacin y, probablemente, es donde existe mayor diferencia entre la msica improvisada y msica no improvisada.

Una interesante recopilacin de definiciones realizadas previamente respecto a la improvisacin es hecha por Bruno Nettl (2004) en su texto En el transcurso de la interpretacin. En ste, el autor hace referencia a las definiciones publicadas en enciclopedias y textos musicolgicos como el New Grove Dictionary y el New Harvard Dictionary of music, donde refleja expresamente la dificultad existente para definir una msica que, hasta hace algunas dcadas, era de difcil documentacin, por lo que su catalogacin y anlisis eran ms bien subjetivos. En palabras del mismo Nettl estas definiciones de improvisacin incorporan de manera importante su relacin con la composicin o la precomposicin. Ello trae consigo que estas definiciones sean hechas en forma negativa, diciendo lo que la improvisacin

Definicin

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no es, y haciendo la observacin de sta como un objeto esttico, lo que olvida la dinmica presente en su desarrollo.

Por otra parte, visiones menos acadmicas han considerado la improvisacin como: un conjunto de creencias o ideologas de qu es la msica o lo que sta debera ser, una forma de desarrollar capacidades musicales, una forma de terapia, una manera de lograr una cierta textura musical, y muchas otras. De esta manera, la improvisacin ha sido concebida como un instrumento para lograr un determinado efecto o condicin, ya sea en los ejecutantes o en el pblico. En consecuencia, estas visiones, aunque vlidas, son subjetivas, ya que dependen de la intencionalidad que se le quiera dar a la improvisacin, aspecto que no es en modo alguno extrapolable.

Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental existen diferentes corrientes musicales donde se utiliza la improvisacin. Cada una de estas corrientes es posible definirla de acuerdo a un tipo de sonido particular y al contexto donde se desarrolla, lo que se ve reflejado en diversos modos de abordar el estudio de la msica y la experiencia musical de los ejecutantes. Sin embargo, la improvisacin no est definida por un tipo de sonido o contexto determinado donde se reconozcan patrones comunes a todas ellas, por lo que, para su definicin, no debera ser considerada una corriente, ni menos tratada como tal. De esta forma, si consideramos el universo completo de improvisaciones, stas no estn definidas en modo alguno por el material musical logrado.

Intuitivamente, por introspeccin o experiencia, podemos entender que lo que define a una improvisacin libre se encuentra en el transcurso de s misma, cuando sta se est construyendo, es decir, en el momento mismo de su ejecucin. Lo anterior no quiere decir que en el resultado de una improvisacin (lo que suena) no sea determinante lo previo, con


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todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en una improvisacin se manifiesta el tipo de entrenamiento del msico, sus experiencias musicales y extramusicales, e incluso, cmo estuvo su da, ya que es en la improvisacin libre donde el msico es ms susceptible a expresar lo que le sucede en el momento mismo, en interaccin con su entorno. Si hacemos la comparacin con la conversacin espontnea, sta opera de un modo similar, ya que cada uno de nosotros posee un bagaje lingstico preexistente que nos ayuda a sostenerla, sin que por ello podamos afirmar que se encuentra predefinida. En resumen, lo que define la improvisacin libre no es la inexistencia de algo previo, sino que slo la inexistencia de un acuerdo previo explcito, como una partitura, un tema, o una secuencia armnica sobre la cual improvisar.

En conclusin, la definicin ms cercana al enfoque de este texto es la presentada, dentro de un grupo de definiciones, por Julie Sutton en su texto The invisible handshake (2001). En ste, la autora afirma que, tal vez, la improvisacin libre puede ser definida como interaccin humana a travs de la msica, donde la frase describe una situacin en que uno o ms msicos estn de acuerdo para hacer msica juntos con un nfasis en explorar vas de comunicacin a travs de los sonidos y el silencio (musical) en ausencia de acuerdos previos explcitos.


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Contextualizacin

Como todo fenmeno artstico, la improvisacin libre no est exenta de los factores histricos que contribuyeron a su gnesis, la que est ligada a los cambios culturales y estticos suscitados en occidente durante el trnsito del siglo XIX al XX. En este periodo se manifiestan nuevas formas de entender y concebir la msica, relacionadas con el espritu de cambio propio de la poca, el que se caracteriza por el intento casi obsesivo de quebrar con los parmetros impuestos por la tradicin. Es por esto que es posible situar a la improvisacin libre como un artefacto histrico que es, de alguna manera, producto de una sensibilidad particular originada principalmente a principios del siglo XX y con una inevitable presencia hasta nuestros das.

Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en occidente sientan las bases para las expresiones artsticas que surgen durante el siglo. Encontramos as, que los avances tecnolgicos y econmicos se contraponan con los valores morales y estticos sustentados por la tradicin y la academia, haciendo patente paradojas que, de alguna manera, reflejan la incertidumbre que se tena sobre el futuro de la cultura. Adems, se producen cambios importantes a nivel social, como la aparicin de la clase obrera y los sindicatos, lo que conduce a la democratizacin de las polticas y, consecuentemente, de todas las manifestaciones culturales que desarrollan un discurso ligado a la libertad, la autoafirmacin y la subjetividad como un problema relevante para el desarrollo de la sociedad y la ciencia1.

1 Elementos importantes de la instalacin de la subjetividad como problema relevante son la

Teora de la evolucin de las especies propuesta por Darwin; el Psicoanlisis y la

interpretacin del inconsciente propuesto por Freud; y la Teora de la relatividad de

Einstein.

Contextualizacin

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En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria2. El concepto subjetivo de sensacin se abre paso y es un elemento protagonista en la creacin artstica. Un smbolo o un color, con todo lo difuso y transitorio que pueden llegar a considerarse, comienzan a expresar el espritu de la poca de mejor manera que la representacin mimtica de un elemento cotidiano o una frase clara y precisa. En el siglo XX, el arte, por mucho tiempo ligado a las reglas impuestas por las academias, comienza a expresar un nuevo discurso que se caracteriza por la bsqueda de la renovacin total de los parmetros establecidos en Grecia y reivindicados durante el Renacimiento. La aparicin del cubismo en la pintura y de las vanguardias, desde el futurismo al surrealismo, estar en concordancia con ese espritu. El arte debe expresar las transformaciones de ese presente en donde, de acuerdo a Marinetti, la cultura occidental se encontraba en su punto ms alto debido a los descubrimientos cientficos, la cada de las supersticiones y el alzamiento del yo subjetivo.3Ya no es necesario que el arte est ligado a la tradicin. Las vanguardias buscan renovar en cada pieza de arte una y mil veces las reglas a las que la expresin humana haba estado sometidas, para encontrar lo verdadero en fuentes o en imgenes msticas o pre-culturales.4 Es bajo el alero de estas inquietudes, cambios y paradigmas que la expresin artstica buscar reivindicar formas ignoradas antes por la tradicin e intentar proponer nuevos

2 La aparicin de movimientos como el impresionismo en la pintura o el decadentismo en la

literatura ms ligados al siglo XIX, ya auguraban cambios que seran radicales

posteriormente. 3 Nos encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos!... Por qu deberamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo

imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto,

porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. Manifiesto Futurista, publicado originalmente en el diario Le Figaro de Francia 1909 4 Tal como lo expresa el manifiesto Dada Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organizacin social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos

del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias

reales y en la fantasa individual Manifiesto Dada escrito por Tristan Tzara, publicado en la Revista Dada de Zurich en 1918.


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puntos de vista, que tendrn como denominador comn la bsqueda desesperada de la originalidad y la instauracin de nuevos lenguajes y cdigos. Es, en otras palabras, la libertad artstica que describe Breton en el primer manifiesto surrealista de 1924:

nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.

Es en este ambiente cultural donde se gestarn los movimientos musicales que, durante el siglo XX, darn paso lentamente a la legitimacin de la improvisacin como una prctica propia del espritu creativo, manifestndose principalmente en el jazz y la msica docta contempornea.

La msica del siglo XX hacia la improvisacin libre

Durante la primera mitad del siglo XX, encontramos que la prctica de la improvisacin es dejada de lado por la msica docta europea, con excepcin de la improvisacin al rgano impartida en algunos conservatorios. Con la llegada del dodecafonismo5 en este mismo periodo, y ms tarde con el serialismo integral6, la escritura se potenci enormemente al precisar y estructurar hasta el ms mnimo detalle los elementos musicales, dejando as poco

5 Mtodo de composicin con 12 sonidos en el cual las 12 notas de la escala cromtica son

tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que no establece

jerarqua entre ellas. 6 Derivado del dodecafonismo, el serialismo integral predetermina varios parmetros de una

composicin, como altura, ritmo, dinmica, articulacin. etc., dando como resultado una

msica altamente estructurada.

Contextualizacin

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espacio para la prctica de la improvisacin en el mbito acadmico.

Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de compositores que forman lo que se conoci como la Escuela de Nueva York,7 cuyo precursor fue John Cage. Ellos, a diferencia de sus colegas europeos, trabajaron bajo el parmetro de la indeterminacin, utilizando para ello medios geomtricos o partituras grficas. En ambos casos se deja libre uno o varios factores, tales como la altura y el ritmo, que tenan que ser improvisados parcial o totalmente por los intrpretes.

Las obras de inicios de los aos 50 de John Cage se consideran precursoras de la Performance8, en donde hallamos un replanteamiento de la relacin entre los diferentes participantes de un concierto.9 De esta manera se cuestiona la relacin tradicional entre el pblico que guarda silencio mientras se interpreta la obra y que aplaude al finalizar la ejecucin. En 4`33, obra de John Cage escrita en 1952, encontramos que el ambiente de la sala, con el pblico reunido all, es la verdadera productora de sonido o ejecutante, dada la indicacin de silencio en la partitura.

Estos cambios en la apreciacin del contexto en una sala de concierto, influyeron posiblemente en la aparicin de la improvisacin libre como una forma de construccin musical vlida, ya que son considerados aspectos como el ambiente generado en la sala, los aspectos acsticos propios del lugar y la

7 Formada por: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff. 8 La palabra performance comenz a ser utilizada para definir ciertas manifestaciones

artsticas de finales de los aos sesenta en las que se crea en vivo, en el lugar y momento mismo. En un concepto genrico que engloba numerosas disciplinas, como los happenings,

el body art, las acciones de arte, los espectculos y las representaciones escnicas sin una

matriz teatral. 9 Este aspecto ser tratado con mayor detalle en la seccin referida al Contrato de

comunicacin.


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integracin del sonido ambiente en la obra como un parmetro ms al momento de crear msica.

Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminacin o azar fue un nuevo camino que exploraron los compositores del viejo continente, justo cuando entraba en decadencia el serialismo integral a fines de los aos 50, la atencin se centr en la perspectiva contraria, en lo que se convino en llamar Msica aleatoria10.

Posteriormente, en la dcada del 60, existi una tendencia generalizada hacia la libertad, lo que influy en la composicin escrita. Esto puede observarse en la valoracin de los mtodos y especificaciones de los compositores como represivas por parte de algunos msicos, apareciendo manifestaciones como la Msica intuitiva de Stockhausen11 por ejemplo, que mantuvieron vivo el inters en desarrollar msica con nfasis en la indeterminacin y la aleatoriedad.

Otra de las influencias importantes de la msica docta contempornea en la improvisacin libre es la Msica concreta12, originada a partir de las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en 1948. A travs del desarrollo del concepto de objetos sonoros13, la msica es registrada en un nuevo formato,

10 Hay que destacar que en Europa por lo general, la indeterminacin no fue tan radical

como en Estados Unidos, lo que posiblemente se deba al peso de la tradicin. 11 Stockhausen dice al respecto msica que, en la medida de lo posible, procede exclusivamente de la intuicin, en este caso de la de un grupo de msicos que tocan en

forma intuitiva, debido a su feedback mutuo que cualitativamente es ms que la suma de sus ideas individuales. De Texto III, 1973. 12 Tipo de composicin generada a partir de la grabacin de cualquier tipo de sonido, su

manipulacin y combinacin con otros sonidos tratados en forma similar. De esta manera, la

obra slo existe como una grabacin que puede reproducirse por algn medio

electroacstico. 13 Cualquier tipo de sonido grabado utilizado para construir msica concreta. Entre ellos se

encuentran sonidos musicales, no musicales y ruidos concretos, tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pjaros o mugidos.

Contextualizacin

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la grabacin, y se abre la posibilidad al manejo del sonido utilizando medios tecnolgicos. Esto tiene repercusiones en el desarrollo instrumental al expandir la gama sonora tradicional de los instrumentos y generar otra aproximacin a la emisin del sonido. El concepto de objetos sonoros se adapta mejor para definir los materiales disponibles al momento de improvisar libremente, porque los recursos utilizados son ms bien entidades sonoras que materiales temticos.

***

Es probable que el Jazz sea el gnero que trajo de vuelta la prctica de la improvisacin a occidente con la aparicin a principio de siglo de las orquestas de New Orleans, donde se realizaban propuestas colectivas libres dentro de un mbito tonal. Esto deriv posteriormente al Swing, en la dcada del 30, donde se focaliza la improvisacin en el solista, quien, en un contexto tonal, desarrolla la creacin instantnea de lneas meldicas construidas sobre un tema y su armona. El Be-Bop, aparecido en los aos 40, se caracteriza por lo que se han llamado descargas competitivas de los solistas, los que desarrollan su virtuosismo llevando al lmite las posibilidades de los cambios armnicos de un tema, al momento mismo de su ejecucin. Sin embargo, el Free Jazz y el Avant Garde, aparecidos en los aos 60, son las expresiones que gozan de mayor libertad de accin, permitiendo propuestas que prescinden completamente de esquemas formales, y cuya dinmica corresponde a la interaccin colectiva y la liberacin de los msicos sobre los parmetros que destacaban, desde antes, al Jazz.

Adems, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga cultural la valoracin de una propuesta musical que evoluciona directamente desde el sonido rural de raz negra, y contiene en su esencia la improvisacin. De esta manera, la aparicin del Jazz est ligada a una marcada condicin social, como es la esclavitud,


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el racismo y la segregacin. Por esta razn, es posible comprender que desde fines de los aos 50 aparezcan expresiones negras, impulsadas por la revaloracin de sus races y el regreso de la msica a su curso natural, como contraparte al Jazz estandarizado y comercial dominado por blancos. Se pueden citar los Workshops, organizados por Charles Mingus14, y las propuestas de improvisacin colectiva de Lennie Tristano planteadas en su disco Intuition15. As, nace o ms bien se legitima por la crtica, el Free Jazz, el cual toma su nombre del emblemtico disco homnimo de doble cuarteto del saxofonista Ornette Coleman16.

El Free Jazz, a diferencia del Jazz Standard, se vale slo del impulso y la actitud de hacer msica en forma colectiva, que, adems de llevar una consigna poltica ligada al Black Power17 y a la intencin de evidenciar ideales a travs del sonido, enfatiza la creacin de msica compuesta en el momento, contraponindose de esta manera a la msica preconcebida18.

Es en Inglaterra, durante la dcada de los 60 y bajo la influencia del Free Jazz y la msica contempornea, aparece lo que hoy denominamos Improvisacin Libre19, llamada en principio por la crtica, The New Thing. Uno de los discos pioneros de esta manifestacin musical fue Kariobin20 que reflej una peculiar forma de tocar, denominada insect music, en alusin al

14 Talleres experimentales sobre el lenguaje de jazz para msicos y compositores, donde uno

de los aspectos tratados fue la composicin colectiva improvisada. 15 Este disco, grabado en 1949 para el sello Capitol, antecede al free jazz en las piezas

Intuition y Digresion, en donde la agrupacin improvisa libremente utilizando lenguajes provenientes de la Segunda Escuela de Viena. 16 Free Jazz" A collective Improvisation, 1960, Atlantic. 17 Movimiento desarrollado principalmente a finales de los aos 60 y principios de los 70 en

Estados Unidos, que hizo hincapi en el orgullo racial de las personas de raza negra,

promoviendo la creacin de polticas e instituciones culturales especficas para fomentar y

asegurar sus intereses colectivos y garantizar su autonoma. 18 Sin embargo, se puede distinguir la formacin de jazzista de sus exponentes a travs de sus fraseos e inflexiones. 19 Llamada originalmente Free Music en ingls. 20 The Spontaneous Music Ensemble, 1968, Island (UK).

Contextualizacin

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resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos. Tambin durante los sesenta, apareci AMM21, agrupacin inglesa que sigue una lnea similar, pero desde una propuesta ms experimental, contemplando tambin el ruido de los instrumentos y de medios electrnicos para sus creaciones. La agrupacin denomin a esta forma de crear msica improvisacin atomizada distinguindola de la composicin escrita, y describiendo a esta ltima como un lindo cuento que ya se cont. En palabras de AMM: no hay solistas ni lderes y no existe una seccin rtmica... Nunca se habla de detalles concretos acerca de las actuaciones. No hay un sentido de la direccin formulado de forma lgica; no hay ningn nimo concreto para hacer nada en particular (Chacn, 2003).

De esta manera, la improvisacin libre comienza a ocupar un lugar en la historia de la msica, no estando ligada necesariamente a otra esttica en particular, y participando en la apertura de nuevos caminos de exploracin sonora que han conducido a las mltiples propuestas musicales que conforman nuestra actualidad.

Improvisacin como Propuesta Musical

Actualmente la improvisacin libre se encuentra establecida como un gnero sin caractersticas sonoras especficas, donde coexisten intrpretes y compositores movidos por el impulso creativo y experimental sobre los instrumentos, la tecnologa y las propias personalidades en interaccin. Este enfoque de la improvisacin es el que se desarrolla desde los aos 60 en Europa, con msicos como Derek Bailey, Evan Parker y Keith Rowe.

21 Agrupacin fundada en Londres en 1965 dedicada a la improvisacin libre que an se

mantiene vigente, aunque han variado sus integrantes originales.


19

La Improvisacin libre no se remite al lenguaje de alguna msica tradicional, dado su carcter experimental. Dicho de otro modo, la improvisacin es msica no idiomtica. Sin embargo, esto es discutible, debido a que se han transfigurado y expandido los lenguajes vanguardistas del siglo XX, tales como las tcnicas instrumentales alternativas y el advenimiento de la electrnica. Por ejemplo, el Free Jazz se enmarca en la escuela Jazzstica y la posterior aparicin del Free Rock corre por una senda similar. Hoy en da es posible escuchar Groove22, as como lenguajes musicales no occidentales usados por msicos que utilizan instrumentos y tcnicas tradicionales, al momento de improvisar. Tambin encontramos hoy en da la improvisacin electroacstica o el Reduccionismo improvisado23 en respuesta a la bsqueda de nuevas sonoridades, generando otra manera de enfocar la improvisacin. Este hecho ha trado consigo la exploracin radical del silencio, la tcnica extendida, la ausencia de clmax y los extremos dinmicos, en una msica que plantea, tal vez, un placer por lo microscpico.

22 Sensacin" o sentido del "swing" creado por la interaccin de la seccin rtmica de una banda. El trmino se utiliza principalmente en el contexto de la msica popular en estilos

tales como el funk, el rock, la fusin, y el soul. 23 concepto desarrollado desde mediados de la dcada de los aos 90 que an se encuentra

en proceso de debate.


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El anlisis de la conversacin

El estudio de la conversacin ha sido desde sus inicios algo difcil de sistematizar. Uno de los factores que explica esta dificultad es el que muchas veces la relacin de las personas con el medio, con lo complejo que sta puede llegar a ser, est ligada al lenguaje y en especial a la conversacin. Una ilustracin de esto la podemos encontrar en la necesidad de emplear diferentes palabras, frases u oraciones segn el contexto en el cual nos desenvolvamos, compuesto entre otros factores, por las diferentes personas, circunstancias y lugares donde se establece una conversacin, sin contar el estado anmico y el tipo de relacin con la persona que interacta con nosotros. Otro factor es la inevitable relacin de la conversacin con la vida cotidiana, lo que hace bastante difcil tomar distancia de ella, observarla como un objeto localizado afuera de nosotros y as objetivarla. En consecuencia, un fenmeno tan arraigado a la realidad, como es la conversacin, puede ser observado y estudiado no slo desde el lenguaje, sino que desde cualquier disciplina que intente estudiar las formas de interaccin con el medio y con los otros. A continuacin, explicaremos brevemente el origen y los contenidos abordados por el Anlisis de la conversacin, disciplina encargada de estudiar el fenmeno de la conversacin desde su aspecto social e interactivo.

Orgenes del Anlisis de la conversacin

El Anlisis de la conversacin es entendido muchas veces como una sub rama de la etnometodologa del lenguaje, disciplina desarrollada por socilogos norteamericanos durante los aos sesenta, aunque tambin se considera una subdisciplina del anlisis del discurso, debido a la cercana con los temas investigados por ste. Por esta razn, establecer una herldica


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para el anlisis de la conversacin se hace bastante complejo, dificultad a la que se suma lo complejo del objeto de estudio. Otros campos que directa o indirectamente han trabajado el fenmeno de la conversacin son la filosofa del lenguaje, la lingstica estructural y la semiologa social.

Desde una perspectiva puramente temporal, el anlisis de la conversacin se desarroll primeramente en el campo de la sociologa durante los aos 60 y 70, siendo su antecedente ms directo la etnometodologa del lenguaje. La etnometodologa es un mtodo de investigacin creado y diseado por el socilogo Harold Garfinkel. El mtodo indaga en los actos y ritos de la interaccin cotidiana (sean estos lingsticos o no) con el objetivo de describirlos y comprenderlos desde una visin cercana a los mtodos de investigacin de las ciencias sociales.

La principal inquietud de Garfinkel fue idear un sistema de anlisis que hiciera posible el estudio de la interaccin entre los miembros de una sociedad determinada y que a la vez diera cuenta de cmo esta interaccin crea sentidos en la vida diaria. Segn Garfinkel el principio bsico para el anlisis de estas interacciones cotidianas (a primera vista sencillas) es ponerles la misma atencin que ponemos al evento ms extraordinario.

Amparo Tuson (2001), en su artculo El anlisis de la conversacin: entre la estructura y el sentido, explica que Garfinkel entiende la accin humana como parte de un sistema que hace posible que las personas enfoquen su actuar en la vida cotidiana a travs del uso de mtodos o frmulas, y son estos los que dan sentido a las estructuras del lenguaje en un mbito social, como saludar a un amigo diciendo Hola. Es por esto que el instrumento privilegiado para dar sentido a las diversas circunstancias que experimentamos en el da a da es el lenguaje. Esta generacin de sentidos a travs del uso de mtodos o acciones, debido a su naturaleza social, se produce a travs de la interaccin, por lo que


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el lenguaje funciona como una va regia para lograr este cometido. Esto ltimo lleva a Garfinkel a afirmar que hacer interaccin es decir o hablar la interaccin. En otras palabras, la realidad social se construye a travs de la participacin de los miembros de una sociedad en una conversacin, los cuales por medio de ella negocian, mantienen o cambian una realidad social, la cual no se descubre, sino que ms bien se interpreta en el da a da, por medio de un relato creado a travs del lenguaje.

Poco tiempo despus, Harvey Sacks, discpulo de Garfinkel, tomando como herramientas los supuestos bsicos de la etnometodologa, intent estructurar una disciplina que diera cuenta de estos mtodos o ritos sociales, pero enfocando la atencin exclusivamente en el lenguaje y su manifestacin ms cotidiana: la conversacin espontnea. Uno de los puntos de partida para Sacks, fue el intuir que la conversacin, como expresin lingstica, esconda un orden, por lo que era posible transformarla en objeto de estudio. Si bien con anterioridad se haban propuesto mtodos para analizar la conversacin, la lingstica de los aos sesenta no se mostraba interesada en ella como objeto de anlisis (La leyenda dice que Chomsky24 opinaba que las conversaciones eran demasiado cambiantes y caticas para ser estudiadas con el rigor cientfico necesario).

La intuicin de Sacks fue tomando cuerpo durante los aos sesenta, mientras trabajaba en una lnea telefnica que asista a potenciales suicidas. Lo que comienza a llamar su atencin son aquellas conductas consideradas caticas, azarosas o simplemente sin sentido, al contrastarlas con la vida diaria (Silverman, 1998). Sacks llegar a afirmar que muchas veces estas

24 Noam Chomsky es un lingista, filsofo, activista, autor y analista poltico

estadounidense. Es una de las figuras ms destacadas de la lingstica del siglo XX por sus

importantes aportes a la teora lingstica y la ciencia cognitiva.


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conductas son en realidad bastante elaboradas e incluso pueden llegar a transformarse en rutinas. Quienes llamaban a la lnea telefnica, junto con comunicar sus aparentes ganas de auto eliminarse, reclamaban no ser tomados en serio, ya que sorprendentemente muchas veces la amenaza de suicidio era causa de risa por parte del crculo cercano del suicida o del operador telefnico. Este hecho lleva a Sacks a pensar que llegado el momento de tener que evadir un dilema moral, como podra ser que alguien nos comunique que desea suicidarse, lo que hacemos en realidad es usar la risa para transformar el significado de una frase como me voy a matar en una broma, cambiando su significado social. En otras palabras, hemos seleccionado una conducta social, la cual es rerse frente a un chiste, para cambiar de tema o terminar una conversacin. A travs de esta observacin, Sacks comienza a elaborar un concepto central para el anlisis de la conversacin: el par adyacente. De acuerdo a ste, si una oracin, frase o palabra se emite durante una conversacin, lo ms probable es que un segundo enunciado se complemente con el primero, lo que revela que ambos estn relacionados, modelando as un sistema de significados e intercambios sociales que subyace en todas las conversaciones. De esta manera, mediante el uso de material emprico (grabaciones y transcripciones de conversaciones cotidianas), Sacks elabora durante los aos setenta el cuerpo terico del Anlisis de la conversacin.

Rasgos bsicos de la conversacin espontnea

Al momento de describir el orden implcito presente en la conversacin espontnea, Sacks y sus colegas, Schegloff y Jefferson, consideraron necesario hacer notar dos hechos que aparentemente se daban en todas las instancias de conversacin:


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Slo un hablante habla a la vez, con posibles solapamientos (dos hablantes intervienen al mismo tiempo, pero con una duracin muy corta).

El cambio de turno es recurrente.

Sin embargo, para poder definir el objeto de estudio con precisin, sin confundirlo con otras manifestaciones del lenguaje que hicieran uso del dilogo (ya que lo mismo puede ocurrir en una conversacin estructurada como la telefnica o en un dilogo teatral), ellos elaboraron una lista de catorce rasgos que definen una conversacin espontnea:

1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las caractersticas de la conversacin es que es dialogal.

2. En general, no habla ms de una persona a la vez. 3. Los solapamientos (dos o ms participantes hablando a la vez)

son comunes pero breves. 4. Las transiciones ms comunes entre un turno de palabra y el

siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.

5. El orden de los turnos de palabra no es fijo. 6. La duracin de los turnos de palabra no es fija, si bien se

tiende a un cierto equilibrio. 7. La duracin de una conversacin no se especifica

previamente. 8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente. 9. La distribucin de los turnos de palabra no se ha especificado

previamente. 10. El nmero de hablantes puede variar. 11. El discurso puede ser continuo o discontinuo. 12. Existen tcnicas para la distribucin de los turnos. 13. Se utilizan diferentes unidades formales de construccin de

los turnos (una palabra, una frase, una oracin, etc.).


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14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra.

Estos rasgos describen el sistema de cambio de turno, cuyo anlisis resulta fundamental para el estudio de la conversacin espontnea y la interaccin que ah toma cuerpo.

El sistema de cambio de turno

El sistema de cambio de turno es un mecanismo diseado para llevar a cabo dos funciones: primero, permitir a los hablantes percibir cuando el turno se delega a otros y segundo, determinar quin ser el prximo hablante. En ausencia de lo anterior, la conversacin sera imposible. Como afirma Nosfinger (1991), necesitamos de este sistema de turnos, ya que nuestra capacidad como seres humanos para comprender distintos mensajes hablados (simultneos) es limitada. Adems, debemos tomar en cuenta que algunas de las frases que enunciamos son respuestas que deben, por fuerza, ocurrir despus de que otra frase ha sido dicha.

En cuanto a la primera funcin, planteada en el prrafo anterior, Sacks et al. (1974), sugieren que los participantes de una conversacin son capaces de reconocer un punto o lugar apropiado para la transicin (LAT), en los que se abre la posibilidad para que se realice el cambio de turno. Esto se debe a que los hablantes conversan en unidades que son definidas como un elemento gramatical y completo del lenguaje, por ejemplo, una oracin, una clusula o una frase (Tuson, 2002). En el ejemplo 1 es posible observar que el participante A, a travs de un vocativo y una oracin interrogativa, es capaz de producir el cambio de turno, el que es entendido de la misma forma por el participante B, quien responde a la pregunta formulada.


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Conversacin 125

1 A: David Dnde dejaste los cigarrillos? 2 B: Disculpa, me los fume todos.

La segunda funcin, se relaciona directamente con los participantes de una conversacin y cmo estos son capaces de obtener o negociar el turno para hablar. Una primera posibilidad, es que el participante que tiene la palabra seleccione al prximo participante. De acuerdo a Sacks, este proceso es llevado a cabo a travs de distintas tcnicas, como nombrar a uno de los participantes, usar vocativos, una mirada, la postura o el uso de preguntas dirigidas a un participante particular, lo que puede ser observado en el Ejemplo 1. La segunda posibilidad, es que los hablantes se auto seleccionen sin mediar apelacin o invitacin por parte de otros hablantes, como podemos observar en el Ejemplo 2. En ste, el hablante A, al comentar el hecho de que no puede encontrar sus llaves, no necesariamente invita a su interlocutor a tomar el turno, sino que ste se lo autofacilita, debido a que es conocedor de la informacin requerida por A.

Conversacin 226

1 A: Creo que dej las llaves en el auto. 2 B: Creo que las vi sobre la mesa. 3 A: Gracias.

En el Ejemplo 3, ofrecido por Nosfinger (1991), citamos otra muestra sobre la autofacilitacin.

25 Se ha decidido simplificar la transcripcin de las conversaciones que sirven de ejemplo

indicando primero nmero de turno (1, 2, 3...), el participante (A, B, C) y el texto, de

manera de privilegiar la comprensin por parte de los lectores no familiarizado con la

lingstica. Las entonaciones pueden ser deducidas a travs del uso de signos de

interrogacin, exclamacin, puntos suspensivos y punto final, tal como se hace con un texto

literario. 26 Grabacin personal.


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Conversacin 3

1 A: Ayer (el hablante se dirige a todos y a nadie en particular) bien podra haber tenido lentes de sol bajo mis lentes de esqu.

2 B: si (B se autofacilita y A habla al mismo tiempo) 3 A: Yo no pod yo no poda ver nada (toma el turno

nuevamente) 4 C: Eso es bien impresionante. En mi caso eleg el mejor

momento para enfermarme (C se autofacilita)

De acuerdo a Sutton (2001), lo interesante de este ejemplo es que demuestra que ciertos LAT pueden ser impredecibles. Primero, el turno inicial de A, seguido por la autofacilitacin de B, es un punto en que se produce cierta incertidumbre lo que hace probable que cualquiera de los tres participantes tome el turno. Esta es la razn por la que se produce un solapamiento, despus del cual A retoma el turno y cierra la idea expresada al comienzo (el participante no poda ver nada y esto era como tener los ojos cubiertos tanto por los lentes de sol como los de esqu). Luego de un silencio, el participante C se autofacilita y propone un nuevo tema de conversacin. Este sistema, propuesto por Sacks et al. (1974) sobre la asignacin de hablantes, puede ser visualizado en la Ilustracin 1.

Se selecciona a si mismo

Selecciona a un hablante distinto

Prximo hablante autofacilita su turno

Hablante que esta conversando selecciona al prximo hablante

Punto apropiado para el cambio de turno (LAT)

Ilustracin 1. Sistema de asignacin de hablantes propuesto por Sacks.

Un rasgo importante del sistema es que opera al final de cada turno, por lo que no puede ser predicho al comienzo de una


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conversacin, sino que los turnos deben ser continuamente negociados al final del turno anterior. De esta forma, los analistas de la conversacin conciben su objeto de estudio, en palabras de Eggins y Slade (1997), como una mquina generadora de tomas de turno, diseada para hacer su trabajo sin parar. Esta metfora implica que es bastante difcil predecir cundo una conversacin llega a su fin.

Otro aspecto interesante es la forma en que el comportamiento de los participantes ayuda a que la transicin de un turno a otro sea posible. Desde la perspectiva del lenguaje hablado, y de acuerdo a Duncan et al. (1974), los hablantes pueden exhibir los siguientes comportamientos que ayudan a que se presente un LAT y el cambio de turno se lleve a cabo:

Entonacin descendente al terminar una frase. Alargar las ltimas slabas en una frase. La gesticulacin de las manos se detiene. Frases como claro, por supuesto y seguro. El tono comienza a caer. Las oraciones tienden a ser ideas que se completan.

Hay que aclarar que los comportamientos asociados a un LAT pueden ser de naturaleza cultural y muy difciles de identificar, debido a que cada conversacin es inseparable del contexto en que sta se da, parte del cual son el lugar, el nmero de participantes y la relacin entre estos. Por esta razn, los comportamientos no deben ser tomados como determinantes al momento de analizar un cambio de turno.

El Par Adyacente

Tratando de establecer cmo las conversaciones terminaban, los analistas de la conversacin llegaron a la identificacin de Pares Adyacentes, lo que se considera una de las principales


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contribuciones de la disciplina. Una muestra de ello se encuentra en el par de turnos del Ejemplo 4.

Conversacin 427

1 A: Hola, Cmo le va? 2 B: Muy bien, gracias, me podra sujetar la bolsa? 3 A: Cmo no!

La existencia del par adyacente en este dilogo, implica que la ocurrencia del segundo turno puede ser explicada a travs del primero. Por ejemplo, si el primer turno es una pregunta (Cmo le va?), el segundo turno puede llegar a ser una respuesta (Muy bien gracias), por lo que los turnos se relacionan y encadenan a travs de lo que los participantes van hablando.

De acuerdo a Eggins y Slade (1997), los pares adyacentes presentan tres caractersticas distintivas:

1. Bsicamente duran lo que duran dos emisiones de los participantes.

2. Estas emisiones se encuentran en una posicin adyacente entre s.

3. Diferentes hablantes producen las emisiones.

Los tipos de pares adyacentes ms fciles de identificar son los presentados a continuacin de este prrafo, aunque hay que aclarar que, debido a las infinitas posibilidades dadas en una conversacin, los pares adyacentes pueden ser tantos que an no es posible llegar a identificarlos todos.

Pregunta respuesta Reclamo negacin Cumplido rechazo

27 Grabacin personal.


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Oferta - aceptacin Demandar otorgar

El sistema de pares adyacentes (y por qu no decirlo, la conversacin en general) no es un sistema determinista, sino un sistema de expectativa. Dicho de otra manera, si un participante emite la primera parte del par, hay una probabilidad alta, aunque slo la posibilidad, de que el o los otros participantes produzcan una segunda parte del par que puede estar profundamente relacionada con la primera. De esta manera, los analistas de la conversacin reconocen la existencia de dos tipos de segunda parte del par: una respuesta deseada y una respuesta no deseada. Las respuestas deseadas, tienden a ser ms cortas en su duracin y lingsticamente simples. Pueden expresar conformidad o estn pensadas para ayudar al cierre de la conversacin. En cambio, las respuestas no deseadas, tienden a ser lingsticamente ms complejas, y estaran muchas veces relacionadas con una actitud de no conformidad, conflictiva o que puede funcionar como una excusa.

La Accin

El concepto de accin es fundamental para el anlisis de la conversacin espontnea, ya que explica la conducta de sus participantes en respuesta a lo planteado por otros. Por ejemplo, si alguien pregunta Quieres ir al cine?, la accin que realiza es una invitacin y no una investigacin sobre el deseo de ir a ver una pelcula, por lo que adems de una comprensin de orden semntico, existe la capacidad de entender la accin solapada al mensaje. De esta forma, una vez que se invita, se est a la espera de otra accin, la cual es aceptar o rechazar una invitacin.

Las acciones pueden ser identificadas al responder la pregunta Qu es lo que el participante hace en su turno? (Pomerantz y


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Fehr, 2005), o qu accin est llevando a cabo?, lo que obviamente determina la respuesta que completar el par adyacente. Entre las acciones que podemos encontrar en una conversacin cotidiana est saludar, decir adis, corregir y contar una ancdota.

Un rasgo notable que caracteriza a las acciones dentro de una conversacin, es el hecho que un turno de habla puede estar llevando a cabo ms de una accin. Esto se debe a que las acciones, como se indic al comienzo, son interpretaciones realizadas por los participantes de una conversacin, por lo que son subjetivas. En el Ejemplo 5, tomado de una conversacin telefnica, es posible apreciar en los dos ltimos turnos, como el participante B realiza la accin de agradecer al hablante A por la informacin entregada y al mismo tiempo lleva a cabo la accin de despedida.

Conversacin 528

1 A: Informaciones. 2 B: Si necesito el nmero de Sol Navarrete de Santiago. 3 A: El nmero es 555-1973. 4 B: 555-1973? 5 A: S. 6 B: Gracias. 7 A: De nada.

Las acciones no funcionan de manera aislada, sino que ms bien responden a la naturaleza secuencial de las conversaciones. De acuerdo a Heritage (2002), las secuencias de acciones son lo que muchas veces entendemos por contexto. El significado y la interpretacin de una accin determinada estn muchas veces modelados por las acciones previas. Si tomamos en cuenta el ejemplo anterior, la accin de despedida podra ser considerada

28 Clark y French (1981)


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absurda si antes no ocurre la accin de responder una pregunta. Por otro lado, la accin de agradecer (gracias) determina la naturaleza del ltimo turno, que es responder al agradecimiento (de nada).

De esta forma, unidades bsicas como el par adyacente, la toma de turnos y las secuencias (definida en principio como conjunto de acciones) que revisaremos ms adelante, se estructuran por implicancia secuencial. Un punto a destacar: la relacin no es determinista, sino ms bien de expectativa, debido a que quienes llevan a cabo una conversacin realizan y reaccionan de acuerdo a su propia subjetividad, dejando su impronta en el desarrollo de la conversacin.

La Secuencia

Una vez descubierto el sistema de pares adyacentes, los analistas de la conversacin tuvieron el camino abierto hacia nuevos descubrimientos. Entre estos, destaca el hecho de entender que hay secuencias ms largas y compuestas por ms de dos elementos. Muy ligado a esto ltimo, es la formulacin del concepto terico denominado Implicancia secuencial. Para explicar de qu se trata la implicancia secuencial, comenzaremos por presentar el Ejemplo 6.

Conversacin 6

1 A: Y t tienes los primeros del da. 2 B: Si.

(Silencio de dos segundos) 3 B: Cuntos vas a llevar? 4 A: Cuatro, por favor. 5 B: Dos de cada una? 6 A: De cules tiene? 7 B: Bueno, hay dos diseos distintos en el (muestra las

cubrecamas)


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8 A: Me llevo dos de cada una. 9 B: Mmm (afirmacin).

Es posible observar sin dificultad, que los turnos 1 y 2 constituyen un par adyacente. Ahora, este par es seguido por una secuencia de siete turnos que dan la impresin de estar relacionados. Esta sensacin de unidad se debe a que las acciones desarrolladas en cada turno son consecuencia de la accin y el turno anterior, lo que indicara que estn implicadas secuencialmente. Para contestar la pregunta del turno nmero 3 de manera completa, son necesarios cinco turnos ms. Esto indica que se ha producido una secuencia, de la cual el par adyacente sera, en palabras de Eggins y Slade (1997), solamente la versin mnima. Es comn que los analistas se concentren en las secuencias ms fciles de identificar, como las secuencias insertas (tema dentro de otro tema de conversacin), pre-secuencias (saludos), secuencias solapadas (dos temas al mismo tiempo), secuencias de cierre (despedidas) y las secuencias de reparacin y clarificacin.

Si tomamos en cuenta lo anteriormente expuesto, es posible afirmar que las conversaciones tienen sentido debido a que son interpretadas como secuencias que contienen acciones. Citando el mismo texto de Eggins y Slade, no es posible que los hablantes digan algo que sea externo o que ocurra fuera de una secuencia especfica. Por otro lado, la nocin de secuencia nos ayuda a entender pares adyacentes que son difciles de relacionar o incluso explicar, tal como ocurre en el Ejemplo 7.

Conversacin 729

1 A: Qu est flotando dentro de la botella? 2 B: No hay otra solucin aparente.

29 Eggins y Slade (1997)


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Si bien no hay una relacin aparente entre estos dos turnos, el concepto de secuencia ayuda a clarificarlos. Lo que podemos observar aqu es un cambio de secuencia. Podemos interpretar que un corcho est flotando en el vino y que, ante la pregunta formulada al respecto, el otro hablante desva la atencin hacia otro tema iniciando una nueva secuencia. Esto explica tambin por qu los hablantes en una conversacin ocupan frases como cambiando de tema, pasando a otra cosa o a propsito, tratando de enfatizar el cambio de secuencia.

Para la presente investigacin, entender el concepto de secuencia es fundamental. Para evitar entrar en los numerosos debates que se han producido en la lingstica sobre el concepto de tema, asumiremos que lo ms parecido a esto en una conversacin es la secuencia, la cual, dicho sea de paso, no necesariamente necesita marcadores explcitos de cohesin para ser tal. De acuerdo a Pomerantz y Fehr (1997), la secuencia es el punto de partida para el anlisis. Para ello, la secuencia debe poseer lmites identificables, y observarse aspectos como el turno que sirve de comienzo, el tpico que se desarrolla, la actitud de los hablantes con respecto a este ltimo y la forma en que la secuencia llega a su fin.

Otros fenmenos estudiados por el Anlisis de la conversacin

Para finalizar con el anlisis de la conversacin, a continuacin se presentan sintticamente otros fenmenos que se dan en la conversacin, ya sea en un turno, un par adyacente o una secuencia.

Afirmacin y evaluacin: es la interaccin en la cual un turno contiene una afirmacin, ya sea un juicio de valor o una impresin general, la cual determinar que la accin desarrollada en el turno


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siguiente sea una evaluacin. Una muestra de ello se encuentra en el Ejemplo 8.

Conversacin 8

1 A: Al principio de la peli primero le muere el padre y luego le muere la madre y queda con los criados.

2 B: Uf!...

Expresiones de sorpresa: estas expresiones pueden ser concebidas como un recurso que ayuda a ampliar el tema de conversacin o hacer que un hablante contine el tema desarrollado en su turno. Ejemplos de esto son frases como en serio?, no me digas, y ests seguro?.

Continuadores: al igual que las expresiones de sorpresa, pueden ser considerados recursos para que uno de los participantes siga con el uso de la palabra. Sin embargo, en este caso el recurso se refiere a interjecciones, como Mmm y Aj, y no a frases u oraciones completas, tal como se puede observar en el Ejemplo 9.

Conversacin 9

1 A: Madre ma! claro y entonces l se cra entre negros. 2 B: Um 3 A: Y son sus amigos y su gente no?

Resmenes o reformulaciones: La principal funcin de este recurso es demostrar comprensin acerca de lo conversado. Tambin pueden ser utilizados para completar una secuencia e iniciar otra. Ejemplos de estas reformulaciones pueden ser encontrados en frases como o sea T me ests diciendo que Si te entend bien, t me ests diciendo que.

Construccin de turno de forma Cooperativa: De acuerdo a Tuson, este puede entenderse como un turno que se construye a travs


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de dos o ms hablantes, lo que se encuentra comnmente en instancias humorsticas. Sin embargo, hay que destacar que en algunas ocasiones un hablante completa el turno para cerrar una secuencia e iniciar otra. Una muestra de construccin cooperativa se encuentra en el Ejemplo 10.

Conversacin 10

1 A: Yo juego los domingos y salta el tete y dice eso eh mentira! que juega: cuatro veces (Risas).

2 B: (Riendo) a dos mil pesetas cada da 3 C: A dos mil pesetas cada da? 4 B: Mil bueno esomil el sbado y mil el domingo 5 A: son dos mil.

Reparaciones: Lo que se busca a travs de este recurso, es enmendar o reparar lo dicho anteriormente, ya sea porque un hablante no consider que se expresase con claridad o para corregir al otro hablante cuando comete una equivocacin. Segn Tuson (2002), las reparaciones pueden definirse como auto o htero reparaciones.

El contrato de comunicacin

El contrato de comunicacin es una categora analtica perteneciente al Anlisis del discurso. Sin embargo, el contrato tiene importancia para el estudio de la conversacin, debido a que sta, como otros eventos comunicativos, est sometida a ciertas normas que regulan la forma en la cual la interaccin se lleva a cabo. En otras palabras, antes de hacer la conversacin una realidad, ya hay ciertas reglas de juego establecidas a priori que determinan, en gran parte, su comportamiento.


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De acuerdo a Patrick Charaudeau30 (1984), el contrato de comunicacin puede ser definido como lo que se habla antes de que cualquiera haya hablado. El contrato se estructura en base a ciertos principios que son aceptados por los participantes de un acto comunicativo de forma tcita y que hacen posible la interaccin, otorgando un marco regulador. Esto se debe a que todo acto de lenguaje, nace, vive y toma sentido en una situacin de comunicacin. No existe acto de lenguaje fuera de un contexto, al menos en lo que concierne a su significacin. Recprocamente, no se puede dar cuenta de un acto de lenguaje si no se da cuenta paralelamente de la situacin en la cual se desarrolla.

El contrato de comunicacin se estructura en dos dimensiones: una dimensin situacional donde se encuentran las normas psicosociales, y una dimensin comunicativa donde se sitan las normas discursivas o propiamente lingsticas. De esta manera, es en la articulacin de estas dos dimensiones donde se construye el sentido del acto comunicativo expresado en el contrato de comunicacin.

La dimensin situacional se define por las respuestas a cuatro preguntas acerca de sus componentes: 1) Se comunica para decir qu?, cuya respuesta define la finalidad del acto de comunicacin; 2) "Quin" comunica con "quin", cuya respuesta determina la identidad de los participantes en el intercambio; 3) Se est all para comunicar a propsito de qu?, cuya respuesta define el propsito, el tema, que constituye el objeto del intercambio entre los interlocutores; y 4) En qu "circunstancias" se comunica?, cuya respuesta permite definir las

30 Profesor de ciencias del lenguaje en la Universidad de Pars-XIII. Dirige el Centro de

Anlisis del Discurso y trabaja en estrecha colaboracin con el Instituto nacional

audiovisual de Francia.


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condiciones materiales y fsicas en las cuales se desarrolla la comunicacin.

De esta forma, la finalidad es describir, un hacer saber (o informacin), un hacer pensar (persuasin), un hacer hacer (o incitacin), un hacer saber hacer (o instruccin), y otros objetivos, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden coexistir en una misma situacin de comunicacin.

La identidad de los protagonistas del intercambio va a depender de una clase categorial (ao, sexo, medio social), de un estatus (administrativo, profesional), de una cierta relacin de poder e incluso de ciertos rasgos psicolgicos, pero todo esto considerando esta identidad psicosocial en una relacin de pertinencia con respecto al acto de lenguaje (por ejemplo, el estatus social de un profesor no es pertinente cuando se trata de preguntar la hora en la calle).

El propsito corresponde al macro-tema que se refiere a cada situacin, representando el dominio del saber acerca del cual se trata en el intercambio.

Las circunstancias constituyen el marco material del intercambio. A veces, se organizan como si se tratara de un verdadero dispositivo escnico, como en la televisin o en la publicidad, pero en otros tipos de intercambio su intervencin es menor, tal como ocurre en las conversaciones ntimas que pueden desarrollarse tanto en la terraza de un caf, como en un lugar cerrado.

La dimensin comunicativa da cuenta de un conjunto de instrucciones o normas sobre cmo se estructura el discurso lingstico: instrucciones correspondientes a la finalidad de comunicacin (por ejemplo, la norma que exige a hacer preguntas cuando se entrevista a un interlocutor); instrucciones


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correspondientes a la identidad (el rol enunciativo que los participantes toman al interactuar en una situacin que implique roles de autoridad social, ocupando ttulos como don o usando el pronombre usted); instrucciones que se corresponden con el propsito (por ejemplo, tematizar y problematizar una pregunta cuando se dicta una clase); instrucciones que corresponden a las circunstancias (una publicidad de radio debe explicitar lingsticamente por medio de descripciones lo que en un spot publicitario se explicita a travs de imgenes).

En conclusin, la comunicacin entre los hablantes de una lengua y la interaccin implicada en esta comunicacin, puede estar determinada por factores previos a la realizacin del acto comunicativo, los que se estructuran en un Contrato que da cuenta tanto de la situacin comunicativa, como de la forma adquirida por el discurso lingstico.

SEGUNDA PARTE

BATERA CONCEPTUAL


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Introduccin a la batera conceptual

En esta segunda parte se aplicarn los conceptos del Anlisis de la Conversacin a la improvisacin libre, con el objetivo de generar conceptos que faciliten su anlisis e investigacin. Con esto en mente, primero daremos cuenta de las similitudes existentes entre estas dos formas de comunicacin, para luego generar una batera conceptual que permita el anlisis de la improvisacin. En otras palabras, se estudiarn nuevamente la toma de turnos, el par adyacente, la accin, la secuencia y el contrato de comunicacin, pero ahora desde la perspectiva de la improvisacin.

El anlisis que presentamos muestra la existencia de dos dimensiones presentes en la improvisacin: una dimensin material y una dimensin dinmica. El presente estudio est centrado fundamentalmente en la dimensin dinmica, que se refiere a la interaccin llevada a cabo por los ejecutantes de una improvisacin. Sin embargo, tambin se dedica un espacio breve al anlisis de los materiales sonoros, debido a que no es posible (ni prudente) hacer una divisin estricta entre ambas dimensiones.

En cuanto a los ejemplos, estos se encuentran en las improvisaciones que contiene el disco acompaante del texto, los que estarn sealados en la seccin Mapa del disco, y su objetivo es ilustrar los conceptos expuestos en los distintos captulos.

Algunas consideraciones previas al anlisis

Tanto en la conversacin como en la improvisacin, existe una materialidad presente. Parte importante de esta materialidad se compone de elementos audibles, los que, vistos de manera

Introduccin a la batera conceptual

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global, denominaremos resultante sonora. Uno de los supuestos bsicos de esta investigacin es que tanto en la conversacin como en la improvisacin, la resultante sonora es una manifestacin emprica de la interaccin entre sus participantes.

La conversacin y la improvisacin pueden ser descritas como construcciones colectivas en tiempo real, pues en ambas manifestaciones no hay acuerdos o reglas que determinen en detalle el tipo de interaccin y la materialidad que ambas desarrollan. Si la conversacin espontnea y la improvisacin estn estrechamente relacionadas, es por esta naturaleza indeterminada.

El que estas manifestaciones estn indeterminadas durante su desarrollo hace que sea necesaria la transmisin de informacin que permita la construccin colectiva. Esta transmisin puede ocurrir a dos niveles de significado: un nivel connotativo y otro denotativo.

El significado connotativo, relacionado con las sensaciones, es compartido por la msica y el lenguaje. De esta manera, ambas formas de comunicacin pueden transmitir, o al menos intentarlo, mensajes de naturaleza subjetiva que apelan a una sensacin abstracta o a la provocada por algn agente de la realidad. En el caso de la palabra, al comparar trminos como miedo o pavor, es posible afirmar que si bien, ambos trminos pueden transmitir informacin referencial similar, la connotacin del segundo es ms fuerte o intensa que la del primero, por lo que connotan algo diferente. La msica tambin puede apelar a sensaciones similares, aunque de su propia naturaleza se desprende ms directamente la gama de sensaciones entre la tensin y el reposo para transmitir informacin significante.


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Algo diferente ocurre a nivel de significado denotativo. Por un lado, las palabras, frases y oraciones poseen en su esencia este tipo de significado, lo que permite que el lenguaje oral y escrito sea especfico a la hora de nombrar referentes de la realidad que compartimos o de otras realidades imaginadas. Dicho de otro modo, el lenguaje de la palabra puede transmitir informacin especfica y detallada, por ejemplo: Una mesa roja est arriba a la izquierda. En cambio, la msica no puede transmitir este tipo de mensaje, ya que la informacin especfica slo puede ser referida a s misma. Por ejemplo, un acorde de La mayor es una construccin intervlica particular, y puede ser reconocido como tal, pero no hace referencia a un ente externo como una mesa.


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Rasgos bsicos de la improvisacin

En la primera parte, vimos que cada rasgo bsico de la conversacin31 describe un aspecto especfico acerca de la dinmica interactiva y la forma en que la interaccin es llevada a cabo en esta instancia comunicativa. En esta seccin se tomarn como referencia estos aspectos para establecer los rasgos bsicos de la improvisacin, lo que nos ayudar a describir, en forma general, los mecanismos que influyen en su generacin.

Con el fin de diferenciar el aspecto interactivo del aspecto material, y as facilitar la comprensin del anlisis propuesto, hemos agrupado los 14 rasgos de la conversacin espontnea en dos categoras32, que describimos a continuacin.

Dinmica Interactiva: Los rasgos correspondientes a esta categora son aquellos que describen el aspecto dinmico e interactivo de la conversacin, el cual es llevado a cabo por los participantes sin enfocarse, necesariamente, en el contenido o el mensaje de lo hablado.

Unidades formales: Son aquellas caractersticas de la conversacin ms relacionadas con el contenido de lo hablado y, sobre todo, con la forma resultante o temtica de una conversacin, sin enfocarse en los aspectos ms interactivos desarrollados por los participantes.

En el Cuadro 1 es posible observar los rasgos de la conversacin espontnea agrupados de acuerdo a la clasificacin explicada ms arriba.

31 Vase Rasgos bsicos de la conversacin. 32 Es necesario destacar que la categorizacin que presentamos no es absoluta, por lo que

algunos rasgos pueden tener aspectos pertenecientes a ambas categoras. Sin embargo, se ha

tomado en cuenta la propiedad ms predominante del rasgo a la hora de incluirlo en un

grupo.


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Cuadro 1. Clasificacin de rasgos bsicos de la conversacin.

Dinmica interactiva

1. Cambio de hablante recurrente

2. En general, no habla ms de una persona a la vez

3. Solapamientos comunes y breves

4. Transiciones entre turno de palabra y el siguiente

5. Orden de turnos de palabra no fijo

6. Duracin de turnos de palabra no fija

9. Distribucin de turnos de palabra no predeterminado

10. Nmero de hablantes puede variar

12. Tcnicas para la distribucin de los turnos

14. Mecanismos para reparar errores o transgresiones

Unidades formales

7. Duracin de conversacin no est predeterminada

8. Lo dicho por los hablantes no est predeterminado

11. Discurso continuo o discontinuo

13. Utilizacin de diferentes unidades formales en los turnos

Mediante esta clasificacin, podemos observar de manera separada aquellas caractersticas que describen la interaccin presente en la conversacin espontnea de los rasgos clasificados como unidades formales, los que sern tiles a la hora de referirse a la materialidad o resultante sonora en una improvisacin.

En el Cuadro 2 es posible observar los rasgos dinmicos de la conversacin espontnea aplicados a la improvisacin libre.


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Cuadro 2. Rasgos dinmicos de la conversacin aplicados a la improvisacin.

Rasgos de la conversacin Analoga con la improvisacin 1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las caractersticas de la conversacin es que es dialogal.

1. Las propuestas de cada ejecutante son recurrentes en la improvisacin colectiva. Debido a la importancia de escuchar a los otros ejecutantes, la improvisacin tiene una dinmica dialogal.

2. En general, no habla ms de una persona a la vez.

2. Las propuestas de los ejecutantes pueden ocurrir en forma simultnea.

3. Los solapamientos (dos o ms participantes hablando a la vez) son comunes pero breves.

3. Los solapamientos (dos o ms ejecutantes sonando a la vez) son comunes.

4. Las transiciones ms comunes entre un turno de palabra y el siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.

4. En la improvisacin, por lo general, no existe transicin entre una propuesta sonora y la siguiente, ya que stas pueden ocurrir de manera simultnea.

5. El orden de los turnos de palabra no es fijo.

5. El orden de propuestas no est predeterminado.

6. La duracin de los turnos de palabra no es fija, si bien se tiende a un cierto equilibrio.

6. La duracin de la propuesta de un ejecutante no es fija.

9. La distribucin de los turnos de palabra no se ha especificado previamente.

9. La distribucin de las propuestas de los msicos no est predeterminada.

10. El nmero de hablantes puede variar.

10. El nmero de ejecutantes puede variar.

12. Existen tcnicas para la distri-bucin de los turnos.

12. Existen tcnicas o formas de distri-buir las propuestas, a travs de la legitimacin de stas.

14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra.

14. No existe analoga con la im-provisacin, ya que en sta no se puede hablar de error, al menos en trminos objetivos.

Las analogas entre los rasgos agrupados en la categora dinmica interactiva pueden establecerse al considerar que en la


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improvisacin ocurre toma de turnos, aunque con caractersticas propias, ya que las propuestas hechas por los ejecutantes pueden ocurrir de forma simultnea, sin estar necesariamente delimitadas por silencios o pequeos intervalos, dada la posibilidad de prescindir del significado denotativo. Esta es la razn de que el rasgo dos, tres y cuatro resulten diferentes al realizar la comparacin.

As mismo, en el caso del rasgo nmero catorce, la presencia del concepto de error no permite su aplicacin. Al entender la improvisacin como una composicin en tiempo real, que no est predeterminada por reglas o indicaciones especficas sobre su desarrollo, no es posible determinar cundo una propuesta est o no fuera de regla. Las propuestas pueden ser, o no ser desarrolladas y legitimadas por los otros ejecutantes, pero el error queda a criterio de cada msico y depende de su propia expectativa al momento de producir sonido.

El Cuadro 3 muestra la comparacin de los rasgos de la conversacin espontnea, agrupados en la categora de unidades formales, con la improvisacin libre.

Cuadro 3. Rasgos materiales de la conversacin aplicados con la improvisacin.

Rasgos de la conversacin Analoga con la improvisacin 7. La duracin de una conversacin no se especifica previamente.

7. La duracin de una improvisacin no est predeterminada.

8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente.

8. Los materiales sonoros propuestos no estn predeterminados.

11. El discurso puede ser continuo o discontinuo.

11. El discurso musical puede ser continuo o discontinuo.

13. Se utilizan diferentes unidades formales de construccin de los turnos (una palabra, una frase, una oracin, etc.).

13. Se utilizan diversas unidades para la construccin del discurso musical (clulas intervlicas y rtmicas, gestos sonoros, temas, etc.)


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Para establecer la comparacin de las unidades formales de forma adecuada, hay que entender que estos rasgos de la conversacin espontnea no se refieren estrictamente a la propiedad denotativa del lenguaje hablado, sino que, ms bien, a la forma que presenta una conversacin en su desarrollo. As considerado, tanto la conversacin como la improvisacin se caracterizan por su indeterminacin y la gran cantidad de posibilidades diferentes que esto implica para su construccin, en cuanto a los materiales utilizados. Otro aspecto que se desprende de la analoga anterior es el que la resultante sonora de una improvisacin se determina, paradjicamente, por su indeterminacin. La duracin, los materiales y el discurso musical no estn predeterminados ni reglamentados.

Los aspectos indeterminados se van desarrollando en una improvisacin de acuerdo a la interaccin entre los ejecutantes, quienes irn proponiendo materiales sonoros para ir estructurando el discurso musical improvisado. Este discurso se ir desarrollando y estructurando en tiempo presente, lo que llevar a que cada propuesta sonora implique a las siguientes. Podemos establecer entonces una profunda dependencia de la resultante sonora con el aspecto interactivo de la improvisacin, por lo que su separacin es slo til para los propsitos especificados para este anlisis.

Una vez establecida la comparacin entre los rasgos de la conversacin espontnea con la improvisacin libre, e individualizar los rasgos correspondientes a la dimensin dinmica y a la dimensin material, procederemos a revisar en detalle los conceptos analticos que nos ayuden a establecer analogas entre la conversacin y la improvisacin libre y que den cuenta, principalmente, de su dimensin dinmica e interactiva.


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El par adyacente

El concepto de par adyacente se refiere a la existencia de una relacin entre un turno de palabra y otro que le sucede. Esto implica que el segundo turno puede ser explicado por el primero, y que ambos estn implicados de manera secuencial. A continuacin, veremos que es posible encontrar situaciones que pueden entenderse como par adyacente en el contexto de una improvisacin libre, aunque su ocurrencia no es fcil de establecer o asegurar en la mayora de los casos.

El sistema de pares adyacentes puede funcionar en la improvisacin como un modelo explicativo bsico para describir la interaccin entre msicos y el material sonoro que generan. Si un msico, de acuerdo a sus expectativas, genera material sonoro o lleva a cabo una propuesta sonora, es probable que otro ejecutante identifique esta propuesta y decida responder o proponer material frente a sta. Es por eso que podemos considerar al par adyacente como una unidad til para entender el principio de interaccin que se da en la improvisacin. Esta situacin es expuesta en la Ilustracin 2.

Expectativa Ejecutante 1

Propuesta Ejecutante

1

Identificacin de Propuesta por Ejecutante 2

Respuesta Ejecutante

2

Ejecutante 2 decide dar respuesta

Ilustracin 2. Principio de interaccin en la improvisacin con expectativas y respuestas.

El modelo anterior indica de qu manera se dan situaciones de par adyacente en la improvisacin, lo que se produce gracias a la presencia de expectativas individuales, propuestas sonoras y respuestas frente a estas propuestas realizadas por cada msico. En otras palabras, el principio de implicancia secuencial que opera en la conversacin, tambin opera en la improvisacin libre, debido a que tanto la expectativa de un ejecutante, una

El par adyacente en la improvisacin

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propuesta sonora y una respuesta a una propuesta sonora son dependientes de lo producido anteriormente para ser generadas.

Una diferencia importante del par adyacente en la improvisacin con el de la conversacin, es que en la primera no se puede hablar de respuesta deseada o no deseada, dada la ausencia de significado denotativo, siendo quizs ms preciso decir que los msicos slo dan (o no) respuesta a una propuesta.

En la conversacin, el par adyacente es definido como la unidad mnima de anlisis, unidad determinada por la presencia o ausencia de respuestas consecutivas deseadas o no deseadas. Esta situacin es imposible de establecer en el caso de la improvisacin libre. Es por lo anterior que, si bien en el desarrollo de una improvisacin existen situaciones que pueden ser relacionadas con el par adyacente, su inclusin para el anlisis debe ser tomada en cuenta solamente para graficar de forma bsica la interaccin que se produce entre los ejecutantes y el material sonoro propuesto.

Es importante aclarar que la interpretacin que los msicos realizan del material sonoro propuesto es de carcter subjetivo, lo que implica que un sonido jams determinar a una sonoridad posterior en trminos de estmulo respuesta. Esto se debe a que el material sonoro no posee significado denotativo, ni da cuenta de un cdigo comn que pueda generar comunicacin especfica y referencial entre los participantes.

En definitiva, y de acuerdo a lo expuesto ms arriba, es posible afirmar que la presencia de pares adyacentes es difcil de distinguir por los auditores de una improvisacin (si bien pudiese ocurrir), por lo que su inclusin, insistimos, puede servir en un anlisis bsico sobre la interaccin desarrollada. Es por esto, qu

La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

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