universidade federal do rio grande do norte escola de música ...
195
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO EM MÚSICA TEMPLO CENTRAL DA IGREJA EVANGÉLICA ASSEMBLEIA DE DEUS DO NATAL/RN: um estudo sobre música e educação musical Priscila Gomes de Souza Natal/RN 2015
Transcript of universidade federal do rio grande do norte escola de música ...
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA
TEMPLO CENTRAL DA IGREJA EVANGÉLICA
ASSEMBLEIA DE DEUS DO NATAL/RN:
um estudo sobre música e educação musical
Priscila Gomes de Souza
Natal/RN
2015
Priscila Gomes de Souza
TEMPLO CENTRAL DA IGREJA EVANGÉLICA
ASSEMBLEIA DE DEUS DO NATAL/RN:
um estudo sobre música e educação musical
Dissertação submetida ao Programa de Pós-
graduação em Música, como requisito parcial
para a obtenção do grau de Mestre em Música.
Área de concentração: Educação Musical.
Orientador: Prof. Dr. Agostinho Jorge de
Lima.
Natal/RN
2015
Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Música S731t Souza, Priscila Gomes de.
Templo Central da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Natal/RN: um estudo sobre música e educação musical / Priscila Gomes de Souza. – Natal, 2015.
193 f. : il.; 30 cm.
Orientador: Agostinho Jorge de Lima.
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, 2015.
1. Música popular cristã - Dissertação. 2. Música - Instrução e
estudo - Dissertação. I. Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Natal/RN (IEADERN). II. Lima, Agostinho Jorge de. III. Título.
RN/BS/EMUFRN CDU 783:37
Ficha catalográfica
Dedico este trabalho ao meu pai, Daniel
Batista de Souza, e à minha mãe, Eunice
Gomes dos Santos de Souza, meus grandes
mestres.
AGRADECIMENTOS
A Deus, razão da minha existência, por me dar a vida eterna através de Jesus Cristo,
seu filho unigênito.
A Daniel Batista de Souza, meu pai, pastor e maestro. Meu exemplo e referencial, por
me apoiar e me ajudar em todo o tempo, compreendendo as minhas ausências nas atividades e
ensaios do Coral Infanto Juvenil Sementinha e da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis,
durante o período desta pesquisa. Por suas orações, suas palavras de incentivo e sua benção
sobre a minha vida.
A Eunice Gomes dos Santos de Souza, minha mãe, amiga e conselheira. Minha
professora linda! Por me dar palavras sábias, de amor, apoio e orientação quando precisei. Seu
olhar crítico e sensível foi importante para mim no amadurecimento deste trabalho.
A Pérsida e Ana Paula, minhas irmãs queridas, e a Edinaldo Junior, meu cunhado, por
torcerem por mim em todo o tempo. Pela paciência, carinho, apoio e incentivo.
A Agostinho Jorge de Lima, meu orientador e primeiro professor de violoncelo, que
me acompanha desde os quinze anos de idade, quando iniciei as primeiras aulas de violoncelo
na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Desde o início do curso de
mestrado, me ajudou nesta trajetória de pesquisa, fazendo-me enxergar caminhos não antes
trilhados. Sua dedicação e seu esmero foram fundamentais para a realização deste trabalho.
Aos colegas do mestrado Ana Cláudia, Anderson, Catarina, Ernandes, Isac, Jacó,
Marcus Vinícius e Washington, pelo companheirismo e amizade construída durante o período
do curso. Sou grata, ainda, pelas contribuições e momentos especiais que vivenciamos juntos
em sala de aula, almoços, congressos, viagens. Nossa turma foi a primeira e muito especial!
Aos professores do Programa de Pós Graduação em Música (PPGMUS) da UFRN,
que colaboraram com a minha formação desde a licenciatura até a especialização em
educação musical, em especial a Amélia Martins Dias Santa Rosa, Jean Joubert Freitas
Mendes, Luis Ricardo Silva Queiroz e Valéria Lazaro de Carvalho. Aos dois últimos, uma
lembrança especial pelas contribuições ao meu trabalho na banca da qualificação.
A Carla Pereira dos Santos e Zilmar Rodrigues de Souza, pelas observações e
contribuições na banca examinadora de defesa.
A Dejadiere, secretária do PPGMUS, por sua prestatividade e atenção.
A Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Rio Grande do Norte em Natal, na pessoa
do seu líder, pastor Martim Alves da Silva e do co-pastor do Templo Central, pastor Reynaldo
Odilo, pelo espaço e oportunidade que a igreja oferece em desenvolver um trabalho grande e
fértil de ensino de música, constituindo-se um celeiro na formação de músicos e cantores na
igreja.
Aos alunos, professores, coordenação pedagógica e direção do Departamento de
Música da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Templo Central, pela abertura e
colaboração na realização deste trabalho.
Aos músicos e regentes da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis, pelos
depoimentos, entrevistas e contribuições.
A todos e a todas que, de alguma forma, colaboraram com esta pesquisa, fazendo a
música na igreja um objeto de pesquisa apaixonante em educação musical.
Obrigada!
Cantai-lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo.
Salmos 33:3
RESUMO
Este estudo tem como objetivo investigar a música e a educação musical existente no Templo
Central da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Natal/RN. A questão da pesquisa indaga
sobre como são as práticas musicais, o ensino e a aprendizagem musical que acontece neste
local. Utilizei a abordagem qualitativa realizando um estudo de caso. O referencial teórico
amparou-se em Arroyo (1999, 2000a, 2000b, 2002), Kraemer (2000), Souza (1996), Souza
(2000, 2008, 2009), Green (1997), Queiroz (2004a, 2004b, 2005, 2007, 2010, 2011, 2013),
Geertz (1989), Nettl (1992) e Merrian (1964). Realizei entrevistas semiestruturadas e
observação participante com a direção do departamento de música, coordenação pedagógica,
alunos, professores, músicos e regentes da igreja. O estudo revelou que a relação entre música
e ensino está além de apenas uma formação musical, existem muitas relações que se
estabelecem, como fé, crença em Deus e devoção. Identificou-se que as concepções de
músicos e regentes pensam o ensino de música na igreja para tocar nos cultos e louvar a Deus.
Na formação musical dos alunos, foi trabalhado não apenas conteúdos musicais;
compreendeu-se que a música é mediadora de significados que vão além de vivências e
práticas musicais; que a adoração a Deus e o culto religioso caracterizam as práticas musicais
e seus reflexos são diretos nas aulas de música. A pesquisa contribui para uma reflexão e
entendimento da música e a educação musical que acontece na igreja evangélica e uma
compreensão maior na relação entre a educação musical e o contexto cultural onde acontece.
Palavras-chave: Música na Igreja. Ensino de música. Aprendizagem musical. Igreja
Evangélica. Música. Cultura.
ABSTRACT
This study aims to investigate the music and the existing music education in Central Temple
of the Evangelical Assembly of God Church of Natal/RN. The research question asks how are
the musical practices, teaching and learning music that happens in this place. I used the
qualitative approach conducting a case study. The theoretical framework were Arroyo (1999,
2000a, 2000b, 2002), Kraemer (2000), Souza (1996), Souza (2000, 2008, 2009), Green
(1997), Queiroz (2004a, 2004b, 2005, 2007, 2010, 2011, 2013), Geertz (1989), Nettl (1992)
and Merrian (1964). I conducted semi-structured interviews and participant observation with
the direction of the music department, teaching coordination, students, teachers, musicians
and conductors of the church. The study revealed that the relationship between music and
education is beyond just a musical training, there are many relationships established as faith,
belief in God and devotion. It was found that the views of musicians and conductors think the
music teaching in the church to play in worship and praise God. In the musical training of
students, he was working not only musical content; It was understood that music is a mediator
of meanings that go beyond experiences and musical practices. The worship of God and the
worship featuring musical practices and their effects are direct music classes. The research
contributes to reflection and understanding of music and music education happens in the
evangelical church and a greater understanding in the relationship between music education
and the cultural context where it happens.
Keywords: Music in the Church. Music education. Musical learning. Evangelical Church.
Music. Culture.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Templo Central da IEADERN.................................................................... 64
Figura 2 – Departamento de Música do Templo Central da IEADERN..................... 134
Figura 3 – Salas de Aula do Departamento de Música................................................ 134
Figura 4 – Aulas Coletivas no Departamento de Música............................................ 137
Figura 5 – Aulas Coletivas de teoria musical no 5º andar do Templo Central........... 137
Figura 6 – Aulas Coletivas no 6º andar do Templo Central....................................... 137
Figura 7 – Aulas Coletiva de teoria musical................................................................ 138
Figura 8 – Ensaio da OFEGAL no 5º andar do Templo Central da IEADERN.......... 159
Figura 9 – Apresentação da OFEGAL no Templo Central da IEADERN.................. 161
Figura 10 – Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN............ 162
Figura 11 – Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN............ 162
Figura 12 – Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN............ 162
Figura 13 – Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis................................................ 165
Figura 14 – Concerto para Deus promovido pelo DEMAD.......................................... 167
Figura 15 – Concerto para Deus promovido pelo DEMAD.......................................... 167
Figura 16 – Cartaz da gravação do CD e DVD da OFEG............................................. 168
Figura 17 – Revista Histórica Comemorativa dos 60 anos da OFEG........................... 169
Figura 18 – Culto de Ações de Graça – 60º Aniversário da OFEG............................... 170
LISTA DE GRÁFICOS E TABELAS
Tabela 1 – Relação de trabalhos de teses, dissertações de mestrado e trabalhos de
especialização sobre música na igreja e em outras áreas............................................
18
Tabela 2 – Relação de trabalhos de dissertação de mestrado sobre música na igreja
evangélica na área de música.......................................................................................
21
Tabela 3 – Fases da pesquisa....................................................................................... 43
Tabela 4 – Grupos musicais do Templo Central da IEADERN................................. 44
Tabela 5 – Departamentos da IEADERN................................................................... 50
Tabela 6 – Descrição dos Colaboradores da Pesquisa................................................. 65
Tabela 7 – Categorias e Elementos Centrais da música e ensino na IEADERN........ 72
Tabela 8 – Conteúdos musicais das aulas de teoria musical......................................... 155
Gráfico 1 – Pirâmide Etária 2014 – OFEG.................................................................. 150
Gráfico 2 – OFEG – Relatório de Faixa Etária............................................................. 151
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABEM Associação Brasileira de Educação Musical
ABET Associação Brasileira de Etnomusicologia
ANPPOM Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música
CAPES Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
CETAD Centro de Educação Teológica da Assembleia de Deus
CEMADERN Convenção Estadual de Ministros da Assembleia de Deus no Rio
Grande do Norte
CIADE Centro Integrado de Assistência Social
CGABD Convenção Geral das Assembleias de Deus
DEMAD Departamento de Música da Assembleia de Deus
ESTEADEB Escola Teológica das Assembleias de Deus no Brasil
ESTEADENE Escola Teológica das Assembleias de Deus no Nordeste
H.C. Harpa Cristã
IEADERN Igreja Evangélica Assembleia de Deus no Rio Grande do Norte
OFEG Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis
OFEGAL Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos
UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.................................................................................................................. 14
1 REVISÃO DE LITERATURA......................................................................................
17
1.1 Música e ensino na igreja evangélica: um campo emergente na educação
musical.................................................................................................................................
17
1.2 Música na igreja evangélica: trabalhos em outras áreas.......................................... 18
1.3 Música na igreja evangélica: trabalhos na música.................................................... 21
1.4 Música na igreja evangélica: estudos realizados na IEADERN.............................. 24
1.5 A igreja evangélica: um espaço não formal para pesquisas.................................... 26
2 METODOLOGIA...........................................................................................................
36
2.1 Pesquisa qualitativa..................................................................................................... 38
2.2 O método: estudo de caso............................................................................................ 41
2.3 Fases da pesquisa.......................................................................................................... 42
2.4 Conhecendo o campo: Templo Central da IEADERN............................................. 43
2.5 História da IEADERN................................................................................................. 52
2.6 História do movimento musical na IEADERN.......................................................... 62
2.7 Colaboradores da Pesquisa......................................................................................... 64
2.8 Observação participante.............................................................................................. 66
2.9 Entrevistas.................................................................................................................... 67
2.10 Procedimentos de Análise.......................................................................................... 69
2.11 Transcrição e análise das entrevistas....................................................................... 69
3 REFERENCIAL TEÓRICO.......................................................................................... 74
3.1 Sobre ensinar e aprender música................................................................................ 74
3.2 Sobre a música na igreja evangélica como uma prática sociocultural.................... 81
3.3 Sobre a sociologia da música....................................................................................... 83
3.4 Sobre o ensino de música na igreja ser não-formal.................................................. 85
3.5 Sobre o conceito de cultura......................................................................................... 88
3.6 Sobre a música como linguagem cultural.................................................................. 96
4 ENSINO E APRENDIZAGEM DE MÚSICA NO TEMPLO CENTRAL DA
IEADERN...........................................................................................................................
100
4.1 Música e ensino na Igreja............................................................................................ 100
4.2 Serviço da música na Igreja........................................................................................ 138
4.3 Formação Musical dentro da Igreja........................................................................... 146
4.4 Métodos de ensinar música na Igreja.........................................................................
4.5 Profissionalização e Aperfeiçoamento Musical fora da Igreja................................
CONCLUSÃO....................................................................................................................
REFERÊNCIAS.................................................................................................................
APÊNDICES.......................................................................................................................
151
170
174
180
191
14
INTRODUÇÃO
Inicialmente, para melhor compreender nosso objeto de estudo, necessário se faz
destacar o vertiginoso crescimento da igreja evangélica no Brasil, nas últimas décadas. As
igrejas evangélicas tornaram-se grandes celeiros de músicos e cantores no país. Como a
música está presente em seus cultos, as igrejas evangélicas estimulam a prática e o ensino de
música em suas atividades. Assim, muitas igrejas evangélicas possuem um espaço físico
reservado ao exercício educativo-musical. Com isso em mente, nosso problema de pesquisa,
para esta investigação, foi sendo construído com questionamentos que íamos fazendo: como e
por que a música está presente nos cultos religiosos? Como essa música é feita? Por quem?
Como e por quem é ensinada? Quais as práticas musicais? Qual o modelo de ensino? Qual a
função e o significado da música na igreja?
O espaço escolhido para a realização do estudo foi o Templo Central da Igreja
Evangélica Assembleia de Deus do Rio Grande do Norte – IEADERN1, o qual possui cerca
de 226.722 (duzentos e vinte e seis mil, setecentos e vinte e dois) membros no Rio Grande do
Norte, sendo a maior igreja evangélica do estado. Somente em Natal, capital do estado, são
cerca de 60 (sessenta) mil membros espalhados por 255 (duzentas e cinquenta e cinco) igrejas
filiais (IGREJA EVANGÉLICA ASSEMBLÉIA DE DEUS DO RIO GRANDE DO NORTE,
2013). No Templo Central da IEADERN, a música está presente nos cultos em variadas
práticas musicais, a saber, os corais e orquestras, que eu já conhecia por ter uma aproximação
com esse contexto e que me despertou o interesse por investigar.
O Departamento de Música da IEADERN (DEMAD)2 é o responsável pela música na
IEADERN, oferecendo cursos livres de música no Templo Central, fica localizado no bairro
do Alecrim, na cidade do Natal, e se destina a musicalizar e dar uma iniciação musical às
pessoas da igreja e da comunidade. Tem sido reestruturado e ofertado à comunidade interna e
externa da igreja desde 1997, ano em que foram reativadas as aulas de música na IEADERN
no Templo Central, por iniciativa do seu diretor, o pastor e maestro Daniel Batista de Souza.
Nesta pesquisa, o DEMAD é visto como um espaço amplo educativo-musical que faz parte da
IEADERN, mantendo, todavia, peculiaridades e características próprias na aprendizagem da
música que caracterizam esse contexto.
1 Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Rio Grande do Norte será mencionado pela sigla IEADERN, por ser
assim conhecida pelos participantes deste estudo. 2 Departamento de Música da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Rio Grande do Norte será mencionado
pela sigla DEMAD. É um dos departamentos da IEADERN, responsável pela administração da música na igreja.
15
Esta dissertação, portanto, teve como objetivo investigar a música e a educação
musical existente no Templo Central da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Rio Grande
do Norte. Foi nossa intenção compreender os processos, situações e dimensões simbólicas que
constituem a música e ensino neste espaço e a relação entre a educação musical e o contexto
cultural, com foco sobre as práticas musicais, o ensino e a música. A partir desse intuito,
buscamos apreender três aspectos: a música, em suas práticas; a educação musical, em suas
formas de ensino e aprendizagem; e o contexto no qual ambas se efetivam. Os nossos
objetivos específicos deste estudo foram: descrever as práticas musicais e o modelo de ensino
de música; descrever e compreender como ocorre a música; descrever e entender como ocorre
o ensino; compreender a função e o significado da música nesse espaço.
A dissertação está organizada em quatro capítulos. No primeiro, apresentamos uma
revisão de literatura sobre a música na igreja de um modo geral e a música na igreja
evangélica, situando o contexto da pesquisa. No segundo, expomos os procedimentos
metodológicos adotados e os caminhos que percorremos durante a pesquisa bem como a
aproximação com o contexto. Evidenciamos, ainda, uma parte histórica para a compreensão
sobre o espaço estudado. No terceiro, indicamos o referencial teórico e os principais eixos
temáticos dos conceitos de que falo sobre o ensino e aprendizagem de música na igreja
evangélica. No quarto capítulo, apresentamos uma discussão dos aspectos gerais do ensino de
música no Templo Central da IEADERN, as práticas musicais e quem atua nesse contexto. Na
conclusão, oferecemos ao interlocutor a leitura de minhas considerações finais, apresentando
os resultados da pesquisa a partir da discussão de cada parte e, por fim, questões que
emergiram a partir do estudo realizado.
16
Louvai ao Senhor. Ó minha alma, louva ao Senhor. Louvarei ao
Senhor durante a minha vida; cantarei louvores ao meu Deus
enquanto eu for vivo. Não confieis em príncipes, nem em filho de
homem, em quem não há salvação. Sai-lhe o espírito, volta para a
terra; naquele mesmo dia perecem os seus pensamentos. Bem
aventurado aquele que tem o Deus de Jacó por seu auxílio, e cuja
esperança está posta no Senhor seu Deus. O que fez os céus e a terra,
o mar e tudo quanto há neles, e o que guarda a verdade para sempre;
O que faz justiça aos oprimidos, o que dá pão aos famintos. O Senhor
solta os encarcerados. O Senhor abre os olhos aos cegos; o Senhor
levanta os abatidos; o Senhor ama os justos; O Senhor guarda os
estrangeiros; sustém o órfão e a viúva, mas transtorna o caminho dos
ímpios. O Senhor reinará eternamente; o teu Deus, ó Sião, de geração
em geração. Louvai ao Senhor.
Salmos 146
17
1 REVISÃO DE LITERATURA
1.1 Música e ensino na igreja evangélica: um campo emergente na educação musical
Esta revisão de literatura teve como base trabalhos com foco no ensino não-formal,
bem como em trabalhos relacionados à música e ao ensino na igreja evangélica. O interesse
em pesquisar música na igreja evangélica nos acompanha desde o trabalho de conclusão de
curso da licenciatura em Música, no qual realizamos uma pesquisa sobre a formação musical
de uma banda de música evangélica (SOUZA, 2009).
Desde esse período, começamos a reunir vários trabalhos sobre a música na igreja
evangélica. As pesquisas que eu íamos lendo, fomos arquivando no computador, em pastas
separadas por tipo de trabalho: teses, dissertações, trabalhos de especialização, trabalhos
publicados em anais de congressos e artigos publicados em periódicos. Estas pesquisas foram
retomadas posteriormente, quando do ingresso, em 2013, no mestrado em Música, no qual
tivemos oportunidade de observar a produção acadêmica que vem sendo efetivada, no que diz
respeito a esse recorte temático, e esse levantamento me possibilitou visualizar uma grande
quantidade de trabalhos que estabelecem a relação música e igreja, entre teses, dissertações e
trabalhos de especialização, das mais diversas áreas do conhecimento, mostrando os mais
diferentes interesses dos pesquisadores na temática.
Realizamos, ainda, uma busca de teses e dissertações no site da Capes (banco de
teses)3 e na Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações (Ibict)4 utilizando as
palavras-chave música e igreja, ensino na igreja, educação musical e igreja, música
evangélica, música sacra, música gospel, música e religião. Encontramos diversos trabalhos
sobre música e igreja disponíveis e outros não, separei aqueles que estavam acessíveis.
Fizemos, ainda, um levantamento nos anais da Associação Brasileira de Educação Musical
(ABEM), Associação Nacional de Pós Graduação em Música (ANPPOM), Associação
Brasileira de Etnomusicologia (ABET) e nas Revistas da ABEM, especificamente, na
temática música na igreja evangélica.
Observando os estudos sobre a música na igreja evangélica, pudemos perceber um
grande interesse que vem aumentando na pesquisa relacionada para o ensino e a
aprendizagem musical que acontece nesses espaços e contextos, uma vez que nesses locais há
3 http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses. Acesso em: mai 2013/mai 2014. 4 http://bdtd.ibict.br/. Acesso em: mai 2013/mai 2014.
18
ampla possibilidade de desenvolvimento de educação musical diferenciada, voltada para o
contexto social.
1.2 Música na igreja evangélica: trabalhos em outras áreas
Nesta revisão de literatura, encontramos vinte e cinco trabalhos sobre música na igreja
evangélica realizados em outras áreas de conhecimento. Os trabalhos encontrados vinham de
várias áreas de conhecimento, como Sociologia, Serviço social, Antropologia, Comunicação,
Teologia, Ciências da religião, História, Linguística, Psicologia, Filosofia, Administração de
empresas, Educação, Letras, Artes e Música. No levantamento de trabalhos, identificamos
mais pesquisas com o foco na música e repertório relacionado à performance musical,
musicologia e etnomusicologia e um número bem menor de estudos relacionados à educação
musical. Os temas são os mais variados como destacamos na Tabela 1.
TABELA 1 – Relação de trabalhos de teses, dissertações de mestrado e trabalhos de especialização sobre música
na igreja evangélica em outras áreas
Autor Título Tipo de
trabalho
Universidade Área Ano
FREDERICO,
Denise Cordeiro
de
Souza.
A seleção de cantos
para
o culto cristão:
critérios obtidos a
partir da tensão
entre tradição e
contemporaneidade na
música sacra cristã
ocidental.
Tese
(Doutorado)
Escola
Superior de
Teologia (EST)
São Leopoldo.
Teologia 1998
BEZERRA, L.
C.
Publicidade e
Programação de Mídia
Religiosa: Estudo
Sobre a Rádio
Evangélica Alfa de
Santos.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Metodista de
São Paulo
Comunicação 2000
AQUINO, R. M. Religião, Progresso e
Música numa Igreja
Presbiteriana.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal de
Pernambuco
Antropologia 2001.
SOUZA, Zilmar
Rodrigues de.
A música evangélica e
a
indústria fonográfica
no
Brasil: anos 70 e 80.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Estadual de
Campinas /
UFRN
Artes 2002
CUNHA, Magali
do Nascimento.
“Vinho novo em odres
velhos”.Um olhar
comunicacional sobre a
explosão gospel no
cenário
evangélico noBrasil.
Tese
(Doutorado)
Universidade
de São Paulo
Comunicação
(Ciências da
Comunicação)
2004
OLIVEIRA,
Itatiara Teles de.
“Cantai com Júbilo ao
Senhor”: o papel da
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal de
História 2006
19
música no crescimento
do
neopentecostalismo em
Goiânia (1985-2005)
Goiás
SCHLEIFER, T.
G.
Regentes de corais
evangélicos: formação
e educação vocal
coralistas.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Metodista de
Piracicaba
Educação 2006
DOLGHIE,
Jacqueline
Ziroldo.
Por uma Sociologia da
produção e reprodução
musical do
Presbiterianismo
Brasileiro:a tendência
Gospel e sua influência
no
culto.
Tese
(Doutorado)
Universidade
Metodista de
São Paulo
Ciências da
Religião
2007
FRANÇA,
Edson
Alves.
O canto do povo no
labor
pastoral: A Música na
Igreja da Paraíba como
Instrumento de
Comunicação,
Informação
e Processo Pedagógico
Informal.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal da
Paraíba.
Educação (Área
De concentração:
Educação
Popular,
Comunicação e
Cultura)
2007
VICENTINI,
Érica
de Campos.
A produção musical
evangélica no Brasil.
Tese
(Doutorado)
Universidade
de São Paulo
Faculdade de
Filosofia, Letras
e Ciências
Humanas
(História Social)
2007
EBERLE,
Soraya
Heinrich.
Ensaio Pra que? –
Reflexões iniciais
sobre a partilha de
saberes: o
grupo de louvor e
adoração
como agente e espaço
formador teológico-
musical.
Dissertação
(Mestrado)
Escola
Superior de
Teologia (EST)
São Leopoldo.
Teologia (Área
De concentração:
Religião e
Educação)
2008
PAULA, Robson
Rodrigues de.
Audiência do Espírito
Santo: música
evangélica,
indústria fonográfica e
produção de
celebridades
no Brasil.
Tese
(Doutorado)
Universidade
do Estado do
Rio de Janeiro
Instituto de
Filosofia e
Ciências
Humanas -
Ciências Sociais
2008
BARBOSA,
Daniel
Ely Silva.
Práticas Musicais nos
espaços religiosos: o
protestantismo
histórico em
Campina Grande.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal de
Campina
Grande
História (Área
de concentração:
História, Cultura
e Sociedade)
2009
LOUREIRO,
Vivian
Maria
Rodrigues.
Música para os
ouvidos,
fé para a alma,
transformação para a
vida: música, fé e
construção de novas
identidades na prisão
Dissertação
(Mestrado)
Pontifícia
Universidade
Católica do Rio
de Janeiro
Serviço Social 2009
SILVA, João
Marcos
“As feias (e os feios)
que
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Metodista de
Ciências da
Religião (Área
2010
20
da Silva. me desculpem, mas
beleza é fundamental”:
o
uso contemporâneo da
imagem e sua
influência na
mudança dos
paradigmas
estéticos utilizados na
música “Gospel” no
Brasil
São Paulo de
concentração:
Ciências Sociais
e Religião)
BRANCO,
Patricia
Villar.
O metal cristão:
música,
religiosidade e
performance
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal do
Paraná.
Curitiba.
Antropologia
(Antropologia
Social)
2011
EBERLE,
Soraya
Heinrich.
Cantar, contar, tocar...
A
experiência de um
Grupo
de Louvor como
possibilidade para a
formação teológico-
musical
de jovens.
Tese
(Doutorado)
Escola
Superior de
Teologia (EST)
São Leopoldo.
Teologia (Área
de
concentração:
Religião e
Educação)
2011
GAUGER,
Ernâni
Luís.
Edificando
comunidades:
a educação musical a
serviço do reino de
Deus.
Trabalho final
de Mestrado
Profissional
Escola
Superior de
Teologia (EST)
São Leopoldo.
Teologia (Área
de
concentração:
Religião e
Educação)
2011
LIMA, Robson
Silva.
O maestro e a sua
atuação artística na
Igreja
Evangélica Assembléia
de Deus sede do
Ministério do Belém
São
Paulo SP (1960-2010).
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Presbiteriana
Mackenzie
Educação (Arte
e História da
Cultura)
2011
RECK, André
Müller.
Práticas musicais
cotidianas na cultura
gospel: um estudo de
caso no ministério de
louvor Somos Igreja.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal de
Santa Maria
Educação
(Educação e
Artes)
2011
GONÇALVES,
Gisele Siqueira.
A emoção no discurso
da música gospel como
estratégia na captação
de fiéis.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Federal de
Viçosa.
Letras
2012
MACHADO,
Sueli da Silva.
O lugar da música
religiosa na construção
psicossocial da
identidade de jovens
presbiterianos
independentes no
estado
de São Paulo.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Metodista de
São Paulo
Ciências da
Religião
2012
SILVA, Edson
Alencar.
Quem toca a música do
povo de Deus? Um
estudo
sobre a música gravada
por
evangélicos no Brasil,
(Mestrado) Pontifícia
Universidade
Católica de
São Paulo
Ciências Sociais
Dissertação
2012
21
anos
1970-90.
VIEIRA, Carlos
Eduardo da
Silva.
O gosto pelo canto
coral protestante no
Brasil: histórias e
tensões em um
campo musical.
Dissertação
(Mestrado)
Universidade
Metodista de
São Paulo
Ciências da
Religião
2012
BLAZINA,
Francilene
Maciel da
Rocha.
O ensino e a
aprendizagem musical
na
Igreja Evangélica
Assembleia de Deus
em
Porto Alegre.
Especialização Universidade
Federal do Rio
Grande do Sul
Educação
(Pedagogia da
Arte)
2013
Fonte: Banco de teses e dissertações da Capes e Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações. Disponível
em: <http://bdtd.ibict.br/> e <http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses>. Acesso em: mai 2013/mai
2014.
1.3 Música na igreja evangélica: trabalhos na música
No XXI Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical (ABEM)
realizado de 4 a 8 de novembro de 2013, na cidade de Pirenópolis/GO, pudemos ver um
número crescente de trabalhos científicos relacionados à pesquisa da música na igreja
(LORENZETTI, 2013; LOURO; RECK, 2013; LIMA; SOUZA, 2013; e KAISER; SOARES,
2013). Pesquisas relacionadas à música e ao ensino na igreja vêm crescendo nos últimos anos
e, nas conversas e discussões das quais participamos, pudemos observar a temática crescendo
no campo da educação musical. São espaços que apresentam um cenário rico, diverso e
complexo de ensino e aprendizagem musical e também de práticas musicais.
Para trabalhos sobre música evangélica na área de música, buscamos no Banco de
teses e dissertações da Capes e na Biblioteca digital de teses e dissertações, colocando as
palavras música e igreja, música e ensino na evangélica. Assim, encontramos dez trabalhos de
dissertações de mestrado realizadas de 1999 a 2010, na área de música, sobre música e igreja
evangélica.
TABELA 2 – Relação de trabalhos de dissertações de mestrado sobre música na igreja evangélica na área de
Música
Autor Título Universidade Área Orientador Ano
CAMPELO,
Regina Celia
Lopes.
O Coro como fator
musicalizador na Igreja
Presbiteriana do Brasil.
Conservatório
Brasileiro de
Música. Rio
de Janeiro
Música
(Educação Musical)
Pereira,
Eduardo
1999
KERR, Samuel
Moraes.
A história da atividade
musical na Igreja
Presbiteriana Unida de São
Paulo: uma fisionomia
Universidade
Estadual
Paulista Júlio
de Mesquita
Música Dirce
Tereza
Ceribelli
2000
22
possível. Filho
(UNESP)
FIGUEIREDO,
Theógenes
Eugênio.
Koinonia e Música: uma
Comunidade Evangélica no
Rio de Janeiro e sua prática
musical.
Universidade
Federal do
Rio de
Janeiro
Música Elizabeth
Travassos
2004
MARTINOFF,
Eliane Hilário
da Silva
O Ensino Teológico-Musical
entre os Batistas: Um Estudo
de Caso.
Universidade
Estadual
Paulista Júlio
de Mesquita
Filho
(UNESP)
Música Dorotéia
Machado
Kerr
2004
MIGUEL,
Fábio.
Entre ouvires: a
paisagem sonora da
Igreja Batista em Jardim
Utinga em foco.
Universidade
Estadual
Paulista Júlio
de Mesquita
Filho
(UNESP)
Música Marisa
Trench de
Oliveira
Fonterrada
2006
ANDRADE,
Nata Oliveira
Concepções sobre música e
motivações musicais: um
estudo qualitativo sobre
alunos de um seminário de
música sacra.
Universidade
Federal de
Minas Gerais
Música (Educação
Musical)
Walênia
Marília silva
2007
BENTLEY,
Irene.
A música sacra em
duas igrejas evangélicas do
DF: estudo analítico sobre a
retração da música cristã
tradicional ante o avanço da
música cristã contemporânea.
Universidade
de Brasília
Música Maria Jaci
Toffano
2009
MENDONÇA,
Joêzer de
Souza.
O gospel é pop: música e
religião na cultura pós
moderna.
Universidade
Estadual
Paulista Júlio
de Mesquita
Filho
(UNESP)
Música
(Musicologia/
Etnomusicologia)
Dorotéa
Machado
Kerr
2009
ALMEIDA,
Elza Oliveira
de Souza.
A música evangélica do
movimento pentecostal em
Goiânia como
Fenômeno contemporâneo
Universidade
Federal de
Goiás
Música (Música,
Cultura e
Sociedade)
Wolney
Alfredo
Arruda
Unes
2010
NETO,
Valencio
Alves da Silva.
Um cântico novo: a música
congregacional da primeira
Igreja Evangélica Batista de
Maceió-Alagoas
Universidade
Federal da
Bahia
Música
(Etnomusicologia)
Sonia
Maria
Chada
Garcia
2010
Fonte: Banco de teses e dissertações da Capes e Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações. Disponível
em: <http://bdtd.ibict.br/> e <http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses>. Acesso em: mai 2013/ mai
2014.
Nesses trabalhos sobre a música na igreja evangélica, em diversas áreas, além da
música, observamos que os pesquisadores apresentam perspectivas diferentes sobre a música
na igreja evangélica e retratam cenários de diferentes igrejas evangélicas como a Assembleia
de Deus, a Presbiteriana, a Batista e a Congregação Cristã. Alguns trabalhos retratam o
cenário da música evangélica, relacionado à música e à mídia. Muitos desses temas tratam
mais da parte histórica e o estudo de repertório, na etnomusicologia, musicologia,
performance e música.
23
Podemos citar da educação musical, os trabalhos de Andrade (2007), que investiga as
concepções sobre música e motivações musicais em um estudo qualitativo sobre alunos de um
seminário de música sacra; Diefenbach (2012), o qual estuda as práticas musicais nos
ambientes religiosos; Souza (2002), que investigou a música evangélica e a indústria
fonográfica no Brasil: anos 70 e 80; Reck (2011), o qual estuda as práticas musicais cotidianas
na cultura gospel, num estudo de caso no ministério de louvor Somos Igreja, na cidade de
Santa Maria, na área de educação. Alguns trabalhos buscados na área de música e outros não,
nos chamaram a atenção pela sua abordagem quanto ao campo metodológico como Barbosa
(2009), o qual investiga as práticas musicais nos espaços religiosos com um estudo do
protestantismo histórico em Campina Grande; Figueiredo (2004), que investiga uma
comunidade evangélica no Rio de Janeiro e sua prática musical; Geier (2006), investigando
cursos evangélicos de graduação em Música Sacra no Brasil, fazendo uma contextualização e
sugestões curriculares; e Martinoff (2004), que estuda o Ensino Teológico-Musical entre os
Batistas, através de um estudo de caso.
Encontramos trabalhos que envolviam estudo sobre ensino de corais, instrumentos e
regentes como os de Santos (2003), que investiga as experiências musicais ao piano através de
módulos de ensino para iniciantes baseados em cânticos evangélicos; Aigner (2006), o qual
investiga caminhos para uma atualização do repertório coral evangélico; Bündchen (2005),
que investiga a relação ritmo-movimento no fazer musical criativo com uma abordagem
construtivista na prática de canto coral; e Schleifer (2006), que investiga regentes de corais
evangélicos com formação e educação vocal e coralistas, mostrando a importância dada a essa
característica na igreja.
Identificamos, também, estudos de questões simbólicas da igreja evangélica: Aquino
(2001) investiga a religião, o progresso e a música numa Igreja Presbiteriana; Cunha (2004)
investiga sobre a explosão Gospel no cenário religioso evangélico no Brasil; Borda (2008)
investiga as palavras sagradas, rima e experiências, uma tentativa de compreensão sobre o
Cristianismo Pentecostal; e Pereira (2001) investiga a relação de Lutero e a música com as
perceptivas de hoje. Estudos sobre aspectos técnicos como os de Bezerra (2000), que
investiga a publicidade e programação de mídia religiosa com um estudo sobre a rádio
evangélica Alfa de Santos; e os de Vicentini (2008), o qual investiga a produção musical
evangélica no Brasil.
Observamos, ainda, um significativo aumento de trabalhos relacionados à educação
musical na igreja evangélica apresentados nos encontros Nacionais e Regionais da ABEM.
Foram encontrados oito trabalhos sobre música evangélica nos Anais de Encontros Nacionais
24
de 2002 e 20135 e cinco trabalhos nos Anais de Encontros Regionais de 2011 e 20126. Esses
trabalhos publicados em anais de congressos da ABEM, relatando experiências isoladas em
alguns lugares do país que tem um espaço de formação musical não formal na igreja,
discutem o ensino de música na igreja como um espaço formador do ensino de música de
milhões de pessoas no Brasil.
Nas Revistas da ABEM, em um total de trinta e três números, foram encontrados
somente três trabalhos ligados ao tema: Torres (2004); Martinoff (2010) e Reck (2012). Isso
mostra existir, ainda, pouca publicação de trabalhos no campo da educação musical.
Com a revisão de literatura levantada, observamos que a igreja evangélica, em função
da música ser muito presente em seus cultos, enfatiza a prática e ensino da música em seus
templos, em que seu processo de transmissão musical implica um desenvolvimento e questões
históricas, culturais e religiosas. Enxergar e interpretar suas práticas musicais torna-se uma
grande tarefa e desafio, pois a aprendizagem e a prática musical estão muito ligadas à religião.
Como evidenciamos nos trabalhos anteriormente citados, as igrejas evangélicas possuem
concepções, situações e processos de ensino e aprendizagem da música e que, quando
analisados em profundidade, me permite tanto a compreensão da abrangência do seu ensino
quanto a configuração da música contextualizada com o seu espaço e com a sua realidade
sociocultural.
Entre os diferentes e múltiplos espaços não-formais de ensino de música, está a igreja
evangélica e, a partir de uma compreensão particular do contexto sociocultural e educacional
de ensino da música na igreja evangélica, poderei refletir sobre as dimensões mais amplas de
ensinar e aprender música, o que permitirá uma contribuição abrangente tanto para a área de
educação musical quanto para a ciência em geral.
1.4 Música na igreja evangélica: estudos realizados na IEADERN
Especificamente sobre a IEADERN, foram localizados sete trabalhos realizados.
Quatro deles são descrições de experiências pontuais, ambos publicados em anais dos
encontros regionais da ABEM. O primeiro, publicado no IX Encontro Regional da ABEM
Nordeste, trata do trabalho do ensino da música na Banda Shalom, tendo como foco a
descrição da presença do ensino da música nesta Igreja (SILVA, 2010). Nesse sentido, o
5 Fonte: Anais dos Encontros Nacionais da ABEM (2002 a 2013). Disponível em:
<http://www.abemeducacaomusical.com.br/index.asp>. Acesso em: mai 2013/ mai 2014. 6 Fonte: Anais dos Encontros Regionais da ABEM (2011 e 2012). Disponível em:
<http://www.abemeducacaomusical.com.br/index.asp>. Acesso em: mai 2013/ mai 2014.
25
trabalho busca descrever os principais processos de ensino e aprendizagem da música das
referidas banda e igreja.
O segundo, de autoria de Silva e Fontoura (2009), trata sobre o ensino de música na
IEADERN na Cidade da Esperança, tendo sido apresentado no II Fórum Paraibano de
Educação Musical em João Pessoa. Discorre sobre os principais processos de ensino e
aprendizagem de música no contexto da IEADERN, localizada no Bairro da Cidade da
Esperança, na Cidade do Natal/RN, onde o universo de pesquisa foi constituído por músicos
iniciados pela escola da igreja, que formam a Orquestra Êxodo.
O terceiro artigo, um recorte da monografia de Souza (2013), descreve os principais
aspectos dos processos de ensino-aprendizagem musical na IEADERN, na Cidade de
Natal/RN. O universo de pesquisa é constituído por músicos iniciados nos cursos de música
oferecidos pela igreja e que compõem a atual Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis.
Pode-se observar que, além de destacar-se como espaço de formação de novos músicos, o
crescente interesse pelo fazer musical levou muitos alunos a se especializarem,
posteriormente, em escolas formais nos cursos de licenciatura e bacharelado em Música, bem
como a profissionalização no campo musical. Concluiu-se, identificando esse cenário como
um importante centro de formação em música.
O quarto trabalho consiste em uma monografia do Curso de Licenciatura e Música da
Escola de Música da UFRN (FEITOSA, 2012). A autora fez um estudo na escola de música
da Igreja Evangélica Assembleia de Deus no Rio Grande do Norte, com o objetivo de mostrar
a relevância do ensino coletivo de um instrumento musical para o desenvolvimento do
aprendizado. Evidenciou-se que, mesmo em um ambiente heterogêneo, onde interesses e
objetivos pessoais no aprendizado musical são variados, a metodologia utilizada pelo
professor atende às necessidades da turma, uma vez que as respostas dos alunos foram
positivas quando questionados se estavam satisfeitos com o que lhes era ensinado e forma de
como era ensinado. Conclui-se, portanto, que este trabalho conseguiu atingir seu objetivo
central, visto que os dados coletados e analisados evidenciaram a importância do ensino
coletivo para a aprendizagem musical.
O quinto trabalho consiste também em uma monografia do Curso de Licenciatura em
Música da Escola de Música da UFRN (SOUZA, 2009), o qual registra a trajetória da banda
de música da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Templo Central, no bairro do
Alecrim, cidade do Natal/RN, atual Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis, o mais antigo
grupo instrumental evangélico pentecostal da cidade.
26
O sexto trabalho consiste num trabalho de relato de experiência no Coral Infanto-
Juvenil da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Templo Central de Natal/RN (SOUZA,
2013). Na atividade com o coral, iniciou-se um processo de musicalização com vistas a uma
melhoria do desempenho musical de cada um e do grupo e, indiretamente, que contribuiu para
a melhoria da concentração, disciplina, capacidade de agir coletivamente e para a socialização
dos participantes.
O sétimo trabalho (SOUZA, 2014), consiste numa pesquisa sobre a Orquestra
Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos (OFEGAL) do Departamento de Música da Igreja
Evangélica Assembleia de Deus do Natal/RN, com o objetivo de relatar sobre a aprendizagem
musical na prática orquestral e que apresentou para a consciência de que a participação no
grupo orquestral estimula a escuta, a consideração do fazer musical do outro e a interação
social.
1.5 A igreja evangélica: um espaço não formal para pesquisas
As igrejas evangélicas tiveram suas raízes na Reforma Protestante, impulsionada por
Martinho Lutero, na Alemanha, em 1517 (BRAGA, 1961). A música está presente em grande
parte do tempo dos cultos, um exemplo é no canto coletivo, conhecido como canto
congregacional, onde são cantados hinos sacros do hinário oficial da igreja. A música
desempenha um papel fundamental na programação da liturgia, onde os fiéis seguem os
mandamentos bíblicos que contem inúmeras ordenanças sobre a forma de cultuar a Deus,
como no livro de Salmos que diz “louvai ao Senhor, porque é bom e amável cantar louvores
ao nosso Deus; fica-lhe bem o cântico de louvor” (SALMOS 147:1).
Nesse sentindo, a música para a igreja evangélica está intimamente ligada a Bíblia,
considerada a maior autoridade de tudo que acreditam e transmitem através da evangelização
e propagação dos seus ensinamentos, portanto, “a música na igreja é uma arte funcional [...]
ela é criada por seres humanos para servir aos propósitos de Deus e da igreja, particularmente
na expressão coletiva da adoração congregacional, sua comunhão e seu trabalho missionário”
(HUSTAD, 1986, p.32). Esse formato de cantar os hinos coletivamente é um padrão adotado
e usado deste os tempos bíblicos e que foi seguido pelos primeiros cristãos e continua sendo
praticado até hoje na igreja, além de formações instrumentais as mais variadas como podemos
ver:
27
São formações musicais das mais diversas, seguindo de acordo com os
recursos humanos, materiais e financeiros de cada uma, instrumentistas,
cantores, professores, maestros, capital financeiro, espaço físico,
instrumentos, equipamento de som. Os recursos disponíveis realmente
podem diferenciar uma igreja da outra nas características musicais. Igrejas
com mais recursos financeiros, geralmente disponibilizam maiores
condições para o desenvolvimento do departamento da música
(WESCHENFELDER, 2008, p. 20).
A música na igreja evangélica também traz uma contribuição enorme para a formação
musical de pessoas que tem a oportunidade de vivenciar e experimentar a música, gerando
também transformação no comportamento pessoal e social. No ano de 2010, em Belo
Horizonte/MG, dentro do calendário do Centenário das Assembleias de Deus no Brasil,
aconteceu o 1° Congresso Nacional de Música e Louvor, no qual participei com minha
família. Foi um evento promovido pela Casa Publicadora das Assembleias de Deus (CPAD)
em parceria com a Convenção Geral das Assembleias de Deus do Brasil (CGADB),
atendendo à crescente demanda por capacitação exigida pelos cristãos envolvidos com a
música na igreja. Ao todo, duzentos e setenta inscritos, provenientes de diversas regiões do
país participaram do evento, no qual ocorreram aulas e palestras sobre regência, arranjos e
orquestração, ministrados ao longo da semana, em programação matutina, vespertina e
noturna (MENSAGEIRO DA PAZ, 2010, p.7). Isso tudo é muito presente, como demostra
abaixo o cenário da música na igreja evangélica:
A música é uma atividade muito presente nas igrejas evangélicas, seja para
adoração a Deus, evangelismo ou confraternização. Cada igreja evangélica,
cada denominação, em cada lugar do mundo, em cada lugar do Brasil dispõe
de variadas atividades musicais, sejam elas com foco na pratica do culto,
educação ou entretenimento. Igrejas realizam oficinas, festivais de talentos,
shows, palestras, além de manter grupos musicais somente vocais,
instrumentais ou ambos, como orquestra, banda de louvor, quartetos, trios,
coros (de casais, jovens, adolescentes, crianças, idosos)
(WESCHENFELDER, 2008, p. 20).
Entretanto, a música feita na igreja se reveste de aspectos e características específicas
para essas atividades, como explica o coordenador do 1º Congresso Nacional de Música e
Louvor, o maestro e pastor Nilton Didini: “esse Congresso não visa a ensinar música, mas,
sim, estabelecer um despertamento que venha trazer altos resultados para o louvor e a
adoração ao Senhor” (MENSAGEIRO DA PAZ, 2010, p.7). Fica evidente na fala do maestro
e pastor que a música na igreja se reveste de uma função e propósito muito maior do que
transmitir conhecimentos musicais às pessoas. Outro aspecto foi que o crescimento musical na
28
igreja evangélica implicou, e muito, a atuação profissional e ministerial de muitas pessoas,
como vemos no depoimento do maestro da Orquestra Sinfônica Brasileira, Roberto Minczuk:
É uma felicidade muito grande saber que nós temos, entre os músicos
profissionais aqui do Brasil, tantos que confessam a fé cristã e que são
servos sinceros do nosso Senhor. Aos seis anos de idade, comecei tocando
na igreja, com o instrumento da igreja. Foi graças à igreja que eu pude
realmente me desenvolver e tornar-me profissional da música
(MENSAGEIRO DA PAZ, 2010, p.7).
A igreja evangélica tem uma grande relevância na formação musical, como retrata
Braga (1961) nos dados históricos entre o final do século XIX e no século XX, que a ampla
contribuição para a formação musical de pessoas no serviço da igreja, atuando como coristas,
regentes, compositores e instrumentistas contribuíram para a formação de músicos que foram
para conservatórios estudar e posteriormente ensinar nessas instituições, formando corais
sinfônicos, bandas, e orquestras. Ainda segundo Braga (1961), a música na igreja evangélica
tem a função de educação religiosa no trabalho de evangelização, o que é muito utilizada em
reuniões e atividades da igreja como escola dominical para as crianças, jovens, adultos,
idosos, indo a orfanatos, hospitais, asilos, militares, casas de detenção, cultos em praças e nas
ruas. Favaro (2007), em matéria para a revista Veja, retrata que as igrejas evangélicas
tornaram-se os novos celeiros de músicos eruditos no Brasil.
Dois fatores explicam a concentração de evangélicos no meio erudito. O
primeiro é a falta de um ensino musical de qualidade nas escolas brasileiras,
o que limita tanto a formação de profissionais como a de ouvidos treinados
para apreciá-los. O segundo é a perda de interesse dos pais de classe média
pelas aulas particulares de piano ou violino, que no passado eram um item
comum na educação dos jovens. Nesse vazio musical, as igrejas evangélicas
se tornaram um dos raros locais onde se investe em formação musical
clássica no Brasil (FAVARO, 2007, p.1).
A igreja evangélica oportuniza milhares de pessoas a receberem uma educação
musical em seus templos, que talvez não as tivesse em outro espaço.
Nas igrejas evangélicas, a música está intimamente ligada ao culto. Os
conjuntos constituídos por fiéis, sobretudo nos templos pentecostais, são
geralmente compostos por instrumentos de sopro, tradição herdada das
bandas musicais comuns nas cidades de interior. Em parte devido a essa
origem, os músicos evangélicos concentram-se nas seções de metais e
madeiras das orquestras brasileiras. As igrejas que mais formam músicos são
a Assembleia de Deus, a Igreja Batista e a Congregação Cristã no Brasil. Nas
duas primeiras, os fiéis aprendem a tocar desde hinos evangélicos
29
orquestrados até peças consagradas da música sacra, como as compostas por
Johann Sebastian Bach (FAVARO, 2007, p.2).
Os músicos da igreja evangélica geralmente tem um contato maior com a música sacra
e erudita e pouco contato com a música popular. “No Conservatório de Tatuí, no interior de
São Paulo, que tem 3.000 alunos, quatro em cada dez estudantes de música clássica são
evangélicos. Por outro lado, eles são raros nos cursos de música popular" (FAVARO, 2007, p.
3). Isso talvez se explique ao fato de que em algumas igrejas evangélicas não permita seus
músicos tocarem na noite ou em bandas de carnavais, bares, clubes noturnos, embora algumas
igrejas evangélicas permitam o músico atuarem profissionalmente em bandas militares,
orquestras sinfônicas, mas a orientação dos seus líderes e pastores é para que o músico evite
tocar “fora da igreja”, assim, consagre seu exercício para o serviço a Deus através da música
no culto.
Outro aspecto, segundo Favaro (2007), sobre a formação musical e o perfil dos
músicos evangélicos, é que os músicos que entram em conservatórios de música buscando um
aperfeiçoamento, geralmente são de uma classe baixa e apresentam um bom domínio técnico
dos instrumentos, mas com pouco conhecimento de teoria musical. Em função da valorização
da música em seus cultos, as igrejas enfatizam a educação musical, ainda que informalmente
(MARTINOFF, 2010). Essa valorização nos cultos pode ser expressa no exercício que a
música tem no culto como ferramenta de propagar o evangelho e a mensagem bíblica e
também no serviço de louvor e adoração a Deus. A ênfase na educação musical a qual a
autora se refere seria a formação musical inicial que se dá nas igrejas. E o informalmente, o
fato de não ser um espaço legalizado, oficial de ensino de música e também não ser o objetivo
principal da igreja evangélica.
Para a igreja evangélica, a música é a arte que mais se aproxima de Deus e é a
autoridade bíblica que está no livro de Salmos, tão importante quanto à pregação bíblica: “a
música é componente essencial no culto evangélico” (MARTINOFF, 2010, p. 68). A liturgia
dos cultos é marcada pela presença muito atuante da música, que no culto pode se apresentar
de diversas maneiras. Isso acontece devido que a liturgia do culto e a sua ordem varia de
igreja pra igreja, cada denominação evangélica estabelece a sua maneira e a sua forma de
culto. Utilizada na forma vocal e instrumental, a música foi também à única expressão
artística preservada pela Reforma Protestante no século XVI que aboliu a representação de
pessoas, considerando idolatria.
30
Um aspecto muito forte no ensino da música evangélica é o papel que Martinho Lutero
teve não só como monge e pai da reforma protestante, mas também como músico que ele era:
“foram os protestantes que deram uma dimensão popular à música sacra, ao substituir o latim
pelas línguas vernaculares e simplificar as músicas nos corais das igrejas” (FAVARO, 2007,
p. 3). Para Lutero, a música era usada como recurso para o ensino da mensagem bíblica, o que
até hoje ainda é muito valorizado na igreja evangélica.
Por outro lado, surgiu nas igrejas evangélicas a música gospel, termo esse utilizado na
mídia para caracterizar essa música que, na indústria fonográfica, é um produto que rende
bilhões de reais no Brasil, uma música de massa que arrasta multidões em shows evangélicos
e que vem ganhando espaço nos cultos disputando com as músicas sacras dos hinários oficiais
da igreja. Sousa (2011) fez uma pesquisa sobre a vida e a obra dos cantores e grupos
evangélicos brasileiros, abrangendo variados estilos e gêneros musicais através uma
bibliografia, websites, entrevistas e LPs e CDs, e pôde descrever a história da música
evangélica no Brasil através da evolução do gênero musical, hoje amplamente difundido em
diversas redes de rádio e televisão. A música cristã – ou gospel, como é chamada por alguns
produtores musicais – representa hoje uma grande fatia da produção fonográfica nacional
além de programação independente para a rádio e TV aberta ou paga.
Também existem nas igrejas evangélicas diferenças denominacionais e doutrinárias
que influenciam no modo como as pessoas atuam com a música. São músicas sacras dos
hinários oficiais e também músicas populares do mercado gospel que podem ser encontradas
em seus templos. A análise do repertório sacro musical evangélico disseminado atualmente e
o momento em que a música evangélica deixa de ser vista, por algumas denominações, como
componente religioso com função religiosa, e passa a ser entendida como produção, como
mercadoria pode ser encontrada em trabalhos como Souza (2002), que pesquisou as
produções fonográficas da música evangélica das décadas de 70 e 80 no Brasil, e Vicentini
(2007), que investigou a produção musical evangélica no Brasil.
A educação musical que acontece numa igreja evangélica se faz numa perspectiva
sociológica, possibilitando outra forma de observação dos fenômenos educacionais, a partir da
compreensão de que a prática musical é social. Assim, a atenção se volta para “a relação entre
pessoa(s) e música(s) sob os aspectos de apropriação e de transmissão” (KRAEMER, 2000, p.
51). Atualmente, vários estudos buscam compreender uma educação musical que se faz no
cotidiano. Procurando entender a importância da música para as pessoas, a maneira de utilizar
os meios de comunicação para aprender e compartilhar música, as novas maneiras e formas de
ensinar e aprender música, as transformações na socialização musical entre as pessoas e como
31
educadores musicais estão atuando com novos desafios que se apresentam na
contemporaneidade. Souza (2009) discute como a aprendizagem e o ensino musical pode ser
compreendido a partir da perspectiva das teorias do cotidiano:
A perspectiva dessas teorias analisa o sujeito imerso e envolvido numa teia
de relações presentes na realidade histórica prenhe de significações culturais.
Logo, a aprendizagem não se dá num vácuo, mas num contexto complexo.
Ela é constituída de experiências que nós realizamos no mundo. Dessa
maneira, a aprendizagem pode ser vista como um processo no qual –
consciente ou inconscientemente – criamos sentidos e fazemos o mundo
possível (SOUZA, 2009, p.7).
Nesse sentido, a observação da música e do ensino em um contexto implica, também,
a consideração de que contexto, música e ensino se estabelecem na práxis dos sujeitos em seu
cotidiano.
Sob a perspectiva do cotidiano, o processo de análise pedagógico-musical
propõe a superação de modelos metodológico-instrumentais universais ou de
categorias amplas e generalizantes. Uma perspectiva da sociologia da vida
cotidiana nos processos de transmissão e apropriação musicais se
compromete com a análise individual histórica, com o sujeito imerso,
envolvido num complexo de relações presentes, numa realidade histórica
prenhe de significações culturais. Seu interesse está em restaurar as tramas
de vida que estavam encobertas; recuperar a pluralidade de possíveis
vivências e interpretações; desfiar a teia de relações cotidianas e suas
diferentes dimensões de experiências fugindo dos dualismos e polaridade e
questionando dicotomias (SOUZA, 2000, p.28).
Assim, o processo educativo não está presente somente na sala de aula, mais em
diversos outros espaços e contextos, possibilitando diversas oportunidades de aprender
música, como Souza relata:
Crianças e jovens talvez “aprendem” música, hoje, mais em seus ambientes
extraescolares do que na escola propriamente dita, pois não há dúvida de que
é possível aprender e ensinar música sem os procedimentos tradicionais a
que todos nós provavelmente fomos submetidos (SOUZA, 2001b, p.85).
Atualmente, a socialização musical e as novas tecnologias na educação musical
exigem do educador musical uma atuação que considere as realidades vividas dentro e fora
dos espaços de ensino, refletindo ações e novas formas de ensinar e aprender música. Queiroz
chama de mundos de educação:
32
Outro fator importante para o cenário contemporâneo da educação musical é
que todos esses mundos de educação estão em constante processo de
diálogos e interações, mediados pelos diferentes sujeitos que circulam pelos
muitos lugares de formação em música. Assim, os indivíduos que são
formados musicalmente por uma escola, também são educados pelas mídias,
pelas performances musicais locais, pelas músicas da rua e, assim,
reciprocamente, acontece em todos os contextos sócio-educacionais de
aprendizagem musical (QUEIROZ, 2013, p.95).
Observados os estudos de autores da educação musical pode-se perceber um grande
interesse na pesquisa relacionada a espaços e contextos não formais de educação musical,
uma vez que, nesses locais, há ampla possibilidade de desenvolvimento de educação musical
diferenciada, voltada para o contexto social. Arroyo (2000) afirma que existe também o
trânsito entre o formal e o informal, onde se rompem os modelos estereotipados de ensino de
música. Libâneo (1999) afirma que a educação musical nas igrejas está classificada entre
educação informal e não formal. A religião é uma das forças que opera e que condiciona a
prática educativa. Inserida neste meio está à prática de ensino de música. Segundo Bastos
(2004), a presença de evangélicos é muito forte nas escolas de música de todo o Brasil. Não
há como deslegitimar e desconsiderar essas formas de educação. Outro exemplo são os corais
sinfônicos, e outros, onde seus componentes são oriundos uma grande maioria de igrejas
evangélicas onde iniciaram sua primeira formação musical nesses espaços.
Já Almeida (2005) discute a necessidade de reconhecimento dos espaços não formais
como contextos de atuação profissional que, como tais, demandam uma formação também
profissional. Santos e Wille (2005) retratam que a música não é ensinada apenas nas escolas,
mas também em instituições não escolares como as igrejas, sendo um espaço diverso e amplo
para pesquisar. “Ao empreendermos pesquisas nesses espaços estaremos ampliando o
conceito de educação como algo não somente restrito à escola ou instituição” (WILLE, 2003,
p.7). Queiroz (2005) apresenta o resultado de uma pesquisa realizada na cidade de Montes
Claros, focando os aspectos principais da aprendizagem musical nos Ternos de Catopês no
grupo de Congado, que representa uma importante referência musical/cultural da cidade,
sendo expressão significativa dos costumes, da crença e das práticas populares diversificadas
desse universo.
A transmissão musical nesses grupos é, então, analisada por uma abordagem
que entende o ensino e a aprendizagem da música em culturas de tradição
oral, como fatos culturais e sociais, em que se inter-relacionam o contexto,
os sujeitos, e suas formas particulares de conceber, valorar e organizar as
suas práticas sócio-musicais (QUEIROZ, 2005, p. 123-124).
33
Arroyo (1999) apresenta um estudo para o entendimento de processos de transmissão
da música em culturas de tradição oral, enfocando especificamente a manifestação do
Congado em Uberlândia/MG, onde realizou um estudo em dois contextos distintos de ensino e
aprendizagem da música: o ritual que envolve a Festa do Congado e o Conservatório de
Música. Queiroz (2010) analisa e discute caminhos, fronteiras e diálogos que caracterizam a
inter-relação entre as áreas de educação musical e etnomusicologia nos estudos da
transmissão musical em culturas de tradição oral. Com base nos estudos realizados e nas
reflexões, conclui que a dinâmica da transmissão dos saberes musicais em culturas de tradição
oral é estabelecida a partir de critérios singulares de cada contexto.
Como campo que se dedica ao estudo do ensino e aprendizagem da música,
a educação musical tem estabelecido diálogos e interseções com diferentes
áreas do saber humano, a fim de compreender os aspectos fundamentais do
seu universo de estudo, tendo como base toda a gama de valores e
significados sociais que circundam a música enquanto fenômeno artístico e
cultural (QUEIROZ, 2010, p. 114).
Corrêa (2000) investiga a experiência musical de adolescentes com a aprendizagem do
violão, realizada sem a orientação de um professor. Nesse trabalho, observou processos e
procedimentos, procurando entender as práticas de autoaprendizagem e revelando as
motivações iniciais, as rotinas de estudo e os recursos utilizados. Bozzeto (2009) investiga
sobre as tecnologias do celular nos jovens, sobre suas escutas, músicas preferidas, como se
relacionam com seu gosto musical e como isso pode contribuir com a formação musical.
Ramos (2002) analisa as experiências com a música da televisão no cotidiano de crianças de 9
a 10 anos.
Fialho (2003) investiga as funções sociais e as experiências de formação e atuação
musical de um programa televisivo Hip Hop Sul onde busca discutir as questões relativas às
aprendizagens musicais via televisão. Araldi (2004) investiga a formação de rappers e DJs na
cultura hip hop e discute sobre as diferentes estratégias para aprender música através de
quatro DJs entrevistados, onde é alisada a partir do caminho que percorreram para aprender e
as implicações da tecnologia nesse fazer musical. Teixeira (2005) investiga o regente como
educador musical e a sua atuação em diferentes espaços. Kleber (2006) investiga duas ONGs,
onde busca compreender como se configuram esses espaços de educação musical. A
compreensão das práticas musicais foi entendida como fruto de articulações socioculturais se
refletindo na organização social e no modo de ser dos respectivos grupos.
Numa outra pesquisa, Reck (2011) analisa as práticas musicais na cultura gospel, a
34
partir de uma perspectiva em educação musical que trouxe possibilidades de debate sobre uma
educação plural que considere o contexto sociocultural dos sujeitos, suas construções de
identidades musicais e suas experiências cotidianas.
Vendo esses estudos em espaços não formais, observo que na igreja evangélica existe
uma transmissão muito forte da música, através de um ensino oral, uma transmissão informal
e que às vezes não é intencional, como, por exemplo, a pessoa que lidera a música no culto
conhecida como ministro de música ou ministro de louvor, que leva a congregação a cantar os
hinos congregacionais com todos os fiéis. Na Igreja Assembleia de Deus, são os hinos da
harpa cristã, hinário oficial da igreja há mais de noventa anos, em que há uma orientação da
liderança da igreja para que todos os ministros e pastores tenham e incentivem todos os
membros adquirirem também.
Outro aspecto importante é que muitos membros das igrejas evangélicas não leem
partituras, aprendem a cantar nos cultos e muitos músicos aprendem a tocar na igreja
observando outros a tocar, e assim aprendem a tocar de “ouvido” como se diz. É comum
encontrar músicos evangélicos com ouvido muito apurado musicalmente que não leem uma
partitura musical. A igreja evangélica, em função da valorização da música em seus cultos,
enfatiza muito o ensino da música em seus templos. Seu processo de transmissão musical
implica um desenvolvimento e questões históricas, culturais e religiosas. Os jovens que
iniciam o aprendizado de música na igreja utilizam esse conhecimento na vida profissional
também, sendo este um espaço não formal de ensino musical.
A Igreja Evangélica Assembleia de Deus é a igreja que mais forma músicos no Brasil.
Enxergar e interpretar suas práticas musicais torna-se uma grande tarefa e desafio, pois a
aprendizagem e a prática musical estão muito ligadas à religião.
35
Louvai ao SENHOR. Louvai a Deus no seu santuário; louvai-o no
firmamento do seu poder. Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-
o conforme a excelência da sua grandeza. Louvai-o com o som de
trombeta; louvai-o com o saltério e a harpa. Louvai-o com o
tamborim e a dança, louvai-o com instrumentos de cordas e com
órgãos. Louvai-o com os címbalos sonoros; louvai-o com címbalos
altissonantes. Tudo quanto tem fôlego louve ao Senhor. Louvai ao
Senhor.
Salmos 150
36
2 METODOLOGIA
Cresci em uma família de músicos envolvidos com a música na Igreja Evangélica
Assembleia de Deus. Meus pais, ainda adolescentes, com onze anos de idade,
especificamente, aprenderam e depois ensinaram música na igreja. Ele desde jovem se tornou
regente de corais, maestro de orquestra, músico de banda, professor de teoria musical, canto,
regência e instrumentos musicais na igreja, além de pastor; e ela, musicista tocando na banda
e orquestra, cantava a voz contralto no coral da igreja. Isso, na infância, incentivou minhas
irmãs e eu a cantar no coral infantil e juvenil e depois virmos a aprender um instrumento para
tocar na orquestra da igreja. Minha primeira experiência com a música foi, portanto, em casa
e na igreja com meus pais, ouvindo-os, acompanho-os nos ensaios, cultos e apresentações dos
corais, banda e orquestra. Isso foi muito importante para a minha musicalização e iniciação
musical.
Em 1996, vim morar em Natal/RN com minha família e meus pais matricularam
minhas irmãs e eu no curso básico de música da Escola de Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte (UFRN), onde segui me aperfeiçoando e estudando no curso Técnico em
Música (habilitação regência), Bacharelado em Violoncelo, Licenciatura em Música,
Especialização em Ensino de Música na Educação Básica e, agora, finalizando o Mestrado em
Educação Musical. Durante todo esse período estudando música na UFRN, comecei paralelo
a dar aulas de música, de modo voluntário, na igreja, em teoria musical, violoncelo, flauta
doce, canto e regência, incentivada pelos meus pais, proporcionando-me alegria em ver
pessoas aprenderem o que eu as ensinava.
Esse cenário de música e ensino na igreja chamou minha atenção, levando-me a
concluir que se tratava de um espaço amplo e diverso destinado ao ensino e a aprendizagem
musical num espaço não formal. Acompanhei muitos ex-alunos e pessoas que iniciaram a
música na igreja evangélica indo para a UFRN estudar, seja para fazer um curso técnico ou
uma graduação em música, outros indo se profissionalizar em bandas, orquestras, como
professores na rede básica de ensino, mostrando também que a igreja tinha um papel muito
importante e mais do que ensinar música para seus membros para atuarem na liturgia dos
cultos. Desde que comecei a me envolver e trabalhar com a música, o meu interesse pelo
ensino de música na igreja evangélica se intensificava, com o fato de oportunizar uma
formação musical que me parecia diversificada, ampla, envolvendo canto, instrumentos
37
musicais e as apresentações musicais nos cultos. Também se mostrando importante e
significativo para a vida das pessoas que atuavam na igreja.
Participei, como musicista, tocando violoncelo na orquestra da igreja, além de
professora e, também, como regente da Orquestra e do Coral Infantil. Estive, de alguma
forma, em contato, participando dos processos de ensino e formação do ensino de música
nesse espaço. Ainda na licenciatura em música, realizei uma monografia sobre a banda de
música da Igreja Assembleia de Deus de Natal do Templo Central, que muito contribuiu para
as minhas reflexões sobre a música e o seu ensino na igreja evangélica.
Todavia, ao ter a oportunidade de realizar uma pesquisa no mestrado e ao ver que o
interesse pelo tema do ensino da música na igreja evangélica se mantinha, decidi prosseguir
nesta área e, então, ainda na fase de conversas e observações no campo, logo nas primeiras
observações, nas salas de aula dos cursos de música e conversas com os alunos, professores,
músicos e regentes, descobri que se tratava de cursos de músicas que ensinavam mais do que
conteúdos musicais, mas que continham concepções e dimensões simbólicas que existem
desde que o movimento musical se iniciou na IEADERN na década de 30 do século passado,
constituindo o universo da IEADERN e, portanto, compondo o cenário musical da igreja no
Rio Grande do Norte. Ao entrar no Mestrado tínhamos apenas uma certeza: o desejo de
estudar sobre a música e seu ensino na igreja evangélica.
Naquela ocasião, pensava em pesquisar esse tema inicialmente em três igrejas
evangélicas com perfis musicais diferentes, tendo como foco as metodologias de estudo de
multicascos adotadas pela observação participante dessas igrejas, no sentido de compreender
a música que é feita nessas igrejas, quais práticas musicais existem, como aparecem, que
ações músico-pedagógicas as igrejas promovem, como são as igrejas e como participam na
eleição dos métodos musicais adotados, bem como a sua aplicação. Mas, como prevê a
pesquisa qualitativa, começamos a perceber a pluralidade de ângulos em que essas igrejas
poderiam ser problematizadas.
O objeto da minha pesquisa começou a ser mudado, em reflexões e conversas com
meu orientador, colegas da turma de mestrado, professores, alunos, músicos e a cada
momento as ideias foram sendo trabalhadas. Deste modo, cheguei ao interesse em estudar
sobre o ensino de música do Templo Central da IEADERN partindo da observação e das
vivencias e experiências que já as tinha daquele espaço e pela abertura dos alunos,
professores, coordenação pedagógica, músicos e regentes que muito contribuíram sobre
entender e refletir as interações múltiplas e influências, partindo do pressuposto de que a
manifestação musical não apenas reflete as peculiaridades de um contexto, mas também as
38
orienta. Que as formas de transmissão de conhecimento musical se objetivam ante
necessidades específicas de um contexto e retornam a afirmar e a questionar a estrutura
significativa e concreta desse próprio contexto. Que os tipos de manifestação musical mantém
certa coerência com os processos de transmissão de conhecimento musical, que, por sua vez,
moldam a música de um determinado âmbito social em um determinado momento histórico.
A temporalidade coberta nesta pesquisa corresponde ao período de dezembro de 2013
a novembro de 2014, período que na igreja pesquisada realiza as inscrições e matrículas nos
cursos de música para o ano letivo de 2014 e também ocorrem os recitais de música do
DEMAD, concertos musicais da orquestra na igreja. No período de inserção no campo
empírico, foi entregue ao Diretor do DEMAD um documento solicitando autorização para a
realização da presente pesquisa. Este, que a recebeu em mãos, acatou de imediato o meu
pedido, autorizando nossa investigação no DEMAD e a observação dos professores e alunos
nas aulas de música, com o objetivo de coletar dados sobre a maneira como ensinam e
aprendem música, também nos ensaios, cultos e atividades da orquestra a fim de observar a
prática musical na igreja e as experiências vivenciadas pelos músicos, regentes.
2.1 Pesquisa Qualitativa
Dentro dos trabalhos apresentados anteriormente sobre a IEADERN, nosso objeto de
estudo é a música e o ensino que acontece no Templo Central da IEADERN. Procuramos
investigar a relação entre a educação musical e o contexto cultural, lançando um olhar sobre
as práticas musicais, o ensino e a aprendizagem musical nesse espaço.
Para a pesquisa, optamos por uma abordagem qualitativa (LÜDKE; ANDRÉ, 1986),
por compreender que a partir de uma abordagem interpretativa seria possível uma análise
mais ampla do meu objeto de estudo e dos significados individuais e coletivos acontecidos e
mediados na igreja. Como uma atividade humana e social, a pesquisa qualitativa traz, a carga
de valores, preferências, interesses e princípios que orientam qualquer pesquisador.
Certamente um dos desafios atualmente lançados à pesquisa educacional é
exatamente o de tentar captar essa realidade dinâmica e complexa do seu
objeto de estudo, em sua realização histórica; pois o que ocorre em educação
é, em geral, a múltipla ação de inúmeras variáveis agindo e interagindo ao
mesmo tempo (LÜDKE; ANDRÉ, 1986, p. 5).
Com a abordagem qualitativa, se considera “as experiências do ponto de vista do(s)
informador(es)” (BOGDAN; BIKLEN, 1994, p. 51). Os depoimentos colhidos durante a
39
pesquisa nos permitiram compreender como as pessoas entrevistadas faziam e concebiam a
música e o ensino. Assim como na perspectiva qualitativa de pesquisa, há o interesse em
interpretar a situação estudada, considerando a ótica dos próprios colaboradores, como
comentam Bogdan e Biklen (1994): “ao apreender as perspectivas dos participantes, a
investigação qualitativa faz luz sobre a dinâmica interna das situações, dinâmica esta que é
frequentemente invisível para o observador exterior” (BOGDAN; BIKLEN, 1994, p. 51).
Quando nos aproximamos do campo pesquisado e entramos em contato com os
colaboradores da pesquisa, começamos a “construir um quadro que vai ganhando forma à
medida que se recolhem e examinam as partes” (BOGDAN; BIKLEN, 1994, p. 50).
Estávamos interessados com o significado que as pessoas atribuem a música e às suas práticas
musicais nesse espaço. Por isso adotamos esta abordagem, por se aproximar de uma
compreensão acerca dos significados que determinadas ações e acontecimentos representam
para as pessoas na igreja.
Em nossa investigação tivemos a intenção de observar e captar a realidade em que o
nosso objeto de pesquisa se encontrava e buscamos a interpretação dos dados ser algo
significativo e profundo com recurso ao contexto e a cultura em que o ensino e a música se
encontram nesse espaço. Como prevê a pesquisa qualitativa, “é o próprio estudo que estrutura
a investigação, não ideias preconcebidas ou um plano prévio detalhado” (BOGDAN;
BIKLEN, 1994, p. 83).
Segundo (LÜDKE; ANDRÉ, 1986) há cinco características básicas que configuram a
pesquisa qualitativa em educação: 1. A pesquisa qualitativa tem o ambiente natural como sua
fonte direta de dados e o pesquisador como seu principal instrumento. Segundo os autores, a
pesquisa qualitativa supõe o contato direto e prolongado do pesquisador com o ambiente e a
situação que está sendo investigada, é também chamado de naturalístico. 2. Os dados
coletados são predominantemente descritivos. 3. A preocupação com o processo é muito
maior do que com o produto. 4. O significado que as pessoas dão às coisas e à sua vida são
focos de atenção especial pelo pesquisador. Nesses estudos há sempre uma tentativa de
capturar a perspectiva dos participantes. 5. A análise dos dados tende a seguir um processo
indutivo. O fato de não existirem hipóteses ou questões específicas formuladas a priori não
implica a inexistência de um quadro teórico que oriente a coleta e a análise dos dados. Isso
não significa que não será necessário haver referencial, mas que ele vai sendo definido a partir
do desenvolvimento da pesquisa.
40
A pesquisa qualitativa ou naturalística, segundo Bogdan e Biklen (1982), envolve a
obtenção de dados descritivos, obtidos no contato direto do pesquisador com a situação
estudada. E relatam algumas características que a pesquisa qualitativa tem que ter:
Na investigação qualitativa em educação, o investigador comporta-se mais
de acordo com o viajante que não planeja do que com aquele que o faz
meticulosamente. Baseia-se no pressuposto de que muito pouco se sabe a
cerca das pessoas e ambientes que irão constituir o objeto de estudo. Os
planos evoluem à medida que se familiarizam com o ambiente, pessoas e
outras fontes de dados, os quais são adquiridos através da observação direta.
Após a conclusão do estudo efetua-se a narração dos fatos, tal como se
passaram. É elaborado, em retrospectiva, um relatório detalhado do método
utilizado. Nenhum plano detalhado é delineado antes da recolha dos dados.
O investigador qualitativo evita iniciar um estudo com hipóteses
previamente formuladas para testar ou questões específicas para responder.
É o próprio estudo que estrutura a investigação não ideias preconcebidas ou
um plano prévio detalhado. Os investigadores qualitativos tem um plano: a
forma como procedem é baseada em hipóteses teóricas: que o significado e o
processo são cruciais na compreensão do comportamento humano; Que os
dados descritivos representam o material mais importante a recolher e que a
análise de tipo indutivo é a mais eficaz. Na tradição de recolha de dados. Em
investigação qualitativa trata-se de um plano flexível. O planejamento é
efetuado ao longo de toda a investigação (BOGDAN; BIKLEN, 1982, p.83-
84).
Bresler (2007), apesar de identificar diversos enfoques de cunho qualitativo, considera
algumas estratégias que de uma maneira geral caracterizam uma pesquisa qualitativa: a
descrição contextual dos personagens e eventos; a observação em ambientes naturais; a ênfase
na interpretação tanto de questões êmicas quanto éticas; e a validação de informações através
da triangulação. A pesquisa é qualitativa, pelo fato de um exercício reflexivo de apreensão da
realidade.
Os investigadores interessados na singularidade de algum tipo de ensino
aprendizagem encontram valor em estudos qualitativos porque o desenho da
pesquisa permite ou exige atenção extra a contextos físicos, temporais,
históricos, sociais, políticos econômicos e estéticos (BRESLER, 2007, p.
13).
Abordagens qualitativas são apresentadas através de nomes diferentes, incluindo
naturalista, interpretativa, construtivista, estudo de caso e estudo de campo. Metodologia
qualitativa é de fato um “termo guarda chuva” para vários gêneros: etnografia,
fenomenologia, interacionismo simbólico, pesquisa-ação, pesquisa de professor e pesquisa
formativa (BRESLER, 1995). Algumas características importantes da pesquisa qualitativa. 1.
Contextual e holística. Os contextos incluem: a) microcontextos – a experiência de vida dos
41
professores, crenças, compromissos, a experiência de vida dos estudantes; b) contextos
intermediários – estruturas institucionais e metas; e c) macrocontextos – os valores maiores da
cultura (BRESLER, 1998). Sobre o seu objetivo Bresler relata:
O objetivo da pesquisa qualitativa não é descobrir a realidade, o objetivo é
construir uma memória experiencial mais clara e também ajudar as pessoas a
obterem um sentido mais sofisticado das coisas. Embora a compreensão que
nós buscamos seja de nosso próprio fazer, ela é um fazer coletivo que se
apoia em construções humanas adicionais, escrutínio e desafio. O
investigador qualitativo escolhe quais realidades deseja investigar. Nem toda
realidade de uma pessoa é vista da mesma maneira. A pessoa pode acreditar
em relatividade, contextualidade e construtivismo sem considerar que todas
essas visões possuem o mesmo valor (BRESLER, 2007, p. 7).
No nosso estudo, procuramos a abordagem qualitativa por enxergar nela uma
abordagem ligada a compreender, os comportamentos, processos, situações e dimensões da
relação que a música e o ensino na igreja significam neste contexto, para isso fomos
motivados pela busca de algo que pudesse transcender a situação real.
2.2 O método: estudo de caso
Ao desejar investigar sobre o ensino de música na IEADERN, o método de estudo se
mostrou pertinente. Um estudo de caso, que tem como objetivo compreender a complexidade
de um caso contemporâneo específico, que de alguma forma desperta o interesse do
pesquisador. Portanto, o objetivo de um estudo de caso seria a compreensão do sistema
investigado, podendo-se não concluir com um relato único. Admitindo vários tipos de relatos
diferentes se adequando a um público destinado. Segundo Yin (2005) a diversidade dos
procedimentos de coleta de dados em estudos de caso possibilita a utilização de diferentes
meios, empregados em abordagens qualitativas, como a observação participante e as
entrevistas.
Para Yin (2005), o estudo de caso configura-se como um foco em um sistema
delimitado, ou seja, um sistema individual ou social: uma pessoa, uma escola ou uma
entidade. Esse sistema deverá ser estudado no seu estado natural, ou nas condições mais
naturais possíveis, não cabendo o isolamento tal qual em um laboratório. Geralmente a
escolha de um caso não constituirá um problema. Quando o objeto a ser estudado é escolhido,
deverá responder a alguns questionamentos tais como: como funciona certo programa, e/ou
qual é o estado da arte neste campo; ou porque se verificou alguns fenômenos. Em seguida o
42
pesquisador deverá conhecer mais aprofundado o campo, buscando o maior número de
informações possíveis: documentos, livros, colaboradores e verifica a possibilidade do estudo.
Um plano de atividades deverá ser feito para serem constatadas em campo; o pesquisador
deve preparar uma relação de problemáticas e de expectativas em relação ao campo; nessa
atividade ele deverá estar livre para analisar suas ideias, modificando-as, elegendo alguns
aspectos e deixando outros de lado.
Analisando o estudo de caso, ele se revela como uma ferramenta indispensável no que
se diz respeito à compreensão de fenômenos individuais, organizacionais, sociais e políticos.
Yin (2005) trata um estudo de caso como uma investigação empírica onde se averigua fatos
contemporâneos dentro de um contexto real, especialmente quando o limiar entre o fenômeno
e o contexto não estão bem definidos. O estudo de caso teria um lugar de destaque na
pesquisa de avaliação, apontando cinco aplicações diferentes (YIN, 2005, p.34): 1) explicar os
vínculos causais em intervenções da vida real que são complexas demais para as estratégias
experimentais ou aquelas utilizadas em levantamentos; 2) descrever uma intervenção e o
contexto real onde ele está inserido; 3) Os estudos de caso podem ilustrar certos tópicos
dentro de uma avaliação, outra vez de um modo descritivo – mesmo de uma perspectiva
jornalística; 4) Esta estratégia poderá ser utilizada para explorar alguma situação onde a
intervenção que está sendo avaliada não apresenta um conjunto simples e claro de resultados.
5) O estudo de caso pode ser uma ‘meta-avaliação’ – o estudo de um estudo de avaliação.
As nossas escolhas para esta pesquisa, desde o início do processo, como a definição do
problema, às escolhas metodológicas, que envolveram a escolha do instrumento de coleta de
dados e a seleção dos participantes da pesquisa, e os dados que foram utilizados das coletas de
entrevistas e anotações das observações de campo comtemplaram portanto essas
características.
2.3 Fases da pesquisa
Eu já tinha, anteriormente, um contato com a IEADERN diante pesquisa realizada
(SOUZA, 2009), mas para esse trabalho, a nossa imersão e postura como pesquisadora iniciou
em dezembro de 2013 com a aproximação ao DEMAD, procuramos a direção do DEMAD e a
coordenação pedagógica, uma vez que eram pessoas próximas a nós. Eles prontamente nos
auxiliaram para um levantamento inicial, para a identificação dos colaboradores, elaboração
de questionário para as entrevistas, que colaborou juntamente com as anotações de diário de
43
observação no campo e a elaboração do relatório final dessa dissertação. A tabela 3 mostra as
fases da pesquisa.
TABELA 3 - Fases da pesquisa
Fases da pesquisa Atividades Período
Fase1 Aproximação com o Campo
Levantamento inicial
Contato com as pessoas do DEMAD.
Localização e adesão dos colaboradores da pesquisa.
Dezembro de 2013
Fase 2 Organização dos dados
Observações, Entrevistas e transcrições.
Dezembro de 2013 a Julho de
2014
Fase 3 Textualização, categorização, análise dos dados. Julho a Novembro de 2014
Fase 4 Correção do texto e orientação dos Dados Coletados
Redação do trabalho final
Dezembro de 2014 a Janeiro
de 2015
Fonte: acervo da pesquisa
2.4 Conhecendo o campo: Templo Central da IEADERN
Na história da música e no livro da Bíblia pude observar a música na igreja retratada
para o louvor e culto a Deus. A Bíblia é sem dúvida, o maior registro sobre a realidade da
música e do serviço religioso no tocante aos dados para compreender a arte e a cultura judaica
que influenciou a igreja cristã. O livro de SALMOS é o que apresenta maior material musical,
mas somente escritos bíblicos. Não há fontes e registros arranjos, timbres, dinâmicas sobre a
música dos tempos bíblicos. Encontramos na Bíblia o nome de Jubal, que era da genealogia
de Caim. Ele é citado como “antepassado de todos os tocadores de lira e flauta” (GENESIS
4.21), sua geração deu inicio a música religiosa.
Outro que é mencionado é Davi, que se tornou rei de Israel. Era um grande músico e
deixou muitos salmos que compôs e que até hoje são lidos na igreja cristã. O rei Davi
desenvolveu a música e nomeou pessoas para exercerem essa tarefa especifica no templo,
chamados de levitas, que eram músicos de uma família descendentes de Asafe, chefe da
música instrumental no templo na época. Eles eram mantidos por Davi onde o canto e a
música sempre foram formas de expressão do povo de Israel. Existem diversos trechos na
Bíblia mostrando que o povo de Israel cantavam e tocavam instrumentos musicais. (ÊXODO
15.20; NÚMEROS 21.17; 1 SAMUEL 18.6-7; LAMENTAÇÕES 1.4). A música também é
muito presente na vida de Jesus conforme os escritos bíblicos (MATHEUS 26.30). A bíblia
ainda relata que os primeiros cristãos cantavam salmos e hinos (EFÉSIOS 5.19). Os hinos
44
apresentam Jesus e os seus ensinamentos e são uma ferramenta importante usada pela igreja
cristã.
Isso é muito presente no Templo Central da IEADERN que acredita e segue esses
valores e princípios bíblicos. O Templo Central da IEADERN é a igreja onde fica a sede do
centro administrativo e eclesiástico da IEADERN no estado do Rio Grande do Norte, no ano
de 2014, completou noventa e seis anos de existência. Ela é um modelo e espelho para as
demais igrejas espalhadas na capital, chamadas de congregações, onde tem um padrão
litúrgico, administrativo e educacional bíblico que é seguido por todas as igrejas da
IEADERN da capital e do interior. É um espaço amplo e diverso para falar e aprofundar
vários aspectos sobre o ensino e aprendizagem de música.
Onde no Templo Central desde o ano de 1997 foi reestruturado o Departamento de
Música da Igreja (DEMAD) oferecendo cursos livres de música em diversas práticas de
instrumentos, canto, regência e teoria musical. Nesse período, milhares de pessoas
aprenderam música e centenas delas depois buscaram aperfeiçoamento musical fora da igreja,
como na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) em cursos técnicos,
bacharelado e licenciatura em música. Muitos alunos que estudaram música no Templo
Central da IEADERN tiveram possibilidade de seguirem se aperfeiçoando em escolas formais
de ensino de música e com isso a entrar no mercado de trabalho, passando em concursos de
bandas militares, de orquestra sinfônica do estado, dar aulas de música em escolas, etc.
O DEMAD oferece cursos livres de música na igreja há dezoito anos initerruptamente
proporcionando um ensino sistemático de música voltado para a igreja e para a música
evangélica. A igreja oferece incentivo aos alunos emprestando os instrumentos musicais na
maneira do possível e que tenham disponível para que possam estudar e tocar na orquestra da
igreja. Conforme observei o espaço, o Templo Central da IEADERN é uma igreja que possui
atualmente quatorze grupos musicais diversos e variados quanto ao estilo, formação
instrumental e vocal, repertório, faixas etárias, público, e outras coisas. Abaixo a Tabela 4
mostra o cenário musical que existe:
TABELA 4 - Grupos musicais do Templo Central da IEADERN
Nome Numero de
integrantes
Perfil e Faixa
Etária
Fundação Formação
musical
Estilo ou
gênero de
repertório
Atividade e
Atuação
Orquestra
Filarmônica
Evangélica
Genesis
118 pessoas
Grande
maioria alunos
do DEMAD,
faixa etária
variada
1954,
Existe há
sessenta
anos
Orquestra
com
Teclado,
Violão,
Bateria e
Saxofone
Repertório
Sacro
Evangélico e
Hinos da
Harpa Cristã
Um ensaio
semanal
apresenta
todo
domingo
45
Orquestra
Filarmônica
Evangélica
Genesis de
Alunos
40 pessoas,
alunos do
DEMAD
Crianças,
adolescentes e
jovens na
maioria
2002
Existe há
quatorze
anos
Orquestra
com
Teclado,
Violão,
Bateria e
Saxofone
Hinos da
Harpa cristã
Um ensaio
semanal
apresenta
nas
segundas
Coral
Filemom
60 pessoas Adultos e
Terceira Idade
1935
Existe há 79
anos
4 vozes e
piano
Repertório
tradicional
de Coro
Evangélico
Dois
ensaios
semanais e
apresenta
aos
domingos
Coral Jovem
Rosa de
Sarom
40
componentes
A partir de 15
anos, formado
na maioria por
jovens
solteiros
1989
Existe há 25
anos
4 vozes com
violão,
baixo
elétrico,
teclado e
bateria
Repertório
gospel
evangélico
Dois
ensaios
semanais e
apresenta
aos
domingos
Coral Infanto
Juvenil
Sementinha
60 pessoas
A partir de 9 a
14 anos de
idade
2010
Existe há 4
anos
2 vozes,
teclado e
flauta doce
Repertório
Evangélico
para coral
infanto-
juvenil
Um ensaio
semanal e
apresenta
aos sábados
e domingos
Coral
Masculino
Homens de
Fé
40 pessoas Homens
Adultos
2012,
Existe há
dois anos
4 vozes e
teclado
Repertório
Sacro
Evangélico
tradicional
Um ensaio
semanal e
apresenta
aos
domingos
Grupo Vocal
Helcai
16 pessoas Jovens
Casados
1996,
Existe há
dezoito
anos
4 vozes e
teclado
Repertório
Evangélico
Um ensaio
e apresenta
aos
domingos e
na semana
Grupo Betel 50 pessoas Novos
integrantes da
igreja
2004,
Existe há 10
anos
Voz
Uníssona e
CD
playback
Hinos da
harpa cristã e
gospel
evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
aos
domingos e
na semana
Grupo Vitória 50 pessoas Mulheres e
Homens
Adultos
1960,
Existe há 54
anos
Voz
uníssono e
violão,
bateria,
teclado e
violino
Repertório
Gospel
brasileiro
Um ensaio
semanal e
canta aos
domingos e
na semana
Grupo de
Louvor Para
que todos
sejam um
10 pessoas Jovens 2012,
Existe há 2
anos
Banda vocal
e violão,
guitarra,
baixo
elétrico,
teclado e
bateria
Repertório
Gospel
Evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
aos
domingos
Grupo Os
Levitas
20 pessoas Mulheres
Adultas
2004,
Existe há 10
anos
Vocal e
Bandinha
Rítmica
Repertório
Gospel
Evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
na semana
Grupo Novo
Amanhecer
50 pessoas Jovens e
Adultos
2004,
Existe há 10
anos
Canta
uníssono e
CD de
Repertório
Gospel
Evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
46
playback na semana
Grupo
Comissão de
Visitas
60
componentes
Mulheres
Adultas
1964,
Existe há 50
anos
Canta
uníssono e
CD de
playback
Hinos da
Harpa Cristã
e Gospel
Evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
na semana
Grupo Jeová
Nissi
20
componentes
Mulheres
Adultas
1996,
Existe há 18
anos
Vocal e
bandinha
rítmica
Gospel
Evangélico
Um ensaio
semanal e
apresenta
na semana
Fonte: acervo da pesquisa
No Templo Central da IEADERN ainda tem os cantores congregacionais, que são
aqueles designados pelo pastor para cantar nos cultos com toda a igreja os hinos
congregacionais da Harpa Cristã (H.C.), que é o hinário oficial da igreja. Em todas as reuniões
e cultos o hinário é utilizado e cantado, geralmente com três músicas, na semana tem um
tecladista contratado pela igreja que toca nos cultos de semana.
Nos cultos de domingo, os hinos é acompanhado pela Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis (OFEG) com arranjos especiais que são exclusivamente feitos para
acompanhar essas músicas. Todos os grupos musicais da igreja são chamados de órgão de
louvor pelos pastores e membros, por entender como parte de um corpo que é a igreja, é o
Departamento de Música através do seu diretor que faz a escala semanal desses grupos para
tocarem e cantarem nos cultos e reuniões. Esse trabalho é feito semanalmente em reunião com
os regentes e o pastor da igreja.
A OFEGAL tem uma característica que embora se apresente no culto, tendo uma
finalidade de adoração a Deus na liturgia do culto, ela é uma orquestra escola, formada
somente de alunos de música, e por ser uma orquestra escola, tem esse lado pedagógico
musical e essa tendência a vivenciar e experimentar a pratica de conjunto. A OFEGAL
trabalha exclusivamente com hinos da harpa cristã, com arranjos simplificados a quatro vozes,
para facilitar e ajudar os alunos e incentiva-los, a maioria dos integrantes tem menos de dois
anos de estudo no instrumento, são crianças, adolescentes e jovens na maioria. Um dos pré-
requisitos para participar da OFEGAL é que o músico tem que ser aluno de música e ser
encaminhado pelo professor do DEMAD que faz uma avaliação com ele em sala de aula
vendo as condições se tem ou não de participar, a leitura musicalmente e o domínio básico no
instrumento para aperfeiçoar. Souza (2014) mostra que a OFEGAL desde 2002 quando foi
criada tem sido um espaço de laboratório de performance musical, dando grandes resultados
musicais na formação de músicos para a orquestra.
O Coral de Adultos da igreja, formado de homens e mulheres com até pessoas da
terceira idade é o grupo musical mais antigo da igreja, com setenta e nove anos de existência,
47
canta um repertório de músicas para coral a quatro vozes do repertório sacro cristão
evangélico, acompanhado de um piano eletrônico. É um Coral que ensaia duas vezes por
semana e se apresenta nos cultos de domingo e também uma vez por mês nas segundas-feiras
nos cultos de Santa Ceia na igreja, juntamente com os outros grupos musicais. A Santa Ceia é
uma reunião que é celebrado um memorial da morte e sacrifício de Jesus. Uma característica
interessante é a presença de familiares que ajudam na regência, como o pai que rege o coral e
o filho que toca piano acompanhando o coral, algo muito comum de encontrar nos grupos
musicais da igreja.
O Coral de Jovens, fundado há 25 anos na igreja recebe integrantes a partir de 15 anos
de idade e jovens solteiros, uma tendência é quando o jovem casa, ele deixa de participar
deste grupo musical, não que ele seja proibido, pois ninguém restringe a sua participação, mas
é uma passagem e algo já natural que acontece nessa transição do seu estado civil. Se o
integrante ao casar quiser continuar cantando em algum grupo musical na igreja, ele procura
outro grupo musical. Podemos observar durante a pesquisa várias pessoas que imigraram de
um grupo musical para outro, foi um ano que houve muitos casamentos na igreja também.
O Coral Infanto Juvenil da igreja foi fundado em 1964 pelo pastor e missionário
Edson Alves, que ficou um tempo à frente como regente e depois foi para Madagascar na
África dirigir um trabalho de missões. Ao longo desses cinquenta anos diversas formações se
renovaram tanto de integrantes e também de regentes à frente. A formação atual foi iniciada
em 2010 por iniciativa da direção do DEMAD, com um trabalho a duas vozes, acompanhado
de um teclado, e um repertório especifico. Tem como perfis integrantes de 9 a 14 anos de
idade. No coral é também trabalhado o ensino e a prática da flauta-doce como um recurso
didático. Os integrantes que entram e participam do Coral são incentivados a procurarem
estudar música nos cursos livres do DEMAD, muitos deles que entraram em 2010 e já saíram
hoje estão participando da OFEGAL e alguns até tocando na OFEG. Demostrando que o coral
é um grande incentivo e abertura para o interesse em procurar estudar música. Como é feito
um trabalho de musicalização e técnica vocal com eles, além da afinação que já tem e a
prática da flauta-doce, percebe-se uma desenvoltura e rendimento maior desses alunos nas
aulas de música do DEMAD.
O Coral Masculino, fundado em 2012, nos chama a atenção ser formados somente por
senhores casados. O mesmo pode ser observado no Grupo Vocal que é formado por jovens
casados, ambos os grupos cantam com divisão de a quatro vozes e com acompanhamento de
teclado.
48
O Grupo Musical Betel, é formado por integrantes que a igreja chama de “novos
convertidos”, são pessoas que tem menos de dois anos que são membros da igreja onde se
congrega, este grupo tem como característica trazer uma integração e socialização e um cunho
educativo de passar a essas pessoas os ensinamentos, doutrinas e costumes da igreja. Quanto
ao repertório foi observado que eles dão prioritariamente preferencia aos hinos da Harpa
Cristã (H.C), algo que foi orientado e decidido com a direção da igreja e o DEMAD. Um dos
motivos é o fato dos conteúdos e mensagens dos hinos serem o que a igreja prega e acredita,
evitando heresias ou outras doutrinas como eles dizem e a preocupação também que a igreja
tem dos novos crentes conhecerem e saberem os hinos da Harpa Cristã, dando uma
perpetuação de se cantar os hinos congregacionais. E eles aprendem as músicas escutando o
CD, num exercício de apreciação e analise musical, já que sua regente e seus integrantes não
leem partitura.
Isso acontece também com o Grupo Vitória, que é um grupo formado por adultos
canta um repertório gospel evangélico das músicas que estão na mídia, nas rádios, internet.
Músicas atuais que estão fazendo sucesso e que todos cantam.
Algo bem recente, foi há dois anos, o pastor da igreja criou o Grupo de Louvor “Para
que todos sejam um”, formado por jovens solteiros se apresentam num estilo de banda vocal e
instrumental, com repertório de músicas gospel brasileiras atuais, fazem um momento de
louvor e adoração com a igreja no culto, geralmente antes da pregação e também tem uma
atuação no final da pregação quando o pastor que está pregando faz o convite às pessoas que
querem entregar e aceitar a Jesus como seu Salvador pessoal. Neste momento a atuação desse
grupo mostra-se muito forte na receptividade e interação com a igreja e com os pastores que
estão dirigindo o culto. No tempo que cantam acontece a ministração e orações pelas pessoas.
O Grupo Os Levitas tem a característica de ser um grupo formado só por mulheres
adultas e ter um estilo de bandinha rítmica. Elas tocam com atabaques, tambores, afoxé,
pandeiros, triângulos e cantam em uníssono músicas de repertório gospel evangélico, pode-se
notar que faltam conhecimentos musicais, o acompanhamento musical que fazem com os
instrumentos de percussão é mais de marcação do compasso, não há uma dinâmica e cuidado
na instrumentação, tocam muito forte e isso cobre as vozes muitas vezes, que quem ouve não
entende o que se está cantando. O Grupo Jeová Nissi tem um estilo e formação instrumental
parecido com o Grupo Levitas, no uso de voz e instrumentos de percussão de bandinha
rítmica.
O Grupo Novo Amanhecer tem uma característica de se reunir e cantar todos os dias às
cinco horas da manha durante o culto matutino que acontece na igreja todos os dias. Formado
49
por homens e mulheres solteiros e casados cantam em uníssono e com acompanhamento de
CD playback, um repertório gospel evangélico.
O Grupo Comissão de Visitas que existe há 50 anos na igreja é formado por mulheres
adultas e da terceira idade, que fazem visitas todas as segundas nos hospitais e presídios. Elas
cantam todas as quintas-feiras no trabalho de oração na igreja. Trabalham em uníssono,
acompanhadas de CD playback, com um repertório de hinos da harpa cristã e gospel
evangélico.
Ainda sobre as práticas musicais no Templo Central há presença de dois cantores
congregacionais, que são designados pelo pastor da igreja para cantar com os membros da
igreja os hinos da Harpa Cristã nos cultos, a igreja ainda tem um tecladista contratado que
toca nos cultos de semana acompanhando os hinos congregacionais.
Como vimos, as práticas musicais no Templo Central da IEADERN apresentam um
contexto muito amplo, diverso e abrangente para falar e pesquisar, o que em tão pouco tempo
do curso do mestrado não daria tempo para se aprofundar e realizar. Cada grupo musical,
integrantes, regentes é um universo enorme de pesquisa, o que nos interessa realizar em
futuras pesquisas.
Muito desses grupos musicais não tem relação nenhuma com os cursos livres de
música do DEMAD e em alguns deles, seus membros não possuem conhecimentos teóricos
de música. Isso se deve ao fato que não é obrigatório que as pessoas saibam música ou
tenham estudado música para participar dos grupos musicais da igreja. Pois o que a igreja
pede é apenas devem membros, terem passado pelo batismo em águas e terem uma vida de
testemunho cristão e compromisso com as atividades do grupo musical. Isso foi observado
com cantores, instrumentistas e alguns regentes desses grupos. A maneira e a forma como
fazem música sem saber ler partitura acontece também com os regentes de alguns dos grupos
musicais da igreja que também não sabem ler e grande parte ensina por “ouvido”, ou seja, por
escuta e repetição dos hinos e das músicas que passam para os integrantes dos grupos
cantarem e tocarem nos cultos. Isso faz parte de um contexto histórico da igreja, onde as
pessoas que ensinavam as músicas nos grupos muitas vezes tinham pouco ou nenhum
conhecimento musical. O que observamos é que a maioria daqueles que procuram aprender
música no DEMAD é para aprender um instrumento musical para tocar na orquestra da igreja.
Desde quando vi a orquestra tocando no culto eu desejei aprender música
para tocar na igreja, era um sonho antigo, minha mãe comprou o violino e
me matriculou no DEMAD, hoje eu já toco na OFEGAL e no próximo ano se
Deus quiser irei para a OFEG (Aluna de violino do DEMAD, entrevista em
agosto de 2014).
50
Nesse aspecto, podemos observar que a apresentação da orquestra nos cultos exerce
uma grande influencia para as pessoas virem aprender musica, e o relato da aluna descreve
também o processo pelo qual esse aluno passa para tocar na igreja, algo que falaremos mais a
frente. Por outro lado, muitos dos cantores e alguns músicos dos grupos musicais da igreja
não se interessam ou não procuram aprender música no DEMAD por não acharem necessário
ou útil aprender a ler partitura ou terem conhecimentos de técnica vocal em suas atividades na
igreja, para muitos deles isso não é importante e significativo chegando a ser uma prioridade
em suas vidas. Participar de um grupo musical cantando nos cultos é mais uma forma e
maneira também de terem uma socialização e criarem uma relação de amizades no grupo e
participarem louvando a Deus.
A IEADERN possui 255 templos em Natal, chamadas de congregações, essas
congregações são ligadas e subordinadas à diretoria da IEADERN tanto espiritualmente como
administrativamente com a indicação dos pastores para estarem a frente desses templos, onde
todos os anos é feito um rodízio com os pastores.
É uma igreja que possui vários departamentos, onde cada um trabalha e promove
atividades com um publico especifico na igreja. A Tabela 5 especifica cada um deles.
TABELA 5 - Departamentos da IEADERN
Departamento Infantil
(DEPIN)
Responsável pelo segmento infanto-juvenil da igreja.
Promove atividades e trabalhos específicos para as
crianças. Dá cursos para formação de professoras para
ensinar a bíblia para as crianças da igreja.
Departamento de Jovens e Adolescentes
(DEJAD)
Responsável pelo segmento de adolescentes e jovens
da igreja. Promove atividades de reuniões de oração,
congressos bíblicos para a mocidade da igreja.
Departamento da Família
(DEFAM)
Responsável em aconselhamento dos casais da igreja,
curso de preparatório para noivos, seminários para a
família.
Departamento de Música
(DEMAD)
Responsável pelo oferecimento de cursos de música
na igreja, seminários e congressos de louvor, escala e
agenda musical dos grupos musicais nos cultos,
organização da parte musical da igreja.
Departamento de Ensino
(DEEN)
Responsável pela organização do ensino bíblico na
igreja, escola bíblica dominical, cursos de teologia.
Departamento de Novos Convertidos
(DENOC)
Responsável pelo discipulado das pessoas que se
convertem ao evangelho.
Departamento de Missões e Evangelismo
(DEPEN)
Responsável pelas ações de levar o evangelho para
capital, interior do estado e exterior.
Departamento FEMININO
(DEFAD)
Responsável pelas ações de levar o evangelho para as
mulheres, responsável pelo círculo de oração na
igreja.
Fonte: acervo da pesquisa
51
A IEADERN ainda tem assessorias como um co-pastor responsável pelo Templo
Central, um chefe de gabinete pastoral, um pessoa responsável pela parte de imprensa da
igreja e um assessor jurídico. Ela possui uma fundação onde mantem o centro integrado de
assistência social da IEADERN e um centro de educação teológica da IEADERN.
O CETAD é uma escola de educação teológica confessional regida por princípios
rigorosamente cristãos, tendo como base a declaração de fé e doutrina da Igreja Evangélica
Assembleia de Deus no Estado do Rio Grande do Norte. Ele tem como objetivos:
proporcionar conhecimentos sólidos da literatura bíblica, dos conteúdos teológicos
fundamentais e da exegese, no seu contexto histórico, sócio-político e cultural; fomentar,
junto aos egressos, saberes, habilidades e fazeres que valorizem a vida, o serviço e a ética
cristã, bem como, propiciar uma visão cidadã voltada à justiça social, ao respeito aos direitos
humanos e à preservação do meio ambiente; propiciar o desenvolvimento das capacidades
inerentes ao ministério eclesiástico, tais como a evangelização, o ensino e o aconselhamento
cristão; promover a curiosidade científica e incentivar o aperfeiçoamento bíblico e cultural,
estimulando o processo de educação continuada; estimular a divulgação de conhecimentos
bíblicos, culturais, científicos e humanísticos através do ensino, de publicações ou outras
formas; capacitar para a pesquisa acadêmica e para a prática da proclamação do evangelho em
território brasileiro e/ou no exterior; estimular o conhecimento dos problemas do mundo
presente, a fim de prestar serviços especializados à comunidade e estabelecer com esta uma
relação de reciprocidade; capacitar para o relacionamento interpessoal, para o exercício de
liderança, para o trabalho em equipe, privilegiando o diálogo, exercitando a comunicação
direta e a negociação; propiciar aos egressos formação bíblico-teológica, habilitando-os para
as funções ministeriais.
A IEADERN possui também há 18 anos a Rádio Nordeste Evangélica. Maior
segmento de comunicação evangélico no estado, a RNE, difundi em sua programação 24
horas programas de conteúdo evangélicos. Para os líderes da igreja, é a “missionária no ar”
levando músicas e mensagens de fé e esperança para os lares, hospitais, presídios.
A rádio Nordeste Evangélica foi muito importante para o crescimento da IEADERN.
A sua audiência é de 60% de toda audiência de rádio AM na Zona Norte de Natal. Ela é uma
emissora que integra a Radio Trans Mundial, que é um grupo formado por rádios cristãs de
mais de 40 países, transmitindo conteúdos em mais de 200 línguas e dialetos.
Outro veículo de informação importante é o Jornal Fonte Abundante que a igreja
publica mensamente com noticias dos trabalhos e atividades que promove com mais de
10.000 mil tiragens e distribui na capital e no interior do estado. Atualmente a IEADERN é
52
formada por uma diretoria de pastores que é eleita pelos ministros da igreja, composto de
pastores e evangelistas da capital e interior. Que se reúne para escolher e votar o seus novos
pastores. Sua estrutura administrativa é formada de um Pastor Presidente, um 1º Vice-
Presidente, um 2º Vice-Presidente, um 1º Secretário – Ev. Reginaldo Aleixo de Luna, um 2º
Secretário – Pr. Joacy Marcos de Castro Varela, um 1º Tesoureiro – Ev. Abinoam Praxedes
Marques e 2º Tesoureiro – Ev. Marcos de Souza Sobrinho.
2.5 História da IEADERN
A IEADERN é uma igreja evangélica que vem conseguindo aumentar na década de
2000 mais de 91 mil fiéis. Ao comemorar 96 anos de existência em 2014, a IEADERN está
presente nos 167 municípios do Estado, somando mais de 226 mil fiéis. Existindo em alguns
municípios reuniões nas casas de distritos e ou assentamentos rurais. Alguns líderes, pastores,
devem isso às orações e empreendimentos feitos pelos pioneiros do trabalho em uma época
muito difícil e também o crescimento da igreja como sendo uma ação divina.
A partir de relatos dos membros mais antigos da igreja, foi criado um histórico
apresentando a história e a trajetória institucional da igreja e também do movimento musical
na IEADERN, registro que podemos encontrar em (SOUZA, 2009). Em maio de 2014 estive
participando tocando violoncelo na Orquestra do Templo Central da IEADERN e acompanhei
uma semana inteira das festividades na igreja, na ocasião do aniversário de 96 anos de
existência da IEADERN, essa trajetória foi contada no culto para os todos os membros,
líderes e pessoas convidadas com um vídeo que foi produzido para a ocasião. O que
emocionou a todos os presentes, pude ver e ouvir, algumas pessoas novas na igreja
conhecerem a história da IEADERN.
A Igreja IEADERN originou-se de um movimento pentecostal que conquistou o
Brasil, a partir de 19107. Com os suecos Gunnar Vingren e Daniel Berg que desembarcaram
em Belém/Pará, vindos dos EUA em 19 de novembro de 1010. Quando desembarcaram,
Gunnar Vingren e Daniel Berg haviam recebido a experiência do batismo no Espírito Santo
em evidência na virada do século 19 e no início do século 20 nos Estados Unidos. Eles
vieram, segundo os “irmãos e irmãs”, tratamento comum para os membros da igreja,
orientados por Deus para trazer a mensagem pentecostal: Jesus Salva, Cura, Batiza no Espírito
Santo e leva para o Céu.
7 Fonte: Nossa história. Disponível em <http://www.adparnamirim.com.br>. Acesso em: 29 de abr 2014.
53
Recebidos na Igreja Batista de Belém do Pará, começaram a pregar esta mensagem.
Os primeiros a declararem publicamente sua fé nela foram às irmãs Celina Albuquerque e
Maria Nazaré. Elas não somente creram, mas determinaram permanecer em oração até que
Deus as batizasse no Espírito Santo, conforme o texto bíblico do livro de Atos no capítulo
dois e verso trinta e nove. Eles traziam consigo a revelação específica de Deus para uma
grande obra evangelística a ser iniciada naquele Estado. Com o batismo no Espírito Santo de
Celina Albuquerque no dia 2 de junho de 1011, vinte crentes batistas de Belém tiveram que
deixar a igreja e iniciar a Missão de Fé Apostólica no dia 18 do mesmo ano sob a liderança de
Gunnar Vingren e Daniel Berg. A atuação desses missionários deu origem à "Missão de Fé
Apostólica", primeiro nome dado à igreja, em 1911.
A primeira Igreja Assembleia de Deus no Brasil foi fundada numa casa localizada na
Rua Siqueira Mendes em Belém do Pará, na mesma casa foi batizada no Espirito Santo, a
irmã Celina Albuquerque. Os primeiros crentes fundadores da Assembleia de Deus em 1911
foram: Tereza Silva de Jesus, Jezusa Dias Rodrigues e o esposo Manoel Maria Rodrigues,
Celina Albuquerque e o esposo Henrique de Albuquerque, e Maria Nazaré. No dia 13 de
junho de 1911, ao todo 13 crentes batistas que creram na doutrina pentecostal, foram
excluídos da igreja. Seguiram-se a estes mais sete pessoas, três membros e quatro
congregados. Dezoito desses irmãos, mais Gunnar Vingren e Daniel Berg, reuniram-se em 18
de junho, na residência de Celina Albuquerque, fundando uma nova igreja, inicialmente
chamada Missão da Fé Apostólica, para maior expansão do Movimento Pentecostal, que teve
boa receptividade por parte dos brasileiros. A igreja funcionou durante algum tempo na Casa
de Celina Albuquerque e depois se transferiu para a Av. São Jerônimo 224. No dia 4 de
janeiro de 1918, foi registrada, oficialmente, como Assembleia de Deus, nome adotado por
igrejas pentecostais nos Estados Unidos quatro anos antes, em 1914.
Organizada a igreja, os pioneiros tiveram melhores condições de realizar o trabalho
para o qual foram designados por Deus. Gunnar Vingren foi escolhido como pastor do novo
rebanho e, como presbítero foi designado o irmão Manoel Maria Rodrigues. O trabalho
crescia, pois o Senhor Jesus continuava a salvar, curar e batizar com o Espírito Santo diziam
eles. Imediatamente, Daniel Berg e Gunnar Vingren começaram a realização de cultos
públicos em vários lugares, principalmente nas casas dos irmãos, onde outrora a igreja a que
pertenciam havia realizado cultos. Isso aconteceu cerca de sete meses após a chegada deles ao
Brasil. Dessa maneira, no início do século passado, iniciou-se o maior fenômeno evangelístico
pentecostal no Brasil.
54
O movimento de evangelização pentecostal espalhou-se pelo Norte e rumou em
direção ao Nordeste do País. O Ceará foi inicialmente evangelizado por uma irmã paraense,
em visita aos seus familiares. O Rio Grande do Norte e a Paraíba tiveram em um lavrador
paraense por nome Joaquim Batista de Macedo um dos primeiros evangelizadores. Nesse
contexto, em 1914, a Cidade de Fortaleza já contava com duas igrejas, totalizando uma
centena de crentes. Segundo o que as pessoas antigas da igreja contam, os primeiros crentes
pentecostais no Estado do Rio Grande do Norte teriam sido Manoel Luiz de França e seu
irmão Florêncio Luiz, ambos da localidade de Cuité, no Município de Pedro Velho. Segundo
diziam em família, os dois se converteram em novembro de 1910, no seringal no povoado
chamado Boca do Ipixuna, junto ao rio Tajapuru, nas ilhas do Pará. Eles teriam sido frutos da
visita de Gunnar Vingren e Daniel Berg a este local quando ali estiveram pela primeira vez a
convite de Adriano Nobre de Almeida, então membro da Igreja Presbiteriana. Os missionários
permaneceram ali durante um mês e meio. Eles realizaram pequenas reuniões de oração e até
cantaram em português, mesmo conhecendo pouco do idioma.
Os seringueiros Manoel Luiz da Silva e Florêncio Luiz retornaram das férias ao Rio
Grande do Norte em novembro de 1911, tendo como acompanhantes o missionário Daniel
Berg e outro irmão que o interpretava, provavelmente, Adriano Nobre de Almeida, que falava
inglês. Contam que as imagens de escultura foram quebradas pelo missionário e lançadas no
rio Curimataú e que toda a propriedade, imóveis, plantações, animais foi abençoada pelo
missionário que pediu a Deus que proporcionasse àqueles novos irmãos a bênção e a unção do
evangelismo. A partir de então, começaram os cultos na varanda do casarão. A família passou
a hospedar, com frequência missionários estrangeiros e seus intérpretes. Foi erguido um
pequeno casebre para celebração dos cultos com a família e empregados. Eles possuíam uma
olaria na propriedade. Com a mesma frequência, padres e suas comitivas passaram a apedrejar
os “bodes”, como os perseguidores chamavam os crentes.
Em março de 1912, Manoel Luiz de França, sua esposa e seus vinte e dois filhos, mais
Florêncio Luiz, foram batizados nas águas no rio Cuité que cortava a propriedade. Mais tarde,
foi-lhes explicado que a confusão na hora do batismo era, na verdade, o batismo no Espírito
Santo que todos haviam recebido.
Nessa época, Manoel Augusto Neves aceitou o evangelho em Cuité/RN. Convocado a
escolher entre a família e a nova crença, Neves optou pela igreja. Ele foi expulso de casa e
seguiu com Florêncio Luiz para o Seringal no Pará e lá ficou definitivamente trabalhando e
frequentando os cultos com o missionário Daniel Berg. Como era estudado e músico, neto de
violeiros repentistas, Neves compôs alguns hinos que foram repassados por Florêncio Luiz
55
para os seus parentes em Cuité/RN. A história da conversão de Manoel Luiz de França e de
seus parentes não foi documentada. Eles viveram no anonimato, tendo como única
preocupação, a divulgação da benção da salvação que receberam no Pará. A primeira
igrejinha de Cuité/RN foi reconstruída em 1950. Ela foi frequentada por muitos membros da
igreja, dentre eles, o pastor José Apolônio da Silva, que ali deu o seu primeiro testemunho.
O primeiro pastor oficial da igreja foi Manoel Veloso, conhecido como Neco Veloso,
casado com Minervina Luiza de França, filha de Manoel Luiz de França. Com a saída de
Neco Veloso, pastor Antônio Lopes Galvão seguia de Nova Cruz até Cuité para ministrar a
Santa Ceia. Por causa deste trabalho pioneiro, esta região ficou conhecida como “Cuité dos
crentes.” No ano de 2011, a Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis do Templo Central da
IEADERN esteve presente em “Cuité dos crentes” nas comemorações dos 100 anos do
Evangelho Pentecostal naquele local. Na época estivemos presente juntamente com a OFEG
participando naquela linda solenidade histórica, foi algo muito emocionante particularmente,
ouvir a história contada pelos membros daquele povoado e presenciar os familiares e
descendentes dos pioneiros da igreja relatar como este trabalho de evangelização pendurou até
hoje passados 100 anos. Atualmente se tem uma igreja naquele distrito e a memória dos
pioneiros da igreja foi lembrada naquele culto.
Em 19168 alguns norte-riograndenses que haviam ido ao Pará buscar uma melhor sorte
retornaram a Natal. Entre eles, Antônio Felipe Bezerra e sua esposa Luizinha, ambos recém
convertidos à fé pentecostal e o ex-presbiteriano Francisco Cézar, este alcançado pelo batismo
no Espírito Santo. Todos tinham um desejo comum que era evangelizar seus familiares. Neste
ano, eram quinze o número de igrejas, a “Palavra de Deus se espalhava, segundo escreveu
Daniel Berg em 1934” (VINGREN, 2000, p.22). Em 1917, em uma reunião de oração, na
residência do casal Antônio Felipe Bezerra e esposa, deram-se as conversões de José
Domingos da Costa, Pedro Jacinto e sua esposa. José Domingos veio a ser o primeiro crente
batizado com o Espírito Santo em terras potiguares. Surgiram, assim, os primeiros frutos da
obra pentecostal no Rio Grande do Norte. Enquanto isto, na Cidade de Belém/PA, em 11 de
janeiro de 1918, a nova igreja era oficialmente registrada com o nome "Assembleia de Deus".
Em 13 de janeiro de 1918, na casa do soldado Luiz de França, conhecido como Lulu,
na chamada Rua do Arame, foi realizado o primeiro culto pentecostal, em Natal/RN, sob a
liderança do irmão Francisco Cézar. Da liturgia espontânea constaram hinos, leitura de um
texto bíblico em Apocalipse 21. 21-27 e testemunhos da fé. Na ocasião, converteram-se seis
8 Fonte: Site da Assembleia de Deus de Natal (RN), <http://www.ieadern.org.br/historia>. Acesso em: 29 abr
2014.
56
pessoas, entre as quais o casal anfitrião. E nessa residência, passou a reunir-se um pequeno
grupo de dez irmãos, para cultuar e orar ao Senhor. Mesmo com o crescimento numérico, ali
permaneceram até a instalação da primeira congregação oficial da Assembleia de Deus, no
ano de 1919. Em abril de 1918, atendendo ao pedido do irmão Francisco Cézar, os
Missionários Gunnar Vingren e Daniel Berg enviaram para Natal um pregador eloquente e
versado nas Escrituras da Bíblia, por nome Adriano Nobre. Coube a esse evangelista a tarefa
de implantar a Igreja, no Rio Grande do Norte. Foi ele quem realizou, às margens do Potengi,
junto à ponte de Igapó, na data de 15 de abril de 1918, o batismo em águas dos primeiros seis
crentes, em Natal, durante a madrugada para evitar os perseguidores que não aceitam a nova
religião. Dois dias após, ele batizaria mais duas irmãs; e, poucos dias depois, fazia um terceiro
batismo, este num sítio por nome "Sumaré", em Goianinha. No dia 24 de maio de 1918 foi
fundada oficialmente a Assembleia de Deus de Natal.
A IEADERN teve no evangelista Adriano Nobre, o seu primeiro pastor. Atendendo ao
crescimento do trabalho, a AD de Belém do Pará, enviou, em 1919, o pastor José Paulino
Estumano de Morais para atender ao trabalho em todo o Estado. O livro História da
Assembléia de Deus no Brasil, entretanto, reserva essa primazia ao irmão José Estumano de
Morais, enviado pela Igreja-Mãe, em Belém, PA em 1919 (VINGREN, 2000). Foi em 1919
que o missionário Joel Carlson fez a sua primeira viagem ao Rio Grande do Norte. Ele relata,
em 1934, que na cidade de Natal havia seis crentes salvos pela visita que o evangelista
Adriano Nobre fizera ali (VINGREM, 2000, p. 64). Segundo Carlson, os irmãos queriam que
ele ficasse com eles, pois oravam muito para que Deus lhes enviasse um missionário. Ainda
no seu relato, Carlson informou que o catolicismo tinha muita força nesse estado e acontecia
que no meio dos cultos os padres arrumavam procissões e, com a fúria e o barulho do povo do
lado de fora, entravam nos cultos e terminavam com as reuniões dos crentes. Com a chegada
de José Morais, o local de cultos foi transferido para a Rua América, s/n, historicamente, a
primeira Congregação da Assembleia de Deus, em Natal. O novo pastor realizou algumas
incursões ao interior do Estado, iniciando pelo "Sítio Moreira", em Vila Nova, onde havia um
trabalho dirigido pelo irmão José Menezes. Outras visitas se sucederam a sítios e povoados,
nos quais a Palavra era pregada, quase sempre em residências particulares.
Na noite de 28 de junho de 1920, quando de sua estada em Natal em viagem para o
Rio de Janeiro, o pioneiro e missionário Gunnar Vingren encontrou uma igreja com vinte e
três membros, oito dos quais batizados no Espírito Santo. Em 1922, também visitaram a igreja
em Natal os missionários Samuel Nyström e Nels Julius Nelson. O Pastor José Morais teve
57
que regressar a Belém, sendo substituído pelo irmão Josino Galvão de Lima, que pastoreou a
Igreja até 1923.
Em 6 de janeiro de 1922, o pastor Josino Galvão de Lima chegou a São José de
Mipibu e realizou o primeiro culto com o irmão João Celestino e esposa, e Maria Alves de
Araújo e esposo, que ali residiam sem qualquer assistência espiritual. Ainda em 1923,
assumiu o pastorado de Natal o irmão Manoel Hygino de Souza, mais conhecido como
Manequinho, oriundo da Cidade de Nova Cruz, o qual permaneceu no cargo até dezembro do
ano seguinte. Nesse período, foi adquirido um terreno na Rua Amaro Barreto, no qual foi
construído um pequeno templo, inaugurado em 13 de janeiro de 1924, nos fundos do qual
havia uma casa pastoral, esse imóvel foi adquirido pela quantia de 3.500 contos de réis,
supostamente emprestado pelo missionário Nyström, quando de sua visita.
A década de 20 foi extremamente difícil para a Assembleia de Deus em Natal. Não
apenas padres católicos levantaram-se contra a obra pentecostal. Irmãos de outras
denominações empreenderam perseguição à igreja emergente. Nesse contexto sócio-religioso,
na época era comum ouvir expressões pejorativas como "bodes" ou "capa-verde" eram tão
dolorosas quanto à proibição comum, à época de dar-se um copo d'água ou vender-se um pão
aos adeptos da nova fé. Lembrando que nesse período o catolicismo era muito forte em Natal.
Entretanto, a igreja estava firme, a obra prosseguia, em ritmo forte e constante.
O modesto templo da Rua Amaro Barreto, nº 40, foi ampliado e reinaugurado no
pastorado de Bruno Skolimowsky, que sucedeu a Manoel Hygino e permaneceu no cargo até
1926. Foi neste mesmo ano que a cidade de Mossoró conforme (BARBOSA, 2003) que
recebeu a mensagem pentecostal por meio de Raimundo Couto que aceitaria o evangelho em
Lages. Mas a pregação de Raimundo Couto foi direcionada, principalmente, aos seus
familiares, e não obteve a devida aceitação por parte deles. No fim de 1927, chegou o
pregador Manoel Hygino de Souza que deu início às primeiras reuniões pentecostais na
cidade. Francisco Gonzaga da Silva sucedeu Bruno Skolimowsky em Natal. Ele foi o
primeiro a ter um longo ministério frente à Igreja, no Rio Grande do Norte. Coube a Francisco
Gonzaga, em seus 11 anos de pastorado local, alguns dos momentos mais significativos da
vida da IEADERN. O ano de 1930 foi um desses.
Nos dias 5 a 10 de setembro, deu-se a 1º Convenção Geral das Assembleias de Deus
no Brasil, com as presenças de 18 pastores e missionários, entre os quais estavam o pastor
Lewi Pethrus, da Igreja Filadéfia de Estocolmo (Suécia); Gunnar Vingren e Daniel Berg;
outros missionários suecos em atuação no País; e os principais líderes nacionais da época.
Nessa ocasião, foi definida a mudança de todos os missionários estrangeiros para o
58
Sul/Sudeste, sendo confiada a próspera obra do Norte/Nordeste aos obreiros brasileiros; foi
criado o Jornal Mensageiro da Paz, até hoje circulando nacionalmente; e foi, também, tratado
sobre o ministério das mulheres na igreja.
Vingren (2000) relata que Joel Carlson escreveu em 1934, que Deus havia dado a ele a
oportunidade de dar muito do seu tempo pelo trabalho de Natal e do interior. Carlson
informou que ele batizara centenas de pessoas nesses lugares e estavam surgindo muitas
igrejas. O número de crentes já era grande. A igreja dirigida por Francisco Gonzaga, segundo
Carlson, tinha quinhentos membros e o templo era próprio. No interior havia vários templos
próprios. Vários pastores e evangelistas trabalhavam no Estado.
Coube, ainda, ao pastor Gonzaga a proposta de vender os imóveis do Amaro Barreto,
templo e casa pastoral, em taipa, e construir um novo templo. Esse negócio foi aprovado pela
igreja que decidiu instalar-se na Rua Manoel Miranda, nº 1425, até hoje endereço sede do
Templo Central da IEADERN, localizado no bairro do Alecrim em Natal. A inauguração do
novo templo deu-se em 24 de janeiro de 1937. Nesse mesmo ano, o pastor Francisco Gonzaga
mudou-se para a cidade de Santos, SP, aonde veio a falecer em 3 de outubro de 1945, vítima
de um acidente automobilístico.
Em fevereiro de 19399, chegou a Parnamirim o jovem obreiro, Otávio Gomes de
Castro, membro da IEADERN em Natal, com 24 anos, onde se estabeleceu como
comerciante, numa pequena casa, à margem direita da Estrada de Ferro Sampaio Correia, que
ligava Natal a Recife. O jovem Otávio aproveitou a oportunidade para pregar o evangelho de
Cristo ao que dele se aproximavam no seu humilde barracão, à margem direita da estrada de
ferro. As primeiras pregações datam de 20 de outubro de 1939, com apenas seis crentes, cujos
nomes são: Euclides Ribeiro do Nascimento, Beatriz Ribeiro da Silva, João Francisco da
Silva, Elvira Anunciada da Silva, Joaquim Boa Vista de Oliveira e Eugênia Palhares de
Oliveira. O sucessor de Gonzaga, em Natal, pastor Clímaco Bueno Aza, permaneceu no cargo
até 1940. Apesar do grande trabalho desenvolvido por esse irmão, tanto no Norte como no
Sudeste do País, não há maiores registros da obra desenvolvida pelo mesmo, no Rio Grande
do Norte. Em Natal, no lugar de Clímaco Bueno Aza, assumiu Eugênio Martins Pires,
procedente de Recife, PE. A esse homem de Deus, deve-se um profícuo trabalho de expansão
da igreja, especialmente no âmbito da Capital. Em seu pastorado, foi criado o trabalho de
Círculos de Oração, inspirado no mesmo modelo praticado na AD de Recife. Coube-lhe,
9 Fonte: Nossa história. Disponível em <http://www.adparnamirim.com.br>. Acesso em: 29 de abr 2014.
59
também, hospedar a 10º Convenção Geral das Assembleias de Deus no Brasil, em 1949. O Pr.
Pires permaneceu frente à Igreja até 1959, quando faleceu.
Interinamente, assumiu a liderança da Igreja o Missionário Eurico Bergstén, que
trouxe uma nova visão pastoral e administrativa para Natal, contribuindo grandemente para a
organização de setores vitais para a Igreja. Foi o próprio missionário Eurico quem convidou o
então Pastor da Igreja em Salvador, BA, para assumir o pastorado da Igreja no RN. Em 10 de
janeiro de 1960, teve início o mais longo pastorado da história da IEADERN, tendo à frente o
pastor João Batista da Silva. Ao todo, foram 33 anos e 4 meses de um trabalho incansável do
"Apóstolo do Nordeste" nome que conquistou junto à liderança nacional das Igrejas
Assembleias de Deus no Brasil, em razão da obra para a qual Deus o chamou, na Região
Nordeste, antes de assumir o pastorado, em Natal, o pastor João Batista havia pastoreado as
igreja nas cidades de Ceará-Mirim/RN por cinco anos, João Pessoa, PB, por onze anos; e
Salvador, BA, por dez anos. Em sua gestão, em Natal sediou a 21º Convenção Geral das
Assembleias de Deus no Brasil na chamada de "A Convenção da Paz", no período de 22 a 27
de janeiro de 1973. Coube-lhe, ainda, no período interconvencional desse ano, a presidência
da CGADB - Convenção Geral da Assembleia de Deus no Brasil.
Na área da educação teológica e secular, teve participação decisiva na criação da
Escola Teológica das Assembleias de Deus no Nordeste (ESTEADENE), que posteriormente
foi transformada em Escola Teológica das Assembleias de Deus do Brasil (ESTEADEB),
atualmente Centro de Educação Teológica da Assembleia de Deus (CETAD) e de uma Escola
de Ensino de 1º Grau que, mais tarde, veio a receber o seu nome.
Em 5 de junho de 1983, fundou o Centro Integrado de Assistência Social (CIADE),
entidade mantenedora de duas creches e um lar para idosos, todos atualmente em atividades.
Sua ação pastoral possibilitou a expansão do número de congregações, na capital, de cerca de
seis para cinquenta e sete igrejas. Sua visão missionária levou a igreja além mares, enviando o
primeiro missionário, Edson Alves da Silva, a Madagascar na África e seguiram-se outros
para os países de Equador, Guatemala, Guiana Francesa e Paraguai.
Entretanto, a maior contribuição que o pastor João Batista da Silva deu a IEADERN
foi à evangelização do interior do estado. Ao concluir sua tarefa, em todos os 153 municípios
do Rio Grande do Norte havia trabalho evangelístico, apesar de alguns poucos não terem
pastor residente na cidade. Após a morte de sua esposa, Maria Anita da Silva, o pastor João
Batista iniciou um lento e gradativo processo de recolhimento interior e ministerial, que
culminou com a sua disposição em transferir o cargo. Como último ato, escolheu
60
pessoalmente o seu sucessor, na pessoa de um dos pastores do estado e líder da região oeste,
com sede na cidade de Mossoró/RN.
Na noite do dia 23 de maio de 1993, o pastor João Batista da Silva transferiu o
pastorado e recolheu-se definitivamente ao seu lar, jamais opinando sobre os destinos da
Igreja, já então confiada ao pastor João Gomes da Silva. Ao assumir a Presidência da
IEADERN, o pastor João Gomes da Silva anteviu, de início, três grandes desafios na
IEADERN: 1º) reestruturar e reorganizar a igreja, na capital, de forma a otimizar o uso do
potencial humano que nela há; 2º) desenvolver, ainda mais, a evangelização no estado e a
missão transcultural; e, 3º) promover uma maior integração entre a capital e o interior.
Uma nova organização eclesiástica foi implantada em Natal, dentro dos princípios
bíblicos e de uma visão atual de gerência de igrejas. Os princípios da descentralização e da
modernização administrativa da igreja foi um deles.
A igreja começou a utilizar os recursos da informática e da integração virtual. A
aquisição da Rádio Nordeste Evangélica é um marco na evangelização local e regional. O
controle pleno da Emissora passou para a Igreja em 1º de agosto de 1995, seguindo-se uma
árdua e vitoriosa luta para o pagamento da mesma.
Sob a liderança do pastor João Gomes, a IEADERN em Natal registrou um
crescimento anual superior à média nacional das igrejas. Em 1996, a igreja expandiu seu
número de congregações em 17%, através da conclusão de obras e da construção de novos
templos e elevou o número de membros da igreja em mais de 15%. No total, o número de
congregações superou ao dobro do que havia no início de sua administração.
Na missão transcultural, abriu novas frentes em Portugal e Venezuela, além de manter
as que já detinham em outros três países: Equador, Guiana Francesa e Paraguai, desse projeto
participam as Igrejas Filiadas em Mossoró e Parnamirim. A atualização e a capacitação de
obreiros foram estimuladas, através da oferta de cursos teológicos e seculares. Na noite de
sábado, 22 de agosto de 1998, quando se dirigia à cidade de Goianinha, nos limites do
Município de Parnamirim, o pastor João Gomes, faleceu, vítima de um acidente
automobilístico, após cinco anos e três meses, pastoreando a IEADERN. Assumiu
interinamente a direção da IEADERN, o pastor Edmar Rosa Gomes, tendo conduzido todo o
processo de sucessão do pastor João Gomes da Silva.
A Convenção Estadual de Ministros da Assembleia de Deus no Rio Grande do Norte
(CEMADERN) foi convocada, extraordinariamente, para eleger o novo Pastor-Presidente da
IEADERN. A eleição realizou-se no dia 20 de outubro de 1998, no Templo Central da
IEADERN. Concorreram à Presidência os Pastores: Josué Macário de Morais (Pendências);
61
Francisco Raimundo da Silva (Macau); Raimundo João de Santana (Parnamirim); e José
Gilson de Oliveira (Natal). Dos duzentos Convencionais (Pastores e Evangelistas) presentes,
cento e vinte quatro votaram no pastor Raimundo João de Santana. Foi convocada uma
Assembleia Geral Extraordinária para o dia 27 de novembro de 1998, quando foi apresentado
o nome do pastor Raimundo João de Santana, como Pastor-Presidente da IEADERN tendo o
mesmo sido aprovado por unanimidade. A posse do Pastor-Presidente eleito foi marcada para
a noite de domingo, 03 de janeiro de 1999.
Após pastorear a igreja na cidade de Parnamirim/RN por vinte e sete anos, o pastor
Raimundo João de Santana assumiu a direção da IEADERN. E por 13 anos o pastor
Raimundo João de Santana esteve à frente da IEADERN (1999- 2012). Sob a presidência do
pastor Raimundo João de Santana, a IEADERN, tinha no ano de 2010, com 216 templos e 40
mil membros na capital, 1000 templos e 100 mil membros no interior, e 400 ministros do
evangelho.
Em 2008, a IEADERN comemorou 90 anos de fundação, com vários eventos ao longo
do ano. Houve campanhas de oração, caravanas evangelísticas e congressos pentecostais. Os
relatórios da igreja indicaram milhares de pessoas que se converteram centenas de
testemunhos de curas e mais de mil batismos no Espírito Santo em todo o Estado do Rio
Grande do Norte nas duas grandes caravanas evangelísticas. Um grande batismo em águas foi
realizado com aproximadamente 2 mil pessoas na praia do Meio em Natal. O encerramento
das festividades aconteceu de 15 a 20 de setembro de 2008 com a realização da Escola Bíblica
de Obreiros e um grande culto de adoração com cerca de 40 mil pessoas no extinto Estádio
Machadão, em Natal/RN.
No evento de encerramento das festividades em especial foi preparada uma
programação especial com uma apresentação de uma grande orquestra composta com 450
músicos, todos integrantes das orquestras das igrejas da IEADERN na capital e do interior e
um grande coral com 3.600 pessoas cantando na formação de três vozes hinos sacros e da
Harpa Cristã. Esse ajuntamento musical de músicos e cantores da IEADERN foi algo inédito
no Brasil, envolveu uma preparação de nove meses de ensaios, encontros de regentes,
planejamento de ensaios separados nas igrejas, distribuição dos kits das músicas e hinos que
iam ser executados, confecção de mais de 10.000 mil partituras para a orquestra. E tudo isso
foi documentado e registrado, algo que pretendemos em novas pesquisas abordar todo esse
acontecimento que foi um marco na história da IEADERN.
No dia 10 de março de 2012, com a jubilação do pastor Raimundo João de Santana, o
pastor Martim Alves da Silva assume os destinos da IEADERN vindo da presidência da
62
Assembleia de Deus de Mossoró e região tendo permanecido à frente daquele trabalho por
quase 19 anos, atualmente é o pastor presidente da IEADERN.
2.6 História do movimento musical na IEADERN
O Movimento musical na IEADERN teve o seu início na década de 30, quando a
igreja em Natal vivia um amplo crescimento e desenvolvimento, nesta década sediou a 1ª
Convenção Geral das Assembleias de Deus no Brasil (CGADB), com a vinda de dezoito
pastores e missionários, entre os quais: Lewi Pethrus (Estocolmo/Suécia), Gunnar Vingren,
Daniel Berg e outros missionários suecos em atuação no país, juntamente com os principais
líderes nacionais. Nesta Convenção foi definida a ida de todos os missionários estrangeiros
para o Sul/Sudeste, a entrega dos trabalhos da região Norte/Nordeste aos pastores brasileiros,
a criação do Jornal Mensageiro da Paz que até hoje circula nacionalmente e também o
ministério e trabalho das mulheres na igreja.
Nesse contexto de expansão da igreja, o irmão major Andrade, organizou e criou em
1935 o coral do Templo Central da IEADERN. No dia 24 de janeiro de 1938, cinco músicos
formaram um pequeno grupo instrumental: Tenente Onel, (violoncelo), Saraiva (Saxofone),
Nelson Bezerril (clarinete), Paulo Gonzaga (sax-soprano), e Afrodísio (clarinete), este grupo
instrumental começou a fazer parte na liturgia dos cultos acompanhando o coral e depois
começaram a atuar separadamente.
Souza (2009) relata em sua pesquisa que a Banda de Música da Igreja Assembleia de
Deus Natal/RN originou-se da iniciativa desses músicos, membros da igreja, sendo
oficialmente fundada em 01 de agosto de 1954, pelo Pastor Nelson Bezerril, com 32 homens,
que com muita dedicação incentivou o crescimento espiritual e técnico da Banda de Música
Assembléia de Deus - Natal/RN, empenhando até mesmo recursos próprios. O primeiro
professor de música da igreja foi o pastor Nelson Bezerril, que estudava clarinete na Escola de
Música Santa Cecília em Natal, vindo posteriormente a assumir a regência da banda, nas
horas vagas começou a dar aulas de teoria e solfejo para as pessoas da igreja, no método
Alexis Garaudè, único permitido na igreja. O motivo era a escolha e preferência do pastor
Nelson Bezerril em adota-lo como método padrão nas aulas.
Conforme relatos do maestro Mário Rodrigues, antes do Pastor Nelson Bezerril
assumir a direção da Banda de Música, músicos que não pertenciam à igreja eram contratados
para tocar em ocasiões festivas da igreja para suprir esta lacuna o pastor Nelson teve a
63
iniciativa de ministrar aulas de teoria musical, solfejo e práticas instrumentais objetivando
formar músicos membros da igreja.
Só se admitia homens na Banda de Música, somente em 1974 foi que as mulheres
foram incluídas na banda e nas aulas de música na igreja. Após passarem pelas aulas de
teoria, solfejo e prática de instrumento musical. Havia um cuidado de só admitir alunos e
alunas que fossem membros da igreja. Da Banda de Música muitos saíram para se
aperfeiçoarem fora da igreja e depois passaram em concursos para as Orquestras Sinfônicas e
Bandas Militares Municipais, Estaduais e Federais. O pastor Nelson Bezerril foi regente
fundador e tinha a preocupação de passar os seus conhecimentos musicais para os membros
da igreja para manter a continuidade do trabalho musical no âmbito da Igreja Assembléia de
Deus em Natal/RN. Vários regentes deram continuidade ao trabalho musical após o pastor
Nelson Bezerril: Mário Rodrigues de Paiva, Clemenceau Souza Alves Ribeiro, Omar Batista
da Silva, Otoniel Sotero, Emanuel Cícero de Lima, Jeremias Pedro de Souza Neto, Raimundo
Matias Diniz, Abinoam Praxedes Marques e Paulo Henrique Albino da Silva.
O pastor e maestro Abinoam Praxedes havia começado na década de 90 um trabalho
de reestruturação da Banda de Música para Orquestra com uma composição de instrumentos
de metais, saxofones, madeiras, guitarra, baixo elétrico e bateria. Em abril de 1997, o pastor e
maestro Daniel Batista de Souza ao assumir a direção da Orquestra, começou a segunda
reestruturação para a inclusão dos instrumentos de cordas, mudança do estilo e formação
instrumental, e recomeçou os trabalhos dos cursos livres de música na igreja visando à nova
composição orquestral.
Os professores pioneiros em instrumentos de cordas foram: Quefrem Lemoel
Mendonça (violino), Wallace Albino da Silva (viola), Priscila Gomes de Souza (violoncelo) e
Willames Costa da Silva (baixo acústico). Em 1999 começaram os primeiros ensaios com os
instrumentos de cordas, com oito violinos, duas violas, dois violoncelos, que uma vez por mês
reuniam-se com a formação já existente de metais, madeiras, saxofones, bateria, percussão,
teclado, baixo elétrico e guitarra. No dia 26 de março de 2000 foi efetivada a nova formação
instrumental sob o nome de Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis (OFEG).
Atualmente, a OFEG tem 118 integrantes efetivos, todos membros da Assembleia de
Deus em Natal/RN e que atua semanalmente na igreja, aos sábados a tarde ensaiando e nos
domingos a noite tocando no culto. No ano de 2014 a OFEG completou 60 anos de existência,
com a fundação do grupo musical em 1954 pelo maestro e pastor Nelson Bezerril. Foram
realizadas diversas programações e atividades de janeiro a novembro de 2014 que pudemos
acompanhar e participar, desde as primeiras reuniões de planejamento, os ensaios, concertos,
64
gravação de um CD e DVD na igreja e o lançamento de uma revista histórica comemorativa
dos 60 anos da OFEG com o patrocínio da Casa Publicadora das Assembleia de Deus do
Brasil (CPAD) do Rio de Janeiro. É uma extensa documentação de registros, fotos, gravações
que pretendemos futuramente publicar esse acontecimento histórico na OFEG e na
IEADERN.
Esse registro da história do movimento musical na IEADERN não trata dos grupos
musicais que surgiram no Templo Central, pois cada grupo possuem sua história particular de
criação e fundação, que essa pesquisa tratou apenas de falar mais especificamente da
Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis pelo foco do estudo e colaboradores.
FIGURA 1- Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
2.7 Colaboradores da pesquisa
Fizemos o primeiro contato com a direção e a coordenação pedagógica do DEMAD,
momento que foram expostos os objetivos da pesquisa e realizado posteriormente as
entrevistas com os mesmos. Com a aceitação do nosso pedido para a realização da pesquisa,
foi feito o encaminhamento e o contato com os professores de música, selecionados por terem
uma atuação com mais tempo no DEMAD, para que pudessem fornecer as informações e
cooperações durante a pesquisa. O que prontamente aceitaram e permitiram as nossas
observações em salas de aulas e também depois cederam depoimentos e entrevistas. O
próximo passo foi o contato com os alunos de música do DEMAD, a serem observados e
65
entrevistados, os selecionados concordaram em participar da pesquisa. Para poder escolher e
conhecer as pessoas que seriam os colaboradores da minha pesquisa, realizei um
levantamento inicial, conversando com o diretor do DEMAD no Templo Central e a
Coordenadora Pedagógica e identifiquei sei grupos distintos no Templo Central que tinham
um envolvimento e atuação com a música e o ensino nesse espaço. Selecionei no caderno,
alguns nomes e contato que a direção do DEMAD me passou dessas pessoas. Minha escolha
foi procurar aqueles que tinham disponibilidade de participar da pesquisa e aceitasse ser
entrevistados e dar os seus depoimentos. Resolvemos classificar esses colaboradores em seis
grupos. A seguir destaco a Tabela 1 com a descrição desses grupos e o período que estivemos
coletando os depoimentos e fazendo as observações.
TABELA 6 – Descrição dos Colaboradores da Pesquisa
Grupo Descrição Período Quantidade
Grupo1 Direção do DEMAD Dezembro a
Fevereiro de 2014
Uma pessoa
Grupo 2 Coordenação Pedagógica Dezembro a
Fevereiro de 2014
Uma pessoa
Grupo 3 Professores de Música do
DEMAD
Março a Setembro
de 2014
Cinco Pessoas
Grupo 4 Alunos de Música do DEMAD Março a Setembro
de 2014
Quinze Pessoas
Grupo 5 Regentes da Orquestra Genesis Julho a Novembro
de 2014
Duas Pessoas
Grupo 6 Músicos da Orquestra Genesis Julho a Novembro
de 2014
Cinco Pessoas
Fonte: acervo da pesquisa
Após pegar o contato por e-mail e telefone de todos os colaboradores iniciei a pesquisa
conversando com a Direção e Coordenadora Pedagógica do DEMAD, em seguida com os
professores do DEMAD, no qual, selecionei os cinco com mais tempo de atividade no
DEMAD. Os alunos de música do DEMAD escolhi de diversas práticas musicais, como
violão, teclado, violino, clarinete, viola, bateria, trompete. E também de faixas etárias
variadas, desde 12 a 62 anos e tempo de estudo de 6 meses a três anos. Ao todo foram quinze
pessoas. Os regentes da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis (OFEG), escolhi dois dos
cinco existentes, o titular e um auxiliar, pela disponibilidade de tempo. Os músicos selecionei
de diversas faixas etárias, homens, mulheres são integrantes da Orquestra Filarmônica
66
Evangélica Gênesis (OFEG). Deste modo, ao longo do segundo ano do mestrado,
principalmente durante o primeiro semestre, foram sendo definidos os participantes do estudo.
Em vários momentos que abordava e procurava as pessoas para participar da minha
pesquisa, percebi a alegria e a animação das pessoas em participar, o que pude registrar:
Hoje foi um sábado produtivo, estou muito satisfeita, consegui entrevistar 10
pessoas após o ensaio da Orquestra na igreja. Os alunos e músicos se
mostraram bem abertos e interessados em cooperar com a pesquisa. Percebi
uma certa euforia em alguns que expressaram sentirem valorizados e
especiais por estarem participando de uma pesquisa sobre a música na
igreja (Diário de Campo, 19.07.14, p. 30).
Essa seleção de seis grupos que identifiquei que atuam com a parte musical na igreja
me auxiliaram para a elaboração do questionário para as entrevistas, já que cada grupo tinha
uma diferente função de atuação com a música na igreja.
2.8 Observação participante
Após ter iniciado os contatos com os colaboradores e ter sido bem recebida por todos.
Expliquei sobre a pesquisa que estava realizando e sobre a observação que iria empreender
nas aulas, nos ensaios, cultos. Para isso as observações participantes feitas durante a pesquisa
foram anotadas e registradas em um diário de campo com impressões para consulta durante
todo o percurso da pesquisa. Essas observações aconteceram num período de dezembro de
2013 a novembro de 2014, nos sábados de manhã nas salas de aula do DEMAD com os
professores e alunos, também nos ensaios na quinta feira a noite com a Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis de Alunos (OFEGAL), nos ensaios de sábado a tarde da Orquestra
Filarmônica Evangélica Gênesis (OFEG), nos intervalos dos ensaios, nos cultos e nas
programações especiais na IEADERN do Templo Central. Eu ia registrando essas
observações e percepções do cotidiano dos alunos, professores, músicos e regentes durante
esse período. Fui fazendo anotações de campo no caderno do que ia observando e das minha
impressões e reflexões durante o período da pesquisa que totalizaram 87 páginas.
A investigação ocorreu a partir da minha inserção no contexto do DEMAD no Templo
Central da IEADERN. Procurei observar o processo de abordagem de ensino nas aulas
teóricas e de instrumentos e também de repertório. Como os professores ensinam. Qual a
reação que os alunos dão a este ensino. Se os alunos são ativos musicalmente na igreja. No
67
que o ensino de música na igreja contribui para os alunos, para a igreja e para a educação
musical.
Através de uma observação analítica procurei observar o que ocorre com a direção e
coordenação pedagógica do DEMAD, os músicos e regentes da orquestra nos ensaios e cultos,
os alunos e professores nas aulas de música da igreja. O motivo do repertório escolhido e
utilizado, as concepções e ideias dos regentes, suas intenções, as estratégias de ensino, como
são preparadas as apresentações, o motivo pelo qual é importante para a igreja. Quem são os
sujeitos que compõem os grupos musicais. E a partir disso mostrar as diferentes opiniões e
visões dos colaboradores, as dificuldades, chegando às conclusões com aspectos que foram
observados no trabalho.
Realizamos as observações participantes de uma maneira bem integrada ao espaço,
tocando violoncelo na orquestra da igreja e participando dos ensaios da orquestra de alunos e
da orquestra principal nos cultos e festividades da igreja, visitando os ensaios dos grupos
musicais da igreja, assistindo as aulas de teoria musical e de instrumentos no DEMAD, essa
atuação foi muito importante para as nossas observações no trabalho. Realizamos as
entrevistas em salas de aula com os alunos e professores, e também nos ensaios com músicos
e regentes, e nos cultos e atividades no Templo Central da IEADERN.
Meu contato como pesquisadora durante as observações foi algo muito natural com
colaboradores, o meu convívio com as pessoas e com os grupos observados durante a
pesquisa era bem integrador e participativo, nas aulas de instrumentos observava a maneira
como o professor ensina o aluno e como este respondia, o clima na sala, os outros alunos, os
ensaios da orquestra, observava e ao mesmo tempo participava tocando violoncelo com o
grupo nos ensaios e cultos, o que me deu um contato maior com os músicos para conversar e
interagir com eles durante as músicas ensaiadas.
2.9 Entrevistas
Para a montagem das entrevistas optei por realizar entrevistas semi-estruturadas, por
ver nesse tipo de entrevista que melhor se adequava ao que eu queria investigar e saber dos
pesquisados. Realizei o registro em áudio mp3 das entrevistas semiestruturadas com os
colaboradores, o que foi separado em arquivos por pastas no computador. Essas entrevistas
foram digitadas e separadas em arquivos por pastas com os nomes dos entrevistados, depois
das entrevistas serem transcritas, textualizadas, foi iniciada a etapa analítica do material
empírico. Como sintetizam Bogdan e Biklen (1994), trata-se de um processo de organização e
68
interpretação dos dados. Observei, vi, ouvi e examinei através das falas dos entrevistados,
fatos cotidianos e fenômenos que ocorrem nos ensaios, nas aulas de música e nos cultos na
igreja.
As entrevistas foram realizadas com os mesmos participantes observados. O roteiro
para as entrevistas que se encontra no (apêndice A) foi sendo elaborado durante as reuniões e
discussões com meu orientador e durante as observações do grupo. Assim, as entrevistas
foram elaboradas abrangendo seis grupos diferentes: 1 – Diretor do Departamento de Música.
2-Coordenação Pedagógica; 3- Professores do Departamento de Música. 4- Alunos do
Departamento de Música. 5- Regentes da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis. 6-
Músicos da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis. As entrevistas foram todas realizadas
no Templo Central da IEADERN e tiveram um total de 20 horas de gravação somados todos
os colaboradores. Em média cada entrevista durou de 30 a 50 minutos. E somando os dados
transcritos das observações, diários e entrevistas, tive um montante de 207 páginas.
As transcrições foram realizadas paralelamente à realização das entrevistas. As
transcrições das entrevistas constituíram um caderno de 175 páginas, organizadas pelas datas
em que foram realizadas. As citações de entrevistas são indicadas ao longo da dissertação com
o nome do grupo colaborador a qual a entrevista pertence do(a) entrevistado(a), o mês e o
ano. Durante a pesquisa, e para a transcrição e utilização dos depoimentos, optamos por
utilizar a descriminação do grupo o qual aquele colaborador pertencia, não utilizamos os
nomes próprios dos entrevistados.
O roteiro das entrevistas foram diferentes para cada grupo observado, as perguntas iam
sendo elaboradas de acordo com o perfil e a atuação especifica de cada grupo na igreja.
Embora houvesse um roteiro de perguntas, este não era seguido de forma restrita durante as
entrevistas, mas um guia, pois muitas vezes surgia uma fala interessante ou um assunto que
não estava colocado no roteiro mas que acabou sendo incorporado ao roteiro. Como observei:
Em muitas entrevistas os assuntos tomavam caminhos diferentes dos que
estavam descritos no roteiro e novas perguntas foram incorporadas ao
roteiro quando pude perceber que algum conceito se mostrava de interesse
para o trabalho e não estava sendo inicialmente contemplado (Diário de
Campo, julho de 2014).
69
2.10 Procedimentos de análise
Fui ajuntando uma grande quantidade de dados e informações e para que pudesse
aproveitar melhor esses dados, fui fazendo anotações por assuntos. Ao ter as informações
transcritas, comecei a identificar os temas que emergiam das entrevistas. O material foi
organizado e transcrito e organizado por temas que surgiram das entrevistas. Identificamos os
seguintes temas: Formação musical; Serviço na igreja; Concepções de música e ensino na
igreja; Profissionalização dos músicos; Aperfeiçoamento Acadêmico; Métodos.
O tratamento e a análise dos dados foram realizados e organizados quando a
concepções de ensino, práticas pedagógicas e musicais. Para a organização e análise dos
dados foi utilizado o referencial teórico a partir da pesquisa bibliográfica, com o intuito de
fundamentar a interpretação e análise dos dados, possibilitando reflexões contextualizadas
tanto com a realidade particular do universo estudado quanto com o campo mais abrangente
dos estudos da educação musical.
Foram realizadas uma coleta de fotos de aulas, ensaios e cultos captando os aspectos
gerais das práticas musicais, dos ensaios, das aulas ilustrando aspectos musicais transcritos e
descritos ao longo do trabalho. A seleção das fotografias, considerando os registros que
poderão ser utilizados tanto para a análise quanto para a ilustração do trabalho escrito.
2.11 Transcrição e análise das entrevistas
O método usado para a transcrição das entrevistas foi baseado em Marcuschi (1986),
onde o pesquisador deve saber quais são os seus objetivos e assinalar o que lhe convém para
análise. Para ele, não existe a melhor transcrição, pois se trata de uma questão complexa
definir com clareza o que e quando assinalar em uma conversação. Ele define análise da
conversação aquela decorrente de dados empíricos em situações reais, ou seja, a conversação
que faz parte do dia-a-dia, da prática social, dos falantes.
Assim, definimos as normas que regeram a transcrição das entrevistas e também os
elementos essenciais para transformar as informações em dados. Elaboramos um diário de
campo com anotações das características do lugar físico e os aspectos sociais da igreja ainda
durante as entrevistas. Essas anotações enriqueceram nas informações e auxiliaram na
transcrição que íamos realizando logo após a entrevista, pois as impressões e lembranças dos
colaboradores e do local eram mais fáceis de serem lembradas.
70
Três categorias foram pensadas, considerando o material empírico: concepção sobre o
ensino de música no DEMAD; concepções sobre as práticas musicais, e as concepções sobre
música. Essas categorias, por sua vez, subsidiaram a construção do sumário. Este
experimentou várias versões. Na última versão, começou a ser possível separar os dados em
capítulos e respectivas subdivisões. Um processo dinâmico também se estabeleceu em relação
ao marco teórico adotado.
Um grande desafio encontrado na hora da análise e da escrita foi tentar me afastar de
um contato tão próximo com os colaboradores e seus depoimentos, e me concentrar no papel
de pesquisadora. Nesse sentido, sigo que em relação à imparcialidade e neutralidade
científica, toda e qualquer pesquisa científica deve estar amparada em evidências concretas,
sejam estas oriundas de uma pesquisa de campo ou até mesmo por argumentos que sustentem
as conclusões expostas na pesquisa, nesse caso a necessidade de o pesquisador manter uma
postura unilateral e de neutralidade.
É importante lembrar que, como atividade humana e social, a pesquisa traz consigo, a
carga de valores, preferências, interesses e princípios que orientam o pesquisador. Situado
entre as ciências humanas e sociais, o estudo dos fenômenos educacionais não poderia deixar
de sofrer influencias das evoluções ocorridas naquelas ciências, pois a construção da ciência é
um fenômeno social por excelência. (LÜDKE; ANDRÉ, 1986). O pesquisador manter certa
distância emocional do assunto abordado, isso não é o que ocorre e por causa disso que a
neutralidade torna-se uma falsa neutralidade. Como Bresler relata:
Uma assunção subjacente ao paradigma qualitativo envolve as relações do
investigador e dos investigados: o investigador não é visto separadamente
dos investigados, mas, citando Max Weber, “é um animal suspenso em teias
de significação que ele próprio teceu” (apud GEERTZ, 1973). Neutralidade
é impossível porque o investigador é inevitavelmente uma parte da realidade
que estuda. Ao contrário, a meta se torna a “domesticação de subjetividades”
(PESHKIN, 1988), a consciência das tendências e dos preconceitos das
pessoas e seu monitoramento através dos processos de coleta e análise de
dados (BRESLER, 2007, p. 8).
Mas, ao mesmo tempo, a consciência desta realidade pode nos preparar para trabalhar
esta variável de forma que os resultados da pesquisa não sofram interferências além das
esperadas.
Certamente um dos desafios atualmente lançados à pesquisa educacional é
exatamente o de tentar captar essa realidade dinâmica e complexa do seu
objeto de estudo, em sua realização histórica; pois... O que ocorre em
educação é, em geral, a múltipla ação de inúmeras variáveis agindo e
interagindo ao mesmo tempo (LÜDKE; ANDRÉ, 1986, p. 5).
71
Acreditamos que é preciso que o pesquisador tenha consciência da possibilidade de
interferência de sua formação moral, religiosa, cultural e de sua carga de valores para que os
resultados da pesquisa não sejam influenciados por eles além do aceitável. Pois todo
pesquisador tem uma preferência por um dado ponto de vista sobre um fenômeno ou
problema, se posicionando sobre um determinado ponto de vista e pode se abrir para contra-
argumentos e aprimorar as suas escolhas ou mudá-las.
Assim, entendemos a pesquisa como algo feito da defesa de argumentos diante de um
determinado fenômeno ou problema, um conflito de pontos de vistas de pessoas não neutras.
Para Gil (1999), um bom pesquisador precisa, além do conhecimento do assunto, ter
curiosidade, criatividade, integridade intelectual e sensibilidade social. As experiências
observadas nas aulas, ensaios, cultos possibilitaram uma análise mais ampla das atividades
desenvolvidas e ajudaram a perceber os depoimentos dos alunos, professores, direção e
coordenação pedagógica com mais riqueza, enriquecendo a leitura e releitura das entrevistas
dos colaboradores.
Assim, a observação desempenha papel importante, pois obriga o investigador a
estabelecer um contato direto com a realidade estudada (MARCONI; LAKATOS, 2002;
ALVES-MAZZOTTI; GEWANDSZNAJDER, 1998) falam sobre a análise das entrevistas,
que a condução da análise dos dados abrange várias etapas, a fim de que se possa conferir
significação aos dados coletados. Com a análise dos dados realizamos a descrição dos
aspectos gerais da formação musical na IEADERN no Templo Central, configurando o
contexto, seus objetivos de ensinar música e a sua relação com a prática musical no culto que
falaremos mais adiante nos próximos capítulos.
Os conteúdos obtidos nas entrevistas mostraram como a direção e a coordenação
pedagógica do departamento de música (DEMAD) orientam e organizam o ensino de música,
como também o perfil do ensino musical com os conteúdos e o seu sistema de avaliação.
Também foi possível descrever as práticas musicais na igreja, as características dos grupos, o
perfil de alunos, professores em sua formação. A compreensão da concepção do ensino
musical foi algo importante obtido, pois tem haver em compreender a função e o significado
da música na igreja.
Assim como o perfil dos alunos e professores, tendo uma compreensão musical e
social, o perfil dos músicos e regentes da orquestra e suas concepções sobre música na igreja
também foi considerado importante na compreensão da análise das coletas dos dados. E, por
fim, realizamos a categorização dos elementos centrais encontrados e extraídos dos temas
72
mais recorrentes das entrevistas e notas de campo. Selecionamos essas categorias e
encontramos, a partir das falas e das concepções, perspectivas e expectativas em relação ao
ensino de música na ótica da direção, coordenação pedagógica, professores, alunos, músicos e
regentes, como podemos observar na Tabela 7, que retrata os pontos categorizados na
investigação.
TABELA 7 - Categorias e Elementos Centrais da música e ensino na IEADERN
Categorização Elementos Centrais Colaboradores
Formação Musical Ensino de música tradicional
Repertório Sacro e da Igreja (Concepção
da Igreja)
Coordenação Pedagógica
Professores
Serviço na Igreja Cultuar a Deus
Louvar a Deus
Evangelizar
A música como cura
Músicos
Regentes
Concepções de Música e
Ensino na Igreja
A visão religiosa influencia a visão de
música e a visão de ensino
A interferência religiosa no ensino de
música.
Repertório Sacro e da Igreja
Direção do Departamento de
Música da Igreja
Coordenação Pedagógica
Professores
Profissionalização dos
músicos aperfeiçoamento
acadêmico
A Escola de Música da UFRN recebe
uma grande demanda de pessoas que
vem da IEADERN para aperfeiçoar seus
conhecimentos e práticas musicais
Professores
Alunos
Método Aulas coletivas de instrumento, práticas
de grupo, orquestra de alunos, corais.
Professores
Alunos, Músicos
Fonte: acervo da pesquisa
73
Celebrai com júbilo ao SENHOR, todas as terras. Servi ao Senhor
com alegria; e entrai diante dele com canto. Sabei que o Senhor é
Deus; foi ele que nos fez, e não nós a nós mesmos; somos povo seu e
ovelhas do seu pasto. Entrai pelas portas dele com gratidão, e em
seus átrios com louvor; louvai-o, e bendizei o seu nome. Porque o
Senhor é bom, e eterna a sua misericórdia; e a sua verdade dura de
geração em geração.
Salmos 100
74
3 REFERENCIAL TEÓRICO
3.1 Sobre ensinar e aprender música
O conceito sobre ensinar e aprender música que adotamos é o dado por Kraemer
(2000), no qual “a pedagogia musical ocupa-se com a relação entre a(s) pessoa(s) e a(s)
música(s) sob os aspectos de apropriação e transmissão. Ao seu campo de trabalho pertence
toda a prática músico-educacional que é realizada em aulas escolares e não escolares, assim
como toda a cultura musical em processo de formação” (KRAEMER, 2000, p. 51). Na igreja
evangélica, observamos que as pessoas estão em um processo constante de aquisição de
informações e conhecimentos musicais, de valores e significações simbólicas. Esses
conhecimentos transmitidos são importantes entre as pessoas na igreja, eles acontecem de
forma consciente e às vezes não, de uma forma sistemática e às vezes também involuntária.
No entanto, as pessoas desenvolvem e ampliam de forma significativa e
contextualizada a aprendizagem musical na igreja. Esse considerar “as relações entre as
pessoa(s) e a(s) música(s) sob os aspectos de apropriação e transmissão” (KRAEMER, 2000,
p. 51) está relacionado ao nosso objeto de pesquisa ao que se compreende por conhecimento
pedagógico musical. Assim, corroboramos com Del Ben:
Faz-se pesquisa em Educação Musical sempre que se investiga como as
pessoas se relacionam com música em termos de apropriação e transmissão,
ou ensino e aprendizagem, seja nas escolas e conservatórios de música, seja
em garagens de centros urbanos e escolas de samba, ou até mesmo, nas ruas
das cidades (DEL BEN, 2003, p. 6).
O termo educação musical abrange muito mais do que a iniciação musical formal, isto
é, aquela introdução ao estudo formal da música. Compreendemos educação musical como o
ensino e aprendizagem instrumental e outros focos e também o ensino e aprendizagem
informal de música. Nesse sentido, concordamos com Queiroz:
O termo educação musical representa atualmente um campo diversificado de
estudos e de práticas de formação em música, abrangendo quaisquer espaços
sociais, situações e processos de transmissão de saberes musicais. Assim,
essa área é entendida como uma complexa rede de interações que se
constitui nos meandros da sociedade, tecendo os fios que configuram a
música como expressão cultural (QUEIROZ, 2013, p. 95).
75
Essa interação entre a pesquisa da educação musical e a cultura, é uma atividade
cultural capaz de gerar significados e dar sentido à realidade. Isso possibilita outra forma de
observação dos fenômenos educacionais, a partir da compreensão de que a prática musical é
social.
Assim, as definições genéticas dos sujeitos e as características físicas dos
lugares onde nascem pouco influenciam na construção de conceitos e
comportamentos que norteiam sua vida. Essa construção se dá sobretudo na
aprendizagem de definições construídas historicamente pelos milhares de
sujeitos sociais que cunharam a base do conhecimento que coletivamente
nos é transmitido (QUEIROZ, 2013, p. 98).
Considerando as vertentes atuais da educação musical, percebe-se que há, por parte de
seus pesquisadores, professores e estudiosos em geral, consciência de que a delimitação da
área, enquanto campo de conhecimento e atuação profissional tem de ser plural (QUEIROZ,
2010).
Por essa ótica, a educação musical, enquanto área de conhecimento, abrange
o estudo de qualquer processo, situação e/ou contexto em que ocorra
transmissão de saberes, habilidades, significados e outras aspectos
relacionados ao fenômeno musical, tanto no que se refere aos aspetos
sonoros quanto no que concerne a dimensões mais abrangentes da música
enquanto expressão cultural, o que significa lidar com toda a gama de
aspectos que caracteriza tal fenômeno, tais como estruturas sonoras,
habilidades de execução, correlações performáticas e, consequentemente,
processos, situações e estratégias diversas de transmissão de saberes
(QUEIROZ, 2010, p. 116-117).
Desse modo, a educação musical abrange todas as situações que envolvam ensino e/ou
aprendizagem de música, seja no âmbito dos sistemas escolares e acadêmicos, seja fora deles.
Como reforça Queiroz,
[...] concebida sob essa perspectiva, a educação musical ocorre em múltiplos
lugares e é mediada por estratégias diversas de formação em música,
podendo ser estabelecida via processos educacionais intencionais, como
acontece em uma instituição de ensino, ou por etnometodologias
estabelecidas nas diferentes relações dos sujeitos com o mundo social, via
processos não-intencionais de educação. Se na primeira categoria a educação
musical se estabelece em lugares constituídos socialmente para educar, a
partir de estratégias concebidas para esse fim: uma aula, um curso específico
de formação, entre outras ações intencionais, na segunda ela se dá via
interações dos indivíduos constituídas nas suas práticas cotidianas: ouvindo
rádio, jogando games, participando de cultos religiosos, se divertindo em
festas, entre diversas outras formas de relações estabelecidas socialmente
com a música (QUEIROZ, 2013, p. 95).
76
Não há como falar da música e da sua transmissão na igreja evangélica, sem falar de
quem as ensina, pois a música é um aspecto central na liturgia do culto. Conhecer e
compreender isso trará uma contribuição para o entendimento das práticas musicais não
formais que acontecem na igreja evangélica. A religião e a música tem uma ligação forte na
igreja evangélica, onde o ensino de música na igreja é exercido de forma que dá uma
perpetuação nas gerações de pessoas na igreja que utilizam a música no culto. Este ensino de
música ao longo dos anos formam novos professores para ensinar na igreja.
Essas formas diferenciadas de aprendizagem musical que implicam valores,
relações sociais da música e de seus praticantes, definições de conteúdo e de
estruturas musicais, dentre outros diversos fatores da expressão musical
enquanto fenômeno de performance sociocultural, evidenciam a ideia de que
a transmissão musical congrega os aspectos essenciais que caracterizam o
fenômeno musical, sendo responsável pela sua assimilação, consolidação e
transformação no âmbito da cultura (QUEIROZ, 2005, p. 126).
A transmissão oral é outra característica do ensino da música imprimida na igreja,
muito observada nos cânticos, onde se caracteriza por um ensino oral das músicas e hinos,
mas que se caracteriza por um ensino informal, em que muitas músicas e hinos cantados na
igreja não se aprendem em sala de aula. Os processos de ensino acontecem de “ouvido”, pois
muitas pessoas na igreja não sabem ler uma partitura musical. As pessoas que ensinam,
aprendem e tocam música na igreja consideramos como seres sociais que vão se fazendo “nas
vivências e nas experiências sociais em diferentes lugares, em casa, na igreja, nos bairros,
escolas, e são construídos como sujeitos diferentes e diferenciados, no seu tempo-espaço”
(SOUZA, 2004, p. 10). E, nessa condição de serem sociais, as pessoas “organizam suas
representações sobre si e sobre o mundo e interagem por meio de relações sociais no cotidiano
com diferentes e diversos espaços e meios de socialização” (SOUZA, 2004, p. 10), o que
Penna também reforça:
A sensibilização para música ou mesmo a compreensão do discurso musical
possui por base um padrão culturalmente compartilhado. Trata-se da
apreensão de um código para organização de sons numa linguagem artística,
que socialmente construído, é socialmente apreendido – pela vivência, pelo
contato cotidiano, pela familiarização – embora também possa ser
apreendido na escola (PENNA, 1990, p. 20).
Assim, a educação musical deve agregar as pessoas e considerar as diferenças nos
diversos contextos, sejam eles formais ou não formais. Nesse sentindo, concordamos que “o
reconhecimento da diversidade nos fez perceber que não existe uma única música e/ou
77
sistema musical, e que, portanto, não podemos ter uma educação musical restritiva e
unilateral” (QUEIROZ, 2005, p. 60). A observação da música e do ensino em um
determinado contexto implica, também, na consideração de que contexto, música e ensino se
estabelecem na práxis dos sujeitos em seu cotidiano. Souza, a esse respeito, postula que:
[...] sob a perspectiva do cotidiano, o processo de análise pedagógico-
musical propõe a superação de modelos metodológico-instrumentais
universais ou de categorias amplas e generalizantes. Uma perspectiva da
sociologia da vida cotidiana nos processos de transmissão e apropriação
musicais se compromete com a análise individual histórica, com o sujeito
imerso, envolvido num complexo de relações presentes, numa realidade
histórica prenhe de significações culturais. Seu interesse está em restaurar as
tramas de vida que estavam encobertas; recuperar a pluralidade de possíveis
vivências e interpretações; desfiar a teia de relações cotidianas e suas
diferentes dimensões de experiências fugindo dos dualismos e polaridade e
questionando dicotomias (SOUZA, 2000, p. 28).
Na educação musical, a música na igreja evangélica se dá por meio dos momentos de
louvor nos cultos e que transmitem mensagens e significados simbólicos com princípios
bíblicos para as pessoas que ouvem e que cantam ou tocam em seus templos. Temos na igreja
evangélica o uso da música como meio pedagógico, que reforça a ideia do uso da música
como meio de instrução e ensino. Nesse sentido,
[...] um passo importante para a eficácia do processo ensino-aprendizagem
de música é o entendimento de como funcionam os processos de transmissão
de música em distintas situações, espaços e contextos culturais. O
entendimento de tais processos propicia ao professor uma maior capacidade
de "(re) apropriação e/ou a criação de estratégias metodológicas capazes de
abarcar diferentes dimensões da educação musical" (QUEIROZ, 2004, p.
103).
Consideramos que os diversos contextos de educação musical que existem atualmente
e as várias formas e ações de ensino e aprendizagem da música que se caracterizam em cada
um deles têm levado educadores musicais a repensar sobre as diferentes perspectivas que
constituem as abordagens da educação musical na contemporaneidade. Com isso, tem levado
a pensar uma visão mais abrangente de educação musical, assim como o fenômeno musical é
diverso, há uma infinidade de concepções e estratégias de ensino e aprendizagem da música.
Estratégias que são definidas e consolidadas pelas diferentes realidades socioculturais que as
rodeia (QUEIROZ, 2010). Como ressalta,
78
[...] toda atividade de ensino da música requer o desenvolvimento de práticas
que devem se caracterizar como expressões musicais significativas e não
simplesmente como um conjunto de exercícios para a assimilação de
aspectos técnicos e estruturais. Entendemos então que para estabelecermos
propostas de ensino e aprendizagem que possam não só desenvolver
habilidades, mas, sobretudo, concretizar um ensino musical da música,
precisamos caracterizar performances que tenham sentido, significado e
expressão, pensadas como produtos oriundos de experiências reais de
vivência da música, que possam estabelecer processos significativos e
fundamentais para a educação musical (QUEIROZ, 2005, p. 55).
Entendemos, na atualidade, de que a aprendizagem de música ocorre em diferentes
contextos e que cada espaço estabelece uma forma própria para passar aquilo que elege como
importante para a sua música. Nessa direção, Queiroz (2007) entende que os espaços formais,
amplamente reconhecidos e valorizados no campo de ensino da música, são apenas um dos
múltiplos universos em que ocorre a transmissão dos conhecimentos musicais.
A música não é ensinada apenas nas escolas, mas também em centros comunitários,
associações, clubes, hospitais, abrigos, empresas, instituições não escolares e nas igrejas. As
práticas musicais são muito presentes na igreja evangélica, onde a música é muito importante
para a dinâmica do culto. A multiplicidade de espaços de atuação é apontada por Del Ben
(2003), como uma das particularidades da formação do professor de música.
Sabe-se também que as biografias pessoais dos professores influenciam
fortemente seus processos de aprendizagem e motivação para o exercício do
magistério, além de influenciarem sua visão pessoal do próprio trabalho,
podendo intervir na dinâmica afetiva e formativa do professor
(MARTINOFF, 2010, p.73).
Nesse sentido, tanto no Brasil como no exterior, tem sido crescente o número de
investigações sobre os processos de ensino e aprendizagem musical que ocorrem fora do
espaço escolar, sejam em manifestações culturais, em projetos comunitários, em grupos
musicais, em programas de rádio ou televisão, ou em processos de autoaprendizagem.
Vemos, nos relatos bíblicos, vários trechos sobre a formação inicial de músicos, a
tradição oral, a transmissão do texto escrito da Bíblia, a oralidade através dos cantos
litúrgicos. No livro de II REIS, na Bíblia, vemos o rei Josias, pedindo para os escribas
ensinarem o povo. Outro personagem bíblico, Moisés, escreveu as leis para o povo. Podemos
observar que as igrejas da IEADERN seguem um padrão em sua liturgia.
Na igreja, a formação musical acontece com pessoas de diferentes níveis de
musicalidade, alguns têm facilidade para cantar, outros para tocar. Na missão da igreja, que é
79
levar à mensagem do evangelho, a utilização da música como ferramenta é fundamental assim
a igreja incentiva à formação e a prática musical inclusiva pensando no contexto social de
todo o grupo. As igrejas evangélicas fundamentam-se na bíblia para utilizá-la no culto como
um canal para louvar e adorar a Deus. Ela congrega um encontro de músicos e de práticas
musicais como coral, banda, orquestra, canto lírico, regência.
A igreja evangélica tem visto com importância a área musical e, consequentemente,
tem investido neste setor ao ponto de ter um Departamento de Música em muitas igrejas. Com
uma visão aberta para este setor, sem dúvidas, a Igreja Evangélica tem sido um celeiro de
músicos no Brasil.
Dentro desse contexto, há uma grande motivação em fazer o melhor e o resultado
disso são músicos cristãos excelentes e outros que chegam a serem profissionais, que
passaram em concursos extremamente concorridos, mas por fazer parte deste setor na igreja
não tiveram tanta dificuldade diante de uma prova e hoje vivem da música e professando a fé.
Alguns pontos são vitais em se tratando de música cristã evangélica. O Louvor e
Adoração não se resumem na música, a música se torna uma pequena parcela diante de toda
uma vida que deve ser consagrada, as pessoas com suas habilidades musicais devem submeter
a Deus e ao serviço da igreja.
Fazer música na igreja implica em viver e envolver-se nas diversas sonoridades,
valorizando a vivência musical cotidiana e a funcionalidade, pois ela expressa os conceitos
próprios da igreja. É uma música que transmite a mensagem do Evangelho de Jesus, e ela é
criada e executada no culto onde às pessoas creem e confessam sua fé em Jesus. Ela é também
uma ferramenta para o fazer maior da igreja, que é o de pregar a palavra de Deus. Portanto,
tudo isso marca a relação da música e ensino na igreja.
O que é importante enfatizar a partir desses exemplos é que, no âmbito da
educação musical contemporânea, a estrutura sonora e todos os demais
elementos cognitivos e culturais que marcam a relação da música com o
indivíduo são elementos musicais. Nessa perspectiva todos devem ser
considerados e trabalhados com o mesmo grau de importância em uma aula
de música. Diferente de algumas perspectivas que podem ser encontradas na
literatura da área de educação musical, entendo que a separação entre os
diversos elementos que constituem a música como prática cultural,
concebendo as estruturas sonoras como musicais e os demais aspectos como
não musicais/extramusicais, é artificial e inadequada para pensar as
propostas educativo-musicais de formação escolar, sobretudo diante das
diferenças que constituem a escola, os sujeitos e a expressão musical
(QUEIROZ, 2013, p. 114).
80
A Educação Musical, compreendida como uma área que se articula com outras áreas
do conhecimento como Sociologia, Antropologia e Filosofia (SOUZA, 2001), e tendo como
objeto de estudo os processos pedagógico-musicais de ensino e de aprendizagem
(KRAEMER, 2005), têm debatido possibilidades de uma educação plural, ultrapassando os
métodos tradicionais de ensino musical, baseado principalmente no modelo conservatorial
europeu. O contexto sociocultural dos alunos, suas identidades musicais e suas experiências
cotidianas têm promovido debates que preveem uma postura dinâmica do professor de
música, atuando mais como um mediador crítico das diferentes linguagens e significações
musicais do que propriamente um difusor de diferentes propostas estéticas.
O educador musical, para compreender seu campo de estudos e para atuar
como professor de música na contemporaneidade precisa estar atendo à
complexidade de questões que permeiam a música artística, social e
culturalmente. Consequentemente, deve ser capaz de trilhar e de (re)definir
caminhos epistêmicos e metodológicos (inter)agindo, de forma
contextualizada, com a dinâmica que diferentes culturas estabelecem para
estruturar, valorar e transmitir seus conhecimentos musicais (QUEIROZ,
2004; 2005).
Entendemos que compreender essa diversidade nos leva a (re)pensar caminhos mais
significativos para o ensino de música na atualidade, podendo estabelecer análises críticas
sobre a realidade da educação musical e sobre perspectivas para o desenvolvimento de suas
práticas educativas. As discussões apresentadas anteriormente demonstram a complexidade
que permeia a área de educação musical e demonstra a necessidade de refletirmos sobre a
diversidade de questões e alternativas desse campo.
Nas múltiplas dimensões da transmissão musical, consolidadas e vividas
socialmente e culturalmente, a música enquanto expressão humana é
integrada a um sistema maior de valores que a torna contextualizada com o
universo dos seus praticantes. Esse princípio é importante referência para
pensarmos na educação musical praticada e sistematizada em instituições
que se dedicam ao ensino e aprendizagem da música (QUEIROZ, 2005,
p.59).
Segundo Favaro (2007), a ausência de um ensino musical efetivo as escolas brasileiras
limitam tanto a formação de profissionais como a de ouvidos treinados para apreciar a música,
sendo um fator que propicia a procura pelos estudos de música oferecidos pelas igrejas.
Afinal, as igrejas evangélicas, segundo ele, se tornam locais onde se investe em formação
musical no Brasil e a expansão das igrejas a partir da década de 80 fez aumentar o número de
81
pessoas interessadas no aprendizado de música. As igrejas evangélicas tornaram-se os novos
celeiros de músicos eruditos no Brasil.
3.2 Sobre a música na igreja evangélica como uma prática sociocultural
Entendendo a música na igreja como uma prática sociocultural, trago para este estudo,
inicialmente, o pensamento da abordagem sociocultural para a Educação Musical (ARROYO,
1999), o qual faz uma relação entre música e cultura, a partir de olhar antropológico sobre a
educação musical em contextos socioculturais diversos. Para Arroyo (2000), Educação
musical, muito mais que a iniciação musical formal, compreende diferentes campos de ação,
tanto no âmbito escolar quanto fora dele, busca apreender a educação na sua interação com a
cultura, onde a educação é entendida como uma atividade cultural capaz de gerar significados
e dar sentido à realidade. “Educação musical é algo mais complexo que o ensino e a aquisição
de competência técnica” (ARROYO, 2000, p. 19).
As reflexões e práticas da educação musical contemporânea têm olhado os diferentes
contextos sociais e culturais em que a educação musical é praticada. Nesse sentido, a ideia de
"considerar o contexto social e cultural dos alunos" e "partir da experiência dos alunos" é algo
que os estudos vêm discutindo na área. Sendo um aspecto relevante à necessidade de
compreender os contextos sociais e culturais do aluno, alguns autores como Arroyo (1999,
2000) e Queiroz (2010, 2011) contribuem para o ensino de música nos espaços não formais
nesta perspectiva sociocultural.
A abordagem sociocultural da educação musical se assenta sobre as ideias do
relativismo cultural e sobre o conceito das músicas como construções socioculturais. Arroyo
(2000) refere-se ao que vem a ser lançar um olhar antropológico sobre práticas de educação
musical e a relevância desse olhar para a educação musical como prática cotidiana e como
área acadêmica de conhecimento. Associados a esses pontos, estão que as músicas devem ser
estudadas não apenas como produto, mas como processo.
Alguma modalidade de educação musical acontece em todos os contextos onde haja
prática musical, sejam eles formais ou informais, portanto, há inúmeras possibilidades de se
empreender a educação musical. No caso, o pesquisador interpreta apenas, pois a cultura não
pode ser medida e a teoria toma forma a partir da experiência. Uma perspectiva da sociologia
da vida cotidiana nos processos de transmissão e apropriação musicais se compromete com a
análise individual histórica, com o sujeito imerso, envolvido num complexo de relações
presentes, numa realidade histórica prenhe de significações culturais. Seu interesse está em
82
restaurar as tramas de vida que estavam encobertas; recuperar a pluralidade de possíveis
vivências e interpretações; desfiar a “teia de relações cotidianas e suas diferentes dimensões
de experiências fugindo dos dualismos e polaridade e questionando dicotomias” (SOUZA,
2000, p. 28). Desse modo, enxergamos que a música e o seu ensino na igreja compreende
aspectos dessa abordagem em que “considerar o contexto social e cultural” e “a partir das
experiências do aluno” são presentes. Como argumenta essa autora, pode-se dizer que o
indivíduo encontra-se inserido entre sua cultura e meio social.
Arroyo (2002) usa esses conceitos para consideramos, como ela diz, que “as práticas
musicais compreendem um complexo de aspectos, desde os produtores e receptores das ações
musicais, o que eles produzem, como e por quê, e todo o contexto social e cultural que dá
sentido às próprias ações musicais” (ARROYO, 2002, p. 18).
Em sua publicação "Educação musical na contemporaneidade", Arroyo exalta a
importância de buscar um aprofundamento no tema e considera uma reflexão instigante já que
"somos cotidianamente desafiados a repensar nossas práticas em vista das questões que
nossos alunos trazem ou do que a sociedade, de modo geral, demanda de nós, educadores
musicais" (ARROYO, 2002, p. 18). O trabalho objetivou a apresentação da abordagem
sociocultural da Educação Musical na contemporaneidade, enfatizando parte de sua produção
científica em um levantamento bibliográfico comentado. Arroyo aponta que "o hoje" da
contemporaneidade foi concebido através de um "processo de construção de ideias e práticas,
isto é, sobre uma história que vem influenciando a área da Educação Musical" (ARROYO,
2002, p. 18).
Sendo assim, para melhor compreendermos a abordagem sociocultural da Educação
Musical na contemporaneidade, torna-se relevante uma investigação de suas raízes, ou seja,
da série de produções que historicamente moldaram a concepção atual: a) relativização dos
processos e produtos culturais – os processos e produtos culturais só podem ser
compreendidos caso o considerarmos em seu contexto sociocultural; e b) cultura – teia de
significados (tecida pelo próprio homem) que conferem sentido à existência humana.
Para Arroyo (1999), educação musical, muito mais que a iniciação musical formal,
compreende diferentes campos de ação, tanto no âmbito escolar quanto fora dele. Busca
apreender a educação na sua interação com a cultura, onde a educação é entendida como uma
atividade cultural capaz de gerar significados e dar sentido à realidade. “Educação musical é
algo mais complexo que o ensino e a aquisição de competência técnica” (ARROYO, 2000, p.
19). Desse modo, enxergamos que a música e o seu ensino na igreja evangélica compreende
aspectos dessa abordagem, em que “considerar o contexto social e cultural” e “a partir das
83
experiências do aluno” são presentes. Como argumenta Arroyo, pode-se dizer que o indivíduo
encontra-se inserido entre sua cultura e meio social.
Já a sociologia para a educação musical, tem como objetivo compreender o ser
humano no colher de suas interações socioculturais. Considerar o campo da educação musical
em uma perspectiva sociológica permite investigar “problemas de posições e preferências
relacionadas à música, do comportamento no tempo livre e no trabalho, dos comportamentos
de papéis dos indivíduos em grupos, bem como as produções culturais e as formas de
organização da vida musical” (KRAEMER, 2000, p. 57). Destarte, como afirma Souza
(1996), essa perspectiva contribui com o paradigma que revela o ensino de música como
prática social. Cada dia mais se discute sobre a ampliação da perspectiva antropológica na
formação do educador musical e se coloca ênfase na relação entre as práticas musicais e as
suas formas de transmissão. Arroyo observa:
[...] se a cultura é entendida como uma rede de significados, de acordo com
Geertz (1989), as práticas de educação musical, escolares ou não escolares,
são espaços de criação e recriação de significados e, portanto, de cultura.
Nesse sentido, educação musical deve ser muito mais do que aquisição
técnica; ela deve ser considerada como prática cultural que cria e recria
significados que conferem sentido à realidade. Essa interface da educação
musical com a cultura encontra, na Antropologia, uma sustentação teórica
capaz de desvelar à área um novo sentido, como prática cotidiana e como
área acadêmica de conhecimento (ARROYO, 2000, p. 19).
E, pensando na educação musical como prática cultural, Queiroz (2005) apresenta um
estudo sobre a música como um fenômeno sociocultural com perspectivas para uma educação
musical abrangente, uma abordagem dessa temática a partir de perspectivas da
etnomusicologia, da antropologia e da educação em geral, considerando a necessidade de
pensarmos em propostas amplas de ensino que possam lidar como o fenômeno musical de
forma contextualizada com os diferentes espaços em que é concebido e praticado.
3.3 Sobre a sociologia da música
A Sociologia da música interessa-se por grupos sociais e suas interfaces com a
produção, distribuição e receptividade musicais. Em suma, essa área como sendo a
organização social da prática musical (GREEN, 1997). Ela estuda como são reproduzidos e
gerados novos questionamentos e significados da música que um grupo social produz,
distribui e consome. A partir dela, podemos entender quais são esses significados e como eles
84
são construídos, mantidos e questionados. Isso é um aspecto importante para enxergarmos a
organização social da prática musical e a construção social do significado musical.
Ensinar e aprender música na igreja evangélica envolve um processo de transmissão
que envolve diversos processos não apenas vinculados aos conteúdos musicais, sendo que na
igreja se constroem significados simbólicos, valores, saberes, visões, conceitos,
relacionamentos. Essa transmissão musical na igreja evangélica está interligada às trocas de
culturas, valores. Na igreja, o aprendizado musical tem um significado diferente do que numa
escola de música formal, isso os estudos sociológicos da música vão olhar não apenas sobre a
organização social das práticas musicais, mas também, imprescindivelmente, sobre a
construção social do significado musical. Pois a música tem significado à medida que as
pessoas a entendem como tal em primeiro lugar, caso contrário, não conseguiríamos distinguir
música de qualquer outra coleção de som e silêncio.
Green (2012) apresenta que podemos imaginar o significado musical envolvendo dois
aspectos, que existem em uma relação dialética. Os significados musicais inerentes que são
formados por materiais da música, que advêm da capacidade humana de organizar um som
em relação a outro, a capacidade desenvolvida historicamente através da exposição formal e
informal à música e a atividades musicais. E o significado delineado, referindo-se aos
conceitos e conotações extramusicais que a música carrega, isto é, suas associações sociais,
culturais, religiosas, políticas ou outras.
Essas associações podem ser convenções gerais, tais como as conotações de
um hino nacional, por exemplo; mas podem também ser exclusivas a um
indivíduo, como associações de uma canção específica a um momento
memorável. Toda música carrega algum significado delineado que surge não
apenas de seu contexto original de produção, mas também dos contextos de
distribuição e recepção. Nenhuma música pode ser percebida como música
em um vácuo social. Mesmo a música considerada autônoma traz a noção de
sua própria autonomia como uma de suas principais delineações (GREEN,
2012, p. 62).
Para Green (2012), em toda experiência musical, ambos os aspectos inerentes e
delineados do significado musical estão presentes, mesmo que os ouvintes não estejam cientes
disso.
Não podemos notar os significados musicais inerentes sem conceber
simultaneamente uma delineação fundamental: que aquilo que estamos
ouvindo é um objeto cultural que reconhecemos – uma peça musical, uma
encenação ou algum tipo de apresentação. Do mesmo modo, não podemos
imaginar uma peça musical sem atribuir alguns significados inerentes a ela
(GREEN, 2012, p. 62).
85
Segundo Kraemer (2000), a sociologia da música examina as condições e os efeitos da
música, assim como as relações sociais, que estejam relacionadas com a música. Ela
considera o manuseio com música como um processo social e analisa o comportamento do
homem relacionado com a música em direção às influências sociais, instituições e grupos.
Compreender a música não apenas como fenômeno de expressão artística ajudará em
maneiras e formas de compreender o fenômeno musical na igreja.
Através da concepção de música não apenas como fenômeno de expressão
artística, mas, principalmente, como manifestação representativa de sistemas
culturais determinantes do que o homem percebe, pensa, gosta, ouve, sente e
faz poderemos articular ações pedagógicas abrangentes e contextualizadas
com a complexidade e a variedade do fenômeno musical (QUEIROZ, 2005,
p. 50).
Nesse sentindo, ao olharmos para a igreja e para o que ela acredita, compreendemos os
problemas de posições e preferências relacionadas à prática musical e ao seu ensino, dos
comportamentos e papéis das pessoas nos grupos musicais bem como as práticas musicais e
as formas de organização da vida musical. Para Souza, “a música evangélica é produto do seu
tempo, de elementos simbólicos e religiosos, que se somam aos conflitos da relação do
homem (evangélico) com o mundo” (SOUZA, 2002, p. 134). A música evangélica reflete a
cultura evangélica e torna a reelaborá-la. Pois, observando de modo mais amplo, a prática e o
ensino da música envolvem relações entre aspectos culturais, sociais e religiosos.
3.4 Sobre o ensino de música na igreja ser não-formal
Considerando que o entendimento de que formas alternativas de educação se
constituem como não formais ou informais (LIBÂNEO, 2007), o ensino da música nas igrejas
evangélicas seria classificado como educação não formal por autores como Gadotti (2005),
por exemplo. As práticas coletivas organizadas assim como as bandas e coros das igrejas,
seriam classificadas como educação não formal (PARK; FERNANDES; CARNICEL, 2007).
Assim, para Libâneo (2007), a educação formal é aquela que se refere à estruturação,
organização e o planejamento intencional de um modo sistemático. O mesmo afirma que onde
há ensino (escolar ou não), ali está presente a educação formal. Pensando desse modo e
considerando essa afirmação, pode-se dizer que aulas de música dadas na igreja evangélica
em salas específicas na igreja, são aulas formais. Para Libâneo (2000), existem duas
86
modalidades de educação, a educação não intencional, também chamada de educação
informal ou paralela e a educação intencional, que se subdivide em educação não formal e
formal. Santos (1991) relata as características de grupos que apresentam características do
ensino não formal:
[...] são a facilitação do engajamento do aluno na prática musical, incluindo
a execução instrumental desde o início, o acesso ao instrumento de imediato,
participando com que é possível fazer no momento, em função das
condições reais do sujeito [...] proporcionam o aprendizado prático e trazem
estímulo ao aprendizado musical (SANTOS, 1991, p. 11).
As práticas musicais na igreja compreendem um complexo de aspectos, desde os
produtores e receptores das ações musicais, o que eles produzem, como e por que e todo o
contexto social e cultural que dá sentido às próprias ações musicais. As educações não formal,
formal e informal se apresentam no ensino da música na igreja de diversas maneiras, nas
quais o canto congregacional que acontece em todos os cultos seria o ensino informal, o
aprendizado é realizado de forma espontânea pelos membros da igreja. “A aprendizagem
musical informal na igreja acontece pelo uso comum e pela compreensão comum que se
amplia pelo uso” (KERR, 2004, p. 5). Pode-se afirmar, então, que o canto congregacional
possibilita o aprendizado não intencional, informal ou paralelo, pois o mesmo é realizado sem
a intenção de profissionalização, com apenas um intuito que é adorar a Deus.
Nesse caso, o termo informal é o mais adequado para indicar a modalidade de
educação que resulta do clima em que os indivíduos vivem, envolvendo tudo o ambiente e as
relações socioculturais e políticas que se fundem no indivíduo e no grupo (LIBÂNEO, 2007).
Ao discutir sobre o termo informal, ele esclarece que o mesmo pode ser visto como não
formal, sendo considerado algumas vezes como educação musical não oficial e outras não
escolares, utilizado para referendar o ensino e a aprendizagem de música que podem ocorrer
nas situações cotidianas e entre as culturas populares.
Para Arroyo (2000), é possível perceber que não há unanimidade no que se refere a um
termo que pode ser adotado para nomear uma realidade um tanto complexa, como tem se
revelado esta que abrange o ensino e a aprendizagem decorrentes de contextos diversos. Ela
reconhece que “particularmente, estamos à procura de denominações mais precisas que deem
conta de contemplar toda essa diversidade” (ARROYO, 2000, p. 79). Neste seu trabalho de
pesquisa, realizado em diferentes ambientes onde ocorrem práticas musicais diversas, a autora
utilizou os termos escolar e não escolar referindo-se a esses espaços, mas ressalta que os
termos podem ser problemáticos, pois a referência central recai sobre o espaço escolar.
87
A educação musical que acontece nos grupos musicais da igreja evangélica seria o
ensino não formal, aquele ensino obtido através de muitos ensaios de preparação instrumental
para o culto. E o ensino de música oferecido nos cursos livres de música da igreja seria o
ensino formal, no sentido que o aprendizado ocorre nas salas de aula nas igrejas através de
teoria musical e solfejo.
Ainda segundo Arroyo (2000), ao utilizarmos o termo formal para qualificarmos a
educação musical, diferentes significados poderão ser destacados, pois esse termo pode ter
significações tais como: escolar, oficial ou mesmo dotado de uma organização. Assim, a
educação musical formal pode ser considerada tanto aquela que acontece nos espaços
escolares e acadêmicos, envolvendo os processos de ensino e aprendizagem, quanto aquela
que acontece em espaços considerados alternativos de música. Libâneo (2007) propõe uma
setorização, ainda que esquemática, numa tentativa de explicar a interpenetração entre a
educação informal, não formal e formal. Com esta setorização, ele afirma que a educação
musical nas igrejas está classificada entre a educação informal e a não formal.
Arroyo (2000) afirma que existe também o trânsito entre o formal e o informal, onde
se rompem os “modelos estereotipados de ensino da música” (ARROYO, 2000, p. 89). A
afirmação reforça que não há uma classificação específica ou individual, mas que a relação da
educação formal, não formal e a informal sempre estará presente na educação musical nas
igrejas evangélicas de forma constante. A classificação do ensino de música no âmbito de
educação não formal depende do tipo de atividade realizada.
[...] as relações dos alunos com a música e suas práticas e aprendizagens
musicais são construídas a partir de conceitos, princípios, convenções,
expectativas e padrões compartilhados. Estes vão sendo aprendidos e
internalizados, de modo formal e/ou informal, ao longo da existência de cada
aluno, a partir de suas experiências diretas e de interações com outras
pessoas, com membros dos grupos, comunidade e/ou sociedade a que
pertencem (DEL BEN, 2003, p. 34).
A necessidade de transitar entre o “formal” e o “informal” é colocada como questão de
caráter primordial, pois para Arroyo (2000, p. 89) a educação musical contemporânea
demanda a construção de novas práticas que deem conta da diversidade de experiências
musicais que as pessoas estão vivenciando na sociedade atual. Assim, transitar entre o escolar
e o extraescolar, o “formal” e o “informal”, o cotidiano e o institucional, torna-se um
exercício de ruptura com modelos arraigados que teimam em manter separadas as esferas que
na experiência vivida dialogam. “Ao mencionar às práticas musicais ocorridas dentro e fora
88
da escola, estou considerando, a educação musical como prática social e cultural que é mais
ampla que a escolarização” (ARROYO, 2000, p. 78). Significa considerar não somente os
espaços escolares e o que acontece neles, mas também considerar que o fazer musical das
diversas culturas, tempos e sociedades traz tacitamente o ensino e aprendizagem desse fazer
musical (ARROYO, 2000, p. 78). Torna-se relevante, portanto, refletir sobre, pois a música é
feita por humanos, cada qual com sua singularidade sociocultural e biológica. Assim, é
primordial a conciliação de um "ensino que utilize tanto construções performáticas para fins
didáticos quanto performances como fenômenos culturais" (QUEIROZ, 2005, p. 55-56). A
multiplicidade de espaços de atuação é apontada por Del Ben (2003) como uma das
particularidades da formação do professor de música. Pesquisas realizadas em diferentes
espaços e contextos da sociedade têm contribuído para uma abertura discursiva do ensino
musical, ampliando as concepções pedagógicas e as estratégias educativas.
Queiroz (2004) ressalta que temos muito que aprender com os processos informais,
“não no intuito de transportá-los para as instituições formais, mas sim com o objetivo de, a
partir deles, entender diferentes relações e situações de ensino e aprendizagem da música”
(QUEIROZ, 2004, p. 102). Nesse sentido, a educação musical deve ser inclusiva na
valorização das diferenças nos múltiplos contextos escolares e não escolares.
Assim, é possível pensar num ensino da música democrático e inclusivo, que
respeite a diferença, não para utilizá-la como base para a formação de iguais,
mas principalmente para, por meio dela, construir saberes contextualizados
com o universo particular de cada indivíduo e de cada grupo social
(QUEIROZ, 2011, p. 22).
Ao transmitir saberes musicais, visões de mundo, significados e significâncias, o
educador se utiliza de seu papel socializador para dialogar constantemente entre a educação,
educador, educando e meio cultural democratizando a (re)construção do conhecimento e
estabelecendo relações socioeducacionais na diversidade.
3.5 Sobre o conceito de cultura
O conceito de cultura que utilizamos como aporte é do antropólogo norte-americano
Clifford James Geertz (1926-2006), o qual considera o homem como um animal amarrado a
teias de significados que ele mesmo teceu e assume a cultura como sendo essas teias e a sua
análise, portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma
ciência interpretativa, à procura do significado (GEERTZ, 1989, p. 15). A cultura e sua teia de
89
significados demonstra ser fator determinante na vida do homem, também determinante,
portanto, para o entendimento do mesmo e suas relações. É aquele que a entende como um
processo que se estabelece como um conjunto de sistemas ou códigos de significados que dão
sentido às nossas ações e práticas sociais.
Na definição de Geertz (1989), a cultura é uma “teia de significados” tecida pelo
homem a partir de suas “interações sociais”, configurando fenômenos que se estabelecem
pelas escolhas dos humanos, realizadas com base nos significados que eles próprios
determinam ao lidarem com a natureza, com o meio social e consigo mesmo (QUEIROZ,
2005, p. 52). Assim, poderemos entender o homem em suas relações com o contexto e os seus
significados dentro da sua cultura. Não poderemos entender uma cultura, sem entender os
processos e transmissão da cultura naquele espaço, como eles aprendem, e que os processos
de transmissão musical são determinantes. O papel de quem pesquisa é de somente
interpretar. Cada cultura é parte do seu estado são nelas que conceitos e comportamentos são
aprendidos.
O processo de transmissão permite o entendimento que existem várias
possibilidades de vivências musicais em uma única cultura. Por isso
desvincular conhecimento da cultura não condiz com a dialogicidade
educacional, pois existe uma gama de informações existentes nos diferentes
contextos que se relacionam em todos os momentos da vida. Com isso, os
diferentes mundos musicais e os distintos processos de transmissão de
música em cada sociedade nos fazem perceber que a educação musical está
diante de uma pluralidade de contextos, que têm múltiplos universos
simbólicos. Dessa maneira, somente criando estratégias plurais e entendendo
a música como algo que tem valor em si mesmo, mas que também traz
outros sentidos e significados poderemos pensar num verdadeiro diálogo
entre educação musical e cultura (QUEIROZ, 2004, p. 103).
A nossa convivência gera cultura, pois uma sociedade só existe com a cultura e a
cultura só existe na sociedade. Nesse sentido,
Compreender a cultura, como aspecto fundamental para o entendimento do
próprio homem, tem sido nos últimos dois séculos um dos principais anseios
dos antropólogos e de estudiosos de diversos campos do conhecimento que
buscam entender o ser humano em suas diversificadas relações sociais
(QUEIROZ, 2005, p. 51).
Sobre a Antropologia, ciência que nasceu sob influência epistemológica do
positivismo e evolucionismo em fins do século XIX, foi, por força de novos procedimentos
interpretativos de seus próprios dados de pesquisa, construindo outro referencial teórico.
Nessa construção, dois conceitos contribuíram para toda uma revisão epistemológica nas
90
ciências sociais. Trata-se dos conceitos de relativização dos processos e produtos culturais e
de cultura. Relativização implica que os processos e os produtos culturais só podem ser
compreendidos se considerados no seu contexto de produção sociocultural; o conceito de
cultura encontra no entendimento de Cliffort Geertz uma interpretação que tem influenciado
muitos estudiosos, isto é, cultura entendida como uma teia de significados que conferem
sentido à existência humana (GEERTZ, 1989). Vivemos em uma teia de relações onde tudo
está interligado, isso é viver em comunidade. Nesse sentido, a música na igreja evangélica é
feita e realizada em um grupo social que traz diálogos e cria relações.
Sobretudo pelos estudos de Geertz ficou evidente que a “teia de
significados” tecida pelos humanos, a cultura, na qual eles estão amarrados,
só pode ser compreendida pela “interpretação” dos conceitos e
comportamentos aprendidos socialmente. Ou seja, a cultura se dá nos
“significados” das ações humanas e não nas ações propriamente ditas.
Portanto, qualquer processo de assimilação e de transformação da cultura se
estabelece a partir de bases históricas cumulativas, e só a compreensão
dessas bases permite interpretar uma situação, uma prática, um
comportamento, um conceito (QUEIROZ, 2013, p. 98).
Existem também conceitos de relativização e cultura, tomo como exemplo o objeto de
estudo da Etnomusicologia ou Antropologia da Música, isto é, "a música como cultura"
(MERRIAN, 1964). A música faz parte da cultura de um povo, ela é um elemento
fundamental na construção cultural dos povos que produzem e criam os seus sons de acordo
com seus costumes, crenças e finalidades. Por isso, a diversidade de sonoridades existentes e
compartilhadas é enorme.
Por tal razão, os etnomusicólogos têm grande interesse no entendimento das formas
utilizadas em uma determinada cultura para a transmissão dos conhecimentos e habilidades
relacionados à música, haja vista que “uma das coisas que determina o curso da história em
uma cultura musical é o método de transmissão” (NETTL, 1997, p. 8 apud QUEIROZ, 2010,
p. 115).
Bruno Nettl nos abre horizontes de investigação quando frisa que, “desde que se
estabeleceu um ramo da etnomusicologia dedicada, especificamente aos estudos urbanos, a
compreensão dos processos de urbanização e sua relação com a música tem sido uma de suas
questões centrais” (NETTL, 1992, p. 128). Na sua argumentação, o interesse repousa nos
fenômenos urbanos que transformaram cidades, originalmente centros de culturas específicas
e bem delineadas, em espaços multiculturais, ao mesmo tempo em que se estabeleceram
centros urbanos, caracteristicamente, multiculturais por origem.
91
Estudos da etnomusicologia vêm, ao longo do tempo, demonstrando a importância da
compreensão de aspectos caracterizadores da transmissão de música em uma determinada
cultura para o entendimento das bases do sistema musical dessa cultura. Nettl enfatiza essa
ideia, fazendo referência:
O etnomusicólogo, ao trabalhar com um determinado tipo (gênero/estilo) de
música, vê-se diante da necessidade de compreender de que forma os saberes
musicais relacionados ao fenômeno abordado são valorados, selecionados e
transmitidos culturalmente. Tal fato está conectado com a perspectiva
expressa em uma conhecida frase do etnomusicólogo Bruno Nettl, na qual
afirma que “o modo pelo qual uma sociedade ensina sua musica é um fator
de grande importância para o entendimento daquela música” (NETTL, 1992,
p. 3 apud QUEIROZ, 2010, p.115).
Entre as muitas formas de expressão humana que constituem a cultura, a música ocupa
lugar de destaque. Como prática social, a música agrega em sua constituição aspectos que
transcendem suas dimensões estruturais e estéticas, se caracterizando, sobretudo, como um
complexo sistema cultural que congrega elementos estabelecidos e compartilhados pelos seus
praticantes, de forma individual e/ou coletivamente.
De tal maneira, a forte e determinante relação com a cultura estabelece para
a música, dentro de cada contexto social, um importante espaço com
características simbólicas, usos e funções que a particularizam de acordo
com as especificidades do universo que a rodeia (BLACKING, 1973;
MERRIAM, 1964; NETTL, 1992; QUEIROZ, 2004; 2005; 2010; 2011). Conforme tenho apontado em outros trabalhos (QUEIROZ, 2004; 2005;
2010; 2011), a música como expressão cultural é um veículo universal de
comunicação, haja vista que todas as sociedades realizam práticas musicais
como meio de contato, apreensão, expressão e representação de aspectos
simbólicos da cultura (QUEIROZ, 2013, p. 100).
Todavia, se a manifestação da música é uma realidade universal, suas formas de
organização não seguem essa característica, tendo em vista que cada cultura tem formas
particulares de elaborar, transmitir e compreender a sua própria música, (des)organizando,
idiossincraticamente, os elementos que a constituem (QUEIROZ, 2004, p. 101).
Nas culturas de tradição oral, o conteúdo ensinado e as formas utilizadas
para o ensino podem ser estabelecidos tanto por situações e processos
sistemáticos quanto por estratégias “aleatórias” de transmissão musical.
Estratégias que ocorrem mais em função da dinâmica social do contexto da
manifestação do que por uma situação e intenção de ensino e aprendizagem
previamente estabelecidas (QUEIROZ, 2010, p. 128-129).
92
Na etnomusicologia, compreender as características da transmissão da música em um
contexto é fundamental para entender a forma da música desse contexto, como Nettel
enfatiza, citado por Queiroz: “eu acredito que o modo pelo qual uma sociedade ensina sua
musica é um fator de enorme importância para o entendimento daquela música” (NETTL
1992, p. 3 apud QUEIROZ, 2005, p. 124).
Pois não são as músicas que compõem um repertório e nem os padrões
estéticos que as caracterizam que desencadeiam processos de conhecimento
e de (trans)formação da cultura musical, mas sim os significados que essas
músicas estabelecem na vida dos sujeitos que constituem o contexto escolar
(QUEIROZ, 2013, p. 98).
Na transmissão não apenas se aprende os conteúdos, pois pensar em um diálogo que
reflete o indivíduo em seu meio social, cultural e escolar, faz com que o processo de
transmissão atenda a todas as exigências que a educação significativa proporciona, dando ao
indivíduo ferramentas que o ajude a (re)construir seus conceitos, (re)adaptando-os à sua
realidade.
Em outra obra, segundo a mesma perspectiva, Nettl (1997) destaca a
transmissão musical como aspecto determinante dos caminhos que
consolidam a música como manifestação cultural. Nas palavras do autor,
“uma das coisas que determina o curso da história de uma cultura musical é
o método de transmissão” (NETTL, 1997, p. 8, tradução minha). Para Nettl
(1983), na maior parte das culturas, a música é transmitida de forma oral e
aural. O conceito de “aural” é entendido aqui como algo vinculado a uma
percepção global do indivíduo, no que se refere à apreensão e à assimilação
dos elementos musicais transmitidos (QUEIROZ, 2005, p. 125).
Dessa forma, as estratégias de transmissão de conhecimentos de uma cultura e os
lugares sociais em que essas estratégias são efetivadas são fundamentais para os rumos e a
(re)construção de uma cultura.
Portanto, os lugares, processos, situações e estratégias diversas de
transmissão de saberes, entre eles os musicais, nos permitem interpretar uma
cultura, compreender os aspectos fundamentais do que ela é e, mais que isso,
ressignificá-la periodicamente (QUEIROZ, 2013, p. 99).
No campo da música, essa perspectiva foi amplamente enfatizada pelo
etnomusicólogo Bruno Nettl, quando afirma que “[...] uma das coisas que determina o curso
da história em uma cultura musical é o método de transmissão” (NETTL, 1997, p. 8, tradução
minha) (QUEIROZ, 2013, p.98). A conjuntura desses diferentes lugares de transmissão de
93
saberes constroem os pilares da música como expressão humana e cultural, o que atribui a
cada um deles distintos papéis sociais no processo de formação musical do indivíduo. “O
modo pelo qual uma sociedade ensina sua música é um fator de grande importância para o
entendimento daquela música” (NETTL, 1992, p. 3). Assim,
não se pode estabelecer uma hierarquia valorativa entre dos diferentes
espaços de educação musical, pois cada um deles possui seus próprios
parâmetros de complexidade, suas formas singulares de organização e suas
nuances nas estratégias de transmissão de conhecimentos (QUEIROZ, 2013,
p. 96).
Dessa forma, a música como expressão da cultura cria mundos diversificados,
estabelecidos como redes de interações construídas socialmente de acordo com as nuances de
cada contexto cultural. Esses mundos são singulares, mas se encontram e interagem dentro de
um mesmo território de uma mesma sociedade e/ou até mesmo dentro de um mesmo grupo.
Portanto são territórios demarcados pelas fronteiras da aprendizagem, pelos conceitos e
comportamentos transmitidos contextualmente, e não por linhas geográficas de uma escola, de
uma rua, de uma cidade, de um estado, de um país etc. (QUEIROZ, 2013, p.100). Segundo
Merriam (1964), a etnomusicologia é o estudo da música como cultura. Dessa forma, a
educação musical deve ensinar a música como cultura e não apenas como uma técnica ou
estética. Nessa perspectiva, Queiroz observa:
[...] podemos conceber Educação Musical como um universo de formação de
valores que deve não somente se relacionar com a cultura, mas, sobretudo,
compor a sua caracterização, ou seja, desenvolver um ensino da música
como cultura (QUEIROZ, 2004, p. 100).
Assim, a educação musical deve agregar as pessoas e considerar as diferenças nos
diversos contextos, sejam eles formais ou não formais. Nesse sentindo, concordamos que “o
reconhecimento da diversidade nos fez perceber que não existe uma única música e/ou
sistema musical, e que, portanto, não podemos ter uma educação musical restritiva e
unilateral” (QUEIROZ, 2005, p. 60). Discutindo a diversidade das manifestações musicais e a
pluralidade das formas de transmissão, Queiroz (2011) observa que antes as diferentes
manifestações musicais, nos diversos contextos, a educação musical não pode ser única. Ou
seja, ser restritiva ou unilateral. A educação musical deve agregar as pessoas e considerar as
diferenças nos diversos contextos. Queiroz afirma que,
94
[...] assim, é possível pensar num ensino da música democrático e inclusivo,
que respeite a diferença, não para utilizá-la como base para a formação de
iguais, mas principalmente para, por meio dela, construir saberes
contextualizados com o universo particular de cada indivíduo e de cada
grupo social (QUEIROZ, 2011, p. 22).
A análise musical ganha dimensões mais profundas a partir do momento em que o
foco também é dado àquele que cria o som e em seu contexto sociocultural. É essencial
entender, conforme defende Merriam (1964) que a Etnomusicologia é uma área que estuda,
inicialmente, a música na cultura, para posteriormente ser ampliada para o estudo da música
como cultura, sendo assim, como bem completa Queiroz (2004, p. 100) "a música é, ao
mesmo tempo, determinada pela cultura e determinante desta". Assim, para produzir música
de maneira intencional, construindo "significações na sua relação com o mundo" (PENNA,
2012, p. 20), precisamos compreendê-la em sua totalidade.
Através da concepção de música não apenas como fenômeno de expressão
artística, "mas, principalmente, como manifestação representativa de
sistemas culturais determinantes do que o homem percebe, pensa, gosta,
ouve, sente e faz" poderemos articular ações pedagógicas "abrangentes e
contextualizadas com a complexidade e a variedade do fenômeno musical".
Nesse contexto, "a música transcende os aspectos estruturais e estéticos se
configurando como um sistema estabelecido a partir do que a própria
sociedade que a realiza elege como essencial e significativo para o seu uso e
a sua função no contexto que ocupa" (QUEIROZ, 2005, p. 50).
A música como fenômeno cultural constitui uma das mais ricas e
significativas expressões do homem, sendo produto das vivências, das
crenças, dos valores e dos significados que permeiam sua vida. A
etnomusicologia tem ampliado as perspectivas do estudo da música,
apontando para a necessidade de compreendermos essa expressão na cultura
e, também, como cultura (MERRIAM, 1964). (QUEIROZ, 2005, 52).
A forte e determinante relação com a cultura estabelece para a música, dentro de cada
contexto que ela ocupa, um importante espaço com características simbólicas, usos e funções
que a particularizam de acordo com as especificidades do universo sociocultural que a rodeia
(BLACKING, 1995; NETTL, 1982; MERRIAM, 1964). No entanto, o fato de ser utilizada
universalmente não faz da prática musical uma “linguagem universal”, tendo em vista que
cada cultura tem formas particulares de elaborar, transmitir e compreender a sua própria
música, (des)organizando, idiossincraticamente, os aspectos que a constituem (QUEIROZ,
2004, p. 101).
Dessa forma, a música como cultura cria mundos diversificados, mundos
musicais que se estabelecem não como universos e territórios diferenciados
95
pelas linhas geográficas, mas como mundos distintos dentro de um mesmo
território, de uma mesma sociedade e/ou até dentro de um mesmo grupo
(QUEIROZ, 2005, p. 53).
Pensar a música como expressão humana contextualizada social e culturalmente é
fator fundamental para estabelecermos ações educativas que possam ter consequências
relevantes na sociedade e na vida das pessoas que constituem o universo educacional, tendo
em vista que cada meio determina aquilo que é ou não importante e o que pode ou não ser
entendido e aceito como música. Esse fato atribui importância fundamental ao universo sobre
o qual se caracteriza uma expressão musical, considerando que o fenômeno sonoro só se
tornará musica se o contexto que o pratica aceitá-lo como tal (MERRIAM, 1964, p. 66). “A
música como cultura é definida a partir de suas inter-relações sociais, sendo também
definidora de aspectos importantes para a caracterização indenitária de uma determinada
sociedade” (QUEIROZ, 2005, p. 55).
A música, importante meio de expressão e de comunicação humana, destaca-
se como fator determinante para a constituição de singularidades que dão
forma e sentido a práticas culturais dos mais variados contextos. As
performances musicais, em suas múltiplas expressões, representam
fenômenos significativos nas configurações de distintos grupos e/ou
contextos étnicos, estando presente em manifestações diversas dos
indivíduos em sua vida cotidiana. (QUEIROZ, 2005, p. 51).
A literatura atual da educação musical e da etnomusicologia evidencia que há uma
conjuntura de elementos no âmbito das práticas musicais que interessam de forma equânime
às duas áreas de conhecimento (QUEIROZ, 2010, p.117).
Os diferentes mundos musicais e os distintos processos de transmissão de
música em cada sociedade nos fazem perceber que a educação musical está
diante de uma pluralidade de contextos, que têm múltiplos universos
simbólicos. Dessa maneira, somente criando estratégias plurais e entendendo
a música como algo que tem valor em si mesmo, mas que também nos traz
outros sentidos e significados, podemos pensar num verdadeiro diálogo entre
educação musical e cultura (QUEIROZ, 2004, p.106).
Nessa mesma direção, questões levantadas por importantes estudiosos da educação
musical e da etnomusicologia têm retratado as inquietações acerca da natureza da expressão
musical e das formas de transmissão dos seus saberes. O etnomusicólogo John Blacking
(1995), no título de sua mais famosa obra, perguntou: quão musical é o homem? Blacking
(1973, p. 4) enfatiza que a “pesquisa em etnomusicologia tem expandido nosso conhecimento
acerca de diferentes sistemas musicais do mundo”. Com efeito, os resultados de suas
96
abordagens “tem o poder para criar uma revolução no mundo da música e da educação
musical”. Em ambas as questões percebemos que a natureza do fazer musical, assim como as
dimensões da música que podem e/ou devem ser ensinadas em cada sociedade, não podem ser
consideradas “universais”, haja vista que encontram formas distintas em cada contexto em
que acontecem (QUEIROZ, 2010, p. 117-118). “Estratégias que têm permitido a configuração
de práticas educativas e musicais inter-relacionadas tanto a aspectos característicos de
diversificadas culturas musicais quanto à dinâmica da transmissão dos seus saberes musicais”
(QUEIROZ, 2010, p. 119). Green (2007), inclusive, pesquisa em seus trabalhos.
3.6 Sobre a música como linguagem cultural
Entendemos a definição para música como uma linguagem cultural que varia
conforme o espaço e o momento histórico, sendo uma atividade “significativa e intencional
sobre o mundo, como a música do homem” (PENNA, 2012, p. 21). Portanto, a música
produzida num contexto terá significados únicos para aquele contexto diferente para outro.
Citando Blacking, “a música é o som humanamente organizado” (1995, p. 10). Isso varia de
cultura para cultura. Compreendemos que em "humanamente organizado" devemos lembrar
da incrível variedade humana e, juntamente com ela, a incrível variedade de organização de
cultura para cultura.
Nos universos em que a música serve a princípios religiosos, a tênue relação
que a expressão musical estabelece com as manifestações de religiosidade
faz desses dois fenômenos um corpus de conhecimentos, costumes,
princípios e ações praticamente indissociáveis. Assim, nesses contextos, é
possível conceber a crença e a prática (rito) religiosa como um dos aspectos
caracterizadores (constituintes) da performance musical como um todo
(QUEIROZ, 2011, 79).
A música na religião é muito importante. Ela é também abordada em suas dimensões
sociais e educativas, além da sua dimensão artística. A religião é uma das forças que opera e
que condiciona a prática educativa. “A música do homem é uma atividade significativa e
intencional” (PENNA, 2012, p. 21).
A relação entre música e religião é uma realidade presente em expressões
culturais de todo o mundo. Manifestações religiosas de diferentes naturezas
fizeram e fazem uso da música para expressar as suas crenças e praticar os
seus ritos. Estudos da etnomusicologia, da antropologia, da linguística e de
outros campos do conhecimento humano, que lidam com perspectivas
relacionadas à prática musical em contexto, têm demonstrado a forte
97
presença da música nos "mundos" religiosos e as funções que ela cumpre
dentro dos diversos cultos e rituais (QUEIROZ, 2011, p. 79).
Inserida neste meio está a prática de ensino musical na igreja evangélica, sendo um
espaço rico, amplo e diverso de ensino e aprendizagem musical.
A igreja evangélica valoriza muito a música em seus cultos, enfatizando a
educação musical, ainda que informalmente. Diversas igrejas evangélicas
possuem uma escola de música, que atende não somente aos seus
congregados em várias faixas etárias, mas também a pessoas da comunidade.
Assim, as consequências do crescimento do número de evangélicos são
muitas para o campo da música. Estima-se que o “mercado evangélico” no
país movimente mais de três bilhões de reais por ano e crie dois milhões de
empregos diretos e indiretos (MARTINOFF, 2010, p. 68).
A música tem sido uma ferramenta utilizada em todos os momentos do culto e em
ocasiões distintas: desde uma festa de casamento a uma cerimonia fúnebre, ali está ela, peça
fundamental na liturgia do culto.
A música é componente essencial do culto evangélico, juntamente com as
orações e a prédica ou sermão. Entretanto, o culto pode transcorrer de
diferentes maneiras, conforme a ênfase dada em um ou outro componente.
Essas variações existem e são encontradas entre as diferentes denominações
e entre igrejas da mesma denominação. Assim, a música é utilizada nas
igrejas evangélicas em sua forma vocal e instrumental. A vocal é executada
principalmente pela congregação, que canta os hinos dos hinários das
diferentes denominações, acompanhada por instrumentos harmônicos,
principalmente o órgão e/ou piano, ou teclados. Aos corais existentes nas
igrejas evangélicas desde sua implantação no Brasil compete a execução de
hinos e outras peças especiais para coro – os antemas –, geralmente
acompanhados por piano ou órgão (MARTINOFF, 2010, p. 68).
A igreja evangélica crê que Deus é o autor da música, que ela deve ser para o louvor e
adoração a Ele. A Bíblia faz referência à música desde o início, quando cita Jubal o pai de
todos que tocam flauta e harpa (GENESIS 4.21) e, ao longo de toda história, observamos que
a música nunca perde o seu lugar. O livro dos SALMOS, dos CÂNTICOS DOS CÂNTICOS
e do APOCALIPSE relatando os louvores a Deus.
A religião, na diversidade em que se apresenta pelo mundo, congrega
princípios, doutrinas e costumes que unem pessoas em torno de uma mesma
crença e, conseqüentemente, em torno de hábitos, atitudes e comportamentos
semelhantes (QUEIROZ, 2011, p. 80).
A música, nessa perspectiva, é considerada um produto cultural, ela é seu objeto e não
seu objetivo. Nisso, é importante não limitar ao entendimento da estrutura física da expressão
98
musical na igreja evangélica. Faz-se necessário um esforço em compreender o fenômeno
cultural que influenciou o comportamento produtor na igreja evangélica. Investigar além do
elemento sonoro, observar e dar atenção em fazer música.
Um fator evidente na manifestação religiosa é a sua contextualização com o
meio em que está inserida, seja em sua forma original ou através de
(re)adaptações a padrões, a costumes e a crenças que permitam o
desenvolvimento e a prática dos seus ritos dentro de uma cultura específica.
Como expressão cultural, os aspectos religiosos são formadores de
comportamentos e de princípios determinantes para o convívio do homem
em seu meio (QUEIROZ, 2011, p. 80).
Merrian (1964) tipifica e isola quatro tipos de comportamentos a serem observados e
analisados em relação à produção e organização dos sons musicais. O primeiro é o
comportamento físico; o segundo, o comportamento verbal; o terceiro, o comportamento
social; e o último, o comportamento de aprendizagem musical. Cada cultura modela o
processo de aprendizagem, onde os processos e situações de ensino e aprendizagem da música
acontecem de formas variadas, e são (re)modelados e (re)definidos, em sua concepção e
aplicação, pelo contexto em que se inserem, conforme os seus próprios ideais e valores. “A
música é um produto do comportamento humano e possui estrutura, mas sua estrutura não
pode ter existência própria se divorciada do comportamento que a produz” (MERRIAN, 1964.
p. 7).
Alan Merriam (1964) ao conceber as dez funções sociais da música, destaca
a função religiosa como importante característica do fenômeno enquanto
expressão sociocultural, demonstrando o forte elo existente entre música,
religião e sociedade (QUEIROZ, 2011, p.111).
Queiroz (2011) realizou uma pesquisa junto aos Ternos de Catopês, Marujos e
Caboclinhos da cidade de Montes Claros, Minas Gerais, na qual discute e analisa as relações
entre música, fé e devoção na performance dos grupos, refletindo acerca do universo religioso
da manifestação e suas implicações para a prática musical. As reflexões apresentadas
evidenciam que as dimensões religiosas são importantes referências para a performance dos
grupos estudados, sendo definidora de componentes simbólicos, comportamentos, repertórios,
espaços de atuação e diversos outros elementos que configuram a música nesse contexto
cultural.
Na crença reside grande parte dos mistérios e subjetividades da religião. Ela
é geradora da fé e para ela se configura o conjunto de elementos que dão
forma à prática e às expressões do fenômeno religioso (QUEIROZ, 2011, p.
80).
99
Celebrai com júbilo ao SENHOR, todas as terras. Servi ao Senhor
com alegria; e entrai diante dele com canto. Sabei que o Senhor é
Deus; foi ele que nos fez, e não nós a nós mesmos; somos povo seu e
ovelhas do seu pasto. Entrai pelas portas dele com gratidão, e em
seus átrios com louvor; louvai-o, e bendizei o seu nome. Porque o
Senhor é bom, e eterna a sua misericórdia; e a sua verdade dura de
geração em geração.
Salmos 100
100
4 ENSINO E APRENDIZAGEM DE MÚSICA NO TEMPLO CENTRAL DA
IEADERN
Neste capítulo, apresento a análise dos dados coletados com os colaboradores da
pesquisa onde procurei investigar e compreender os processos, situações e dimensões
simbólicas existentes na música e no ensino no Templo Central da IEADERN. Através de
observações e entrevistas com o diretor do DEMAD, coordenadora pedagógica dos cursos de
música, alunos, professores, músicos e regentes que atuam com a música na igreja, nossas
reflexões sobre o ensino de música e a relação com o contexto cultural aonde ocorre foram
construídas. Mostro, neste capítulo, as categorias de análise que encontrei a partir das
entrevistas e observações realizadas com os colaboradores. Apresento, também, algumas falas
e entrevistas, descrevendo e analisando como acontece a música e o ensino no Templo Central
da IEADERN.
4.1 Música e ensino na Igreja
No Templo Central da IEADERN existe o Departamento de Música (DEMAD)
responsável por cuidar da parte musical da igreja. O DEMAD oferece cursos livres de música,
nos quais é ensinada teoria musical e práticas musicais diversas. O diretor do DEMAD
explica:
A música na igreja tem a função de comunicação com Deus e ela na igreja
tem três objetivos: 1) Evangelizar, ou seja, levar e transmitir a palavra de
Deus, a mensagem bíblica; 2) Edificar a igreja, através das mensagens de
conforto, consolo, amor, fé; 3) Louvar e adorar a Deus. Tem muitas igrejas
com escassez de músicos para atuar nesses objetivos, por isso o ensino de
música na igreja tem um papel importante e fundamental de suprir essa
necessidade de músicos e cantores para o serviço musical na igreja (Diretor
do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Para o diretor do DEMAD a igreja tem um papel muito importante e muito mais do
que apenas ensinar música aos seus membros, o seu pensamento mostra que a música na
igreja transmite valores simbólicos como comunicar-se com Deus. Mostra, ainda, na
perpetuação da transmissão de ensinamentos que são passados de gerações e gerações no
serviço litúrgico da música no culto. Observamos que a visão religiosa influencia a visão de
música e a visão de ensino. A interferência religiosa no ensino de música e do repertório sacro
101
e da igreja. Queiroz (2011) relata que a relação do homem com o sagrado se expressa na fé
demostrada nos ritos:
Como consequência da complexa relação que estabelece com distintos meios
culturais, a religião se expressa como um fenômeno múltiplo que, de forma
ampla, pode ser dividido em duas categorias fundamentais: as crenças e os
ritos. Categorias essas que, juntas, são caracterizadas pelas divindades, pelos
princípios, pelas doutrinas e por suas formas de expressão e comunicação.
Assim, o sistema de relações entre o homem e o mundo sagrado religioso é
constituído pelas crenças nos mitos e pela vivência e expressão performática
estabelecidas nos ritos (QUEIROZ, 2011, p. 80).
O diretor do DEMAD é o responsável pela organização da música na igreja. É um
ministro da música ou ministro do louvor. O ministério de música da igreja, representado pelo
diretor do DEMAD, é o órgão responsável por toda a atividade de música da igreja como a
escolha de repertório, orientação e ensino dos músicos e cantores, escalas nos cultos e
atividades, implementando um pensamento que atenda aos propósitos doutrinários e bíblicos
na igreja.
A palavra ministério aqui é compreendida como exercício de um serviço religioso
especial. Assim sendo, ministério de música é o serviço musical desenvolvido no culto por
um grupo de pessoas com habilidades musicais e conhecimentos teológicos sólidos, que
permitam a ministração da música na igreja. Na igreja para que a pessoa exerça essa função
de ministro de música, ele recebe uma consagração espiritual especial pelos líderes da igreja.
O Ministério da Música tem como objetivo colaborar no crescimento espiritual da
igreja e ajudá-la no aperfeiçoamento musical, permitindo uma seleção consciente do melhor
estilo musical que venha atender às necessidades da igreja, de maneira que todos possam
expressar a fé em Cristo de forma comunal10. No livro de I CRÔNICAS 6.32, encontramos
que o ministério de música desenvolvido pelos cantores levitas foi uma ordem expressa de
Deus: “Ministravam diante do tabernáculo da tenda da congregação com cânticos, até que
Salomão edificou a casa do Senhor em Jerusalém; e exercitavam o seu ministério segundo a
ordem prescrita.” Outro trecho bíblico que menciona a organização de um ministério de
música, encontra-se também em I CRÔNICAS 25.1, “Davi juntamente com os chefes do
serviço, separou para o ministério os filhos de Asafe, de Hemã e de Jedutum, para
profetizarem com harpas, alaúdes e címbalos”.
Para a direção do DEMAD e a liderança da igreja, a visão e pensamento do principal
objetivo de ensinar música na igreja é formar músicos e cantores para atuar no serviço
10 Fonte: <http: //www.diocesedecoimbra.pt/EDMS/temas/tema_musica_igreja.htm>: Acesso em: 28 nov 2014.
102
litúrgico na igreja. E com um perfil de ser um músico e cantor comprometido com em servir a
Deus com a música na igreja com a finalidade de louvar e adorar a Deus.
A Escola de Música da Igreja Evangélica Assembléia de Deus de Natal
(Templo Central), localiza do no bairro do Alecrim, é um núcleo do
Departamento de Música da IEADERN, sendo a atividade principal
deste Departamento. Funciona nas dependências da Igreja. O ensino
musical foi reativado e organizado em 1997, com turmas de teoria musical
e práticas de instrumento, dando prioridade aos instrumentos de cordas.
Com uma proposta deformar músicos dinâmicos em curto prazo de tempo
para atender a nova formação instrumental da Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis, com o domínio básico da ciência da música,
estruturadas nos vários conteúdos planejados, com capacidade de ser um
instrumentista sacro, com talento, técnica e acima de tudo consciente que a
missão do músico na igreja também envolve louvor e adoração a Deus
(Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
O modelo de ensino de música que o DEMAD oferece em seus cursos livres de
música é um modelo tradicional e básico, que, em curto prazo de tempo, leva o aluno a
conhecer a estruturação da linguagem musical e iniciar a prática instrumental.
Abrimos inscrições na igreja quatro vezes por ano: janeiro (1ª turma);
março (2ª turma); Junho (3ª turma); Setembro (4ª turma). O aluno paga
uma taxa única de R$100,00 (cem reais) e matricula-se no curso básico de
iniciação teórica musical que tem a duração de dois meses, com uma aula
por semana com duração de duas horas, onde recebe o material com as
folhas tendo os conteúdos teóricos básicos para iniciar posteriormente no
instrumento musical. Este valor é para as despesas com o material e o
pagamento dos professores durante este período. A igreja cede o espaço
físico das salas e a estrutura para as aulas de música. As vagas para as
turmas de teoria musical, variam de trinta a quarenta alunos. Podem se
inscrever pessoas a partir de oito anos de idade, que tenham a 2ª série do
ensino fundamental, que saibam ler e escrever e também saibam realizar as
operações matemáticas. (Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro de
2014).
A direção do DEMAD faz uma sistematização e organização do ensino de música na
igreja, mostrando seguir um modelo de ensino formal, com avaliação, frequência, tempo de
curso, encaminhamento pela coordenação pedagógica para as aulas de instrumentos. Vemos
que o tempo do curso de teoria musical é muito curto, onde são ensinadas somente as noções
básicas da estruturação musical.
O curso básico de iniciação teórica musical como falei tem a duração de
dois meses. As aulas acontecem uma vez por semana com a duração de
duas horas. Sempre aos sábados pela manhã das 8h às 10h, no 5º andar no
Templo Central da IEADERN. O aluno que tiver 75% de presença nas aulas
e obter a nota 6,0 na prova final terá direito a certificado de participação e
103
conclusão do curso básico de teoria musical e será encaminhado para a
aula prática de instrumento pela coordenação pedagógica (Diretor do
DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Nos cursos livres de música do DEMAD vemos que é cobrado um valor simbólico
para custear os gastos com a manutenção de material e que a direção oferece cursos livres em
diversas práticas instrumentais em diversos instrumentos de orquestra e também populares
como teclado, violão, guitarra, cavaquinho, baixo elétrico e acústico, bateria, violino, viola
clássica, violoncelo, flauta-doce, flauta transversal, clarinete, saxofone, trompete, trombone,
tuba, canto, teoria musical e regência. Observamos que a direção do DEMAD dá uma
autonomia para o professor que combina diretamente com os alunos os horários de aula, a
duração da aula é determinada pela direção.
O aluno quando termina a iniciação teórica musical, recebe um certificado
de participação, é encaminhado pela coordenação pedagógica que faz o elo
entre o aluno e o professor. O aluno realiza uma matrícula no curso de
instrumento no valor de R$50,00(cinquenta reais), esse valor é usado pelo
DEMAD para gastos com materiais de expediente e outras necessidades
que surgirem durante o ano. A coordenação pedagógica após matrícula do
aluno na prática do instrumento encaminha através de um formulário o
mesmo para o professor de prática de instrumento musical, onde o
aluno ficará pagando uma mensalidade de R$50,00 (cinquenta reais) ao
professor. São oferecidas pela escola de música do Departamento de
Música do Templo Central aulas práticas de violino, viola, violoncelo,
contrabaixo, flauta doce, flauta transversal, clarinete, saxofone,
trompete, trombone, trompa, tuba, teclado, violão, canto, baixo elétrico,
guitarra e regência. As aulas de instrumento acontecem nas instalações e
dependências das salas do Departamento de Música. Todas as aulas
acontecem uma vez por semana com duração de uma hora. O horário da
aula é combinado diretamente entre o professor e o aluno (Diretor do
DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Sobre o ensino de música ser pago, a direção do DEMAD explica que é um valor
simbólico mensal que o aluno paga, ele entrega diretamente ao professor para custear a sua
passagem e lanche, os professores de música que ensinam no DEMAD não tem vínculo
empregatício com a IEADERN, como também o Diretor e a Coordenadora Pedagógica do
DEMAD, todos são voluntários na igreja.
Para a direção, coordenação pedagógica e os professores que ensinam música na
igreja, a atividade que exercem no DEMAD consideram como algo ministerial, um
sacerdócio, um servir a Deus e para eles é um privilégio poder repassar o conhecimento
musical que receberam na igreja para outros membros também. Muitos deles tem sua
104
profissão secular fora da igreja e os professores recebem essa contribuição como uma doação
dos alunos.
A IEADERN não paga os professores para ensinarem música na igreja e o DEMAD
não recebe contribuições da igreja e nem de qualquer outra instituição. O valor mensal que os
alunos pagam aos professores é considerado uma oferta de contribuição. A igreja contribui
apenas cedendo o espaço físico para as aulas de música e o básico como água, luz, não tendo
nenhum outro vínculo.
Vemos também que o ensino de música que é dado no DEMAD não atende somente
para formar músicos para a igreja do Templo Central, mas também atende as demandas de
outras igrejas e pessoas da capital e do interior do estado que vem aprender musica para
levarem para as suas igrejas. Um exemplo disso são as orquestras das congregações da
capital.
A duração dos cursos de prática de instrumento fica a cargo de cada
professor, que é responsável pelo seu curso e o desempenho dos seus
alunos. O que sugerimos e orientamos é um curso básico de prática de
instrumento de três anos com uma carga horária de uma hora por semana,
no entanto o aluno é livre na permanência deste curso, cabendo só a
ele o objetivo a ser alcançado. O aluno será avaliado conforme sua
participação nas aulas e sua dedicação nos estudos e desempenho nas
atividades propostas, e através dos testes de aprendizagem que no caso,
quem faz é cada professor no seu instrumento. Mas podemos ver o resultado
de aprendizagem desses alunos nos recitais que realizamos todos os anos da
escola de música do Departamento de Música. Onde aqueles que
destacam-se nas aulas são convidados a tocarem e também
encaminhados para participar da Orquestra Filarmônica Evangélica
Gênesis de Alunos (OFEGAL) (Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro
de 2014).
A direção do DEMAD não limita um tempo para os cursos de instrumentos, onde
quem decide é o professor de cada prática instrumental. Algumas ações realizadas pelo
DEMAD incentivam os alunos a se apresentarem em público, através de recitais que o
DEMAD realiza todos os anos. Os alunos de instrumentos que já possuem um domínio do
instrumento são encaminhados para a Orquestra de Alunos (OFEGAL).
O ensino de música acontece nas dependências do Templo Central da IEADERN em
um espaço anexo ao auditório da igreja. Este espaço foi adquirido pelo pastor Nelson Bezerril
que foi o primeiro professor de música da IEADERN e regente/fundador da Banda de Música
da Assembleia de Deus em Natal em 1954 (SOUZA,2009). O Departamento de Música
(DEMAD) possui cinco salas pequenas, revestidas de tratamento acústico com ar
105
condicionado onde são dadas as aulas de instrumentos musicais. As aulas coletivas de teoria
musical, canto e regência são dados no 5º e 6º andar do Templo Central em um espaço mais
amplo e maior, por agregar mais pessoas. Nesse espaço não possui cadeiras especiais de sala
de aula, sendo as aulas dadas em cadeiras de plásticos sem alça e o quadro de pentagrama,
assim como o material didático utilizado na aula pelo professor é móvel e colocado quando
tem as aulas.
O DEMAD é o departamento da igreja que foi reestruturado no ano de 1997
no Templo Central e ensina música de uma maneira para uma determinada
intenção e intuito, cuja finalidade prioritária é preparar e formar músicos
para a Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis que neste ano de 2014
completa 60 anos de fundação na IEADERN (Coordenadora Pedagógica do
DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Compreendemos, na fala da coordenadora pedagógica do DEMAD, que o objetivo dos
cursos de música oferecidos é formar músicos para atender a nova formação de
instrumentistas na orquestra da igreja, essa é a prioridade, preparar e formar novos músicos
com a missão e a função de continuar a prática musical na liturgia dos cultos na igreja, assim
dando uma perpetuação que se observa na igreja de gerações e gerações no serviço musical da
IEADERN. O diretor do DEMAD explica que, além do ensino de música, o departamento tem
uma missão mais abrangente que vai além do ensino musical:
O Departamento de Música da IEADERN tem dois objetivos principais: 1- A
submissão aos princípios da absoluta consonância com os padrões
estabelecidos na Palavra de Deus, produzindo música alicerçada na
Palavra para a edificação espiritual de quem ouve e glorificando ao Senhor.
2- sensibilizar a igreja, através de um padrão musical condizente com o alto
valor da música sacra evangélica.Com esses objetivos pretendem formar na
Assembleia de Deus, uma forte identidade musical, de caráter puramente
evangélico. Fazem isto através da promoção do uso do hinário Harpa
Cristã, do incentivo à participação ativa da congregação no louvor
congregacional, criação de cursos de música para formação de novos
músicos, cantores e regentes, simpósios, seminários, e reciclagem musical.
Agindo dessa forma estariam evitando a invasão da música profana e
leviana, que às vezes é trazida por pessoas sem formação sacra quanto ao
contexto musical reinante na Igreja (Diretor do DEMAD, entrevista em
fevereiro de 2014).
Dessa maneira, compreendemos que o DEMAD é um departamento específico da
igreja que tem o papel de ser um regulador e normatizador da prática musical que é feita na
igreja como já discutimos anteriormente sobre música, a religião e o ensino de música. O
aspecto do ensino de música é apenas um das ações que o DEMAD promove na igreja. Fazem
106
parte integrante do DEMAD todos os regentes e componentes dos grupos musicais da igreja
que são responsáveis de levar a música que apresenta as verdades bíblicas no culto.
Quanto ao padrão musical que o diretor do DEMAD relata, entendemos que é o
padrão e referencia que comentamos dos hinos e cânticos espirituais, ou seja, músicas que
louvem e adorem a Deus e o DEMAD através dos grupos musicais da igreja procura
transmitir essa consonância a todos os membros da igreja. O valor da música da igreja está em
levar as pessoas ao uma ligação com Deus.
O Departamento de Música (DEMAD) possui atualmente treze professores, todos são
membros da IEADERN e também músicos da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis.
Isso é algo muito valorizado e priorizado pela direção e a coordenação pedagógica do
DEMAD. No período da pesquisa no ano de 2014, o DEMAD tinha um quadro de cento e
vinte alunos de instrumentos, trinta alunos de teoria musical, quinze alunos de regência e
vinte alunos de canto. Eles alunos eram compostos de homens e mulheres, crianças acima de
8 anos de idade, adolescentes, jovens, adultos e pessoas da terceira idade. Essa faixa etária dos
alunos que estudam no DEMAD varia de oito a setenta anos de idade e não existe uma
seleção ou prova de ingresso nos cursos. A procura é mais por evangélicos, devido à
metodologia e o conteúdo serem mais hinos sacros de louvor e adoração. Mas recebe alunos
não evangélicos que vem procurar a igreja para aprender musica. Nas aulas de música, os
alunos tocam mais hinos da Harpa Cristã e Músicas Sacras Cristãs, hinários oficiais da igreja.
O DEMAD promove ações e atividades de recitais de músicas como forma e
incentivar novos membros no exercício musical na igreja. Para isso, procura junto à liderança
da igreja condições para atender para a necessidade de aquisição novos instrumentos
musicais. Também através dos recitais contribuir para uma nova visão musical na igreja,
buscando mais apoio.
Também promove encontros de orquestra, de corais, estudos, palestras, seminários
sobre louvor e adoração, onde os participantes estejam mais preparados na doutrina e na
música, para assim, cantarem, tocarem e ensinarem música na Igreja. Apoia aos grupos
musicais da igreja e realiza reuniões mensais com todos os regentes para promover a unidade
no serviço musical na igreja. Incentiva as crianças da igreja e apoia a criação e manutenção do
coral infanto juvenil na igreja desenvolvendo atividades de musicalização, canto coral para
desenvolver o gosto pelo canto e ensino e prática de flauta-doce como forma de iniciar a
pratica instrumental coletiva das crianças da igreja.
O DEMAD se propõe a ensinar crianças, adolescentes, jovens, adultos, idosos, sem
distinção de idade, credo, pois foi observado no período de inscrições e matrículas que muitas
107
pessoas de outras religiões e de outras igrejas que não da Assembleia de Deus procuravam
para aprender música na igreja. Muitas delas viam por indicação de parentes e amigos da
igreja, ou porque ouviram na Rádio da igreja, entre outros motivos.
A crença expressa através da música cantada e tocada no culto na igreja demostra a fé,
os princípios, valores e concepções bíblicos que a igreja crê e segue. E esses ensinamentos
refletem na forma e na maneira como se relacionam com a música com a finalidade de louvor
e adoração a Deus. Quando falamos da música no Templo Central da IEADERN fica evidente
que ela é pensada e feita para a igreja onde cumpre uma função central carregada de
conceitos, crenças, valores e princípios que ela crê, isso fica muito forte no depoimento do
diretor do DEMAD.
A música está muito ligada à igreja, ao culto que oferecemos a Deus, existe
mais de 5.000 citações bíblicas sobra o louvor. A Bíblia registra em Salmos
22:3 “Porém tu és santo, tu que habitas entre os louvores de Israel.” Música
é a melhor forma de transmitir sentimentos de emoção, gratidão, louvor e
adoração. Podemos afirmar que a música veio do Céu aonde Deus habita. O
nascimento de Jesus foi anunciado por um coral de anjos. Lucas 2:13-14
“E, no mesmo instante, apareceu com o anjo uma multidão dos exércitos
celestiais, louvando a Deus, e dizendo: Glória a Deus nas alturas, Paz na
terra, boa vontade para com os homens.” Outro exemplo de música
celestial. Existem religiões que não tem música, são frias e tristes, na igreja
evangélica 50% do tempo das reuniões são distribuídos para a execução
musical isto torna o ambiente alegre, propício a presença de Deus (Diretor
do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Essa música que é feita na igreja, é sagrada e ritualística, é uma música funcional que
tem como único objetivo louvar e adorar a Deus.
A música se torna sacra quando o objetivo é louvar e engrandecer a Deus,
podemos dizer que existem músicas executadas na igreja que não são
sacras, porque não tem como objetivo a adoração a Deus. A música
mundana, o oposto da sacra, são aquelas que na sua mensagem fala das
coisas desse mundo, da vaidade humana, dos prazeres sexuais, da luxuria,
do ódio, da rebeldia e exclui tudo aquilo que diz respeito a coisas de Deus
(seu amor, graça, salvação, misericórdia, etc.) esses estilos não podem ser
usados no culto a Deus porque diferem da sacra (Diretor do DEMAD,
entrevista em fevereiro de 2014).
As práticas musicais, os gêneros e estilos musicais são escolhas formativas ligadas à
vivência e a experiência que acontece dentro de um contexto social. No templo Central,
observa-se um cenário diverso de práticas musicais.
108
Os grupos musicais na igreja são trabalhos chamados de conjuntos,
formados por vozes mistas, cantam quase sempre em uníssono, é diferente
apenas no aspecto da faixa etária, o acompanhamento é feito por playbacks,
ou um pequeno grupo instrumental, formado por bateria, guitarra, teclado,
percussão, violão, etc. Além da música, nesses conjuntos são desenvolvidos
trabalhos de integração, oração, visitação e acima de tudo é desenvolvido o
envolvimento que cristão deve ter na obra do Senhor, isto é na
evangelização (Regente da Orquestra, entrevista em agosto de 2014).
Até o ano de 2009 existia em Natal, dez orquestras nas igrejas da IEADERN da capital
além da Orquestra do Templo Central. No ano de 2014 já foram formadas mais duas
orquestras em Natal, mostrando o grande interesse e procura que os membros da igreja tem de
participar desta formação musical, por outro lado existe uma grande carência de recursos
suficientes para a compra de instrumentos musicais que atenda a grande demanda de alunos
que terminam a teoria musical e querem aprender um instrumento para tocar na igreja. Como
explica a coordenadora pedagógica do DEMAD:
Infelizmente não temos como atender todos os alunos que chegam para
aprender música com a gente com vontade de tocar na orquestra, mas não
possuíem instrumento. Muitos deles não têm condições de comprar seu
instrumento por ser muito caro. Os instrumentos que a igreja tem são
poucos e muitos deles já estão emprestados com alunos que estão tocando
na orquestra (Entrevista, Coordenadora Pedagógica do DEMAD, janeiro de
2014).
Ter uma orquestra permanente como a OFEG no Templo Central da IEADERN que
ensaia e toca semanalmente na igreja parece demandar muito esforço, sacrifício, dedicação e
compromisso por parte dos regentes e músicos que dela participa e também um trabalho de
manutenção e de investimento em material físico, humano e técnico, desde formação de
regentes qualificados, músicos para tocar na igreja, compra de instrumentos, estantes,
equipamentos de som, espaço físico para ensaios.
A prática musical na igreja é devocional, aonde os músicos e cantores de
níveis técnicos diferentes se reúnam para louvar ao Senhor. Tudo com muita
dedicação, sabendo que estamos transmitindo a mensagem de outra pessoa.
A música sacra usa o seu estilo próprio, onde a melodia predomina
acompanhada pela harmonia, não se dá ênfase ao estilo rítmico, para que a
coordenação motora do corpo não seja despertada antes da elevação do
espirito a Deus em louvor e adoração (Diretor do DEMAD, entrevista em
fevereiro de 2014).
No Templo Central observamos diversas práticas musicais, cada uma com estilos
musicais e formações diferentes. Isso percebe ser devido aos contextos diferentes que esses
109
grupos são e quando isso é trazido para a liturgia do culto, esta sofre a influência destes
contextos, o que conhecemos por enculturação. Um exemplo é um grupo tocar e cantar
música popular gospel e outro um hino sacro de mais de duzentos anos que foi composto.
A música na igreja esta sendo utilizada para expressar o louvor e a adoração a Deus e
o seu ensino está intimamente ligado a isso. Quando na igreja se canta os hinos no culto,
aprende-se como e em que a igreja crê. E por ser este um espaço social, a igreja proporciona
uma expressão da crença comum das pessoas. Observa-se que a música no Templo Central
vai muito além da produção de práticas musicais, envolve uma grande variedade de processos,
como: sociais, educacionais, estéticos, organizacionais, comunicativos, eclesiológicos,
teológicos, litúrgicos, comunitários e funcionais. A música que se apresenta na igreja é um
processo e não um produto final, onde é feita e envolvem muitas pessoas, músicos, regentes,
cantores, ouvintes, no culto a Deus. É algo que se apresenta interligado e indissolúvel. Esses
vários processos formam o todo de um conjunto, funcionando harmoniosamente, onde a
música está no centro.
Vemos que o lugar da música e sua prática na igreja servem para o culto a Deus, aonde
ela desempenha um papel fundamental na liturgia e no serviço religioso da igreja. O que está
muito unido à prática de cantar, tocar instrumentos musicais e tudo isso faz parte do culto.
Esse modelo de culto que a igreja realiza segue uma doutrina bíblica, de ensinamentos
cristãos que a igreja acredita de cânticos e hinos de louvor a Deus ser usados na liturgia onde
à música tem um papel importante nas ações que se desenvolvem.
Observamos que a música executada e apresentada nos cultos no Templo Central leva
as pessoas a se aproximarem e a terem um momento devocional com Deus, conforme elas
dizem. Que também contribui para as pessoas serem confortadas, consoladas. Essa música
tem um grande poder de congregar e reunir as pessoas em volta de algo comum, em algumas
músicas, sua mensagem falava de amor, cura, perdão, fé, esperança. A igreja acredita que o
homem é uma criação de Deus, que é a sua imagem e semelhança e que possui corpo, alma,
espírito. E isso é buscado e trazido para a maneira e a forma como é e se faz a música na
igreja.
Busca-se através do louvor a Deus com as músicas e hinos cantados e tocados no
momento do culto o contato com Ele com toda a vontade e a razão, onde as pessoas estão
envolvidas com seus sentimentos, seus pensamentos, suas orações. Os seus corpos estão
envolvidos de uma forma integral no culto e toda a igreja participa das atividades que é
também musical. Ali, no culto, as pessoas buscam um refrigério para suas almas e um contato
com Deus. A música é parte integrante do culto, ela é um veículo de uma mensagem e é
110
também a própria mensagem. Os cantores, músicos, regentes participam ativamente na
liturgia do culto, demostrando um pertencimento e auto reconhecimento em vivenciar suas
práticas musicais na liturgia do culto. Mostra como é importante para eles terem suas
identidades e seus valores confirmados naquele significado que estão realizando.
É necessária também uma compreensão que é um ensino tradicional de música que é
oferecido às pessoas na igreja.
O ensino tradicional de música tem sido o nosso celeiro de onde tiramos
aquilo que podemos aplicar no ensino inicial na igreja, nem todos os alunos
na igreja tem o desejo de aperfeiçoar e dedicar o tempo necessário para ser
um futuro profissional da música. Temos alcançado os nossos objetivos no
ensino musical na igreja com um método simples e objetivo, baseados nos
padrões necessários para uma boa iniciação musical (Diretor do DEMAD,
entrevista em fevereiro de 2014).
As particularidades de um ensino tradicional que o diretor do DEMAD relata são
aqueles concentrados na formação do instrumentista que reproduz um repertório vinculado a
uma tradição musical. O problema desse modelo de ensino tradicional é que o aluno tem
contado com a teoria musical e em exercícios descontextualizados que desanima muitos a
continuarem estudando música, pois não são experiências e vivencias musicais diretas. Como
já discutido no capitulo 3, sobre os conteúdos, é preciso buscar novas propostas de ensino que
articulem e relacionem as reais necessidades de aprendizagem do aluno, olhando para a
diversidade cultural e educacional do espaço que o aluno está. A Direção do DEMAD concebe
a importância deste ensino da igreja para a cidade.
O ensino de música na igreja tem sido como a preparação da terra, a
plantação da semente, o cuidado inicial da plantação, espantar as aves que
comem as sementes, para depois termos a satisfação de ver os nossos alunos
ocupando as primeiras estantes nas orquestras sinfônicas, filarmônicas, se
tornando professores nas universidades, arranjadores musicais destacados
no meio evangélico e secular. O doutor André Muniz disse certa vez “O que
seria da EMUFRN se não fosse as Igrejas Evangélicas que desenvolvem o
ensino de música inicial” Cremos que o nosso trabalho de ensino de música
na igreja, tem ido além dos nossos templos e contribuído para o crescimento
musical da nossa cidade (Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro de
2014).
Os alunos de música do Templo Central da IEADERN consideram o ensino de música
na igreja como algo muito importante por que:
111
Capacitam os músicos locais da igreja, pois o louvor agrada a Deus, e
podemos louvar ao Senhor Jesus com nosso coração. Se a música vier do
meio da igreja, mas focado nas obras de Deus, o aluno estará. Também
incentiva aqueles que querem adorar a Deus de uma forma melhor e faz com
que você tenha um amor pelas coisas de Deus. (Aluno do DEMAD,
entrevista em julho de 2014).
Porque formam pessoas preparadas e também novos talentos. A gente
aprende mais sobre música e para adorar a Deus. Pode ensinar a outras
pessoas a importância que tem a música. (Aluno do DEMAD, entrevista em
julho de 2014).
Porque a música é uma arte criada por Deus e exclusivamente para a sua
adoração. (Aluno do DEMAD, entrevista em julho de 2014).
Porque os maiores músicos e cantores mais famosos estudaram música na
igreja. (Aluno do DEMAD, entrevista em julho de 2014).
Porque harmoniza a igreja, deixa à igreja mais alegre, isso é importante. É
também uma forma de evangelizar, através da música na igreja pode-se
compreender e até mesmo transformar vidas. (Aluno do DEMAD, entrevista
em julho de 2014).
Porque incentiva as pessoas a fazerem parte da igreja. Pois somos
agregados ao nosso conhecimento para diretamente a Deus, em outros
lugares temos que tocar musicas que não são do agrado de Deus. (Aluno do
DEMAD, entrevista em julho de 2014).
Porque ajuda aos jovens a terem mais disciplina. (Aluno do DEMAD,
entrevista em julho de 2014).
Porque melhora o desempenho geral dos cultos e fica mais organizado.
(Aluno do DEMAD, entrevista em julho de 2014).
Dá segurança para quem está assistindo o culto. Influencia outros a querer
desenvolver o mesmo trabalho. (Aluno do DEMAD, entrevista em julho de
2014).
Porque proporciona a igreja um trabalho social diferenciado, além de
envolver os jovens na igreja. Nos ajuda a compreender melhor a execução
da música, ou seja, o louvor ao Senhor. (Aluno do DEMAD, entrevista em
julho de 2014).
A música na igreja proporciona aos alunos o resgate e a autoconfiança das pessoas.
Para alguns, a música auxiliou a acreditarem que eram capazes de fazer algo, ganhar
admiração das pessoas da família e da igreja. Também o ambiente supre a carência afetiva
que algumas tinham, pois na igreja se sentem amadas e aceitas pelo grupo social. Ao
participarem das aulas e da orquestra de Alunos (OFEGAL), eles têm contato social com
outras pessoas e isso proporciona a formação de relações e de grupos.
112
Os músicos compartilham entre si amizades, encontros, reuniões dentro e fora da
igreja, eles repartem aprendizagem, ensinamentos, cantam juntos, compartilham das suas
vidas. Sempre é uma alegria quando se encontram. Nos relatos e observações, mostrou serem
os ensaios um espaço de valorização da autoestima, da solidariedade e da igualdade, também
um espaço de encontro e confraternização. Os ensaios e intervalos de ensaios proporcionaram
o aprendizado de novas músicas, sendo um espaço de troca de saberes. Observamos que, nos
ensaios, o regente passava uma vez a música inteira com a orquestra para uma leitura a
primeira vista, depois parava e falava sobre o conteúdo da música ou a letra. Os ensaios
começavam às 15 horas e terminavam às 19h, sempre aconteciam aos sábados, na igreja.
O louvor e adoração não se resumem na música. A música se torna uma
pequena parcela diante de toda uma vida que deve ser tocada como uma
bela canção nas mãos do criador. Estas habilidades musicais que o homem
tem devem ser submetidas ao Rei e ao serviço do Reino. Devemos fazer a
diferença, ler a bíblia, mas acima de tudo praticar a bíblia. Ter a vida em
conformidade com a verdade de Deus, pois chegando o momento tão
esperado de apresentar no palco o resultado de tanta dedicação, esforço e
talento, o Senhor ouvirá prioritariamente o som de uma linda canção que
toca profundamente o seu coração, a saber, nossa vida em harmonia com a
Palavra de Deus (Músico da Orquestra, entrevista em outubro de 2014).
Os músicos que tocam na igreja são todos voluntários, isso mostra uma postura que
para eles o servir e adorar a Deus é o mais importante. A formação do músico na igreja é para
testemunhar o Evangelho de Cristo, isso abre e amplia a visão do significado de se estar
servindo. Os ensaios tem uma função formadora, entre os músicos, pois eles compartilham
um repertório com conteúdo teológico em seu fazer musical, além de uma função social e de
integração entre eles. O repertório é composto de musicas sacras do hinário oficial da igreja,
mas também de corinhos e cânticos de músicas e hinos contemporâneos.
Percebe-se um fortalecimento nas relações entre os músicos, onde nos ensaios,
intervalos, antes e depois do culto existem uma troca de conversas, onde é valorizada a
comunhão entre eles e isso também se reflete no aprendizado musical, aonde um auxilia o
outro quando está estudando, ou tocando.
Vejo o ensino de música na igreja como um grande diferencial, pois
aprendemos com o foco principal de aprimorar o conhecimento técnico para
dar o melhor para Deus. E também temos o auxílio e orientação efetiva de
um dos melhores professores que existe... O Espirito Santo. Com certeza,
estudar música na igreja é uma grande oportunidade de crescer não só
como músico, mas também como um adorador, pois desde o início
aprendemos que devemos dar ao Senhor o nossa arte com excelência. É
sempre muito importante lembrar que aqueles que tocam ao Senhor, que
113
participam ativamente na ministração de música na igreja, precisam se
capacitar tanto espiritualmente como tecnicamente também. Há alguns anos
atrás não havia muitos professores de musica cristãos dentro das igrejas.
Graças a Deus que o número de professores cristãos, com formação técnica
específica, tem integrado as escolas de música das igrejas em todo o Brasil.
Mesmo nascendo em uma família dentro do contexto musical. Creio muito
nos propósitos eternos de Deus e sei que quando algo é da Sua vontade,
então, tudo acontece naturalmente, assim como o interesse se entrar para o
curso de bacharelado em música. Fazer um curso superior na área em que o
Senhor me chamou música/violino, trouxe para mim a oportunidade de uma
capacitação mais profunda. Entre aulas, recitais, concertos e festivais, Deus
foi trazendo para mim novos horizontes que hoje posso estar aplicando no
crescimento técnico com meus alunos da escola de música da igreja. Muitas
portas têm sido abertas para o músico cristão no Brasil. As bandas
militares, orquestras sinfônicas estaduais, bandas sinfônicas, entre tantos
outros concursos disponibilizados na área da música. Somos muitos e creio
que a medida que vamos nos capacitando. Deus vai trazendo oportunidades
de trabalho, se esta for à área de atuação profissional para as nossas vidas.
É possível um músico cristão tocar secularmente dentro deste contexto
profissional. Creio que todas as áreas da sociedade precisam ser
"invadidas" pelo Sal da Terra e Luz do mundo. As vidas precisam ser
alcançadas com o testemunho de vida dos filhos de Deus. Se tivermos em
nosso coração o alvo de glorificar o nome do Senhor e ser porta voz dele em
nossa área profissional, então, as portas se abriram e chegaremos onde Ele
quer que estejamos. O solista de uma orquestra secular deseja que em sua
apresentação revele o caráter do autor da obra e também a sua própria
excelência performática técnica e musical. Muitos destes solistas são
aclamados pela crítica como os melhores do mundo, também pela
aprovação das pessoas que os assistem. Na igreja não. Na igreja não
queremos uma performance para as pessoas, mas queremos que Deus seja
visto em nós. Queremos que o nosso som agrade ao coração do nosso Pai
celestial e que também o Espírito Santo ministre aos corações durante as
notas e acordes. O ponto de vista muda quando Deus é o alvo do nosso
coração. A cada dia células morrem e células nascem em nosso corpo. Por
mais hábil que sejamos, nossa memória muscular fica comprometida se
pararmos de exercer aquela atividade durante muito tempo. O estudo e a
prática precisam ser contínuos para que a técnica, ou seja, a habilidade,
não se perca ao longo dos dias, meses e anos. Com certeza a oração, a
Palavra e o estudo técnico. Uma vida com Deus e muito estudo. Fazendo a
nossa parte podemos ter certeza que Deus entrará com os seus impossíveis
em nossas vidas (Musicista da OFEG, entrevista em outubro de 2014).
Como relata a musicista que já fez vários solos na igreja e nas apresentações formais
da escola secular e também em orquestras seculares, o aplauso na igreja é exclusivo para
DEUS, o solista é o instrumento tocado para glória de Deus. Na escola formal secular e nas
orquestras profissionais os aplausos são para o reconhecimento ao trabalho do músico, mesmo
assim, o solista evangélico transfere toda a honra e toda glória ao Deus da sua fé. Para a
violinista musicista da OFEG o conhecimento musical adquirido na igreja abre portas em
cursos técnicos e superiores de música, o aluno tem motivação para aperfeiçoar cada vez mais
para repassar os seus conhecimentos a outros na própria igreja. Com isso, o ensino de música
114
na igreja tem tido uma base de qualidade para que alunos ingressem nos cursos técnicos e de
nível superior de música nas escolas formais. Quando esses alunos alcançam essa formação,
muitos fazem concursos públicos em bandas militares (Aeronáutica, Exército, Marinha,
Polícia Militar), orquestras e bandas sinfônicas, estaduais, municipais, e outras filarmônicas e,
alcançando este patamar de músico profissional, não perdem o objetivo primordial que é
continuar sendo um instrumentista adorador atuante na igreja.
Para os regentes a música é um ministério, um serviço a Deus. Entendem a música
como criada por Deus. Quando estão regendo a orquestra no culto, ele é o condutor da liturgia
naquele momento, e estão desempenhando uma função na liturgia. A música sendo um canal
de comunicação e expressão de louvor a Deus comunica. O trabalho do regente mostra que
são necessárias outras habilidades que vão além dos musicais ao se trabalhar com a Orquestra.
Pois é um espaço que existem conflitos de pessoas. Muitos contrários ao que o maestro traz
para o grupo, muitos que veem aos ensaios com problemas de família e chegam estressados
para ensaiar. Mostrando que a atuação do regente é uma atuação ministerial também.
O regente também se prepara para que a música possa cumprir bem a sua função na
igreja. Ele não só marca o tempo da música, mas também determina e unifica a interpretação
da música. Os grupos musicais da igreja têm como características, regentes não profissionais,
assim como seus músicos e cantores, a maioria são amadores mas todos eles mostram um
grande interesse na música. Eles são visto como obreiros, pessoas chamadas por Deus para
estar na direção dos seus grupos musicais.
A orquestra e os grupos musicais da igreja possuem uma função social e de inclusão,
pois recebem pessoas diversas, algumas com depressão, estresse, dificuldades familiares e
vem participar desses grupos. A questão das escolhas de repertorio para a orquestra e grupos
musicais são definidos pelo regente, os integrantes não participam das escolhas das músicas.
Os regentes já trazem prontas nos ensaios. Em algumas situações recebe o agrado do grupo,
outras vezes não, mas mesmo assim é executado, isso leva a refletir sobre os gostos musicais
individuais dos participantes serem anulados por uma unidade do grupo todo escolhido pelo
regente.
A música na igreja é exercida como ministério, nem sempre aquele que tem
mais conhecimento musical é chamado para a função de regente, líder do
ministério de música, além do conhecimento musical o regente tem que
exercer a função de líder espiritual, nas questões de aconselhamento,
oração e ensino da Bíblia, geralmente os músicos não se preocupa com este
segundo requisito, apenas o técnico. A função de regência na igreja difere
um pouco da música secular artística, devido o aspecto espiritual que
envolve o trabalho musical como ministério. Alguns tem pouco
115
conhecimento musical ou quase nada, mas trabalham bem na liderança
espiritual. Temos ensinado nos nossos seminários e palestras que a função
de regente é dupla, musical e espiritual e que ambas precisam caminhar
juntas, uma não pode anular a outra. Para que seja (Regente da Orquestra,
entrevista em setembro de 2014).
O repertório usado na igreja é o sacro evangélico, tem esse nome porque é baseado no
evangelho de nosso Senhor e Salvador Jesus Cristo, escrito por quatro apóstolos (Mateus,
Marcos, Lucas e João).
No repertório sacro evangélico, ao contrário da música secular artística
aonde o cantor, regente e músicos são celebridades, a pessoa principal é o
Senhor e Salvador Jesus Cristo, tudo deve ser feito para Ele, falar Dele,
para a glória e louvor Dele, não se admiti dar a glória ou o louvor a outra
pessoa. A música secular artística tem um fim em si próprio, isto é tudo
converse para si (aplausos, honras, reconhecimentos, etc.) A música sacra
evangélica não tem um fim em si mesma, porque ela aponta para o Senhor e
Salvador Jesus Cristo, todo o contexto musical sacro evangélico é apenas o
condutor que falam do Senhor e Salvador Jesus Cristo, por isso que
costumamos dizer “Portanto dele, por Ele e para Ele são todas as coisas. A
Ele seja a glória perpetuamente! Amém. Rm.11.36” ( Diretor do DEMAD,
entrevista em fevereiro de 2014).
Na música sacra evangélica a parte principal é a melodia, aonde podemos transmitir a
mensagem, a harmonia fica sempre em segundo plano e o ritmo aparece quase que
ocultamente, ou se usa instrumentos de percussão com a finalidade de marcar o andamento
musical (ritmo). O repertório é escolhido pelos regentes de acordo com o tema do culto,
geralmente os regentes combinam para que todos os hinos sejam direcionados para
determinado assunto.
O ensino da musica na IEADERN tem se aprimorado com o passar do
tempo. Tive a grata satisfação de pertencer ao quadro de professores
durante muito tempo, assim vendo frutos do meu singelo trabalho, como o
atual pianista da OFEG, que é professor de teclado na escola de musica da
IEADERN, e também, alguns dos contrabaixistas já foram meus alunos.
Comecei a aprender tocar teclado aos 5 anos de idade, logo fui tocar na
igreja acompanhando os corais que o meu pai regia ,e também violão, mas,
também comecei a despertar a curiosidade para outros instrumentos
movido pela necessidade que encontrava nas igrejas . Na OFEG, já toquei
diversos instrumentos, (Teclado, bateria, tímpano, contrabaixo elétrico e
contrabaixo acústico) atendendo a necessidade do grupo, obedecendo às
determinações do maestro. É uma realidade muito comum nos músicos que
estão nas igrejas hoje. Como arranjador, é importante ter um conhecimento
dos instrumentos, isso facilita na escrita, assim entendendo as funções de
cada um. Sou grato a Deus por esse dom em minha vida... , comecei a
escrever na OFEG ainda muito cedo, mas logo fui orientado a procurar
cursos para aprimorar os meus conhecimentos. Formei-me no curso técnico
116
em musica da UFRN, na habilitação em contrabaixo acústico e no
bacharelado em contrabaixo acústico, mas sempre inclinando as disciplinas
para a área de arranjo e orquestração, assim realizando vários trabalhos
como arranjador, Arranjos para varias produções de musicais locais e
arranjos para cantores evangélicos locais. Como arranjador, é importante
ter conhecimento dos instrumentos, e também as formações musicais, assim
entendendo as funções de cada um, facilita na escrita. Umas das definições
de formações têm: Banda marcial – Em sua maioria instrumentos de metais
(Trompete, trompa, trombone, tuba, etc...), madeiras (Flautas, clarinetes,
etc....), palhetas (Saxofones), percussão (Bumbo, pratos e caixa clara,
etc....). Orquestra – Em sua maioria instrumentos de cordas (Violino, violas,
cellos e contrabaixo acústico), madeiras (Flautas, oboé, clarinete, fagote,
etc...), metais (Trompete, trompa, trombone e tuba) e percussão (Tímpano,
bombo sinfônico, caixa clara, pratos, glock, etc....)Orquestra Jazz-sinfônica
– Tem a mesma formação da orquestra, mas com a presença de um naipe de
saxofone e de instrumentos elétricos (Teclado, guitarra, baixo elétrico) e
também adicionada a bateria no naipe da percussão. Essa ultima formação
instrumental tem sido o perfil dos grupos nas igrejas, apesar de alguns
teóricos não chamarem de orquestra Jazz-sinfônica e sim de Orquestra
mista. Além de existir essa diferença na formação instrumental, também no
perfil dos hinos, já que as bandas têm uma tendência de tocar dobrados ou
marchas. Arranjo no seu conceito simples, é um nova roupagem a uma
determinada musica, sem tirar as suas características básicas de seu
reconhecimento. Por causa dos gêneros de cada formação instrumental,
existe sim uma abordagem diferente para cada uma delas. Sou grande
apreciador de trilha sonora, mas acredito que Deus tem dado inspiração
maior para compor os arranjos. Fico emocionado e muitas vezes me
perguntando se realmente os arranjos são meus. Ás vezes ouço alguém
falando que Deus falou através de um determinado hino, e isso é mais um
motivo para dar gloria a Deus pelo que Ele tem feito na minha vida através
dos arranjos. O conselho para os músicos evangélicos que querem
desenvolver o dom de ser um arranjador musical é procurar orientação, em
escola, faculdade, etc... Ou ate mesmo alguém que já esteja escrevendo.
Ouvindo orquestrações de outros compositores, se possível acompanhar com
a partitura. Mas muita coisa aprendi errando e perguntando ao próprio
musico, pois ele sabe o que funciona melhor no seu instrumento (Regente
Auxiliar na OFEG, entrevista em outubro de 2014).
O Regente auxiliar da OFEG é um músico com grande virtuosidade musical, teve a
influência da família na aprendizagem musical, pois desde os cinco anos já tocava teclado
acompanhando seu pai na igreja. Sua vivência com os grupos vocais, coral, bandas da igreja e
orquestras levou a incentiva-lo a estudar música na UFRN e com seus conhecimentos
musicais adquiridos na escola formal teve mais motivação em atender o ensino de música na
igreja se interessando pela parte de arranjo, já que sentia a necessidade de músicos
arranjadores que escrevessem para orquestras da igreja, visto que é um repertório sacro.
Outro aspecto, observamos que no DEMAD acontece o ensino de música por
transmissão de conhecimentos musicais que são passados de professores que foram alunos e
117
agora passam para outros alunos. Um exemplo é o professor de teclado do DEMAD, que foi
aluno e agora ensina outros alunos.
Já fui aluno de teclado aqui na igreja e hoje sou professor, é a
concretização de um trabalho. É o fruto de um investimento. Na igreja,
queremos repassar nosso conhecimento a todos quanto pudermos, para que
possam louvar a Deus com o instrumento. É por isso que para mim é uma
alegria ter do meu lado na OFEG uma das minhas alunas que aprendeu
comigo (Entrevista, professor de teclado do DEMAD, setembro de 2014).
Para o professor de teclado do DEMAD o fato de ter sido aluno na própria igreja e
hoje poder passar o que aprendeu para outros alunos demostra um reconhecimento que ele
tem do trabalho musical desenvolvido na igreja e algo mais simbólico ainda que seja o fato de
levar os alunos para louvar a Deus com os seus instrumentos, demostrando ser esse o motivo
e a função que o ensino de música tem na igreja.
A coordenadora pedagógica do DEMAD tem o papel de promover o elo entre o
professor, o aluno, a família e a igreja nos cursos de música do DEMAD. Ela já faz isso a 18
anos na igreja, promovendo essa ligação e interação com as pessoas. No período de matrículas
e inscrições para os cursos de música do DEMAD no inicio do ano de 2014 pudemos
acompanhar o processo que durou um mês inteiro quando as pessoas vêm procurar para
aprender música. As matrículas eram feitas sempre aos sábados pela manhã na igreja.
As pessoas chegavam ao DEMAD no sábado pela manha pedindo
informações para realizarem suas inscrições nos cursos de música, muitas
já vinham orientados porque ouviram no culto passado o aviso do pastor
das matriculas abertas. Outras souberam das inscrições, porque ouviram
do programa do DEMAD na rádio Nordeste Evangélica, outros foi um
amigo que contou, outros vieram porque familiares já estavam aprendendo
a tocar um instrumento na igreja e queriam acompanhar, outros porque era
um sonho de infância, mas que não tiveram oportunidade de aprender
música mais jovens (Diário de Observação, DEMAD, janeiro de 2014).
A coordenadora pedagógica ouvia pacientemente as pessoas que chegavam ao
DEMAD, muita delas expressavam o desejo de aprender música para tocar na igreja, a grande
maioria, mas também tinha casos de pessoas que procuravam o DEMAD porque queriam
aprender música para entrarem nos cursos de música da UFRN ou fazer um concurso para a
banda de música nas forças armadas. A quantidade de pessoas que vinham eram é média de
cem pessoas, tanto de homens e mulheres, com faixa etária que varia de 8 a 65 anos de idade,
a grande maioria era de evangélicos, mas tinha também católicos, sem religião, evangélicos
118
afastados da igreja. Os não evangélicos tinham em comum que a grande maioria tinha
parentes ou amigos evangélicos, membros da igreja.
Um aspecto que observamos foi que a coordenadora pedagógica e a direção do
DEMAD e a igreja não restringia e não proibia ninguém para estudar música na igreja,
inclusive vieram alguns todos foram aceitos, independente de serem da igreja ou não. Mas por
outro lado a coordenadora pedagógica orientava as pessoas que não eram da igreja, os
princípios e valores que o DEMAD seguia de fé e prática. As pessoas que ficassem teriam que
respeitar e ter a consciência disso que impactava grandemente a forma de ensino de música na
igreja.
Nesse sentido, compreendemos o ensino de música oferecido na igreja a partir da
compreensão da função e o significado da música na igreja. Um ensino voltado para a música
que adore a Deus. Pois a música na igreja tem a função de comunicação com Deus. Assim, o
ensino de música na igreja tem um papel importante e muito mais do que apenas ensinar
conteúdos musicais como já tratado em discussões anteriores.
Além de dar um suporte pedagógico do cronograma das aulas e programação dos
conteúdos aos professores que ensinam no DEMAD, a coordenadora pedagógica também
passa para os professores aconselhamentos cotidianos, escuta seus problemas e mantém uma
relação social como uma grande família. Muitos dos professores que ensinam no DEMAD já
foram alunos e a coordenadora os viu crescer, se aperfeiçoarem e desenvolverem
tecnicamente e musicalmente, agora eles estão ensinando no lugar de outros professores que
já saíram por falta de tempo ou porque casaram ou mudaram de igreja e estado.
É necessário de revestimento espiritual para lidar com superação de
obstáculos e a socialização dos alunos desde a matrícula no curso de
música até o ingresso na orquestra (OFEG). Neste processo pedagógico
contamos com o apoio dos familiares destes alunos, na manutenção do
curso e aquisição dos instrumentos assim como também da direção da
IEADERN que tem contribuído apoiando para o crescimento desta obra
(Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
O revestimento espiritual que a coordenadora pedagógica se refere e acredita é o papel
do Espírito Santo, a terceira pessoa da trindade, como um professor, que capacita o aluno,
professor, músico, regente e cantor para aprender, estudar e tocar seu instrumento na igreja,
isso é algo muito presente em todo ensino e que também está ligado a questões de santificar,
se consagrar, orar, jejuar tudo como um preparamento para o serviço musical na igreja.
119
A graça e a misericórdia do Senhor tem nos conduzido de maneira
extraordinária para o êxito deste trabalho. Temos a assistência suprema do
professor dos professores “JESUS”, onde os alunos aprendem com
facilidade motivados pela fé Nele e em curto prazo de tempo já estão
incluídos na OFEG louvando ao Senhor através da música e nome Dele é
glorificado (Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro
de 2014).
Para a coordenadora pedagógica para que um aluno possa estudar música no DEMAD
necessita saber ler e escrever e saber as noções básicas de cálculos matemáticos. Isso é o
requisito necessário para vir estudar e aprender música na igreja.
No ato da inscrição dos cursos de música perguntamos ao aluno porque
quer aprender música na igreja? E eles respondem que querem estudar
música para: cantar melhor, tocar melhor enfim servir o Senhor melhor e
também querem aprender música num ambiente que os métodos e a
metodologia seja direcionada para louvor e adoração á Deus. Todos são
aptos a estudarem música desde que tenham motivação para tal, e
preencham os pré-requisitos necessários que é saber ler e escrever e
dominar as quatro operações matemáticas para o desenvolvimento e
compreensão dos conteúdos propostos na teoria musical que é através de
estudo dirigido acompanhado da explicação do professor (Coordenadora
Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
O modelo de ensino oferecido pelo DEMAD, não exclui ninguém, o aluno que
ingressa no curso de teoria musical, após a conclusão inicia em seguida a prática de
instrumento conforme a sua escolha. No decorrer das aulas práticas de instrumento o aluno é
convidado a participar da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos (OFEGAL).
O aluno que ingressa no curso de teoria musical, após a conclusão de dois meses inicia a
prática de instrumento conforme a sua escolha.
A coordenadora pedagógica é quem encaminha o aluno que termina o curso de teoria
musical para as aulas práticas de instrumento. É feito uma planilha que ela combina com
todos os professores os horários de aula de cada e faz a distribuição das salas de aula para não
dar choque de dias e horários iguais dos professores.
Os professores que ensinam música na igreja veem esse exercício como algo
ministerial, um sacerdócio e um privilégio poder repassar esse conhecimento para outros. “Os
contextos pessoais dos professores, crenças e percepção sobre música estruturam suas
praticas” (BRESLER, 2007 p.11). Vemos que o ensino de música que é dado no DEMAD não
atende somente para formar músicos para a igreja do Templo Central, mas também atende as
outras igrejas e pessoas da capital e do interior do estado que vem aprender musica.
120
A formação docente dos professores que ensinam no DEMAD é iniciada no momento
que começam a ensinar na igreja ainda que não tivessem uma formação musical acadêmica
quando iniciaram muito deles eram músicos da OFEG que se destacavam melhor tocando e
que a convite do Diretor do DEMAD vieram ensinar na igreja.
Com o tempo e a experiência de docência e pratica de conjunto, os professores
procuraram um aperfeiçoamento técnico melhor na UFRN, nos cursos técnico, bacharelado e
licenciatura em música, mas tem casos de professores que também ensinam na igreja e não
tem formação musical acadêmica, mas possui uma didática que adquiriram para ensinar.
Os professores que ministram aulas no DEMAD tem formação técnica,
superior, especialização ou mestrado em Música sendo que a maioria
iniciaram os estudos de músicas na própria igreja, como também são
participantes da Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis (OFEG) da
IEADERN (Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro
de 2014).
Isso é uma particularidade muito importante do perfil do professor de música do
DEMAD para uma compreensão musical e social.
Já fui aluno de teclado aqui na Igreja e hoje sou professor. É a
concretização de um trabalho; é o fruto de um investimento. Na igreja,
queremos repassar nosso conhecimento a todos quanto pudermos, para que
possam louvar a Deus com o instrumento. É por isso que para mim é uma
alegria ter do meu lado na OFEG uma das minhas alunas que aprendeu
comigo. Não há restrições de idade para aprender teclado, temos alunos que
vai desde crianças até a terceira idade e todos tem capacidade de aprender.
O aluno que aprende teclado tem uma formação completa para atender as
necessidades das nossas igrejas, por ser um instrumento que agrupa várias
funções musicais em um só lugar, chama a atenção por ser desafiador e
necessário nas igrejas, para acompanhar cantores e conjuntos, corais,
bandas e etc. Além disso, utilizamos um repertório selecionado, que
transmite de forma genuína a mensagem do evangelho e ao mesmo tempo
aprimora as técnicas aprendidas no curso (Professor de teclado do
DEMAD, entrevista em setembro de 2014).
Os professores dos cursos de música oferecidos pelo DEMAD são integrantes da
OFEG e eles aprenderam música na própria igreja, este repasse de conhecimento se baseia na
mesma ordem de fé dos fiéis, pois todos visam a propagação do evangelho e crescimento da
obra, e vêem na música um canal para este fim. O professor de teclado foi aluno e hoje
repassa seus conhecimentos para outros alunos que irão repassar para outros, assim a igreja
sempre terá instrumentistas capacitados para continuar a obra.
121
Uma das suas alunas já integra juntamente com ele a OFEG, e outros participam de
outros órgãos musicais da igreja. O repertório usado nos cânticos da igreja favorece a
aprendizagem, e os alunos aprimoram tecnicamente sem orgulho pessoal, a pedagogia do
ensino de música na igreja que é a exaltação do louvor a Deus. Algo que mostra que não deve
haver competição entre alunos e o professor deve usar seu conhecimento para crescimento da
obra do reino de Deus.
Como em outras turmas de práticas de instrumento, no ensino de teclado não há
restrições de idade, muitos alunos adultos e de terceira idade procuram estudar teclado, que
podem tocar em várias reuniões da igreja, visto que em todas as reuniões os fiéis cantam, e o
teclado agrupa várias funções musicais num só lugar, e muitos aprendem teclado porque
querem tocar em casa um instrumento que se controla o volume de sonoridade e ótimo para
acompanhar cultos domésticos, muito praticado nas famílias evangélicas.
Além da OFEG, outros grupos de louvores utilizam o teclado para acompanhar os
louvores e por isto tem muitos tecladistas atuantes na igreja, isto promove uma procura dos
alunos de teoria musical escolherem a prática de teclado. A igreja não tem piano se a igreja
tivesse despertaria o interesse em apreender este instrumento.
O professor de teclado também toca piano, mas não ensina na igreja porque não se tem
piano nos acompanhamentos dos hinos. Observamos que diante desta ausência de piano e
execução do mesmo na liturgia do culto os alunos se limitam ao teclado.
Vemos a importância das escolas formais divulgarem os instrumentos com
apresentações de grupos instrumentais para o público em geral, com
repertório popular para que apreciando possam se interessar por aprender.
É muito importante o professor preparar o seu aluno para ser um
divulgador do seu instrumento através de apresentações individuais e
também no coletivo e seja promissor professor dele, assim a cultura de se
tocar um instrumento com eficiência não se perca ao longo dos tempos
(Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Para o professor de clarinete e saxofone do DEMAD, tanto ele como os alunos tem
motivação espiritual para que o processo de ensino aprendizagem alcance o sucesso esperado,
ele crê no Espírito Santo atuando como excelente professor ajudando na aprendizagem dos
alunos, cujos chegam com grandes dificuldades na compreensão dos conteúdos mais no
decorrer das aulas, ele recebe sabedoria para lida com as barreiras de idades, classe social e
outras, E é motivado a ensinar porque sabe que tem um objetivo a ser alcançado e todas as
barreiras caem por terra e o curso se torna fácil.
122
Dar aula na igreja nós (alunos e eu) temos um professor especial, que é o e
Espírito Santo em nossas vidas, ajudando a ensinar e entender o estudo da
música, também a Igreja dar oportunidades aos alunos que não tocam, a
aprender, ou seja, dá os primeiros passos na prática instrumental. Temos
recebido alunos de 12 a 62 anos, os acima de 50 anos de idade, tem
dificuldades no estudo instrumental, mas aplicamos uma didática musical
bem objetiva, que são os estudos de percepção melódica e rítmica,
facilitando à aprendizagem dos mesmos. Quando estes alunos vão participar
da OFEGAL eles aprendem disciplina de estante, integração entre os
demais componentes, postura, prática de conjunto, gestos da regência, que
são os tempos de compassos de cada fórmula de compasso, dinâmicas e
articulações. E todos os alunos vindos de diversos bairros querem participar
da OFEGAL pelos momentos de oração e adoração a Deus, repertório e
técnicas (Professor de clarinete e saxofone do DEMAD, entrevista em
setembro de 2014).
Em música, religião e ensino vemos vários pontos, onde a música conecta o homem a
Deus. Nesse sentindo, os professores afirmam que uma sabedoria superior é dada a eles, algo
sobrenatural que age no ensino de música na igreja, assim, mostrando as suas crenças, Tanto
ele como professor e os alunos tem um algo em comum, de unir técnica a unção, esta unção é
algo sobrenatural que eles recebem através de oração a divindade Espírito Santo que é a
terceira pessoa da trindade. Quando surgem as dificuldades no estudo instrumental eles oram
e invocam ao Deus que servem e adoram, e o aprendizado fica fácil e como poucas aulas
práticas já ingressam na OFEGAL.
Observamos que na OFEGAL o professor acompanha os alunos de prática de
instrumento nos ensaios, e não exclui nenhum aluno. Na OFEGAL entra todos os alunos de
diferentes níveis de aprendizado, o professor acredita que só assim os alunos que estão
executando os instrumentos com dificuldades vão adquirir juntos com aqueles mais avançados
mais experiência e desenvolvimento. Segundo o professor é na OFEGAL que o aluno tem a
prática de conjunto, técnicas e trabalha mais repertório e sendo acompanhado pelo professor o
trabalho tem tido grande sucesso.
É interessante este método usado para integrar o aluno de prática
instrumental ao coletivo. A diferença da orquestra de alunos OFEGAL das
escolas formais de música é que na OFEGAL todos os alunos tem acesso e
participam da orquestra de alunos. Não tem restrições quanto ao nível de
conhecimento musical, não tem teste (Coordenadora Pedagógica, entrevista
em fevereiro de 2014).
Quando os alunos entram na OFEGAL, observa se um desenvolvimento maior no
aprendizado, o aluno aprende gestos de regência, dinâmicas e articulações, e são sempre
acompanhados de seus professores que reforçam o repertório ensaiado nas aulas individuais.
123
Depois da OFEGAL estes alunos compõem a OFEG ou outras orquestras das igrejas filiais da
IEADERN. A OFEGAL é um laboratório de prática de conjunto, onde a prática tem um
avanço no conhecimento musical programado pelo curso de música da igreja, as aulas
recebidas pelo professor de instrumentos e o repertório sacro usado nos cultos.
Sobre o método de ensino e a maneira de cada professor ensinar, a coordenadora
pedagógica do DEMAD explica que:
As aulas de teoria musical são expositivas, com exercícios dirigidos na sala
de aula e para casa. Cada professor de instrumento tem a sua metodologia,
seus métodos e abordagem, as aulas acontecem na grande maioria em
grupo com vários alunos, tipo oficinas, onde todos tocam e aprendem a
tocar em grupo. As músicas utilizadas nas aulas são todas evangélicas,
sejam elas do repertório sacro, hinos do hinário Harpa Cristã, gospel
brasileiro e estrangeiro e paralelo ao repertório os professores são
incentivados a continuarem a dar teoria musical aos alunos em forma dos
solfejos, escalas, leituras rítmicas, etc. O que ajuda muito o músico quando
vai para a Orquestra de Alunos (Coordenadora Pedagógica do DEMAD,
entrevista em fevereiro de 2014).
A maneira usada pelo professor de clarinete e saxofone na prática do instrumento de
incentivar acompanhar os seus alunos na OFEGAL acontece sem nenhum incentivo
financeiro e mesmo assim todos fazem questão de participar desta prática de conjunto. Isso
melhora o ensino de música, os alunos que fazem a prática instrumental ao fazer parte da
orquestra de alunos, esta prática de conjunto traz um ganho extraordinário de mais orquestras
e mais músicos na IEADERN e também interessados em continuar seus estudos
instrumentais. Além de terem mais participações tocando na igreja.
Comecei aprender música com estudos de flauta doce que me conduziu a
flauta transversal incentivada pela prof.ª de Flauta Elizabeth que foi uma
das componentes da OFEG e umas das professoras do DEMAD- Central,
também é minha prima, e como eu não possuía o instrumento ela me
emprestava até que depois minha tia me presenteou com uma flauta
transversal. A escolha da igreja como instituição de ensino de música partiu
dos meus pais, por ser um ambiente confiável, no qual os alunos têm a
inicialização musical teórica e prática, e são conduzidos ao louvor a Deus,
através de seus instrumentos. A OFEG contribui efetivamente na
aprendizagem dos alunos, como fator motivador. Isso se dá principalmente
através da OFEGAL, onde eles podem interagir com instrumentos de
diversas famílias, conhecendo músicas sacras, além de intensificarem os
exercícios de escalas, ritmo, intensidade e articulação. O ensino de flauta
transversal tem me proporcionado experiências ímpares. Com alunos de
diversas idades, tenho descoberto como lidar com suas dificuldades e
progressos a cada aula. Temos desenvolvido atividades com métodos,
inserindo também músicas eruditas e evangélicas, individualmente ou em
duetos. Agradeço Deus por essa oportunidade de aprender e contribuir para
124
o desenvolvimento do trabalho musical na igreja (Professora de flauta do
DEMAD, entrevista em setembro de 2014).
A professora de flauta transversal iniciou os estudos de música com sua prima que
também começou na igreja. Como já observamos o repasse de conhecimento na igreja é algo
natural e espontâneo, pois está estabelecido esta cultura. Os pais evangélicos incentivam seus
filhos para aprender música na igreja, devido ser um ambiente que além de aprender os
conteúdos musicais, seus professores professam a mesma fé, e nas aulas unem oração, leitura
da bíblia e o repertório sacro, demostrando as práticas musicais e de ensino que a igreja adota.
Existe na igreja um ensino de flauta doce que é direcionado para o Coral Infantil, é o
primeiro contato do aluno com um instrumento musical. A flauta doce é utilizada pelos alunos
que aprendem cânticos evangélicos cantados pelas crianças nas escolas dominicais, estes
alunos não precisam possuir leitura de partitura, muitos deles partir de oito e nove anos se
interessam em aprender outro instrumento musical que é tocado na orquestra da igreja. Muitos
deles optam em aprender flauta transversal, que foi o caso da professora de flauta e também
de sua prima que a incentivou.
Assim como ela, outros professores do curso de música do DEMAD sentem gratos em
contribuir com o desenvolvimento do trabalho musical na igreja. Observamos que o fator
motivador do professor repassado ao aluno, tem tornado o ensino de música na igreja
próspero. E se pode observar a grande influencia da religião no ensino musical na igreja,
Em primeiro lugar louvo e agradeço ao meu Deus por fazer parte dessa
história, toda honra toda glória sejam dadas ao nome do Senhor pois só Ele
é digno. O louvor é uma ferramenta poderosa contra o reino das trevas. Na
nossa igreja podemos ver o desenvolvimento técnico instrumental de
maneira pragmática na vida daqueles que começam a dar os primeiros
passos na jornada musical dentro do ensino de música na casa do Senhor,
aqui o aluno além de ter uma base de iniciação musical teórico e prático
sabe também que o louvor na igreja esta ligado intrinsecamente a uma vida
de oração, comunhão e leitura da palavra, ou seja, o trabalho esta firmado
em dois pilares o técnico e o espiritual. Gostaria também de frisar que
referente ao ensino de música na igreja, os músicos das bandas militares da
Marinha, Exercito, Aeronáutica, polícia militar e também bandas da
prefeitura e orquestra sinfônica do estado boa parte desses músicos já
tiveram passagem de uma forma ou de outra pelo ensino de música na
Igreja. Uns dos instrumentos que ensino é o violão é um instrumento
riquíssimo na qual podemos trabalhar os três elementos fundamentais da
música, melodia, harmonia e ritmo na fase preparatória da OFEG o aluno
estuda harmonia, bem como o conhecimento das invenções e a aplicação
dos acordes dentro de cada tonalidade, sabendo assim utilizar as tenções de
cada acorde de formar concisa, estudos melódicos e progressivos também
são abordados nas aulas. Trabalhamos o repertório sacro santo como
exemplo os hinos da harpa cristã que possuem letras e melodias belíssimas
125
que nos inspiram para trabalhar duetos, trios, quartetos, quintetos enfim a
prática de conjunto. Quando tudo esta bem encaminhado o DEMAD
promove os recitais que na sua essência e um culto de adoração á Deus e
um exercício público para os alunos, daí vemos a importância desse
instrumento, o aluno passa a integrar a base da OFEG e também a tocar
nas congregações. A migração dos violonistas para outros instrumentos da
OFEG como sax, trompa, violas e dá por causa da necessidade de suprir a
carência em determinados naipes da OFEG, e também em alguns casos o
interesse profissional em atuar em bandas militares e sinfônicas (Professor
de violão, guitarra, bateria e trombone do DEMAD, entrevista em fevereiro
de 2014).
O professor de violão iniciou seus estudos musicais dentro da igreja que embasaram
sua fé e a sua prática musical. Esta exerce grande poder e influencia em sua vida o qual está
firmado em dois pilares: o técnico e o espiritual.
Os alunos que procuram o DEMAD no Templo Central para aprender música vêm de
várias localidades e bairros vizinhos ao Alecrim, onde fica a igreja, em geral tem um perfil
social médio de classe C, D e E, com um grau de escolaridade que varia do fundamental ao
ensino superior. A maioria nunca estudou música em outro lugar, mas têm alunos que vem de
projetos sociais, outros de aulas com professor particular, ou outra igreja evangélica. As
motivações que fizeram com que procurassem o DEMAD para aprender música são muitas:
incentivados pela família, amigos, pelo curso ter um valor simbólico, ensinar na comunidade
em que vivem, tocar na igreja, ingressar na UFRN, profissionalizar-se, ter acesso a orquestra
da igreja, por ter um ingresso rápido na pratica musical, pelo curso de teoria musical ser em
curto prazo de tempo, pelos professores que ensinam, por ser voltado para a música cristã, por
ingresso sem seleção e a maioria para adorar e louvar a Deus.
O instrumento mais procurado pelos alunos era o violão, depois o violino, seguido do
teclado e pelos instrumentos de orquestra. Muito dessas escolhas pelos instrumentos eram
incentivados pelos pais e familiares, também por assistirem a OFEG tocar nos cultos de
domingo a noite. Grande parte dos alunos quando vinham ao DEMAD fazer a matrícula
recebiam o apoio dos pais, familiares e amigos. Os alunos concordam que o ensino de música
na igreja traz um envolvimento maior na igreja e a grande parte pretende e participar da
OFEG ou tocar na igreja. Todos acham importante o ensino de música na igreja. Muitos dos
alunos procuram aprender música no DEMAD mais para tocar na igreja, terem uma leitura de
partitura, o aperfeiçoamento técnico e a profissionalização é algo secundário e que vem
depois para alguns deles.
Os alunos fazem a matrícula no DEMAD e ingressam no curso de teoria musical que
tem a duração de dois meses, divididos em oito aulas, que acontecem uma vez por semana,
126
geralmente aos sábados pela manhã. É realizado num curto período de tempo, que dá acesso
que o aluno ingresse rapidamente na prática instrumental, aprendendo o seu instrumento.
Após a conclusão da teoria musical inicia-se a prática de instrumento conforme a
escolha que cada um decidiu fazer. Nessa fase cada um compra o seu instrumento musical
para iniciar as aulas, aqueles alunos que não tem condições de comprar, o DEMAD na
maneira do possível e da disponibilidade empresta o instrumento da igreja para o aluno
começar.
Essa prática de emprestar instrumentos musicais é algo muito comum e tradicional
na igreja que desde a fundação da antiga banda de música do templo central em 1954 quando
o pastor Nelson Bezerril comprou todos os instrumentos musicais para a banda recém
inaugurada que se pendura até os dias de hoje. Mas não são muitos instrumentos disponíveis,
alguns inclusive já estão com alunos e músicos que estão tocando na orquestra da igreja, mas
já é um incentivo para os novos alunos começarem.
Nas aulas eram orientados sobre a questão de comportamento e até a
maneira de vir vestido para as aulas que são dadas na igreja. Como por
exemplo, os homens não virem de bermudas, regatas e chinelos, bonés e as
mulheres não virem de shorts, blusas sem manga, decotadas, transparentes e
calça comprida, apenas de saias por ser a igreja um lugar e espaço santo e
sagrado. Nas aulas de teoria musical, canto, regência, observamos que
sempre o professor começava com uma oração no inicio e no final
demostrando um vinculo muito forte com a maneira e a forma de ensinar
música na igreja (Diário de observação, aula de teoria musical, abril de
2014).
Observamos também que no período que estávamos fazendo esta pesquisa, vários
alunos do DEMAD e músicos da orquestra da igreja passaram nos cursos técnicos em música,
licenciatura e bacharelado em música na UFRN. Mostrando que a igreja através do DEMAD
oportuniza uma formação inicial para essas pessoas buscarem um aperfeiçoamento na
Academia.
Outro fato importante que foi observado foi à preocupação da família e dos pais de
colocarem seus filhos para aprender música na igreja para os jovens estarem envolvidos nas
atividades da igreja. Assim, criando laços e vínculos de responsabilidades e compromissos na
igreja, sendo também uma maneira de criar raízes com a igreja, a fé e tudo que ela acredita.
No decorrer das aulas práticas de instrumento o aluno é convidado participar da
Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos (OFEGAL) para adquirir prática de
conjunto e também trabalhar o repertório dos cultos visando inclui-los na Orquestra
Filarmônica Evangélica Gênesis.
127
Na prática dos instrumentos os níveis dos alunos são diferentes, e os professores
procuram adequar os horários e suas classes de acordo com estes níveis de aprendizagem e
também de idade. Já nas aulas de teoria musical, canto e regência, os alunos são todos
nivelados, no caso, todos que vem estudar música chegam sem experiência.
Observamos durante a pesquisa foi um grupo de pessoas do município de Brejinho/RN
que vinham estudar música todos os sábados de manhã, alugavam um carro grande, tudo com
o objetivo de aprender e montar um grupo musical na Igreja Evangélica Assembleia de Deus
de Brejinho/RN.
Outro aspecto envolvendo o ensino de música na igreja é a inclusão de alunos com
necessidades especiais e da terceira idade que procuravam a igreja para aprender música. Nas
aulas da professora de violino observamos uma grande capacidade formadora e pedagógica de
ensinar e passar as lições e técnicas com muito amor e paciência. Mesmo a professora não
tendo uma formação acadêmica em música como bacharelado ou licenciatura em música,
apenas o curso básico de violino pela UFRN, ensinou um aluno cego a tocar violino e uma
senhora de setenta e cinco anos, isso nos chamou muita a atenção.
O ensino de música na igreja também proporcionou a muitas pessoas uma
oportunidade de prestarem concurso em bandas militares, orquestras, a terem uma profissão.
Inclusive muitos jovens procuram aprender música na igreja e um instrumento de sopro ou
metal também para esta finalidade.
No decorrer das aulas práticas de instrumento o aluno é convidado a participar da
Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos para adquirir experiência em prática de
conjunto e também trabalhar o repertório sacro visando entrar na Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis para tocar nos cultos na igreja. O ensino musical na igreja é moldado para
o repertório sacro, usando métodos e escalas musicais e priorizado o repertório usado na
liturgia do culto como os hinos da Harpa Cristã.
Em todo o ensino de música na igreja observamos como algo muito forte a relação
entre a religião e a aprendizagem musical, em tudo o que se faz na igreja seja tocar o
instrumento ou cantar no culto, no ensaio da orquestra, nas aulas de música, nas reuniões, e
eventos da igreja os valores e princípios bíblicos estão muito forte, pois para a igreja o
referencial de tudo que se faz é a bíblia. A música e o seu ensino na igreja seguem isso
também. Na fala do aluno a relação entre religião e aprendizagem musical é muito presente,
retratando um pensamento que é compartilhado por todos os que algo que é demostrado.
Na juventude não tive, oportunidade, já adulto e na Igreja encontrei
128
oportunidade de aprender música. Deus me abençoou porque meu objetivo
era cooperar na obra do Senhor e crescer espiritualmente. Escolhi o sax-
tenor porque me identifiquei com ele. Tenho o desejo de aprender outros
instrumentos. O estudo de música melhorou a minha vida, me mantêm
ocupado estudando, me sinto valorizado por DEUS participando da OFEG.
Foi difícil, mais ELE me deu vitória, tenho muito que aprender, pois eu não
toco e sim louvo a Deus, e sempre louvarei (Aluno de saxofone do DEMAD,
entrevista em setembro de 2014).
Uma das exigências do curso de música do DEMAD é que o aluno que vai fazer a
teoria musical saiba ler, escrever e domine as quatro operações matemáticas, a coordenadora
pedagógica explica que é pelo fato do curso de teoria musical utilizar-se de material de
apostilas com lições e estudos de linguagem e estruturação musical, que requer de quem vai
estudar música saiba ler para realizar os exercícios e atividades passados pelo professor na
aula e para casa. Sobre o aluno dominar as quatro operações matemáticas, é pelo fato que o
aluno de teoria musical do DEMAD precisa saber contar para realizar os exercícios de leitura
musical e solfejo que o curso passa para os alunos.
Todo o curso de música é acessível às faixas etárias a partir de oito anos de idade e
não tem um limite de idade, mas desde que preencha este pré-requisito. Isto facilitou o
ingresso no estudo de música do aluno de saxofone, que na terceira idade não teve dificuldade
em ingressar na teoria musical, pois o mesmo quando era mais jovem tinha desejo de aprender
música mais não teve oportunidade nas escolas formais de ensino de música. Quando teve
informação que a igreja tinha curso de música, ele ficou motivado pela fé em Deus para
aprender música para participar da OFEG que tem participação em todos os cultos de
domingos, onde os fiéis se reúnem para agradecer é adorar a Deus.
O anúncio de vagas para os cursos de músicas oferecidos na igreja é feito através do
pastor nos cultos de domingo, então logo quem frequenta os cultos tem conhecimento da data
de início e termino de matricula e também através do programa de radio. Onde o DEMAD
tem um programa na Radio Nordeste Evangélica todas as sexta-feira das 13h às 14h e foi
através destes informes que o aluno de saxofone tomou conhecimento. Cabe ressaltar que
estes informes tem duração curta mais ou mesmo quatro semanas, para que não exceda a
capacidade de alunos. Visto que o espaço onde são ministradas as aulas teóricas é usado para
outras reuniões de outros departamentos da igreja. Isso é uma das razões que a igreja não
amplia a propaganda dos cursos de música, porque não possui espaço suficiente para atender
uma grande demanda de alunos.
Vimos no depoimento do aluno de saxofone que frequentando os cultos, ele teve
contato assistindo e ouvindo a orquestra da igreja que se apresenta todos os domingos da
129
liturgia dos cultos, e com isto ele se interessou por aprender e tocar saxofone tenor,
instrumento pelo qual se identificou pelo seu som forte como. Segundo ele a satisfação de
conseguir aprender a tocar um instrumento, mesmo na terceira idade, se sentiu mais
valorizado por Deus, disse que recebeu Dele vitória, está vitória se deve a melhora na vida, se
mantém ocupado e abriu novos horizontes, não tem a intenção ser um músico profissional
mas que tocar na OFEG para pagar um louvor devido a Deus, ele se sente grato a Ele
executando o seu instrumento.
Através do depoimento do aluno de saxofone do DEMAD que é atualmente
componente da OFEG o aprendizado musical começou na terceira idade e isto porque na
igreja que frequenta oferece cursos de música e da oportunidade sem restrições de idade,
classe, social e cultural, o que abriu novos horizontes tanto na vida pessoal como espiritual,
ele participa dos cultos com mais entusiasmo e dedicação.
O exemplo do aluno de saxofone nos sugere que as escolas formais de ensino de
música deveriam atender mais a demanda de pessoas desta faixa etária que quando
adolescentes não tiveram oportunidade de estudar música. Cabe lembrar que a população
brasileira tem aumentado o tempo de vida, logo teremos muitos idosos que poderiam ter
acesso a este ensino, isto aumentaria o mercado de trabalho, aumentando o número de vagas
de professores de música com o curso de licenciatura em música e professores de
instrumentos musicais com níveis de bacharelado ou técnico em música. Teríamos um avanço
cultural no meio musical, poderíamos ter mais bandas de musicas ou orquestras filarmônicas e
municipais. As pessoas da terceira idade são pessoas que já construíram suas vidas
financeiramente, muitas são bem sucedidas, muitas estão aposentadas e tem todo o tempo para
se ocupar, sem contar que muitas delas dispõem de recursos para comprar seus instrumentos
musicais, isto aumentaria o mercado de instrumentos musicais também. Alguns alunos
procuram o ensino musical na igreja enxergando naquele espaço um lugar acolhedor e tendo
algo diferente de uma escola formal de música, pela inclusão de qualquer pessoa e faixa etária
e também o fato de não haver uma seleção ou teste de ingresso atrae muitas pessoas a
procurem o DEMAD.
Após estar como militar da reserva, e ter disponibilidade de tempo, queria
aprender música num local que acolhesse aqueles que desejassem ter acesso
ao estudo da música sem concorrência. Antes de vir aprender música na
Igreja não encontrava oportunidades, pois não fazia ideia onde estudar
música e como fazer aplicação desse aprendizado. Não conhecia a OFEG e
um dia fui convidado por um dos seus componentes para o 58º aniversário
da OFEG, foi aí que conheci pela primeira vez, e superou minhas
expectativas. Foi também quando tomei conhecimento que estava aberta as
130
inscrições para o curso básico de música no Templo Central da Assembléia
de Deus para o período de AGO e SET2012. Iniciei o estudo teórico de
música, sofria com dores por todo corpo, distúrbio do sono, fadiga,
depressão e ansiedade. Sendo isto diagnosticado como Fibromialgia. Após
certo tempo, já integrante da OFEGAL (2013), percebo melhoras na saúde.
Em continuidade aos estudos, participando dos ensaios junto a OFEG
(2013) percebo que estou fora do quadro de saúde inicial. Sinto-me curado
(2014). A minha participação, atual, com a música na igreja restaurou a
minha saúde. Fazer parte deste grande organismo de louvor diante de todos
os fatos exposto, sinto-me muito feliz. “...Até aqui nos ajudou o Senhor”.
1Sm 7.12. (Aluno de trompete da OFEG, entrevista em setembro de 2014).
Pelo depoimento do aluno de trompete do DEMAD observamos que não só as pessoas
de terceira idade tem procurado os cursos de música da igreja, como também as pessoas que
se aposentam, como caso dele que era militar e foi para reserva. Ele também não teve
oportunidade de estudar música em escolas formais de música quando criança e por falta de
tempo e acesso ao ensino esperou ir para reserva, pois estava mais disponível de estudar. O
aluno relata que ocorreu uma melhora na sua saúde após começar os estudos de música na
igreja e se diz curado da sua enfermidade. Isso é um aspecto importante que observamos na
igreja, onde as pessoas procuram para buscarem um milagre de cura para as suas vidas. A
música e o seu ensino na igreja proporcionaram isso para o aluno de trompete. Seria um dos
aspectos da prática de ensino na igreja: sua prática terapêutica. No seu depoimento, o aluno
diz que estava com pobrezas de saúde e também com depressão, mais quando começou
estudar música ele teve nova e boa perspectiva de vida, segundo ele melhorou e já não sofre
com dores por todo corpo, distúrbio do sono, fadiga, depressão e ansiedade.
O caso deste aluno nos faz refletir também que muitas pessoas tem ido para reserva ou
se aposentam e ficam ociosos, e a prática e o ensino de música na igreja desperta o desejo de
fazer um trabalho na igreja, um curso que preencha o tempo e satisfaça a sua vida, sabemos
que a música pode ser um meio destas pessoas adquirirem autoestima, pois o ensino e
aprendizagem na igreja agregam pessoas, socializa os solitários, cria laços de amizade, as
pessoas tem com o que se ocuparem e se sentem uteis na igreja no serviço do culto para
louvar a Deus, e se tiverem professores preparados para lidar com este perfil de aluno, que
muitas vezes podem não responder como um aluno que seja criança, adolescente ou jovem,
mas podem sim adquirir conhecimento musical teórico e prático para melhorar suas vidas, a
igreja estará cumprindo bem o seu papel na comunidade.
Para o aluno de música que já passou pela teoria musical e iniciou as aulas práticas
de instrumento quando este vai para a orquestra, passa a ter um compromisso e dedicação na
atividade de execução, tocando com prazer e alegria (SALMOS 33:3).
131
Conheci a OFEG em 2002, fiquei admirado ao ouvir, meu coração batia
forte e fiquei ansioso para participar desta Orquestra. Desde que eu tinha
10 anos (1982), vi na tv uma orquestra de São Paulo, um montão de
violinos, achei excelentíssimo e pela 1ª vez o som do violino foi até minha
alma. Entrei para aprender música e eu dizia no pensamento não vou
desistir e entrei nana prática de violino. Tive muita dificuldade em mexer os
dedos, doía muito, tudo duro, eu pensava quero tocar para DEUS e não
desisto, vou passar pela prova e ser aprovado. Hoje melhorou, sinto que
melhorou minha vida. Oh Glória DEUS! Participando da OFEG até a vinda
de Jesus, meu coração é de Jesus vou prosseguir sem medo, sinto prazer e
alegria em louvar a Jesus na OFEG (Aluno de violino do DEMAD,
entrevista em setembro de 2014).
Segundo o depoimento do aluno de violino, que teve o primeiro contato com musica
de orquestra aos 10 anos de idade assistindo pela TV a apresentação de uma orquestra de São
Paulo e, quando viu uma orquestra de perto, como viu a OFEG em 2002, despertou o desejo
de aprender musica, e assim como outros o ensino de musica na igreja proporcionou esta
aprendizagem. É também outro depoimento relatando a capacidade terapêutica do ensino de
música na igreja quando ele diz que teve muita dificuldade em mexer os dedos, que doía
muito, mas que com determinação e vontade ele queria tocar para Deus e não desistiu que iria
passar pela prova e que seria aprovado. Hoje ele sente que melhorou em sua vida, que irá
prosseguir sem medo, sentindo prazer e alegria em louvar a Jesus na orquestra da igreja.
Observamos também como é importante a apresentação e divulgação de uma orquestra
nos meios de comunicação, como também as apresentações em público, para que as pessoas
possam ter mais contato com a musica e os instrumentos, a fim que possam se interessar em
aprende-los. No templo Central da IEADERN isso acontece todos os domingos com a
apresentação da OFEG, em muitos relatos e depoimentos que observamos, vários alunos
disseram que sentiram vontade e tiveram interesse em aprender música para tocar na igreja
após assistirem e ouvirem a orquestra da igreja tocar em um culto. Podemos compreender que
a OFEG exerce uma grande influencia na formação de público interessado em estudar música
na igreja, sensibilizando pessoas para a prática e o ensino da música.
Percebemos também no depoimento, que o aluno escolheu aprender violino, porque
este era o seu sonho desde que viu e ouviu o som de violino na infância e só concretizou após
30 anos de idade quando teve acesso ao ensino de musica na igreja e a oportunidade de
participar da OFEGAL e depois entrou para OFEG. O alvo dele era participar da OFEG, e
isso serviu de motivação para vencer os desafios durante o período de aprendizagem musical.
Isso mostra a eficácia do ensino de música na igreja, a importância de ter orquestra de alunos
132
para todos os alunos de pratica instrumental, pois oferece oportunidade para melhorar e
aperfeiçoar a sua prática musical com mais facilidade.
Outra aluna relata que aprendeu música na igreja se coloca no lugar de instrumento
onde ela própria deve ser tocada por Deus. Onde aprende com facilidade motivada pela fé em
Deus e em curto prazo de tempo já estava incluída participando da orquestra da igreja.
Com oito meses de nova convertida, iniciei os estudos de teoria/prática, que
duraram cerca de um ano. Sou fascinada por música, e logo quando ouvi
pela primeira vez a OFEG tocar me apaixonei; procurei saber como faria
para estudar música, alguém disse que eu não seria capaz de entrar na
orquestra, mas com a força de vontade que me enchia (Deus), toda essa
barreira me foi por o motivo que impulsionou meus estudos e avanço na
orquestra. E, sobretudo, minha motivação maior que foi me dada pelo
Espírito Santo que me ajudou e ajuda a não desistir nunca. Logo de início,
estava querendo estudar Violino, mas quando soube que havia poucos
componentes no naipe das Violas, e que a viola era bem parecida com o
Violino (pelo menos na época, aos meus olhos de leiga, na parte externa),
decidi por fim, fazer o curso de Viola. E não achei a clave de Dó difícil, por
ter iniciado tanto na teoria quanto na prática o estudo dessa clave, foi fácil
discerni-la, pois foi a primeira clave que aprendi a ler. Sinto-me privilegiada
e contemplada por Deus para ser mais um instrumento em Suas mãos para
tocar nos corações. Pois o louvor através da música me enche com o
espírito humano (Aluna de viola do DEMAD, entrevista em setembro de
2014).
Podemos observar que a OFEG hoje tem um grande número de mulheres
instrumentistas tocando na igreja. A inclusão das mulheres se deve as determinações que elas
tiveram apesar de sofrer rejeição de alguns na igreja por achar que mulheres não teriam
capacidade e nem deviam ocupar posições vistas na época como exclusividade masculina,
elas venceram todos os obstáculos. Como relata a musicista da OFEG:
Participo da OFEG, louvando ao Senhor há 37 anos, tenho visto a
importância do jovem aprender música na igreja, tal direcionamento
voltado para louvar a Deus, resulta em um aprendizado que o capacita para
diferenciar o santo do profano e seguir uma linha dentro dos padrões
bíblicos, capacitando ainda para desenvolver suas habilidades tanto na
igreja como na vida secular. O jovem ao se envolver com as atividades da
OFEG melhora o seu relacionamento tanto na família como no meio da
sociedade, pois aprende a trabalhar em equipe. A juventude quer se sentir
útil, além dos momentos da música, existe o devocional, oração e a palavra
de Deus ministrada nos ensaios da OFEG, que ajuda-nos firmar nos
caminhos do Senhor.Quando as mulheres foram incluídas na banda de
músicada igreja foram muitos desafios, a princípio houve rejeição de alguns
por achar que as mulheres não teriam capacidade, não deviam ocupar
posições vistas na época como exclusividade masculina, não tinha
problemas as mulheres tocar acordeom e piano, mas fazer parte na igreja de
uma banda de música era vista com receio, existia alguns
preconceitos,graças a Deus, hoje não existe o que nos deixa em igualdade
133
de direito de louvarmos a Deus. Sempre admirei a banda da igreja, meu pai
fazia parte dela e isso contribuiu para aumentar o desejode também fazer
parte, graças a Deus houve abertura para as mulheres e não perdi a
oportunidade. Uma das coisas que marcou foi a chegada do Pastor Daniel
que transformou a banda de música em orquestra (OFEG), pois eu tinha
sonho de fazer parte de uma orquestra e Deus realizou esse desejo. A
orquestraexige muito mais de cada um e o resultado é um trabalho
maravilhoso, sei que Deus se agrada quando damos o melhor. Quero
agradecer a direção da igreja, a direção da orquestra e a Deus minha
eterna gratidão (Musicista da Orquestra, entrevista em outubro de 2014).
Observamos conforme ela conta, que os músicos que aprendem música na igreja estão
preocupados em servir a Deus sem receber qualquer recompensa financeira, são unidos em
torno de um alvo que é prestar louvores à Deus através da música. A musicista da orquestra
relata que 37 anos toca na igreja e que participou da inclusão de mulheres na banda de musica
e também da transformação para formação de orquestra na IEADERN. O ensino de musica na
igreja e a inclusão de mulheres na banda de musica acompanhou modernidade da época.
O DEMAD está instalado num prédio anexo ao Templo Central da IEADERN, dentro
da igreja mesmo, foi um terreno que o saudoso pastor Nelson Bezerril comprou com recursos
próprios e doou para a igreja para ali fazer os primeiros ensaios da antiga banda de música do
Templo Central da IEADERN. Era um espaço amplo, um salão que os músicos ensaiavam
todas as semanas para tocar nos cultos no domingo.
No ano de 2003, o diretor do DEMAD juntamente com o apoio da liderança da igreja
modificou a estrutura do espaço, transformando em cinco salas com divisórias, com
tratamento acústico e ar condicionado, para melhor atender e acomodar as aulas práticas de
música, pois a demanda e a procura para estudar música na igreja estava crescendo e a mesma
não dispunha de um espaço reservado para atender as aulas de música do DEMAD. A seguir,
um dos professores retrata quanto à estrutura das salas sem uma adequação para a finalidade
de aula de música uma vez que é usada para reuniões de outros departamentos e ensaios de
grupos musicais da igreja.
O ensino de música acontece nas dependências do Templo Central da
IEADERN e um espaço anexo ao auditório da igreja. Este espaço foi
adquirido pelo pastor Nelson Bezerril na época que foi o primeiro regente e
professor da Banda de Música da Assembléia de Deus em Natal. O
Departamento de Música possui cinco salas com ar condicionado onde são
dadas as aulas de instrumentos. As aulas coletivas de teoria musical, canto e
regência são dados no salão que fica no 5º e 6º andar do Templo Central.
Por ser um espaço mais amplo e maior. Mas não possui cadeiras especiais
de sala de aula, sendo as aulas dadas em cadeiras de plásticos sem alça e o
quadro de pentagrama, assim como o material didático é móvel e colocado
quando tem as aulas. Podemos observar que a igreja não se preparou e não
pensou num espaço especifico para ensinar musica. Isso é visto na estrutura
134
pouca adequada que temos lá (Professor de Teoria Musical do DEMAD,
entrevista em setembro de 2014).
No depoimento do professor percebemos que não existe um espaço físico adequado
para atender a demandas das aulas de música que são dadas na igreja, ele relata cadeiras
precárias, existe falta de planejamento e investimentos da igreja numa estrutura que atenda as
aulas de música. Percebemos que é necessário que ocorram mudanças que reparem essas
falhas, pois a falta de uma estrutura física adequada para as aulas de música prejudica o
processo de ensino e aprendizagem da música para os alunos.
FIGURA 2 - DEMAD do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
FIGURA 3 - Sala de Aula do DEMAD no Templo Central
Fonte: acervo da pesquisa
Para compreendermos as práticas de ensino de música no DEMAD, precisamos
analisar como são as aulas que são ensinadas neste espaço. Sendo assim descreveremos agora
as aulas dos cursos de música do DEMAD em algumas aulas que observamos:
São 8:00hs da manhã de sábado, os alunos chegam na igreja para assistir a
aula de teoria musical, para isso precisam pegar o elevador e subir até o 5º
andar do prédio da igreja aonde acontece as aulas. O professor já está lá,
135
chegou cedo e recepciona a todos, têm alguns que chegam atrasados, o
professor pergunta o motivo, alguns deles falam que foi o ônibus e o transito
que atrasou. Contei trinta alunos nesta manhã na aula, são crianças, jovens,
adultos, a faixa etária é bem variada, o professor então começa a aula
dando bom dia e fazendo uma oração com todos logo depois começa a
revisar a aula da semana passada que foi pauta musical e claves. Perguntou
se os alunos tinham feito os exercícios de colocar os nomes das notas na
folha que foi entregue para casa. Alguns riam, outros levantaram os braços
dizendo que sim, ele corrige então as atividades com todos juntos e tira as
dúvidas daqueles que não conseguiram fazer. Terminou a correção, entrega
as folhas com o assunto novo da aula de hoje, figuras de valor. Os alunos
prestam atenção a explicação do conteúdo e o professor faz uma dinâmica
no teclado cantando com eles, explicando a duração das notas de um hino.
Todos cantam, após isso entrega uma folha de exercícios para os alunos
fazerem em casa. O professor faz a chamada, dá os avisos e encerra a aula
com uma oração, a aula terminou as 9h30m (Diário de Observação, aula de
teoria musical, fevereiro de 2014).
Nessa descrição da aula de teoria musical dada na igreja observamos que o formato da
aula é um modelo tradicional de uma aula de música, outro aspecto é que se trata de uma aula
coletiva onde não existe uma programação ou planejamento em divisão ou separação por
faixa etária, observamos que tinham desde crianças a adultos.
A característica da aula começa e terminar com uma oração dirigida pelo professor, o
que reflete o ensino da música na igreja. O tempo de aula corresponde a uma hora e meia por
semana e os conteúdos das aulas são dados pelo professor em folhas separados por assunto a
cada semana, que também passa atividades para a casa para os alunos.
Observamos que os alunos nem sempre trazem ou fazem essas atividades e como não
há uma cobrança maior por parte do professor, se beneficiam mais aqueles que fazem e que na
correção da atividade que é feita coletivamente na aula podem corrigir ou tirar as dúvidas. Os
alunos que não fazem os exercícios de teoria musical em casa quando chegam à aula ficam
copiando dos outros alunos. O que percebemos que não há um aprendizado dos conteúdos
para esses alunos.
As aulas de teoria musical são expositivas, com exercícios dirigidos na sala
de aula e para casa. Cada professor de instrumento tem a sua metodologia,
seus métodos e abordagem, as aulas acontecem na grande maioria em
grupo com vários alunos, tipo oficinas, onde todos tocam e aprendem a
tocar em grupo. As músicas utilizadas nas aulas são todas evangélicas,
sejam elas do repertório sacro, hinos do hinário Harpa Cristã, gospel
brasileiro e estrangeiro e paralelo ao repertório os professores são
incentivados a continuarem a dar teoria musical aos alunos em forma dos
solfejos, escalas, leituras rítmicas, etc. O que ajuda muito o músico quando
vai para a Orquestra de Alunos (Diretor do DEMAD, entrevista em
fevereiro de 2014).
136
Sobre o ensino musical no DEMAD percebemos ser tradicional, com aulas expositivas
pelo professor, com repasse de conhecimentos musicais fragmentados, dados em separado a
cada aula aos alunos. Os professores de prática de instrumento têm cada um sua autonomia
para fazer e utilizar a metodologia e abordagem que acharem melhor usar no ensino musical
com seus alunos.
As aulas de música no DEMAD têm uma característica em comum que todas são
feitas no formato coletivo, ou seja, são realizadas em grupo. É dessa maneira que o ensino e a
aprendizagem acontecem, na socialização e interação uns com os outros que aprendem juntos.
Observamos que embora o DEMAD dê autonomia para os professores realizarem as suas
aulas como quiserem, quanto ao repertório e conteúdos das aulas as músicas são todas
evangélicas.
Prioriza-se no ensino musical da igreja apenas músicas do repertório sacro, hinos do
hinário Harpa Cristã, gospel brasileiro e estrangeiro. Isso reflete a concepção do que a igreja
pensa sobre a música na igreja, que deve ser aquela que louva e adora a Deus e que contenha
mensagens e textos de princípios e valores bíblicos.
Os outros repertórios de músicas seculares ou populares de fora da igreja não são
contemplados no ensino de música da igreja, que fazem que os alunos tenham apenas contato
com um tipo de gênero e estilo musical na sua formação inicial na igreja. E se quiserem
estudar e aprender outros gêneros e estilos musicais só encontraram em escolas de música
fora da igreja. A igreja só ensina um tipo de música, aquela que é feita, criada, realizada e
praticada para ela, por ela e dela.
Quanto aos professores de prática instrumental, observamos que além da técnica do
instrumento eles se veem na necessidade de repassarem os conteúdos teóricos musicais de
linguagem e estruturação musical em suas aulas de instrumento também, pois o curso de
teoria musical é curto, apenas oito aulas e que não prepara fluentemente o aluno na leitura e
no solfejo musical em tão pouco tempo de duração. O que nas aulas de instrumento isso é
feito em paralelo com os conteúdos em forma dos solfejos, escalas, leituras rítmicas, etc.
Isso auxilia o ensino e aprendizagem do aluno quando este vai participar da orquestra
de alunos da igreja. Não há uma seleção ou prova de ingresso para as aulas de música, os
alunos de música são incluídos nos cursos de maneira livre, isso é também um dos motivos
que muitos procuram o DEMAD para aprenderem um instrumento musical.
137
FIGURA 4 - Aulas Coletivas no DEMAD.
Fonte: acervo da pesquisa
FIGURA 5 - Aulas Coletivas de teoria musical no 5º andar do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
FIGURA 6 - Aula Coletiva de canto no 6º andar do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
138
FIGURA 7 - Aula Coletiva de Teoria Musical no 5º andar do Templo Central
Fonte: acervo da pesquisa
4.2 Serviço da música na Igreja
A música na igreja conforme observamos tem uma finalidade de transmitir a pregação
do Evangelho de Jesus através das mensagens e letras dos seus hinos e canções. Ela comunica
algo às pessoas, sendo um canal para transmissão de ensinamentos bíblicos como salvação,
perdão, reconciliação, amor. As letras dos seus hinos e cânticos são ensinadas as pessoas
contendo valores, princípios e verdades bíblicas que as suas melodias e elementos rítmico-
sonoros facilitam e ajudam na memorização das suas mensagens. Essa utilização da música
como uma ferramenta pedagógica é utilizada desde a reforma protestante com Martinho
Lutero, líder da reforma, que a utilizava para a transmissão de conteúdos bíblicos.
Para a direção do DEMAD a relação da música e da liturgia está muito interligada e
ela se preocupa com as funções e ações no culto, desde o comportamento de quem atua com a
música na igreja, postura, testemunho, além da capacitação técnica. O pensamento da direção
é que a missão da igreja é de testemunhar o Evangelho de Cristo, inclusive para quem está
fora da igreja, à música torna-se um instrumento dessa missão. Pois ela auxilia a transmitir a
mensagem do Evangelho. Por isso é uma responsabilidade muito grande repassar esses
princípios de como fazer a música na igreja.
Quando procuraram adquirir mais conhecimentos através dos cursos
oferecidos pelo DEMAD é com o objetivo de aprimorar seus conhecimentos
e aprender tocar um instrumento, melhorando a performance na liturgia do
culto e com isto o aluno ganha conhecimento básico para continuar
aprimorar seus conhecimentos em escolas formais de ensino de música
(Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
A fé é essencial na vida cristã, ela é um dos principais fundamentos do cristão. Para
compreendermos a música e o contexto onde ela é feita é preciso compreender que “é
139
necessário que aquele que se aproxima de Deus creia que ele existe” (HEBREUS 11.6). “Ora,
a fé é o firme fundamento das coisas que se esperam, e a prova das coisas que se não veem.”
(HEBREUS 11:1). Assim, não se pode compreender a música na igreja sem fé, pois ela fala
de Deus. “De sorte que a fé é pelo ouvir, e o ouvir pela palavra de Deus.” (ROMANOS
10:17). Para o crente, Deus é o único ser supremo em todo o universo, o Criador, “No
princípio criou Deus o céu e a terra.” (GÊNESIS 1:1). “Todas as coisas foram feitas por Ele, e
sem Ele nada do que foi feito se fez.” (JOÃO 1:3). “Porque nEle foram criadas todas as coisas
que há nos céus e na terra, visíveis e invisíveis, sejam tronos, sejam dominações, sejam
principados, sejam potestades. Tudo foi criado por Ele e para Ele.” (COLOSSENSES 1:16).
“Ele é a Rocha as suas obras são perfeitas e todos os seus caminhos são justos. É Deus fiel,
que não comete erros; justo e reto Ele é.” (DEUTERONÔMIO 32:4). Todos esses princípios e
valores bíblicos são refletidos na música que é feita, praticada, executada e ensinada na igreja.
É no culto que observamos que é dado o espaço de maior destaque para a música na igreja,
isso é o que motiva o fazer musical na igreja e para onde a música da igreja está voltada.
O culto no domingo começava as 18:00h mas quando era meia hora antes,
os músicos da orquestra já estavam chegando, se preparando com seus
instrumentos, afinando, pegando as estantes, o maestro passava a afinação
do grupo e começava a tocar. Todos os domingos isso se repetia, as pessoas
chegavam à igreja para o culto já ouvindo música executada pela orquestra,
era o preludio. Percebi nesse e em outros cultos a noite que tem pessoas que
chegam cedo para o culto só para ficar ouvindo a orquestra. Com a oração
pelo pastor da igreja, iniciavam os cânticos com toda a igreja, eram três
músicas que cantavam cada um com seu hinário oficial, a Harpa Cristã,
após começavam os grupos musicais, cada um após outro ia apresentando
sua música, entre um grupo e outro o pastor dava um aviso ou apresentava
alguém que estava visitando a igreja naquele culto. Houve um momento de
leitura bíblica com a participação de toda a igreja e depois começava mais
música, dessa vez foi a orquestra no momento do ofertório, foi separado
apenas 30 minutos de um culto de duas horas de duração para o momento
da pregação da bíblia pelo pastor, depois tinha mais música, agora com a
comissão de louvor cantando, terminou o culto com uma oração e a benção
pelo pastor. Anotei doze músicas numa única noite de culto (Diário de
observação, culto de domingo à noite, setembro de 2014).
Desde os tempos bíblicos e essa é uma herança herdada pela igreja cristã, a música é
componente essencial no culto a Deus. Já dizia o salmista “Entrai pelas portas Dele com
louvor e em seus átrios, com hinos; louvai-o e bendizei o seu nome." (SALMOS 100:4). Essa
ordenança no imperativo acompanhou e acompanha a igreja evangélica até os dias de hoje.
Vimos que com a reforma protestante liderada por Martinho Lutero, a música através do canto
coletivo, conhecido como canto congregacional passou a fazer parte dos cultos, voltando-se
140
novamente para as instruções iniciais dadas pelo apóstolo Paulo para a igreja cristã
recomendando os novos cristãos de como deveria ser a liturgia de culto em louvor a Deus
“falando entre vós com salmos, hinos e cânticos espirituais, cantando e louvando de coração
ao Senhor.” (EFÉSIOS 5:19). Esta instrução bíblica é um modelo de prática seguido e que
tem papel muito importante na igreja. “Habite, ricamente, em vós a palavra de Cristo; instruí-
vos e aconselhai-vos mutuamente em toda a sabedoria, louvando a Deus, com salmos, e hinos,
e cânticos espirituais, com gratidão, em vosso coração.” (COLOSSENSES 3:16). A música é
usada na abertura, no meio e no final, unindo as pessoas que juntas ouvem, cantam,
participam do culto na igreja.
A música através dos cânticos encontrados no livro bíblico de SALMOS contêm
mensagens de adoração a Deus que os cristãos as usam para expressar a sua devoção e os dois
trechos acima citados pelo apóstolo Paulo recomenda não utilizar qualquer hino no culto, mas
especificava que deveria ser hinos espirituais, ou seja, cânticos que oferecem louvor a Deus
com reverencia, princípios bíblicos, respeito e honra a Deus.
Vemos que isso refletiu e serviu como uma referencia e padrão de escolha e seleção
para a igreja que nem toda a música ou cântico serviria para ser executada e cantada no culto.
Mas somente aquela que fosse espiritual, ou seja, para glorificar a Deus, mostrando assim
qual o modelo ou padrão de hinos caberia ao culto, eliminando do culto toda e qualquer
música e hinos que não coubesse nesse modelo.
Assim, a liturgia do culto no Templo Central da IEADERN inicia-se sempre com uma
oração introdutória invocando a presença de Deus, onde o pastor da igreja ou quem ele
designa pede a benção de Deus para que receba naquele momento as suas vidas em gratidão
de louvor e adoração. Nessa oração inicial é feita a oração de confissão de pecados, pedindo a
Deus o perdão e também a bênção para o culto para que aja salvação, reconciliação, curas,
transformação de pessoas. Em seguida a igreja com dois cantores específicos acompanhados
pela orquestra da igreja lidera o canto congregacional e cantam com toda a igreja três hinos da
Harpa Cristã, hinário oficial da igreja. Neste momento observa-se que todos participam do
canto, de crianças a idosos.
Eu me sinto abençoado pelo privilégio que tenho de poder tocar meu
instrumento para louvar e adorar a Deus na igreja com meus irmãos
(Músico da OFEG, entrevista em setembro de 2014).
Vim para a igreja pelo convite da minha tia que já cantava no coral da
igreja, sempre gostei de louvar a Deus, aprendi música na igreja e hoje toco
na orquestra (Músico da OFEG, entrevista em setembro de 2014).
141
É importante ressaltar que a liturgia do culto e a sua ordem varia de igreja pra igreja,
cada denominação evangélica estabelece a sua maneira e a sua forma de culto. A valorização
da música nos cultos pode ser expressa no exercício que a música tem no culto como
ferramenta de propagar o evangelho e a mensagem bíblica e também no serviço de louvor e
adoração a Deus.
A música na igreja também se reveste de um caráter santo e sagrado de louvor e
adoração a Deus. É uma música para o culto é consagrada para Deus. As músicas fora da
igreja recebem outro tratamento e significado. “O culto é um ato simbólico. As músicas
utilizadas nele são sempre, em maior ou menor grau, representações simbólicas. O
simbolismo da música está atrelado ao texto que se canta.” (SILVA NETO, 2010, p.142).
Nesse sentido, a música no culto traz consigo a mensagem da Palavra de Deus, as histórias e
princípios bíblicos que as pessoas que ali estão se identificam e expressam a sua fé pessoal
com outras pessoas coletivamente num único proposito que é prestar culto a Deus.
Vemos que a música que é algo que predomina na maior parte do templo do culto e é
utilizada para entoar cânticos e hinos e ser um instrumento de adoração da igreja. O culto é a
adoração a Deus pela igreja, ele não é feito por causa da música que ali se pratica, mas a
música é feita por causa do culto.
Depois, o pastor que dirigiu a oração deu oportunidade para os diversos
grupos musicais da igreja apresentarem sua música especial no culto, neste
momento cada grupo, um após o outro executou sua música, cada um com
seu estilo, gênero musical e formação instrumental e vocal específica. O que
é uma variedade de ritmos, melodias, gêneros, níveis musicas, e os membros
da igreja que estavam ouvindo e assistindo a performance dos grupos,
interagiam cantando junto ou dizendo amém, aleluia, glória a Deus. Após
esse momento o pastor auxiliar da igreja pediu a toda igreja para ficar de
pé e receber o pastor presidente, o líder maior, que saudou a igreja com a
paz do Senhor, saudação que é um costume se dar entre os membros da
igreja. Ele então fez com toda a igreja em pé a leitura bíblica devocional do
culto, onde cada membro da igreja abriu a sua bíblia e fez a leitura
alternada com o pastor. Terminada a leitura bíblica o pastor chamou outro
pastor para dirigir uma oração de gratidão pela Palavra e também pedindo
a benção pelos pedidos de oração dos membros e a benção pelo ofertório
(Diário de Observação, culto de domingo, agosto de 2014).
A música na igreja tem um papel de invocar a presença de Deus, e levar as pessoas a
adorar a Deus, onde toda a igreja canta hinos de louvor e adoração a Deus. Ela serve de
expressão de fé, sentimentos, gratidão no culto em algo comum e coletivo entre as pessoas.
No culto a música também serve de consolo, suprindo as necessidades espirituais,
142
promove as pessoas a terem uma vida dedicada e mais perto de Deus, servindo de edificação
dos membros da igreja, promovendo seu crescimento espiritual através dos ensinamentos
bíblicos transmitidos em suas mensagens, também serve de evangelização para as pessoas não
crentes transmitindo a mensagem de Deus, pois ela é a Palavra de Deus transmitindo
mensagens de salvação, esperança, ânimo e fé nas pessoas da igreja e a também música ensina
verdade bíblicas, espirituais, através da música para as pessoas.
Observamos nos cultos à importância solene e a reverencia que as pessoas dão para o
momento da leitura bíblica onde toda a igreja fica em pé em sinal de reverencia e respeito,
pois a Bíblia é a regra de fé e prática, a autoridade máxima no que diz respeito à fé e ao culto
na igreja. “Porque a palavra de Deus é viva e eficaz, e mais penetrante do que espada alguma
de dois gumes, e penetra até à divisão da alma e do espírito, e das juntas e medulas, e é apta
para discernir os pensamentos e intenções do coração.” (HEBREUS 4:12). “Na verdade, na
verdade vos digo que quem ouve a minha palavra, e crê naquele que me enviou, tem a vida
eterna, e não entrará em condenação, mas passou da morte para a vida.” (JOÃO 5:24). Nesses
dois trechos bíblicos mostra os princípios e valores que os membros da igreja creem. Sendo o
homem um ser cultural e essa cultura algo que é construído, esses ensinamentos são
transmitidos na igreja de geração a geração com uma doutrina carregada de crenças
expressadas no culto.
Como consequência da complexa relação que estabelece com distintos meios
culturais, a religião se expressa como um fenômeno múltiplo que, de forma
ampla, pode ser dividido em duas categorias fundamentais: as crenças e os
ritos. Categorias essas que, juntas, são caracterizadas pelas divindades, pelos
princípios, pelas doutrinas e por suas formas de expressão e comunicação.
Assim, o sistema de relações entre o homem e o mundo sagrado religioso é
constituído pelas crenças nos mitos e pela vivência e expressão performática
estabelecidas nos ritos (QUEIROZ, 2011, p. 80).
Portanto, a música transfere uma cultura da igreja para as pessoas, ela leva princípios e
doutrinas bíblicas para as pessoas, portando a música é portadora de cultura (MERRIAN,
1964). Assim, a religião é uma forma de expressão cultural, onde a musica na igreja é
funcional, estabelecendo relações do homem com Deus. Ela também tem uma função social,
pois contribui para que todos os membros da igreja comunguem da mesma fé, crença e culto.
Segue a parte do ofertório, onde a orquestra da igreja executa uma das suas
músicas especiais, um solo instrumental. Terminado este momento o
secretário da igreja fez a apresentação dos visitantes e a equipe de recepção
da igreja cumprimentou e entregou um cartão de boas vindas as pessoas.
Após as apresentações foi dado o momento para a mensagem, a pregação
143
da Palavra de Deus, que geralmente o pastor convidou alguém para trazer
uma palavra bíblica à igreja. Neste momento a igreja fica bem atenta ao que
está sendo pregado, ninguém fica andando ou se momento de um canto pra
outro na igreja, todos estão sentados. No término da palavra foi feito o
convite para aquelas pessoas que não são evangélicas para aceitarem e
confessarem a Jesus como seu Salvador pessoal, essa expressão é usada
para as pessoas que querem se entregar e seguir as verdades bíblicas de
Jesus em suas vidas e renderem a vontade da sua Palavra e a deixarem uma
vida sem Cristo. As pessoas que aceitaram o convite vieram à frente
enquanto o Grupo de Louvor da igreja cantou uma música. Quando
começou a música, o clima na igreja fica mais solicito, as pessoas ficaram
mais desinibidas para virem a frente, o pastor pediu para toda a igreja ficar
de pé e durante o tempo que a música estava sendo executada foi o tempo
que o pastor convidou as pessoas, terminou a música, terminou o convite. O
culto foi encerrado com a oração pelas pessoas que vieram à frente, depois
o pastor deu os avisos da programação à igreja e no final o pastor deu a
benção apostólica a todos os membros que unanimes dizem amém! (Diário
de Observação, culto de domingo à noite, setembro de 2014).
Essa sucinta descrição da liturgia de um culto dominical na igreja demostra que existe
um padrão educativo ensinado e formativo também, as pessoas são ensinadas e aprendem de
várias maneiras a se comportar, escutar, apreciar a música, a cantar os hinos congregacionais,
a terem disciplina, reverência. O próprio comportamento e postura que os músicos, cantores,
regentes têm no culto influenciam na maneira de fazer música na igreja e para a igreja.
Ainda sobre a influência da religião no fazer musical, a igreja possui um estatuto e
regimento interno11 onde coloca quanto a sua finalidade de ser uma organização religiosa que
tem por finalidade propagar o Evangelho de Jesus Cristo. Para serem admitidos como
membros da IEADERN, as pessoas precisam que converter à fé cristã evangélica, mediante
confissão pública, e forem batizadas em águas, por imersão, em nome do Pai, e do Filho, e do
Espírito Santo e comprometerem-se a acatar a doutrina e os costumes adotados pela
IEADERN e forem recebidos pela igreja local. A admissão dessa pessoa estará condicionada
à sua declaração expressa de concordância com este Estatuto. Em se tratando de candidato
adolescente, haverá a necessidade de autorização expressa de seus pais ou responsáveis. E que
não serão admitidas como membros da IEADERN as pessoas que comprovadamente
contrariem os princípios das Sagradas Escrituras, ou que estejam apontadas nos crimes ou
condutas previstos no art. 13, conforme o disposto no Regimento Interno. Isso envolve
questões civis, e gênero que contrariarem os princípios das Sagradas Escrituras. Ao serem
admitidos, os membros terão os seus nomes registrados em Rol de Membros, na Igreja Sede,
nas Igrejas Filiais e/ou Congregações.
11 Fonte: <http://itonilsonvlteosaber.blogspot.com.br/p/eventos.html acessado>. Acesso em: 29 de abr 2014.
144
Os membros terão direitos de receber orientação espiritual, participar de
atividades administrativas na IEADERN, de acordo com a sua habilidade,
por designação da Diretoria, solicitar transferência para outra Igreja de
mesma fé e ordem ou desligamento do rol de membros ou cadastro de
congregados, votar para os cargos ou funções previstos no estatuto, bem
como fazer uso da palavra em reuniões de Assembleia Geral, de acordo com
o regimento interno, ser ordenado, consagrado ou separado para o serviço do
Evangelho e são deveres dos membros e congregados da IEADER participar
com assiduidade, das reuniões e cultos da Igreja, entregar os seus dízimos
regularmente ao tesouro da igreja onde se congrega, de conformidade com as
Escrituras Sagradas; contribuir com ofertas de conformidade com as
Escrituras Sagradas, viver de conformidade com a doutrina bíblica e os usos
e costumes adotados pela IEADERN, conforme prescritos no regimento
interno, respeitar e acatar as decisões emanadas da IEADERN desde que não
contrariem o presente Estatuto, rejeitar movimentos ecumênicos, e outros
contrários aos princípios bíblicos adotados pela IEADERN. Os membros e
congregados da IEADERN que contrariarem a doutrina bíblica ou
descumprirem as normas estatutárias e regimentais, de acordo com a
gravidade da falta, estarão sujeitos às seguintes penalidades, a serem
aplicadas pela direção da igreja: advertência verbal ou escrita, suspensão,
exclusão. A advertência será aplicada, de forma verbal ou escrita, aos
membros e congregados que transgredirem os preceitos bíblicos, as normas
estatutárias ou regimentais, desde que não constituam falta média ou grave.
Constituem faltas leves passíveis de advertência as seguintes práticas: tecer
comentários desabonadores sobre a igreja ou a sua liderança; deixar de
cumprir normas ou recomendações de caráter administrativo; deixar de
comparecer às reuniões nas quais se fizer necessária a sua presença, deixar
de respeitar os usos e costumes da IEADERN, prescritos no regimento
interno, cometer outras faltas assemelhadas. A advertência será verbal,
quando as faltas forem cometidas pela primeira vez. Em caso de
reincidência, a advertência será dada por escrito. A suspensão da comunhão
será aplicada, de forma pública, aos membros e congregados que de forma
deliberada, após serem advertidos pela segunda vez, permanecerem
transgredindo os preceitos bíblicos, as normas estatutárias ou regimentais,
desde que esta atitude não constitua falta grave, nos termos (IEADERN,
2010, p. 1- 4).
No que diz respeito ao serviço musical na igreja somente é admitido participar e cantar
ou tocar nos grupos musicais da igreja apenas aquelas pessoas que são membras da igreja e
batizadas nas águas e que contem uma vida de testemunho e atitudes dentro dos valores
bíblicos que a igreja acredita. Alguns requisitos são observados para que o músico ou cantor
participe do ministério musical, um deles é ser membro da igreja, para isso a igreja possui um
estatuto e regimento interno que orienta e norteia a conduta dos seus membros e também o
comportamento moral. Cabendo disciplina, advertência ou se for uma falta grave cometida a
própria expulsão do rol de membros da igreja:
145
Os membros da IEADERN serão disciplinados, com pena de exclusão, pelas
seguintes faltas, consideradas graves: práticas sexuais ilegais sendo assim
consideradas para os fins deste artigo, aquelas que tenham, pelo menos, uma
das seguintes características: práticas sexuais havidas sem consensualidade
entre os envolvidos; práticas sexuais que envolvam duas pessoas não ligadas
entre si pelo vínculo matrimonial; práticas sexuais entre pessoas do mesmo
sexo, ainda que respaldadas legal e judicialmente. Realização de quaisquer
condutas definidas como delito na legislação penal pátria, desde que
praticadas com dolo, ainda que tentadas, e que não haja contradição entre a
norma legal aplicada ao caso concreto e as Sagradas Escrituras; Promoção de
dissidência, cisão, cisma ou divisão de qualquer natureza, que repercuta na
integridade organizacional da Igreja ou de seus membros, flagrante
desrespeito às deliberações e diretrizes legitimamente estabelecidas pela
Igreja, através de sua Presidência, Diretoria ou Comissões, manifestando
ostensiva oposição, realização de condutas que contrariem as doutrinas
bíblicas estabelecidas na Confissão de Fé esposada pela IEADERN, ausência
às reuniões regulares da Igreja, por um período superior a 120 dias, sem
qualquer comunicação ou justificativa; abandono da fé cristã, ou adoção de
princípios divergentes das doutrinas bíblicas professadas pela IEADERN;
prática de atos lesivos à moral, ou contrários à boa fama, ou que se
caracterizem como vícios prejudiciais à saúde, conforme I Coríntios 3.16-17
ou que estabeleçam enlace matrimonial com pessoas que não professem a
mesma fé evangélica, conforme adverte II Corintios 6.14-18. Uma vez
configurada a hipótese prevista, a igreja encaminhará uma comissão para
falar pessoalmente com o membro ausente, e somente após ouvir suas
razões, levará o caso à instância competente para a aplicação da sanção.
Sendo o estatuto e o regimento interno omissos sobre faltas cometidas pelos
membros, a direção da igreja decidirá a respeito. A Direção da IEADERN
designará uma comissão para proceder ao processo disciplinar relativo ao
membro da igreja, sendo-lhe assegurado o direito a ampla defesa. A
autoridade eclesiástica, responsável pela presidência do processo disciplinar
de membro da Igreja, poderá propor a suspensão provisória da comunhão da
Igreja, ou o afastamento temporário do denunciado de qualquer cargo ou
função que esteja exercendo, nos termos do regimento interno, pelo tempo
que entender necessário, a seu critério, até posterior deliberação, quando
estiver presente um dos seguintes requisitos: existência de fortes indícios da
prática de qualquer conduta, que possa ensejar imediata repercussão
prejudicial à imagem da Igreja na sociedade; possibilidade de o membro
investigado frustrar o regular processo disciplinar, caso continue no pleno
gozo de seus direitos institucionais; quando a demora puder tornar a
aplicação da penalidade ineficaz. A forma de aplicação das penalidades, e os
procedimentos de reintegração dos membros suspensos ou excluídos, serão
estabelecidos no regimento interno. Quando o membro da igreja for o Pastor
Presidente, ou membro da Diretoria Geral e incorrer nas práticas constantes,
deverá ser instaurado o procedimento disciplinar nos termos do Regimento
Interno, sendo-lhe assegurado o direito a ampla defesa. Havendo confissão
espontânea, será tomada a termo e inibirá o prosseguimento do processo
disciplinar, sem prejuízo da aplicação da penalidade prevista para o caso
(IEADERN, 2010, p. 4- 6).
Isso se reflete na música e no ensino, pois essa concepção e pensamento do que a
igreja segue e acredita é levada para a maneira e forma de como seus membros são ensinados
e refletidos na maneira e conduta como realizam o trabalho musical para Deus na igreja. Onde
146
devem procurar ter uma vida de santidade, com uma moral ilibada, dando bom testemunho,
ter uma vida dedicada à oração e a leitura da Bíblia, procurando seguir os princípios e valores
bíblicos ensinados.
Na prática musical e no ensino da igreja observamos que os cânticos e hinos
escolhidos para o culto devem conter ensinamentos bíblicos onde as suas letras devem refletir
os valores que a igreja segue, as músicas devem ter melodias e ritmos que atendam às
características da igreja, ou seja, músicas sacras e do hinário oficial da igreja, a Harpa Cristã.
Pode até haver músicas do gospel brasileiro, mas que os cânticos escolhidos para o culto
reforcem a mensagem da Palavra de Deus e que se evitem nos cultos as músicas cujos textos
não sejam de acordo com as verdades bíblicas. Assim, o ensino de música oferecido pela
igreja repassa vivencias musicais que geram transformação no comportamento pessoal e
social dos seus membros para a capacitação e a formação musical com a finalidade de atender
o serviço litúrgico no culto. Esse seria o primeiro objetivo e intenção em ensinar e formar
músicos na igreja, para o serviço musical nos cultos.
Quanto à música, observamos que não há espaços para canções seculares dentro da
igreja, as músicas são entendidas como sacras ou profanas, ou como músicas de Deus ou
músicas do mundo. Nesse sentindo, os músicos são orientados que devem tocar somente para
Deus, e não em carnavais, bandas e shows seculares. Pois acreditam que isso é pecado, ou
seja, errar o alvo, ir contra a vontade de Deus e o que a bíblia ensina. Isso é muito buscado e
orientado nas reuniões doutrinarias e ensaios dos grupos musicais na igreja.
4.3 Formação musical dentro da Igreja
O DEMAD do Templo Central é um espaço onde se ensina música para um objetivo
muito mais além. Pois se ensina música da igreja, pela igreja, para a igreja e para fazer música
na igreja. Isso é observado quando apresentamos no capitulo anterior diversas falas dos
colaboradores (diretor do DEMAD, coordenadora pedagógica, professores, alunos, músicos e
regentes).
Queiroz (2005) traz a necessidade de pensarmos em propostas amplas de ensino que
possam lidar como o fenômeno musical de forma contextualizada com os diferentes espaços
em que é concebido e praticado. Observamos que o ensino de música no DEMAD não se dá
somente nas salas de aula, mas que os processos de ensino e aprendizagem ocorrem também
nos ensaios, nos intervalos e cultos. Onde a ligação da música e religião é muito intensa na
147
igreja. Sendo assim, a música na igreja evangélica lida com dimensões teológicas, litúrgicas e
antropológicas que precisam ser consideradas para uma compreensão total deste espaço.
E olhar para outros espaços de aprendizado musical se faz necessário onde o ensino de
música tem sido dado e tem incluído muitas pessoas a receberem e a terem vivencias e
práticas musicais das mais diversas. Enxergar e atentar para esses lugares são importantes
para uma compreensão de qual formação musical tem sido dada, quem são os formadores
musicais nesses espaços, qual maneira e modo ensinam, fazendo isto poderemos conhecer,
refletir e pensar ações pedagógico-musicais para diversos espaços da educação musical.
O DEMAD apresenta algumas características peculiares também em seu ensino como
a integração e socialização das pessoas, a formação e instrução a valores morais e bíblicos.
O trabalho de ensino de música na igreja tem como objetivo formar
instrumentistas em pouco espaço de tempo, baseados nos padrões
necessários para uma boa iniciação musical. O DEMAD possui
característica impares que diferem de outros departamentos da igreja,
porque trabalham com arte, integração e instruções de boas maneiras para
um viver sadio, longe de ações destrutivas que levam a desagregação da
família e da sociedade. Tudo começa quando o aluno chega e é recebido
pela equipe pedagógica, aonde é feito uma entrevista para saber qual
instrumento deseja tocar, porque quer estudar música, qual o seu objetivo
(Diretor do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
A formação musical e a prática musical do aluno se dão no culto que serve como uma
forma de aperfeiçoamento teórico e prático, onde é ensinado aos alunos que no culto estão
oferecendo a música em louvor e adoração a Deus e por esse motivo devem se esforçar e dar
o melhor. E que a fé racional em um Deus presente nos cultos os motiva para aperfeiçoarem
cada vez mais, pois a motivação da fé em Deus faz transpor as dificuldades teóricas e práticas
da música.
Após a matrícula começamos então com as aulas teóricas, depois as
práticas e os encaminhamos para a orquestra de alunos, para o trabalho em
conjunto, observando a afinação, integração com outros naipes, dinâmicas,
exposição dos códigos gestuais da regência, comportamento na estante de
uma orquestra, tudo isto é desenvolvido na disciplina de técnica de ensaio.
Por fim quando o aluno é considerado pronto pelos professores, ele é
encaminhado para a orquestra principal (OFEG) para desenvolver um
repertório mais complexo que estimula o aluno ao estudo. As nossas
apresentações se dão nos cultos aonde a orquestra participa efetivamente na
liturgia, acompanhando os cânticos congregacionais, corais, cantores,
conjunto vocais e também apresentando músicas instrumentais com solos de
naipes e individuais, que também não deixa de ser uma forma de
aperfeiçoamento teórico e prático, ensinamos aos alunos que no culto
estamos oferecendo a nossa música em louvor e adoração a Deus e por esse
148
motivo devemos nos esforçar e dar o melhor de nós. A fé racional em um
Deus presente nos cultos nos motiva para aperfeiçoemos cada vez mais,
costumo dizer que o músico cristão tem a motivação da fé que o faz transpor
as dificuldades teóricas e práticas da música (Professor de Música do
DEMAD, entrevista julho de 2014).
Os cursos de música na igreja têm como objetivo dar aos alunos os primeiros passos e
despertar neles o interesse de aperfeiçoar no aprendizado através dos cursos técnicos,
graduações e licenciatura na Universidade.
Os cursos de música na igreja têm como objetivo dar aos alunos os
primeiros passos na teoria e prática musical e despertar neles o interesse de
aperfeiçoar no aprendizado através dos cursos técnicos, graduações e
licenciatura na Academia. Com este incentivo muitos que iniciaram seus
estudos na igreja, já se formaram ou estão em formação procurando se
profissionalizarem através de um aprendizado dentro dos padrões das
grades curriculares dos cursos teóricos e técnicos exigidos, tudo isto tem
contribuído para a boa formação dos músicos e para a qualificação dos
trabalhos musicais desenvolvidos na igreja (Diretor do DEMAD, entrevista
em fevereiro de 2014).
A coordenação pedagógica do DEMAD mostra um interesse em preparar um trabalho
com crianças na igreja, pois acredita que muitos sentimentos religiosos são despertados na
infância. E revela a carência que se tem de as pessoas que trabalham com crianças não terem
uma formação musical e procura orientar para o melhor repertório e a maneira de fazer
música com as crianças.
Por se ter uma faixa etária variada de pessoas que procuram estudar música na igreja,
revela que uma metodologia de aprendizagem necessita de flexibilidade e capacidade de
adaptar-se às distintas faixas etárias. Encaminhando os alunos ao um ensino e a uma prática
coerente.
Os métodos mais tradicionais tendem a serem mais discursivos, explanatórios,
dedutivos, e não possuem muito espaço para formas mais democráticas de comunicação, que
possibilitem o diálogo, a pergunta, o questionamento.
A metodologia de ensino de música na igreja favorece ao aluno um
conhecimento musical dinâmico com métodos que dinamizam em curto
prazo de tempo obter resultados extraordinários no domínio dos conteúdos e
sua praticabilidade. O ensino de música na Igreja visa à socialização e
integração do aluno aos diversos órgãos de louvores que integram a igreja,
dentre eles temos a OFEG (Orquestra Filarmónica Evangélica Genesis) e a
OFEGAL (Orquestra Filarmônica Evangélica de Alunos) e os grupos vocais
que participam efetivamente das reuniões da igreja (Coordenadora
Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
149
Quanto às práticas músicas na igreja, observa-se que elas são muito ecléticas, variadas,
diversas e abrangentes contemplando diferentes gêneros e estilos musicais e diferentes
formações instrumentais. Observando a Tabela 4 com o histórico com o perfil desses grupos
começamos a enxergar que a muitas questões para entender porque a maneira deles serem
como são. São questões sociais, culturais, musicais muito amplas e complexas.
No Templo Central há uma grande participação do canto e das mulheres, o que são
muito dedicadas em seus ensaios e no culto. Diversos grupos musicais são formados
exclusivamente de mulheres, mostrando que elas têm um papel importante e atuante na igreja,
onde também são responsáveis pelas reuniões de oração, chamados de Círculo de oração12 e
também de comissão de visitas formado por mulheres que realiza visita a hospitais, presídios,
casas de pessoas enfermas, levando uma mensagem de esperança, fé e amor de Deus através
do canto de hinos da Harpa Cristã e músicas evangélicas. Alguns aspectos das práticas
musicais no Templo Central da IEADERN chamam a atenção, uma delas é sem dúvida o
grande número de grupos musicais atuantes na igreja, quatorze grupos ao todo, além da
quantidade outro aspecto é quanto ao estilo, a formação instrumental e vocal, o repertório, as
faixas etárias, o perfil das pessoas que participam e se identificam com esses grupos.
A OFEG que ensaia todos os sábados à tarde na igreja e se apresenta todos os
domingos no culto se configura pela quantidade grande de integrantes de homens e mulheres
que dela participam com a faixa etária variada desde pré-adolescentes até pessoas da terceira
idade, podem ser encontradas tocando juntas no mesmo grupo.
Como podemos ver no Gráfico 1 e 2, que traz uma pirâmide etária do perfil dos
componentes da OFEG quanto a gênero, faixa etária e quantidade de pessoas que integram o
grupo musical na igreja. Fica evidente nos dois gráficos o equilíbrio entre homens e mulheres
que tocam na orquestra, percebemos uma grande variação quanto à idade que reflete nos
níveis musicais e de formação musical.
12 Uma das maiores marcas das Assembleias de Deus no Brasil, foi fundado em 6 de março de 1942 por
Albertina Bezerra Barreto, membro da Assembleia de Deus em Recife (PE), convidou algumas mulheres para a
ajudarem em oração na congregação do bairro da Casa Amarela, em favor de sua filha Zuleide (Ledinha), que se
encontrava enferma. A menina não andava, nem falava e os médicos diziam que ela iria viver apenas oito anos.
Zuleide cresceu, andou e viveu 49 anos. O nome “Círculo de Oração”, segundo a fundadora Albertina Bezerra
Barreto, foi inspirado num folheto que havia lido cujo texto explicava que a oração era como um círculo nos
céus: “Quando estávamos orando, lembrei-me da mensagem e disse: – Vamos circular os céus com as nossas
orações”. As reuniões de Círculo de Oração foram difundidas em todas as igrejas Assembleias de Deus no
Brasil. Em 5 de março de 1961, o então líder da AD em Belém do Pará, pastor Alcebíades Pereira Vasconcelos,
seguindo o modelo pernambucano, determinou que as congregações dessem apoio ao trabalho de oração das
mulheres em Belém e o incluíssem na programação semanal da igreja. Tal decisão foi plenamente apoiada pelo
Ministério e, a partir de então, as mulheres passaram a se reunir nas igrejas, e passaram a usar o nome Círculo de
Oração. Fonte: <http://ministeriorebanhodagraca.blogspot.com.br/2013/04/a-origem-do-circulo-de-oracao.html>.
Acesso em: 25 jan 2015.
150
Temos músicos na faixa etária de 10 a 14 anos de idade que são alunos ainda do
DEMAD, mas que já vem de um desenvolvimento de prática de grupo na orquestra de alunos
e ingressaram no ano de 2014 na OFEG. A grande maioria dos integrantes se concentra na
faixa etária que vai de 15 a 29 anos, mostrando um perfil jovem para a orquestra, muito deles,
a grande maioria foram alunos do DEMAD e tocam na OFEG a mais de três anos, muitos
pararam de ter aulas de música depois que entraram na orquestra, outros continuaram se
aperfeiçoando em escolas formais de ensino de música como na Escola de Música da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte almejando uma carreira profissional e passar
em concursos.
GRÁFICO 1 – Pirâmide Etária 2014 – OFEG
Fonte: acervo da pesquisa
151
GRÁFICO 2 – OFEG – Relatório – Composição de Faixas Etárias
Fonte: acervo da pesquisa
4.4 Métodos de ensinar música na Igreja
A professora de violino do DEMAD relata também a sua experiência onde podemos
apontar várias características e aspectos quanto do perfil e das concepções dos professores do
DEMAD e termos uma compreensão do ensino de música dado na igreja: Quanto à
concepção da professora ensinar música na igreja
Como professora de violino de grande parte dos violinistas da OFEG vejo
esse trabalho como um chamado especial do Senhor, algo que vai além de
um trabalho profissional secular. Sinto-me honrada e privilegiada por ter
sido escolhida por Deus para esse trabalho, ao transmitir o conhecimento,
recebo e aprendo também e mesmo com o passar do tempo, ensinando
tantos anos, me sinto motivada e feliz cada vez mais em executar esse lindo
trabalho (Professora de Violino do DEMAD, entrevista em setembro de
2014).
Para a professora ensinar música na igreja é um sacerdócio, uma missão, um chamado
de Deus. Quanto à metodologia usada pela professora de música:
152
Procuro separar as turmas de acordo com o contexto do aluno, sempre
analiso o contexto total do aluno, não somente o da faixa etária, mas
também o social, econômico, cultural, espiritual e etc. A partir dessa leitura
vou inserindo os conhecimentos e meios de avaliá-lo de forma que ele possa
conseguir caminhar, mesmo que ele esteja um pouco distante do contexto
dos companheiros de sua turma. Costumo dizer que não existe bloqueio de
aprendizagem ou aprendizagem lenta devido à idade ou a qualquer outro
fator externo, mas sempre digo que existe interesse e motivação (Professora
de Violino do DEMAD, entrevista em setembro de 2014).
Utiliza uma metodologia coletiva, de incluir, agregar as pessoas, trabalhando a
socialização buscando o melhor ambiente para a eficácia do processo de ensino e
aprendizagem de musical. Quanto ao perfil dos alunos que procuram aprender música na
igreja:
Já tive alunos idosos, já tive alunos com 5 anos de idade, nas duas situações
tiveram casos com sucesso e casos com fracasso na aprendizagem, nas duas
situações houveram desistências e grandes evoluções. Tudo depende do
interesse e da motivação do aluno em aprender o instrumento. São vários
níveis que o aluno passa, em sua primeira parte todos passam pelo nível
básico onde conhecem o instrumento, aprendem a segurar, dar suas
primeiras notas e assim vão se familiarizando no novo contexto de alunos de
violino, o nível seguinte dependerá do próprio aluno, alguns pulam níveis,
outros precisam de uma atenção maior, aí é aonde entra o que citei acima
sobre o contexto do aluno (Professora de Violino do DEMAD, entrevista em
setembro de 2014).
A professora ensina para várias faixas etárias os conhecimentos musicais, a
aprendizagem musical para ela depende do interesse e da motivação do aluno em querer
aprender o instrumento. Quanto aos métodos e conteúdos dos alunos que procuram aprender
música na igreja:
Trabalhamos métodos de leitura musical, solfejo aplicado ao violino,
Suzuki, Smoll, não seguimos uma metodologia única, pois como citei tudo
depende do contexto do aluno, vamos oferecendo de acordo com a
necessidade do aluno, até obtermos o resultado que espero de cada aluno
(Professora de Violino do DEMAD, entrevista em setembro de 2014).
A Palavra de Deus no ensino da música:
Com certeza um dos fatores que me sinto tão honrada em fazer esse trabalho
é que posso através dele inserir de uma forma especial no cotidiano de cada
aluno os ensinamentos de Deus e que os que aprendi com meus pais dos
quais agradeço a Deus por tê-los. Nossas aulas não são somente aulas
metódicas, mas como uma “roda de conversa” onde podemos além de
aprender violinos, podem conversar, desabafar, fazer amizades, ajudar e
oferecer ajuda uns aos outros e etc... Muitos alunos não trazem somente
153
dúvidas sobre o instrumento, mas de muitos outros assuntos. Procuro
sempre orientar e aconselhar de acordo com a palavra de Deus, aplicando
em cada situação os princípios e valores cristãos e de família. Vejo com
muita alegria e honra por ter participado e contribuído para isso. A carreira
acadêmica em música é linda e ao mesmo tempo perigosa, pois mexe com
egos, não podemos nunca nos esquecer de que o maior inimigo de nossas
almas foi um músico e acabou querendo a glória para si, a glória que
pertence somente a Deus e assim caiu (Professora de Violino do DEMAD,
entrevista em setembro de 2014).
A professora na sua fala demostra que o ensino de música dado na igreja se reveste de
ensinamentos e verdades bíblicas. A bíblia é o referencial da música na igreja. Relata também
que as aulas de música contem assuntos e conteúdos extramusicais, é voltado para a família,
agregar valores e a socialização das pessoas. E expõe os perigos segundo ela da carreira
musical secular, das pessoas esquecerem-se dos valores que foram ensinadas na igreja.
Muitas coisas importantes formam um bom professor, um deles é ter atenção aos
processos de ensino e aprendizagem. Pois cada aluno tem uma trajetória de conhecimento e de
contextos socioculturais diferentes e envolvidos. Existe uma diversidade de aprendizagem,
alguns alunos aprendem mais de um jeito do que outros alunos. Existem também os
obstáculos e barreiras epistemológicas de conceitos, ideias, linguísticas e culturais do aluno.
Por isso o professor precisa perceber e saber o que o aluno quis colocar falar quando traz
dificuldade. Qual a intenção e o conhecimento total que ele utiliza. Ouvimos sempre dizer que
o professor é um mediador de conhecimento. Mas saber o que é essencial, o professor precisa
saber o que é mais importante. Uma avaliação é contínua, faz parte de um conjunto maior. O
professor contemporâneo precisa estar aberto ao novo e a interdisciplinaridade e na sua
atuação precisa-se ser ético e comprometido. Isso tudo vai muito mais além do que teoria, mas
principalmente é uma prática. Pois o tempo todo o professor lida com pessoas e produção de
conhecimento por isso precisa ser sensível em sua atuação.
Todo aluno que procura estudar música na igreja já vem com um
conhecimento pragmático de música, pois a Igreja em todas as reuniões usa
a música como parte da liturgia eclesiástica, através dos louvores
congregacionais, apresentações dos grupos vocais, corais infantis e adultos,
e de certa forma todos tem uma noção de ritmo, melodia e harmonia
(Professora de Música do DEMAD, setembro de 2014).
Algo a refletirmos é o direcionamento exclusivo da metodologia do ensino de música
voltado somente para o sacro, não contempla outros gêneros musicas. Isso mostra evidente a
forte ligação do ensino da música com a função religiosa que ele tem naquele contexto.
154
A metodologia do ensino de música na igreja é voltada para o sacro, os
alunos têm conhecimentos básicos de teoria musical e após a teoria musical
vão para prática musical onde é usado métodos dos instrumentos e hinos
(músicas usadas na liturgia dos cultos) (Professor de Música do DEMAD,
setembro de 2014).
O ensino de música na igreja é básico, exigimos que o aluno saiba as quatro
operações matemáticas, porque entendemos que o aluno com esses
conhecimentos possui as condições de aprender no método que nós
ensinamos (Professor de Música do DEMAD, setembro de 2014).
Sobre o rendimento dos alunos:
Os alunos têm correspondido bem às matérias teóricas aplicadas. Durante
as aulas apresentamos os instrumentos de orquestra para que o aluno
indeciso tome uma decisão certa na escolha do instrumento musical, sempre
damos ênfase aqueles instrumentos menos conhecidos, por exemplo, viola
clássica e outros (Professor de música do DEMAD, entrevista em setembro
de 2014).
Sobre as avaliações e recitais:
No final das aulas teóricas promovemos um recital com os professores e
alunos de prática, isso tem trazido resultados surpreendentes, porque
estimula os novos alunos na nova jornada das aulas práticas. Entendemos
que precisamos sempre manter o aluno motivado, animado para que possa
superar os obstáculos e dificuldades que se apresentam pelos caminhos da
prática musical. A motivação é a alavanca, a força, a determinação que nos
faz superar os obstáculos e dificuldades que se apresentam no cotidiano do
aluno de música (Professor de música do DEMAD, entrevista em setembro
de 2014).
Quando iniciamos as aulas de teoria e pratica musical na igreja, criamos
uma grade curricular de teoria e pratica baseados nos ensinos tradicionais
de música. Observamos que um número expressivo de alunos não concluía
os cursos, então diminuímos progressivamente a quantidade de aulas
teóricas e chegamos em um número de 10 aulas, focando nos pilares da
teoria musical, deixando com o aluno a iniciativa de aprender as demais
matérias de acordo com suas necessidades, após a dez aulas teóricas,
iniciam-se as aulas práticas aonde o professor da continuidade ao ensino
teórico na aplicação da partitura e estudos de leituras práticas (Diretor do
DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
Os cursos de música do DEMAD apresentam conteúdos musicais muito básicos e
elementares da linguagem e estruturação musical, que o diretor do DEMAD explica como
sendo ensinos tradicionais de música. O curso de teoria musical é distribuído em dez aulas,
conforme mostra a Tabela 6, onde em cada aula que tem a duração de uma hora e meia cada,
uma vez por semana os alunos veem:
155
TABELA 8 - Conteúdos musicais das aulas de teoria musical
Aula Descrição
1 Características da música e som
2 Notação musical
3 Valores e pausas
4 Compassos simples e composto
5 Semitom, tom, sinais de
alterações
6 Como reconhecer uma
tonalidade
7 Solfejo rítmico
8 Solfejo melódico
9 Recapitulação e resumo das
aulas
10 Avaliação final escrita e solfejo
rítmico e melódico
Fonte: acervo da pesquisa
Observamos que a explicação que o diretor do DEMAD dá para os conteúdos serem
tão poucos e também em tão curto prazo de tempo seja a evasão e desistência de muitos
alunos em concluir o curso. Por isso o DEMAD diminuiu as aulas para apenas dez apenas. A
escolha por apenas esses conteúdos musicais considera como fundamentos e pilares que ele
chama da teoria musical.
Percebemos que não há uma preocupação do DEMAD em formar alunos com
excelentes conhecimentos teóricos musicais, o que o seu diretor confirma que deixa por conta
do aluno a iniciativa e o querer buscar e aprender mais profundamente os conteúdos da
linguagem e estruturação musical. Para ele a noção dessas dez aulas dá as condições para que
o aluno inicie as aulas práticas de instrumento e deixa para o professor de instrumento
continuar o ensino teórico de leitura e solfejo na aplicação da leitura das partituras em sala de
aula. Esse método simples e objetivo que o professor de teoria musical relata de em tão curto
prazo de tempo ensinar conteúdos musicais de teoria musical se caracteriza como insuficiente
para a formação de músico e por outro aspecto mostra uma formação musical inicial com
muitas lacunas e falhas na vida desse aluno que tem pouco domínio de conhecimentos
teóricos e que numa prova ou concurso para uma escola de música formal estaria em
156
desvantagem por não ter tido uma melhor formação de conhecimentos musicais.
As nossas aulas são expositivas, usamos o estudo dirigido aonde o aluno
participa efetivamente com respostas, questionários, solfejos melódicos e
rítmicos e avaliações a cada ciclo, nosso método é simples e objetivo e
temos conseguido manter os alunos até o final do curso. Utilizamos como
fundamentação para as aulas e referencia o livro Teoria da Música de
Bohumil Med, 4 edição, versão ampliada, da editora Musimed, 1996.
Brasília/DF (Professor de Teoria Musical do DEMAD, entrevista em
setembro de 2014).
Sobre a avaliação final escrita e solfejo rítmico e melódico que o professor adota no
curso de teoria musical, é uma prova simples apenas para resumir os conteúdos dados e
sintetizar o programa. Essa avaliação não é reprovativa, nenhuma prova é, mas ela serve
assim como a frequência do aluno ao curso de teoria como um pré-requisito para ele receber o
certificado de participação no curso de teoria musical e consequentemente ser encaminhado
para a aula prática do instrumento.
Essa é uma exigência do DEMAD, onde todos os alunos para irem para as aulas
práticas, primeiro precisa realizar o curso de teoria musical. E os professores só recebem os
alunos que são encaminhados pela coordenadora pedagógica do DEMAD dessa maneira.
Assim, se faz necessário refletir e pensar o método ensinado e avaliar até que ponto isso tem
beneficiado o aluno que imediatamente já inicia a prática no instrumento, mas que tem
deficiências graves de leitura e solfejo musical.
Com o objetivo de unir a teoria à prática instrumental, no desenvolvimento
do aluno e melhorar o seu interesse pela teoria musical, criamos uma
orquestra de alunos (OFEGAL), aonde além das práticas de conjunto,
também trabalhamos solfejo, teoria musical aplicada a partitura, afinação
de naipe, e a aplicação gestual da regência, após esse estágio de um ano os
alunos são transferidos para a orquestra principal, aonde trabalhamos um
repertorio que exige um conhecimento teórico e prático mais elevado sempre
acima das condições técnicas do músico para que ele se sinta na obrigação
de dar continuidade aos estudos teóricos e práticos (Diretor do DEMAD,
entrevista em fevereiro de 2014).
A Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos (OFEGAL), pertence
DEMAD do Templo Central da IEADERN. Segundo Souza (2009) ela é a continuação do
estudo de música de instrumento dados nos cursos de música da igreja. Criada em 2002 com
trinta e seis alunos na época, funciona como uma extensão das aulas práticas de instrumentos
da sala de aula, sendo um espaço para o desenvolvimento e prática em grupo dos alunos, além
de desenvolverem a leitura das partituras, experiência em tocar em uma orquestra.
157
Os ensaios acontecem uma vez por semana com duração de duas horas, e após alguns
meses de preparação de repertório, começam a se apresentar na igreja. Todos os anos, novos
alunos entram os mais adiantados vão ao final do ano para a Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis. O ensaio sempre começa com uma leitura bíblica e oração seguido de
uma palavra do maestro dando orientações e fazendo alguns combinados com os alunos.
Evidenciando aqui a ligação muito forte entre religião e práticas musicais na igreja
evangélica, como já discutindo anteriormente.
Nesse caso não apenas musical, mas também social, pois são trabalhados temas
diversos de relações e convivência e também a parte espiritual, de fé e oração. A afinação dos
instrumentos é feito pelo teclado e também pela utilização de um afinador eletrônico. O
maestro confere cada naipe antes de tocar.
A música na igreja funciona como formadoras de conceitos, nos ensaios
vemos momentos devocionais, os alunos aprendem sobre comportamento,
além de ser um espaço aonde identificam, sejam pela forma de falar, se
expressar. É orientado aos alunos terem uma responsabilidade espiritual,
além dos ensinamentos e responsabilidades musicais. É pensada uma
formação para a fé em Deus além da formação musical. O regente e os
professores são vistos como líderes e modelos e exercem uma função
ministerial (Regente da Orquestra, entrevista em outubro de 2014).
O regente da orquestra apresenta aqui muitos elementos das práticas musicais da
igreja, um dos objetivos que ele relata é que a música na igreja funciona como formadora de
conceitos, como já discutimos anteriormente a música na igreja carrega concepções,
princípios e valores normativos para as pessoas, que é transmitir a Palavra de Deus e os
ensinamentos de Cristo. Quanto à presença de momentos de oração e devocionais no ensaio,
retrata a forma e a postura que o músico cristão ou membro da igreja precisam ter, uma vida
de devoção e adoração a Deus.
Revela também que nos ensaios não são apenas conteúdos musicais que são
transmitidos, mas também comportamento e maneira de falar, se portar, se expressar, tendo
uma vida de testemunho que glorifique a Deus. É passada também a consciência da
responsabilidade espiritual que o trabalhar com música na igreja exige além dos musicais.
Revela que é pensada uma formação para a fé em Deus além da formação musical. E por
último que os regentes e professores de música são vistos como líderes e modelos de vida que
exercem uma função ministerial. No ano de 2014 a OFEGAL era composta de trinta e outo
alunos instrumentistas do DEMAD, e todos tem de seis meses a dois anos que iniciaram as
aulas de música na igreja. A formação da orquestra é bem diversa, desde faixa etária que varia
158
de alunos de onze a sessenta e cinco anos de idade e também de formação instrumental, que
diferente de uma orquestra sinfônica onde se define a quantidade ideal de instrumentos para
cada naipe.
A OFEGAL tem como objetivos: 1) aprimorar os conhecimentos técnicos
adquiridos nas aulas individuais de instrumento. 2) desenvolver a prática
de tocar em conjunto; 3) preparar o grupo para a participação do
louvor nos cultos; 4) desenvolver a integração musical e espiritual com os
alunos de outros instrumentos; e 5) desenvolver repertório musical de
orquestra (Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro
de 2014).
A OFEGAL inclui os alunos para um fazer música em grupo, a formação atual conta
com trompetes, trombones, violões, saxofone, clarinete, violinos, flautas, violoncelos, viola,
teclado. O ensino e aprendizagem das músicas trabalhadas no ensaio se dão de forma gradual
e lenta, o qual o maestro com muita paciência ensina, solfeja e passa os naipes
individualmente e depois os ajunta.
Na OFEGAL eles vão colocar em prática o que aprenderam em sala de
aula, trabalhando com isso técnicas de conjunto, disciplina, socialização,
concentração, valores, serviço no Reino, além de terem a oportunidade de
conhecer outros instrumentos. A OFEGAL os capacitará não somente para
serem bons músicos, mas também para serem melhores servos no Reino de
Deus. O recital de alunos promovido pelo DEMAD é imprescindível no
processo de aprendizagem musical dos alunos. Através do pré-recital, os
alunos recebem uma motivação a mais para estudarem e se dedicarem no
instrumento, funcionando como uma avaliação onde eles se dedicando terão
um bom desempenho e no pós-recital, os alunos ficam com a satisfação de
terem conseguido dar longos passos, através do recital eles já conseguem se
visualizar como músicos e verem que todo seu esforço e dedicação valeu a
pena. O conselho que eu dou é que não parem de estudar, seja comigo ou
com outro professor, mas que não percam o amor e interesse pelos estudos e
se aperfeiçoem cada dia mais, pois temos que dar e fazer o nosso melhor na
obra do Senhor. Como tudo na nossa vida, para fazer um bom trabalho
precisamos estudar e nos dedicar, isso não foge da realidade da OFEG
(Professora de Violino do DEMAD, entrevista em setembro de 2014).
O repertório são hinos da Harpa Cristã, que é o hinário oficial da igreja, e isso ajuda e
facilita na assimilação por serem melodias familiares que todos já cantam e tocam nos cultos.
Percebe-se na prática de conjunto uma cooperação mútua também entre um aluno e outro. A
OFEGAL apresenta-se nos recitas de alunos que acontece todos os anos na igreja e nos cultos
durante a semana.
159
FIGURA 8 – Ensaio da OFEGAL no 5º andar do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
Os ensaios dos grupos musicais do Templo Central já fazem parte da rotina semanal
da igreja. E são eles espaços de formação e de interações musicais onde o preparo e
planejamento para a apresentação no culto é buscado. É sem dúvida um espaço de educação
musical, onde acontece troca de experiências musicais, de desenvolvimento das percepções e
de entrosamento em torno das músicas ensaiadas.
Mas não é somente formação musical que acontece nos ensaios, mas
também variedade de experiências nos âmbitos social, teológico e cultural.
A prática em conjunto que acontece no ensaio é uma experiência para a
apresentação no culto, é uma experiência musical e um espaço de
aprendizagem onde acontece tentativa e correção de determinados trechos
da música, da afinação, aonde são feitas repetições dos trechos (Regente da
Orquestra, entrevista em outubro de 2014).
Observa-se que os músicos, regentes, e todos os envolvidos participam de uma forma
integrada e disposta. Neste momento os regentes fazem observações às musicas e nestas
observações eles estão ensinando e avaliando o grupo. Podemos observar que algumas
apresentações da orquestra no culto não foram tão bem quanto no ensaio, percebemos que no
ensaio a vivência musical foi mais completa e significativa, no culto percebemos alguns não
tão concentrados em suas partituras, outros que paravam de tocar, fechavam os olhos e
começavam a adorar a Deus.
Nos ensaios da Orquestra apresentava dinâmicas diversificadas, alguns ensaios eram
mais específicos, técnicos para aprender a música e resolver questões de interpretação,
afinação, sincronização do grupo entre os músicos e o regente, mas também teve ensaios que
160
eram momentos de uma abertura para orações, louvores a Deus, testemunhos de músicos tudo
isso no meio do ensaio, e percebíamos que isso refletia no na apresentação no culto.
No ensaio há um momento de interação social, realizados comentários, é um
momento de encontro semanal de pessoas que moram longe e não se veem
na semana, criando laços de amizades e também familiares. Algo muito
comum é ver casais que se formaram nos grupos musicais na igreja, se
conheceram, namoraram, noivaram e casaram na igreja. Também vemos
pais e filhos, irmãos, primos, sobrinhos (Regente da Orquestra, entrevista
em outubro de 2014).
Os grupos musicais com exceção da orquestra e de coral da igreja percebe-se que
ensaiam sem partituras, geralmente as músicas são ensinadas oralmente ou pela escuta de um
CD. Essa transmissão do repertório é trazida pelo regente que geralmente utiliza alguma
gravação, livros com as letras das músicas e cifras. Isso exige um trabalho de percepção e
análise musical por parte de regentes e músicos, pois a partir da gravação, é extraída a letra, a
melodia, a harmonia e o ritmo.
E algo muito comum na igreja evangélica encontrar músicos e cantores que
“pegam de ouvido” as músicas. E no culto a música é executada de forma
decorada por cantores e músicos. Há uma troca de saber musical nos
ensaios e no culto também, o repertório é escolhido e trazido pelo regente
para o seu grupo. (Regente da Orquestra, entrevista em outubro de 2014).
O pastor da igreja e a direção do DEMAD não interferem nessa escolha. Nos ensaios
os músicos e cantores compartilham da sua fé. Algo que é realizado em todos os ensaios é o
hábito de todos juntos começar a orar e a fazer uma leitura bíblica. E sempre ao final do
ensaio orarem juntos novamente.
O ensaio é considerado já um culto, mostrando que toda prática musical na igreja é
ligada a adorar a Deus. É o ensaio uma preparação do louvor e da adoração a Deus. No culto a
orquestra se prepara e chega bem cedo, antes do culto começar onde é feito a afinação dos
instrumentos, regulagem do som, organização do espaço. O ensaio é uma prática que faz parte
da formação musical da orquestra, sendo um momento de experiência e compartilhamento
entre seus integrantes onde é desenvolvido tanto as habilidades musicais como também
questões devocionais de louvor e adoração a Deus.
161
FIGURA 9 – OFEGAL se apresentando no Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
Anualmente, o DEMAD realiza o recital de alunos em um culto de ação de graças com
a presença do pastor da igreja, familiares, professores e convidados. Este recital é o resultado
do trabalho desenvolvido com os alunos de prática de instrumento durante o ano letivo. Esta
apresentação inclui a Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis de Alunos, a Orquestra de
violões que é formada pelos alunos da turma de violão, além de turmas de todos os outros
instrumentos e de canto acompanhados pelos seus professores.
A apresentação destes alunos também faz parte da formação do músico
evangélico, que tem como objetivo principal APRESENTAR ao SENHOR
assim como diz no salmo 100 (Bíblia Sagrada),”Servi ao Senhor com
alegria e Apresentai a ELE com cânticos.” Cântico é música. Para se
Apresentar com cânticos (tocando ou usando a voz) exige postura,
compromisso e dedicação na execução, visto que cântico é o resultado de
um aprendizado, pois para se cantar ou tocar tem que ter conhecimento da
melodia, harmonia e ritmo, que são as partes que compõe a música e quanto
mais o aluno aprimorar estes conhecimentos com certeza cantará ou tocará
melhor (Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de
2014).
Ações músico-pedagógicas desencadeadas no DEMAD, através da coordenação
pedagógica e dos professores levam os alunos após o inicio das aulas práticas a tocar em
público através dos recitais. Estes objetivos repercutam nas aulas na classe com o professor,
provocando um movimento de professores e alunos. As observações realizadas e os
depoimentos dos alunos nos mostraram como os recitais podem contribuir para a prática
musical e o desenvolvimento.
162
E que também os recitais dos alunos dos DEMAD simbolizavam um “batismo” uma
formatura, que qualifica para a entrada de músicos e cantores atuarem cantando e tocando nos
cultos. Já que ali era a primeira vez que eles estariam tocando em público na igreja.
Portanto o músico deve se apresentar, mas se Apresentar ao Senhor. Por
isto que o aluno que aprende música na Igreja constrói um novo conceito de
música que é: “música é a arte de expressar gratidão, louvor e adoração á
DEUS através dos sons”. Este novo conceito de música surge de um
coração grato, que une técnica/unção que está determinado a louvar,
adorar e servir ao Senhor com alegria, pois esta nova definição tem um
sentido maior que as definições de alguns escritores e estudiosos de que a
“A música é a arte de expressar o sentimento da alma através dos sons.”
(Maria Luiza Priolli), ou “ a música é a arte de combinar os sons
simultâneos e sucessivamente, com ordem, equilíbrio e proporção dentro do
tempo.” (Bohumil Med). O músico que aprende música na Igreja se coloca
no lugar de instrumento onde ele próprio deve ser tocado pelo Senhor Jesus
(Coordenadora Pedagógica do DEMAD, entrevista em fevereiro de 2014).
FIGURA 10 - Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
FIGURA 11 - Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
163
FIGURA 12 - Recital de Alunos do DEMAD do Templo Central da IEADERN
Fonte: acervo da pesquisa
A Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis (OFEG) faz parte da história do
movimento musical que a IEADERN viveu e que teve o seu início na década de 30 (SOUZA,
2009) quando a igreja em Natal vivia um amplo crescimento e desenvolvimento. Nesse
contexto de expansão da igreja, no dia 24 de janeiro de 1938, cinco músicos formaram um
pequeno Conjunto Instrumental: Tenente Onel, (violoncelo), Saraiva (Saxofone), Nelson
Bezerril (clarinete), Paulo Gonzaga (sax-soprano), e Afrodísio (clarinete), este grupo
instrumental começou a fazer parte na liturgia dos cultos acompanhando o Coral e depois
começaram a atuar separadamente.
A Banda de Música da Igreja Assembléia de Deus Natal/RN originou-se da iniciativa
desses músicos, membros da igreja, sendo efetivada em 01 de agosto de 1954, pelo Pastor
Nelson Bezerril, com 32 componentes do sexo masculino, que com muita dedicação
incentivou o crescimento espiritual e técnico da Banda de Música Assembléia de Deus -
Natal/RN, empenhando até mesmo recursos próprios. O primeiro professor de música da
igreja foi o pastor Nelson Bezerril, que estudava clarinete na Escola de Música Santa Cecília
em Natal, vindo posteriormente a assumir a regência da banda, nas horas vagas começou a dar
aulas de teoria e solfejo para as pessoas da igreja, no método Alexis Garaudè, único permitido
na igreja. Os professores eram sempre os maestros ou os contramestres, usavam o Solfejo
Alexis de Garaudé, um pouco de Teoria Musical, e quando tinha um instrumento musical
disponível colocava-o a disposição do aluno mais adiantado, que nem sempre começava no
instrumento preferido, se dizia, "quem começa pelo Sax-Horn, fica muito bom em leitura de
partitura musical”.
Conforme relatos do maestro Mário Rodrigues, antes do Pastor Nelson Bezerril
assumir a direção da Banda de Música, músicos que não pertenciam à igreja eram contratados
164
para tocar em ocasiões festivas, para suprir esta lacuna o pastor Nelson teve a iniciativa de
ministrar aulas de teoria musical, solfejo e práticas instrumentais objetivando formar músicos
membros da igreja. Só se admitia homens na Banda, em 1974 as mulheres foram incluídas,
após passarem pelas aulas de teoria, solfejo e prática de instrumento musical. Havia um
cuidado de só admitir alunos e alunas que fossem membros da igreja. Da Banda de Música
muitos passaram em concursos para as Orquestras Sinfônicas e Bandas Militares Municipais,
Estaduais e Federais. O Pr. Nelson Bezerril, regente fundador, tinha a preocupação de passar
os seus conhecimentos musicais para os membros da igreja para manter a continuidade do
trabalho musical no âmbito da Igreja Assembléia de Deus em Natal/RN. Vários regentes
deram continuidade ao trabalho musical após o pr. Nelson Bezerril; Mário Rodrigues de
Paiva, Clemenceau Souza Alves Ribeiro, Omar Batista da Silva, Otoniel Sotero, Emanuel
Cícero de Lima, Jeremias Pedro de Souza Neto, Raimundo Matias Diniz, Abinoam Praxedes
Marques e Paulo Henrique Albino da Silva.
O Pr. e Maestro Abinoam Praxedes havia começado um trabalho de reestruturação da
Banda de Música para Orquestra com uma composição de instrumentos de metais, saxofones,
madeiras, guitarra, baixo elétrico e bateria.
Em abril de 1997, o Pr. e Maestro Daniel Batista de Souza ao assumir a direção da
Orquestra, começou a segunda reestruturação para a inclusão dos instrumentos de cordas,
mudança do estilo e formação instrumental, recomeçou os trabalhos dos cursos de música
visando a nova composição orquestral. Os professores pioneiros em instrumentos de cordas
foram os irmãos: Quefrem Lemoel Mendonça - violino, Wallace Albino da Silva - viola,
Priscila Gomes de Souza- violoncelo e Willames Costa da Silva - baixo acústico. Em 1999
começaram os primeiros ensaios com os instrumentos de cordas, com oito violinos, duas
violas, dois violoncelos, uma vez por mês reuniam-se com a formação já existente de metais,
madeiras, saxofones, bateria, percussão, teclado, baixo elétrico e guitarra. No dia 26 de março
de 2000 foi efetivada a nova formação instrumental sob o nome de Orquestra Filarmônica
Evangélica Gênesis.
165
FIGURA 13 - Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis
Fonte: acervo da pesquisa
Conhecer o repertório da OFEG é importante para uma compreensão das práticas
musicais que acontecem na igreja. O repertório utilizado para ser cantado e tocado com a
igreja são hinos sacros, hinos congregacionais do hinário oficial, a Harpa Cristã, que são
adaptados e arranjados para serem acompanhados pela orquestra nos cultos dominicais. Como
já discutido em pontos anteriormente sobre a música na igreja, seus textos e mensagens
possuem valores, princípios, concepções e verdade bíblicas e a finalidade de adorar a Deus.
Para isso são compostos arranjos musicais adaptando as músicas originais buscando
um conforto vocal para que todos da igreja possam cantar. Observamos que alguns hinos
congregacionais eram adaptados baixando um tom e meio para a igreja cantar. Isso acontece
com frequência na igreja, pois existem muitas melodias e harmonias de alguns hinos da Harpa
Cristã (H.C) que nos originais foram escritas em tonalidades muito altas o que torna difícil
toda a igreja acompanhar. Importante ressaltar que a igreja é composta de muitas crianças,
mulheres, bem mais que homens e uma grande quantidade de pessoas da terceira idade o que
dificulta mais para esses últimos conseguir acompanhar os três hinos congregacionais que a
igreja faz no inicio do culto.
Na OFEG, o trabalho de arranjos musicais é feito por um dos regentes auxiliares que
escreve para o grupo. Outro fato importante é a responsabilidade da escolha do repertório que
o regente seleciona de acordo com o culto e as atividades da igreja. Por exemplo, na Semana
166
da Bíblia, escolham-se músicas que tenham temas ligados a Bíblia. Por isso a seleção do
repertório é pensada em diversos aspectos como também a questão técnica do grupo, se tem
ou não condições de executar aquela música no culto, quando faltam músicos que geralmente
fazem o solo, um determinado naipe está desfalcado, o maestro da orquestra muda
rapidamente o que se programou. Geralmente para o culto, o repertório último ensaiado que
irá para a apresentação. No ensaio, o regente faz experimentações, se a música apresentar
dificuldade quanto a sua execução por parte dos músicos, ele tira da pasta e não é apresentado
no culto ou incentiva todos os músicos da orquestra a estudar em casa a partitura e as
dificuldades técnicas e a trazer no próximo ensaio para passar com mais segurança com os
músicos. Este exercício de percepção musical que os músicos fazem de reconhecer os pontos
fracos e as possibilidades de aperfeiçoar tecnicamente é incentivado na OFEG. Entre os
músicos é feito uma avaliação se estão bem ou não. Essa avaliação crítica é importante em um
processo educativo realizado na Orquestra. Os ensaios do repertório a ser a apresentado nos
cultos acontecem semanalmente, geralmente aos sábados à tarde na igreja.
Durante o período que estivemos realizando a pesquisa no Templo Central da
IEADERN, presenciamos vários eventos e atividades especiais na igreja promovidos pelo
DEMAD. Um deles foram os “Concertos para Deus” nome dado a várias apresentações
musicais que ocorreram envolvendo a Orquestra da igreja e todos os grupos musicais da
igreja. Numa grande celebração e apresentação de várias músicas sendo executadas e
acompanhadas por instrumentos e vozes. Registramos dois concertos durante a pesquisa, o
que se realizou no dia 01 de junho de 2014 "Um Concerto para Deus - O Eterno Fanal". E o
realizados no dia 7 de setembro de 2014 “Um Concerto para Deus – Independência e Vida”.
O envolvimento dos músicos e cantores da igreja na preparação desses dois eventos
foi bem intenso de ensaios, ajustes, o que mobilizou as famílias e toda a comunidade externa
da igreja como convidada também. Em média quinze músicas e hinos foram executados, dos
mais variados gêneros e estilos pelos grupos musicais do Templo Central.
167
FIGURA 14 - Concerto para Deus promovido pelo DEMAD
Fonte: acervo da pesquisa
FIGURA 15 - Concerto para Deus promovido pelo DEMAD
Fonte: acervo da pesquisa
No ano de 2014, a OFEG realizou a gravação de um CD e DVD ao vivo na igreja
central, nós participamos e acompanhamos de perto os preparativos, ensaios e as reuniões que
aconteceram desde o inicio de janeiro de 2014 para este grande evento que aconteceu no dia
31 de maio de 2014. Foi um envolvimento enorme de centenas de pessoas internas e externas
da igreja para esta gravação. Várias equipes foram formadas com familiares e amigos da
orquestra para ajudar nos bastidores da gravação de 10 músicas durante um dia inteiro na
igreja. Diversos profissionais de luz, imagem, som estiveram atuando durante as gravações.
O clima de emoção era muito visível nos músicos, onde muitos estavam tendo pela
primeira vez a experiência de participarem de uma gravação de CD e DVD. Tudo foi muito
bem organizado, desde os horários de intervalos, o lanche, a roupa, a ordem e roteiro das
músicas, as orientações. O comportamento dos músicos e a concentração durante a gravação
chamaram a atenção dos profissionais que estavam gravando, o que foi muito elogiado por
eles.
168
FIGURA 16 - Cartaz da gravação do CD e DVD da OFEG
Fonte: acervo da pesquisa
Durante o ano de 2014 tivemos a oportunidade de realizarmos um projeto junto à
direção da OFEG com o apoio da IEADERN que foi a participação como responsável da
edição de uma revista histórica comemorativa dos 60 anos da OFEG, um projeto que
realizamos em parceria com o Regente da OFEG com o patrocínio da Casa Publicadora das
Assembleias de Deus no Rio de Janeiro que patrocinou a confecção de 5.000 mil revistas que
foram lançadas nos dias 1 e 2 de novembro de 2014 juntamente com o CD e DVD da OFEG.
Foi um trabalho que realizamos de levantamento de material fotográfico e histórico contando
a história da OFEG e também com depoimentos, relatos, entrevistas e artigos com várias
pessoas da igreja, onde também fizemos um recorte da pesquisa que realizamos (SOUZA,
2009).
169
FIGURA 17- Revista Histórica Comemorativa dos 60 anos da OFEG
Fonte: acervo da pesquisa
Nos dias 01 e 02 de novembro na Igreja Evangélica Assembléia de Deus de
Natal/RN no Templo Central aconteceu a celebração do 60º Aniversário da
Orquestra Filarmônica Evangélica Gênesis. Houve o lançamento do CD,
DVD e da Revista histórica comemorativa dos 60 anos da Orquestra
Filarmônica Evangélica Gênesis. Foi um grande evento que reuniu mais de
quatro mil pessoas nos dois dias, onde tivemos a oportunidade de participar.
Foram executadas diversas músicas do recente CD e DVD gravado pela
OFEG. Um repertório de hinos sacros e da Harpa Cristã, orquestradas pelo
regente auxiliar da OFEG. O envolvimento entre os presentes eram de
muita alegria, gratidão e emoção, onde todas as famílias dos músicos
estiveram presentes prestigiando. A programação das festividades se
realizou no sábado a tarde, dia 1 de novembro com o 1º encontro de
orquestras da IEADERN de Natal e do interior, onde estiveram presentes
oito orquestras tocando e trazendo suas músicas, além de diversas palestras
sobre a musica na igreja, o ensino e aprendizagem de música na IEADERN,
louvando ao Senhor com arte e júbilo, os princípios cristãos na prática
instrumental, a performance do musico cristão e os palestrantes todos
músicos, professores, regentes da OFEG mais a direção e coordenação
pedagógica do DEMAD. No domingo, dia 2 de novembro pela manhã houve
o encontro da OFEG mais a Orquestra Verbus da IEADERN da cidade de
Mossoró/RN. Foi um momento de experiências e troca entre os músicos e
regentes, conversas, o que fizeram uma linda apresentação tocando juntos.
E por último no dia 2 de novembro a noite, o grande concerto musical de
aniversário da OFEG celebrando os 60 anos de fundação e existência deste
grupo musical na IEADERN (Diário de observação, Templo Central da
IEADERN, novembro de 2014).
170
FIGURA 18 - Culto de Ações de Graças - 60º Aniversário da OFEG
Fonte: acervo da pesquisa
4.5 Profissionalização e Aperfeiçoamento Musical fora da Igreja
Como pesquisadora nesta área de educação musical na Igreja Assembleia de Deus,
vejo que o ensino de música nesta igreja é um grande aliado das escolas formais de música,
pois alimenta as vagas dos cursos técnicos e superiores das escolas formais, devido priorizar o
ensino básico de música.
A igreja não tem espaço físico necessário para manter outro grau de ensino como as
escolas formais, e não recebe nenhum incentivo financeiro cultural ou de qualquer órgão
público, no entanto tem contribuído de maneira significativa na expansão do ensino de música
no estado do Rio Grande do Norte, além de elevar a música sacra na sociedade em geral.
Este ensino de música na igreja principalmente de instrumentos de orquestras, tem
contribuído com a popularidade do ensino de musica de orquestra, visto que um público
expressivo participa das apresentações da OFEG, e deste publico surgem novos alunos
interessados no ensino de música, uma vez que toda semana a OFEG se apresenta na igreja
com um público de aproximadamente duas mil pessoas por domingo que são os fiéis que
frequentam esta igreja, e durante o ano tem outros eventos na igreja que há um movimento
maior durante outros dias das semana, onde mais público tem contato com a OFEG.
171
Esta aproximação do público favorece a divulgação do ensino de música como algo
prático, visando atuar também em nas diversas orquestras formadas nas igrejas filiais surgidas
a partir da OFEG. Mesmo sendo um ensino básico voltado para liturgia da igreja, tem solos
individuais dentro do repertório da OFEG e estes componentes solistas são dotados de
talentos individuais e quando vão para escolas formais e trabalham músicas clássicas e
concertos se destacam na execução de grandes solos.
Devido o crescimento das orquestras evangélicas que tocam músicas sacras e gospel,
concordamos quando ele aconselha os músicos que aprendem música na igreja, procurarem
em escola formais, faculdade, universidades o aprimoramento do ensino de música. O músico
que aprende música na igreja não pode parar de estudar música, deve ouvir orquestrações de
vários compositores para crescer no conhecimento. Aperfeiçoamento musical fora da igreja:
Sempre incentivo aos meus alunos a se especializarem, aperfeiçoarem e
seguir carreia na música, mas confesso que muitas vezes fico preocupada,
pois sei que muitas vezes alguns não estão preparados espiritualmente para
tal caminhada, contudo sempre oro ao Senhor para guardá-los e que os
abençoe em tudo o que fizerem e que suas vidas sejam acima de tudo
testemunho vivo onde estiverem tocando. Fico muito feliz quando vejo
alunos se desenvolvendo e seguindo a carreira acadêmica nessa área e que
acima de tudo não perdem sua fé, seus princípios e o seu chamado, fico
maravilhada quando eles não se esquecem da onde vieram e não perdem o
foco para onde vão, lembrando que todo dom e talento é dado por Deus e
para Ele são todas as coisas. Incentivo os alunos participarem da OFEGAL
é uma extensão da aula (Professora de Violino do DEMAD, entrevista em
setembro de 2014).
A professora mostra preocupação com aperfeiçoamento técnico fora da igreja, com os
alunos perderem sua fé, seus princípios e o seu chamado, e relata que fica maravilhada
quando eles não se esquecem da onde vieram e não perdem o foco para onde vão, lembrando
que todo dom e talento é dado por Deus e para Ele são todas as coisas. Aqui mostrando a
visão da essência que deve ser o músico genuinamente cristão.
Temos observado que dentre tantos alunos que tem aprendido música na igreja, muitos
ingressaram nas escolas formais nos cursos de técnico, licenciatura e bacharelado de música,
mas poucos tiveram acesso ao curso específico de composição e arranjo musical.
Cabe ressaltar que OFEGAL e a OFEG não tocam músicas clássicas no seu repertório,
mas tem uma variedade de hinos do hinário oficial, a Harpa Cristã, diversas canções gospel
cantadas pelos grupos vocais e coral e sempre surgem novas músicas que são incorporadas ao
repertório da OFEG.
172
Da infinidade de números de hinos que são cantados na igreja, se tem uma necessidade
grande de preparar arranjos especialmente para as orquestras como a OFEGAL e OFEG para
acompanhamento e para solo instrumental.
Tudo isso demanda que os músicos da igreja busquem um aperfeiçoamento técnico
fora para especializarem-se em harmonia, orquestração e arranjo para atender à necessidade
nas igrejas evangélicas.
173
Eu te exaltarei, ó Deus, rei meu, e bendirei o teu nome pelos séculos
dos séculos e para sempre. Cada dia te bendirei, e louvarei o teu
nome pelos séculos dos séculos e para sempre. Grande é o Senhor, e
muito digno de louvor, e a sua grandeza inescrutável. Uma geração
louvará as tuas obras à outra geração, e anunciarão as tuas proezas.
Falarei da magnificência gloriosa da tua majestade e das tuas obras
maravilhosas. E se falará da força dos teus feitos terríveis; e contarei
a tua grandeza. Proferirão abundantemente a memória da tua grande
bondade, e cantarão a tua justiça. Piedoso e benigno é o Senhor,
sofredor e de grande misericórdia. O Senhor é bom para todos, e as
suas misericórdias são sobre todas as suas obras. Todas as tuas obras
te louvarão, ó Senhor, e os teus santos te bendirão. Falarão da glória
do teu reino, e relatarão o teu poder, para fazer saber aos filhos dos
homens as tuas proezas e a glória da magnificência do teu reino. O
teu reino é um reino eterno; o teu domínio dura em todas as gerações.
O Senhor sustenta a todos os que caem, e levanta a todos os abatidos.
Os olhos de todos esperam em ti, e lhes dás o seu mantimento a seu
tempo. Abres a tua mão, e fartas os desejos de todos os viventes. Justo
é o Senhor em todos os seus caminhos, e santo em todas as suas
obras. Perto está o Senhor de todos os que o invocam, de todos os que
o invocam em verdade. Ele cumprirá o desejo dos que o temem;
ouvirá o seu clamor, e os salvará. O Senhor guarda a todos os que o
amam; mas todos os ímpios serão destruídos. A minha boca falará o
louvor do Senhor, e toda a carne louvará o seu santo nome pelos
séculos dos séculos e para sempre.
Salmos 145
174
CONCLUSÃO
O presente estudo revelou que a relação entre música e ensino, no Templo Central,
está além de apenas uma formação musical, mas tem uma forte ligação com a religião. A
religião parece determinar os caminhos para as práticas e o ensino de música nesse contexto.
Na igreja, existem muitas relações que se estabelecem, como fé, crença em Deus e devoção
no culto, mostrando o que se pensa sobre o ensino de música para tocar nos cultos e louvar a
Deus.
A primeira conclusão a que chegamos foi que, na formação musical, trabalhou-se algo
maior que apenas conteúdos musicais. A música na igreja é mediadora de significados que
vão além de vivências e práticas musicais, em que o culto como expressão de adoração a Deus
caracteriza as práticas musicais dos grupos pesquisados. Os seus reflexos são diretos nas aulas
de música ministradas nos cursos da igreja. Além disso, as concepções dos participantes do
DEMAD e dos grupos musicais estão em concordância com os conteúdos e práticas
educativo-musicais nesse contexto.
Quanto à música, é pensada e executada para o culto a Deus com a participação de
todos da igreja, sem exclusão. Todos podem participar, tendo aptidão musical ou não. Ela
inclui todos na transmissão da mensagem do Evangelho, compreendendo processos coletivos
através do canto congregacional nos cultos.
Observamos, através dos depoimentos da coordenadora pedagógica e dos professores,
o quanto a formação musical e o ensino de música na igreja mostraram-se ser tradicionais, a
exemplo do repertório utilizado, que é o sacro e o hinário oficial da igreja. Isso revela a
concepção da igreja em relação à música que lá é ensinada e praticada. Para os músicos e
regentes, o serviço na igreja é cultuar e louvar a Deus, também evangelizar, vendo a música
como cura.
Sobre as concepções de música e ensino na igreja, para a direção do departamento de
música, a coordenação pedagógica e os professores, a visão religiosa influencia a visão de
música e a visão de ensino. Existe a interferência religiosa no ensino de música, isso é visto
no repertório sacro e nos hinos que a igreja executa e canta.
Notamos, também, a profissionalização dos músicos e o aperfeiçoamento acadêmico
tanto de professores, como de alunos do DEMAD, que procuram a Escola de Música da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a qual recebe uma grande demanda de pessoas
que vem da IEADERN para aperfeiçoar seus conhecimentos e práticas musicais.
175
Quanto ao método, foram observadas de professores, alunos e músicos do DEMAD,
aulas coletivas de instrumento, práticas de grupo, orquestra de alunos, corais. Notou-se que a
IEADERN do Templo Central incentiva e oportuniza a iniciação musical e a educação
musical na cidade de Natal, proporcionando um ensino musical com peculiaridades, associado
a várias características inerentes à música da igreja.
Essa forma do ensino musical dado neste contexto nos é relevante e isto se comprova
na quantidade de pessoas com conhecimento musical obtido na igreja. Uma grande parte dos
estudantes de música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte está diretamente
ligada a uma igreja evangélica e participando ativamente dos grupos musicais, bandas,
orquestras. Diante disso, descrever a forma como acontece a música e o seu ensino na igreja,
se tornou relevante, assim como o aprendizado musical propriamente dito, trazendo
parâmetros a serem seguidos na educação musical.
Nesse sentido, tornou-se necessária uma análise deste aprendizado para compreendê-
lo. Trabalhos e pesquisas sobre características musicais e de aprendizado musical nas igrejas
evangélicas são encontradas ainda em poucos números. Temas sobre a abordagem dos
aspectos musicais encontrados na igreja são de relevância por despontar caminhos para um
maior desenvolvimento musical, que está ligado à forma de culto e adoração a Deus.
A música tem uma função importante na igreja evangélica e isto é visto no culto, no
qual toda prática coletiva de seus membros é acompanhada de música. Esse uso da música no
culto tem sua origem no referencial doutrinário utilizado na igreja que é a Bíblia, a qual
contém as ordenanças do uso da música para adoração a Deus e para o ensino da vontade de
Deus contida na mesma.
Compreendemos que o uso do canto congregacional é associado ao aprendizado do
ensino do conteúdo doutrinário na igreja, além de proporcionar vivência e aprendizado
musical. A igreja torna-se ambiente de exposição e prática musical, com uma constância que
não costuma se perceber em outros contextos, além de proporcionar aprendizado musical.
A igreja evangélica tornou-se um referencial de aprendizado musical para muitas
pessoas de dentro da igreja, assim como fora da igreja, participando e buscando um ensino de
profissionalização técnica ou superior em música, almejando uma carreira musical.
A prática e o ensino de música na igreja se mostraram através do fazer musical. Na
igreja, os alunos de música possuem estímulos para o aprendizado musical, devido ao fato de
utilizarem este aprendizado quase que de forma simultânea à prática musical exercida nos
cultos. Santos retrata essa aprendizagem musical:
176
A aprendizagem musical se dá no próprio fazer, como atividade intuitiva (de
nível pré-lógico) sobre o visto e o ouvido, auxiliada por mediadores como a
palavra rítmica, a imagem visual, tátil e sinestésica; o domínio do repertório
do grupo é sempre presente na prática musical, respondendo pela ênfase na
reprodução, na fixação de partes musicais já ouvidas e de formas de
estruturar o material sonoro (SANTOS, 1991, p.10).
Observamos que, na igreja, todo aprendizado musical é colocado logo em prática,
cumprindo a demanda que a igreja exige de seus músicos, mesmo alunos iniciantes, no uso da
música nas práticas musicais coletivas nas atividades da igreja. Com isso, constituem lugares
de ambiente e exposição musical contínuos.
A igreja têm encontros semanais regulares e, em todos eles, a música é prática
presente. O acesso aos instrumentos musicais é outro fator de grande estímulo aos que
ingressam na música na igreja.
A IEADERN do Templo Central é que adquire grande parte dos instrumentos da
Orquestra, alguns alunos de música têm dificuldade de comprar seus instrumentos devido ao
alto preço. Com isso, os alunos tem oportunidade de colocar imediatamente em prática o que
ele aprende utilizando já o instrumento necessário.
A facilitação do engajamento do sujeito na prática musical, incluindo a
execução instrumental desde o início, o acesso ao instrumento de imediato,
participando com que o que é possível fazer no momento, em função das
condições reais do sujeito (...) proporcionam o aprendizado prático e trazem
estímulo ao aprendizado musical (SANTOS, 1991, p.11).
Outro dado encontrado foi que uma parcela de alunos após aprenderem a ler a
partitura, aprenderem a tocar e participarem da OFEGAL, quando entram na OFEG, não
querem seguir adiante com os estudos musicais no DEMAD, e deixam as aulas de
instrumento, achando que já estavam em um nível muito bom para quem não queria se
profissionalizar. Muitos deles não querem seguir a carreira de músico, buscam outra
profissão, entretanto, outra parcela dos alunos prefere seguir profissionalmente, buscando o
conhecimento fora das igrejas com um estudo constante do instrumento.
Mais um fato é que o DEMAD, professores, alunos, músicos, tem restrições e
proibições em relação à música que não seja evangélica e se mantêm sempre limitados ao
ambiente musical de sua igreja e isso os torna limitados musicalmente a um padrão de música.
O ensino de música no Templo Central da IEADERN mostrou-se ser um ensino
musical promovido por professores que aprenderam música na igreja, foram alunos de música
na igreja e todos são integrantes da Orquestra da igreja.
177
O canto se mostrou a prática musical de maior quantidade dos grupos musicais do
Templo Central da IEADERN, embora tenha orquestras e grupos instrumentais, isso devido
às características das igrejas evangélicas, utilizarem e incentivarem o canto congregacional.
O repertório se mostrou serem hinos sacros tradicionais e do hinário oficial da igreja,
podendo ser executados da maneira como escrito nos hinários ou com outros arranjos
orquestrados.
Na OFEG, identificamos músicos de vários níveis musicais. É feito na OFEGAL um
incentivo para a inclusão desses músicos, onde os iniciantes geralmente utilizam partituras
facilitadas, e os mais experientes utilizam as partituras originais. Essa prática resulta uma
interação e possibilita a troca de informações e o bom desempenho dos alunos que são
incentivados para o aprendizado musical devido ao fato de utilizarem o que aprendem de
forma quase simultânea à prática musical nos cultos.
Nessa senda, tanto a OFEGAL quanto a OFEG são ambientes férteis para o processo
de educação musical, pois têm ampla ligação com a prática instrumental direcionada ao
preparo de apresentações públicas, tendo importância sociocultural.
A formação musical, na igreja, é influenciada pelos ensinamentos bíblicos que
caracterizam o modelo e o tipo de música e prática musical realizado na igreja.
Notamos que alguns grupos musicais da igreja apresentam alguns problemas de
qualidade técnica instrumental e de interpretação musical. Geralmente, os músicos que
acompanham os cantores tocam muito forte, os cantores não leem partitura, alguns cantavam
desafinados, mas o tocar e o cantar em grupo ajudou as pessoas a terem noção de intensidade.
Quanto à formação dos professores que ensinam na igreja, identificamos terem uma
qualificação e profissionalização musical, onde muitos deles ainda como alunos na igreja
foram buscar aperfeiçoamento na universidade e tornaram-se professores de outros alunos na
igreja. Mas, também existem professores sem formação musical acadêmica, com outras
formações, que possuem apenas o básico e o técnico, mas ensinam na igreja. Certamente, os
professores que são mais qualificados proporcionam um aumento significativo na técnica
instrumental dos alunos.
Todos que ensinam no DEMAD do Templo Central da IEADERN são voluntários,
não possuem vínculo empregatício com a IEADERN, todos são membros da igreja, fazem por
amor a Deus e veem o trabalho como uma missão e um trabalho para Deus. Os alunos doam
um valor simbólico mensal diretamente ao professor para ajudar na passagem e no lanche. A
formação dos professores se mostra eficaz na prática musical na igreja onde o aprendizado e
178
desenvolvimento do aluno se revelou mais na prática, tocando nos recitais do DEMAD, nos
ensaios e apresentações da OFEGAL e nas apresentações nos cultos com a OFEG.
Sobre as aulas de teoria musical, identificamos que os professores buscam priorizar o
início imediato da leitura musical, onde iniciam com notação musical, compassos, alterações,
escalas maiores e menores. Após um período de dois meses com essa parte da teoria musical,
eles entram na prática instrumental ou vocal. Essa aceleração do tempo para o ensino teórico
resulta no aprendizado defasado, onde se identificou que muitos alunos têm dificuldades em
reconhecer a tonalidade de uma música, por exemplo, e os intervalos.
Isso se reflete nos músicos da orquestra da igreja, em que foi observado nos ensaios
que alguns músicos não sabiam afinar seus instrumentos e davam ao líder de naipe para
afinar. Assim, os músicos com pouca prática individual possuem muita dificuldade no quesito
afinação.
Sobre a prática do canto na igreja, não notamos uso de partituras para o canto
congregacional, os dois cantores designados pelo pastor para cantar com a igreja apenas
direcionam o canto e todos os membros da igreja cantavam os hinos. Os corais da igreja
aprendem o seu repertório sem a utilização de partituras, aprende-se apenas de ouvido e
também se aprende através de kits de ensaio, geralmente CDs que o regente gravava em casa
e trazia para os ensaios.
Sobre os alunos, especificamente aqueles com mais idade quem vieram aprender
música na igreja, notamos que a instituição oferece um espaço para a integração e inclusão
dos adultos e pessoas da terceira idade para aprenderem música. Outro fato observado foi o
grande interesse dos alunos de música em aprender música para tocar nos cultos na orquestra
da igreja cujo objetivo é adorar a Deus. O desejo de um aperfeiçoamento e qualificação fora
da igreja, visando uma profissionalização, veio depois para uma parcela de alunos de música
da igreja.
Nas falas desses músicos profissionais, que iniciaram suas aulas na igreja, é
evidenciada a influência musical que o templo incide sobre as suas vidas, tanto que eles
depois voltaram e se tornaram regentes, responsáveis por grupos musicais e ensinam música
para outros alunos, mostrando um amor e compromisso em levar o ensino de música na
igreja.
Uma das características que merecem ser salientadas diz respeito aos instrumentos
musicais que a igreja, através do DEMAD, disponibiliza aos alunos que não tem condições de
adquirir seu instrumento para estudarem. Após algum tempo, quando esse aluno já tem
179
condições de comprar o seu próprio, esse instrumento musical passa para outro aluno,
possibilitando outros a vir aprender música e tocar.
A igreja faz a compra e a manutenção dos instrumentos musicais que são comprados e
tombados como patrimônio da igreja e algo que é feito seja quando o instrumento musical é
comprado ou doado para a igreja, é a apresentação e consagração no culto, onde o pastor
apresenta a igreja e ora a Deus com todos os membros, consagrando o instrumento para o
serviço na igreja para o louvor a Deus.
Observamos que a coordenadora pedagógica passa orientações para muitos alunos que
chegam para aprender, mas que ainda não tem uma definição de qual instrumento quer tocar.
Ela os orienta e, muitas vezes, indica o instrumento a fazer. Quando a igreja tem
disponibilidade de um determinado instrumento, passa também a informação para o aluno,
que de pronto aceita. Não existe seleção para a escolha do instrumento musical na igreja.
Diante da pesquisa empreendida, com as observações, os relatos e depoimentos das
pessoas, perguntas novas nos surgem para pesquisas futuras: será que a formação musical
dada nas igrejas evangélicas é capaz de criar pessoas e músicos, capazes de refletir sobre sua
própria prática musical como algo significativo? Será que a formação musical dos professores
que ensinam música nas igrejas evangélicas é adequada para ensinarem nos espaços formais
de ensino? Como a música evangélica pode ser ensinada nas escolas brasileiras, já que uma
grande parte da população é formada de evangélicos? Como trazer o ensino de música
aproximando ao fazer musical que o aluno evangélico tem na sua igreja? Como levar alunos,
professores a construir uma ponte ou diálogo com a música de igreja e a música que não é de
igreja ensinada e praticada na escola formal e fora dela? Como romper as barreiras do
preconceito que ainda existe em relação à música evangélica? Outros estudos poderão ampliar
a discussão sobre esses e outros assuntos relacionados à formação musical na igreja.
180
REFERÊNCIAS
AIGNER, R. Caminhos para uma atualização do repertório coral evangélico. (Dissertação,
Mestrado em Música). Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1 de junho AQUINO, R. M.
Religião, Progresso e Música numa Igreja Presbiteriana. (Dissertação, Mestrado em
Antropologia). Universidade Federal de Pernambuco. 1 de setembro de 2001.
ALMEIDA, C. M. G. Educação musical não formal e atuação profissional Revista da ABEM,
Porto Alegre, V. 13, 49-56, set. 2005.
ANDRADE, N. O. Concepções sobre música e motivações musicais: um estudo qualitativo
sobre alunos de um seminário de música sacra. Universidade Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte. 2007.
ARALDI, J. Aprendizagem Musical de DJs. Dissertação (Mestrado em Educação Musical) –
Programa de Pós-Graduação em Música, UFRGS, Porto Alegre, 2004.
ARROYO, M. Representações sociais sobre práticas de ensino e aprendizagem musical: um
estudo etnográfico entre congadeiros, professores e estudantes de música. 1999. 360f. Tese
(Doutorado), Programa de Pós-Graduação em Música, Universidade federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 1999.
_________. Um olhar antropológico sobre práticas de ensino e aprendizagem musical. Revista
da Abem, n. 5, p. 13-20, set. 2000.
__________. Transitando entre o “formal” e o “informal”: um relato sobre a formação de
educadores musicais. In: SIMPÓSIO PARANAENSE DE EDUCAÇÃO, p. 77-90, Londrina,
2000.
__________. Educação Musical na Contemporaneidade. Anais do II Seminário Nacional de
Pesquisa em Música da UFG, Goiânia, 2002.
__________. Mundos musicais locais e educação musical. Em pauta: revista do programa de
pós-graduação em música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, v. 13,
n. 20, p. 95-121, 2002.
BARBOSA, D. E. S. Práticas Musicais nos espaços religiosos: o protestantismo histórico em
Campina Grande. (Dissertação, Mestrado em História). Universidade Federal de Campina
Grande. 2009.
BARBOSA, J. R. A. 75 anos de história – Assembleia de Deus em Mossoró – RN. Rio de
Janeiro, 2003. Nossa história. Disponível em http://www.adparnamirim.com.br/ acesso em 29
de abril de 2014. Site da Assembleia de Deus de Natal (RN),
http://www.ieadern.org.br/historia/.
BARDIN, L. Análise de conteúdo. Lisboa: Edições 70, 1977.
181
BASTIAN, H. G. Sobre a Obviedade da Pesquisa Empírica. Trad. Jusamara Souza. Em Pauta,
v.11, n. 16/17, p. 76-106, PPG em Música/ UFRGS, 2000.
BENEDETTI, K. Canções do Cotidiano Como Contexto Singnificativo Para o Aprendizado
Coletivo de Flauta-Doce. 2011. Revista Ictus, UFBA. Salvador, V. 12, nº2, 2011.
BEYER, E. A pesquisa em educação musical: esboço do conhecimento. 1996.
BEZERRA, L. C. Publicidade e Programação de Mídia Religiosa: Estudo Sobre a Rádio
Evangélica Alfa de Santos. (Dissertação, Mestrado em Comunicação). Universidade
Metodista de São Paulo. - 1 de fevereiro de 2000.
BIBLIA SAGRADA. Rio de Janeiro. 1991.
BLACKING, J. How music is man? 5. ed. London: University of Washington Press, 1995a.
BOGDAN, R. C.; BIKLEN, S. K. Investigação qualitativa em educação: uma introdução à
teoria e aos métodos. 2. ed. Tradução: Maria Alvarez; Sara Santos e Telmo Baptista. Porto:
Porto Editora, 1994.
__________. Qualitative research for education: an introduction to theory and methods.
Boston: Allyn and Bacon, 1982.
BOISSET, J. História do protestantismo. Tradução: Heloysa de Lima Dantas. São Paulo:
Difusão Europeia do Livro, 1971. (Coleção Saber Atual).
BORDA, B. G. S. Palavras sagradas, rima e experiências: uma tentativa de compreensão
sobre Cristianismo Pentecostal, Rap e Antropologia. (Dissertação, Mestrado em
Antropologia). Universidade Federal do Pará. 1 de abril de 2008.
BOZZETTO, A. Música na palma da mão: ligações entre celular, música e juventude. In:
Jusamara Souza. (Org.). Aprender e ensinar música no cotidiano. 2. ed. Porto Alegre: Sulina,
2009, v. 1, p. 59-74.
BRAGA, H. R. F. Música sacra evangélica no Brasil: contribuição à sua história. Rio de
Janeiro: Kosmos Editora, 1961.
BRESLER, L. Pesquisa Qualitativa em Educação Musical: contextos, características e
possibilidades. Revista da ABEM, n.16, p. 7-16, 2007.
__________. Metodologias qualitativas de investigação em educação musical. Revista:
Música, Psicologia e Educação do CIPEM, Porto, n 2, p. 5-30, 2000.
BÜNDCHEN, D. B. S. A relação ritmo-movimento no fazer musical criativo: uma
abordagem construtivista na prática de canto coral. (Dissertação, Mestrado em Teologia).
Mestrado. Escola Superior de Teologia. 2005.
CAMPELO, R. C. L. O Coro como fator musicalizador na Igreja Presbiteriana do Brasil.
Dissertação (Mestrado em Música) - Conservatório Brasileiro de Música. Rio de Janeiro,
1999.
182
CARNICEL, A.; FERNANDES, R. S.; PARK, M. B. Palavras chaves em Educação Não-
Formal. CMU, Campinas, 2007.
CONDE, C.; NEVES, J. M. Música e educação não formal. Pesquisa e música. Rio de
Janeiro, v.1, nº1. p. 41-52 ,1985.
CORRÊA, M. K. Violão sem professor: um estudo sobre processos de autoaprendizagem com
adolescentes. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2000. SOUZA, J. (Org). Música, Cotidiano e Educação. Porto Alegre: Programa de
Pós-Graduação em Música da UFRGS, 2000.
COSTA, H. G. Características do aprendizado musical e função dos ministérios de louvor
das igrejas evangélicas brasileiras. Monografia. p. 2-16. Rio de Janeiro, 2008. CONDE, C.
NEVES, J. M. Música e educação não formal. Pesquisa e música. Rio de Janeiro, v.1, nº1. p.
41-52 ,1985.
DEL BEN, L. A pesquisa em educação musical no Brasil: breve trajetória e desafios futuros.
Per Musi, Belo Horizonte, v. 7, 2003. p. 76-82.
__________. Avaliação da aprendizagem musical dos alunos: reflexões a partir das
concepções de três professoras de música do ensino fundamental. In: HENTSCHKE, L.;
SOUZA, J. (Orgs). Avaliação em música: reflexões e práticas. São Paulo: Moderna, 2003.
__________. Múltiplos espaços, multidimensionalidade, conjunto de saberes: idéias para
pensarmos a formação de professores de música. Revista da ABEM, n. 8 p. 29-32, março
2003.
__________. (Para) Pensar a pesquisa em educação musical. Revista da ABEM, Porto Alegre,
v. 24, 25-33, set. 2010.
DESLAURIERS, P. J; KERISIT, M. O delineamento de pesquisa qualitativa. IN: A pesquisa
qualitativa: enfoques epistemológicos e metodológicos / tradução de Ana Cristina Nasser. 3.
ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012. – (Coleção Sociologia).
DIEFENBACH, M. As práticas musicais nos ambientes religiosos. Feevale. Setembro, 2012.
Ensino religioso e música na educação escolar. Revista EDUCADOR, ano XII n° 45.
ESTRELA, M.T.; ESTRELA, A. A técnica dos incidentes críticos no ensino. 2. ed. Lisboa,
Estampa, 1994.
FAVARO, T. Evangélicos dão o tom. Revista Veja, Rio de Janeiro. Edição nº 427,
junho/2007.
__________. Evangélicos dão o tom. Revista Veja. Rio de Janeiro. Edição n° 427, p.35, 2007.
FIALHO, V. M. Hip Hop Sul: um espaço televisivo de formação e atuação musical.
Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Música, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.
183
FIGUEIREDO, T. E. Koinonia e Música: uma Comunidade Evangélica no Rio de Janeiro e
sua prática musical. (Dissertação, Mestrado em Música). Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
FREDERICO, D. S. Cantos para o Culto Cristão. Vol. 16. São Leopoldo. Sinodal, 2001
________. A Música na Igreja Evangélica Brasileira. Rio de Janeiro, MK, 2007.
GADOTTI, M. A questão da educação formal/ Não-formal. Sion (Suíça), outubro, 2005.
GEERTZ, C. A interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: Guanabara/Koogan, 1989.
__________. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1989.
GEIER, V. Cursos Evangélicos de Graduação em Música Sacra no Brasil: Contextualização
e Sugestões Curriculares. (Dissertação, Mestrado em Música). Universidade Federal de
Goiás. 1 de janeiro de 2006. Consulta, Online.1gerado na área. In: ENCONTRO ANUAL DA
ANPPOM, 9. 1996, Rio de Janeiro. Anais.... Rio de Janeiro, 1996. p. 74-79.
GREEN, L. Music, gender, education. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
__________. Pesquisa em sociologia da educação musical. Revista da Abem, n. 4, p. 25-35,
set. 1997.
HENTSCHKE, L.; SOUZA, J.; BOZZETTO, A.; CUNHA, E. Articulações de processos
pedagógicos musicais em ambientes não-escolares: estudos multicascos em Porto Alegre.
Porto Alegre, 2000. Pesquisa CNPq–UFRGS.
História das Assembleias de Deus no Brasil. Emílio Conde. Rio de Janeiro, 1ª edição, 1960,
CPAD, 355 p. Dicionário do Movimento Pentecostal. Isael de Araújo. Rio de Janeiro, 1ª
edição, 2007, CPAD, 950 p. a Palavra de Deus se espalhava, segundo escreveu Daniel Berg
em 1934 no livro Despertamento apostólico no Brasil, p.22.
HUSTAD, D. P. Jubilate – A música na igreja. Tradução de Jubilate! Church music in the
evangelical tradition. São Paulo: Edições Vida Nova, 1991. 310 p.
IEADERN, Igreja Evangélica Assembléia de Deus do Rio Grande do Norte. Secretaria, dados
de membros. Relatório, Natal/RN. 2013.
IGREJA EVANGÉLICA ASSEMBLÉIA DE DEUS. Estatuto da Igreja Evangélica
Assembléia de Deus no Rio Grande do Norte. Disponível em:
<www.adnatal.org.br/estatuto.pdf>.
FEITOSA, J. M. C. Ensino coletivo de teclado: um estudo realizado na Escola de Música da
IEADERN. (Monografia). Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
Natal, 2012. p. 52.
KAISER, I. S.; SOARES, P. R. S. A música gospel: um olhar sobre a prática musical das
igrejas evangélicas brasileiras nas últimas duas décadas. In: XXI Congresso Nacional da
184
Associação Brasileira de Educação Musical, 2013, Pirenópolis. Anais… Abem: Pirenópolis,
2013 p. 284-294.
KERR, S.; Dorotéia. Música e Educação no protestantismo brasileiro. Tempo e Memória.
Revista do Programa Interdisciplinar em Educação, Administração e Comunicação.
Universidade São Marcos, ano 2, n°2, p. 113-120, janeiro-julho 2004.
KLEBER, M. O. A prática de educação musical em ONGs: dois estudos de caso no contexto
urbano brasileiro. Tese (Doutorado em Música)–Instituto de Artes, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006.
KRAEMER, R. Dimensões e funções do conhecimento pedagógico-musical. Tradução de:
Jusamara Souza. Em Pauta – Revista do Programa de Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, v. 11, n. 16/17, p. 50-73, 2000.
LARAIA, R. B. Cultura: um conceito antropológico. 15. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2002.
LIBÂNEO, J. C. Pedagogia e pedagogos, para quê? São Paulo: Cortez, 1999.
LIMA, A. J.; SOUZA, P. G. A Formação em Música na IEADERN – Templo Central. In:
XXI Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical, 2013, Pirenópolis.
Anais. Abem: Pirenópolis, 2013. p.173-183.
LORENZETTI, M. A. G. A Igreja Católica como espaço de educação musical: aulas de canto
em um grupo de jovens. In: XXI Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação
Musical, 2013, Pirenópolis. Anais… Abem: Pirenópolis, 2013 p.199-208.
LOURO, A. L.; RECK, A. M. A Construção de identidades musicais em contextos religiosos:
a cultura gospel. In: XXI Congresso Nacional da Associação Brasileira de Educação Musical,
2013, Pirenópolis. Anais… Abem: Pirenópolis, 2013 p.49-60.
LÜDKE, M.; ANDRÉ, M. D. A. Pesquisa em Educação: Abordagens Qualitativas. São
Paulo: EPU, 1995.
MARTINOFF, E. H. S. O Ensino Teológico-Musical entre os Batistas: Um Estudo de Caso.
(Dissertação, Mestrado em Música). Universidade Est. Paulista Júlio de Mesquita Filho.
__________; SILVA, E. H. A música evangélica na atualidade: algumas reflexões sobre a
relação entre religião, mídia e sociedade. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 23, 67-74, mar.
2010.
MERRIAM, A. P. The anthropology of music. Evanston: Northwester University Press, 1964.
NETTL, B. Ethnomusicology and the teaching of world music. In: LEES, H. Music
education: sharing music of the world. Seul: ISME, 1992.
OLIVEIRA, A. Educação musical em transição: jeito brasileiro de musicalizar. In:
SIMPÓSIO PARANAENSE DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 7. 2000, Curitiba. Anais...
Curitiba, 2000. p. 15-32.
185
__________. Educação musical e diversidade: pontes de articulação. In: ENCONTRO
ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, XIV, Belo
Horizonte, Anais..., 2006.
__________. Educação musical em transição: jeito brasileiro de musicalizar. In: SIMPÓSIO
PARANAENSE DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 7. 2000, Londrina. Anais... Londrina: 2000,
p.15-34.
OLIVEIRA, P. S. Caminhos de construção da pesquisa em ciência humanas. In: __________.
(Org.). Metodologia das ciências humanas. São Paulo: Hucitec/UNESP, 2001, p. 17-26. p.
14-19, 2003.
PARK, M. B.; FERNANDES, R. S.; CARNICEL, A.; (Orgs.). Palavras chave em educação
não-formal. Campinas: Unicamp/CMU, 2007.
PENNA. M. Música(s) e seu ensino. Porto Alegre. Sulina, 2008.
PRASS, L. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba: uma etnografia entre os
Bambas da Orgia. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
QUEIROZ, L. R. S. Educação musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no
ensino e aprendizagem da música. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 10, p. 99-107, 2004.
__________. Transmissão Musical Informal: Reflexões para as Práticas de Ensino e
Aprendizagem da Música. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
EDUCAÇÃO MUSICAL XIII. Rio de Janeiro, Anais..., 2004b, p. 669-676.
__________. Performance musical nos Ternos de Catopês de Montes Claros. 2005. 237 f.
Tese (Doutorado em Música - área de concentração Etnomusicologia) – Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.
__________. Aprendizagem musical nos Ternos de Catopês de Montes Claros: situações e
processos de transmissão. ICTUS: Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música da
UFBA. Salvador, v. 6, p. 122-138, 2005.
__________. A música como fenômeno sociocultural: perspectivas para uma educação
musical abrangente. In: MARINHO, V. M.; QUEIROZ, L. R. S. (Orgs.). Contexturas: o
ensino das artes em diferentes espaços. João Pessoa: Editora Universitária da UFPB, 2005. p.
49-66.
__________. Contexturas: o ensino das artes em diferentes espaços. João Pessoa Editora
Universitária da UFPB, 2005. p. 49-66.
__________; FIGUEIRÊDO, A. R. P. Práticas musicais urbanas: dimensões do contexto
sociocultural de João Pessoa. ICTUS - Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música
da UFBA, Salvador, n. 7, p. 75-86, 2006a.
__________. Transmissão musical no contexto urbano de João Pessoa. In: ENCONTRO
ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 15. 2006. João
Pessoa. Anais... João Pessoa: EDUFPB/ABEM, 2006b, p. 691-701.
186
__________. Espaços e Concepções de ensino e aprendizagem da música em João Pessoa.
In: XVII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós graduação em musica, 2007,
São Paulo. Anais do XVII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós Graduação
em Música. São Paulo: UNESP, 2007, p. 1-7.
__________. Espaços e concepções de ensino e aprendizagem da música em João
Pessoa/PB. In: XVII Congresso da ANPPOM, 2007, SÃO PAULO. Anais… Anppom: São
Paulo, 2007, p.1-7.
__________. Educação Musical em João Pessoa: a realidade do ensino e aprendizagem da
música nos espaços formais e não-formais do município. In: XVI Encontro Anual da ABEM /
Congresso Regional da ISME na América Latina, 2007, Campo Grande. Educação musical na
América Latina: concepções, funções e ações. Campo Grande: Editora da UFMS, 2007.
__________; MARINHO, V. M. Educação musical na Paraíba: rumos e concepções na
contemporaneidade. In: OLIVEIRA, A.; CAJAZEIRA, R. (Orgs.). Educação Musical no
Brasil. Salvador: P & A, 2007, p. 305-314.
__________. Educação musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no ensino e
aprendizagem da música. p. 99-107. Revista da ABEM. n. 10. PortoAlegre: Associação
Brasileira de Educação Musical, 2008.
__________. Educação musical em João Pessoa: espaços, concepções e práticas de ensino e
aprendizagem da música. In: XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós
graduação em musica, 2008, Salvador. Anais do XVIII Congresso da Associação Nacional de
Pesquisa e Pós Graduação em Música. Salvador: UFBA, 2008, p. 235-239.
__________. Educação musical e etnomusicologia: caminhos, fronteiras e diálogos. Revista
Opus (ANPPOM), Goiânia, v. 16, n. 2, p. 113-130, dez. 2010.
__________. Diversidade musical e ensino de música. In: Revista Salto para o futuro.
Educação Musical Escolar. Ano XXI Boletim 08 - Junho 2011. p. 17-23.
__________. Música, Fé e Devoção na Performance dos Catopês, Marujos e Caboclinhos de
Montes Claros. ICTUS: Periódico do Programa de Pós-Graduação em Música da UFBA.
Salvador, v. 12, nº 2, p. 76-104, 2011.
__________. Música na escola: aspectos históricos da legislação nacional e perspectivas
atuais a partir da Lei 11.769/2008, Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 20, n. 29, p. 23-38,
2012.
__________. Escola, Cultura, Diversidade e educação musical: diálogos da
contemporaneidade. Inter Meios: Revista do Programa de Pós-Graduação em Educação,
Campo Grande, MS, v. 19, nº 37, p. 95-124, 2013.
RAMOS, S. N. Música e televisão no cotidiano de crianças: um estudo de caso com um
grupo de 9 e 10 anos. Dissertação. (Mestrado em Educação Musical) - IA/PPG-Música,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 2002
187
RECK, A. M. Práticas musicais cotidianas na cultura gospel: um estudo de caso no
ministério de louvor Somos Igreja. Santa Maria: UFSM, 2011. Dissertação (Mestrado).
Programa de Pós Graduação em Educação. Santa Maria, 2011.
_________. Práticas musicais gospel no cotidiano e educação musical. Revista da ABEM.
Porto Alegre, v. 20, n. 29, 2012.
SANTOS, C. P. Projetos sociais em educação musical: uma perspectiva para o ensino e
aprendizagem da música. XVI Congresso da ANPPOM, Brasília... anais, 2006, p.108-112.
SANTOS, É. A. Experiências musicais ao piano: módulos de ensino para iniciantes baseados
em cânticos evangélicos. (Dissertação, Mestrado em Música). Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
SIMÃO, R. M. A formação profissional para os múltiplos espaços de atuação em Educação
musical. Anais. X ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO
MUSICAL, p.41-66, Uberlândia, 2001.
__________. Práticas Musicais, Educação e Inteligência espiritual: Novas visões sobre o
ensino religioso e música na educação escolar. Revista EDUCADOR, ano XII n° 45, p.14-19,
2003.
__________. Aprendizagem musical não-formal em grupos culturais diversos. Cadernos de
estudo: educação musical. Associação Artística Cultural, São Paulo n.2/3, p 1–14, 1991.
__________. Múltiplos espaços e novas demandas profissionais: reconfigurando o campo da
Educação Musical. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
EDUCAÇÃO MUSICAL, 10. 2001, Uberlândia. Anais… Uberlândia: Abem, 2001b. p. 85-
92.
SCHLEIFER, T. G. Regentes de corais evangélicos: formação e educação vocal coralistas.
(Dissertação, Mestrado em Educação). Universidade Metodista de Piracicaba. 1 de
dezembro de 2006.
SILVA NETO, V. A. Um cântico novo: a música congregacional da primeira igreja
Evangélica Batista de Maceió. (Dissertação de Mestrado). Universidade Federal da Bahia.
Escola de Música. 2010. p.250.
SILVA, C. A.; FONTOURA, M. A. O Ensino de música na IEADERN – Cidade da
Esperança. In: II FÓRUM PARAIBANO DE EDUCAÇÃO MUSICAL. João Pessoa, 2009.
p.106-112.
SILVA, C. A. O ensino da música na Banda Shalom. In: ANAIS DO IX ENCONTRO
REGIONAL DA ABEM NORDESTE. Natal, 2010.
SOUSA, S. História da música evangélica no Brasil. São Paulo: ágape, 2011. 1° Congresso
Nacional de Música e Louvor mobiliza músicos de todo país. Mensageiro da Paz (jornal). Rio
de Janeiro. 2010. p.7.
188
SOUZA, J. (Org.). Música, cotidiano e educação. Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação
do Instituto de Artes da UFRGS, 2000.
__________. Educação musical e práticas sociais. Revista da ABEM, n.10, 2004, p.7-11.
__________. (Org.). Aprender e Ensinar Música no Cotidiano. Porto Alegre: Sulina, 2008.
__________. Educação musical e práticas sociais. In: Revista da ABEM, n. 10, p. 7-12, Porto
Alegre, 2004.
__________. Pesquisa e formação em educação musical. In: Revista da ABEM, n. 8, p.7-10,
2003.
________. (Org.). Música, cotidiano e educação. Porto Alegre: PPG de música da UFRGS,
2000.
_________. O formal e o informal no ensino médio. In: Educação musical hoje: múltiplos
espaços, novas demandas profissionais. IV Encontro Regional da ABEM Sul, Santa Maria,
anais... Santa Maria: Editora da UFSM, 2001. p. 38 – 44.
__________.; CORRÊA, M. K. Música e adolescência: práticas de aprendizagem musical em
contexto extraescolar. In: X Encontro Anual da ABEM. Anais. Uberlândia, 2001.
__________. et al. Leitura e teoria musical nas práticas das bandas de rock. In: XI Encontro
Anual da ABEM – Anais. Natal, ABEM, 2002, p.343-349.
__________. Contribuições teóricas e metodológicas da Sociologia para a pesquisa em
Educação Musical. In: SIMPÓSIO PARANAENSE DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 5. 1996,
Paraná. Anais... Londrina, 1996, p. 11-39.
__________. Contribuições teóricas e metodológicas da Sociologia para a pesquisa em
Educação Musical. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
EDUCAÇÃO MUSICAL, 5.1996, Londrina. Anais... Londrina: ABEM, 1996. p. 11-40.
__________. Educação Musical e Práticas Sociais. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 10, p.
7-11, 2004.
__________. Música, Cotidiano e Educação. Porto Alegre: UFRGS, 2000.
_________. Práticas Musicais, Educação e Inteligência espiritual: novas visões sobre o pensar
a educação musical como ciência: a participação da Abem na construção das áreas. Revista da
ABEM, Porto Alegre, V. 16, 25-30, mar. 2007.
__________. Pesquisa e formação em educação musical. Revista da ABEM, Londrina, v. 8. p.
7 – 10, 2003.
__________. Repensando a pesquisa em educação musical. In: ENCONTRO ANUAL DA
ANPPOM, 9. 1996, Rio de Janeiro. Anais.... Rio de Janeiro, 1996. p. 80-86.
189
__________. Sobre as múltiplas formas de ler e escrever música. IN: NEVES, Iara Conceição
B. et al. Ler e Escrever: compromisso de todas as áreas. 4. ed. Porto Alegre, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2001, p. 207-216.
SOUZA, P. G. A Banda de Música da Igreja Evangélica Assembleia de Deus do Templo
Central em Natal-RN. 2009. Monografia (Graduação em Licenciatura em Música) - Escola de
Música da UFRN. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, RN. Orientador: Dr.
Zilmar Rodrigues de Souza.
_________. Coral Infanto-Juvenil e flauta doce: uma experiência com crianças e
adolescentes. 2011. Monografia. (Aperfeiçoamento/Especialização em Especialização em
Educação Musical na Educação Básica) - Escola de Música da UFRN. Universidade Federal
do Rio Grande do Norte, Natal, RN. Orientadora: Dra.Valéria Lázaro de Carvalho.
_________. Ensino e Aprendizagem de Música: Coral Infanto Juvenil Sementinha
(Natal/RN). IN: Anais do III Colóquio Nacional de Linguagem e Discurso. Mossoró. RN.
2013. Pg. 243 à 253
_________. Aprendizagem musical em Orquestra de alunos: formação e vivências através da
prática orquestral no espaço não formal. IN: Anais do XII Encontro Regional Nordeste da
ABEM. São Luis. Maranhão. 2014. 10 p.
SOUZA, Z. R. A música evangélica e a indústria fonográfica no Brasil: anos 70 e 80.
(Dissertação de Mestrado). Universidade Estadual de Campinas, 2002.
TEIXEIRA, L. H. P. Coros de empresa como desafio para a formação e a atuação de
regentes corais: dois estudos de caso. 2005. Dissertação (Mestrado em Música) –
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.
TORRES, M. C. A. R. Entrelaçamentos de lembranças musicais e religiosidade: “quando
soube que cantar era rezar duas vezes”. Revista da ABEM, Porto Alegre. V.11, 63-68, set.
2004.
WALKER, W. História da igreja cristã: v. 2. Tradução: N. Duval da Silva. São Paulo:
Associação de Seminários Teológicos Evangélicos,1967.
VICENTINI, E. C. A produção musical evangélica no Brasil. (Tese, Doutorado em História).
Universidade Federal de Juiz de Fora. 1 de fevereiro de 2008.
__________. A produção musical evangélica no Brasil. Tese de Doutorado. Universidade de
São Paulo, 2007.
VINGREN, Ivar. Despertamento apostólico no Brasil. Rio de Janeiro, CPAD, 2000.
__________. Diário do Pioneiro. Rio de Janeiro, CPAD, 2000.
WESCHENFELDER, A. P. Uma proposta para a administração da música na Igreja
Evangélica. Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis, 2008. p. 1-82.
190
WILLE, R. B. As vivências musicais formais, não-formais e informais dos adolescentes.
Porto Alegre/RS: Dissertação de Mestrado em Música – Educação Musical. Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2005.
__________. Educação musical formal, não formal ou informal: um estudo sobre processos
de ensino e aprendizagem musical de adolescentes. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 13, 39-
48, set. 2005.
YIN, R. Estudo de caso: Planejamento e Métodos. Trad. Daniel Grassi, 3ª edição. Porto
Alegre: Bookman, 2005.
191
APÊNDICES
APÊNDICE A
ROTEIRO DE ENTREVISTA
1. DIREÇÃO DO DEMAD
Como a igreja vê o trabalho com a música?
O que motivou a criação do DEMAD?
Qual a importância que os pastores e membros da igreja dão a música?
Como é o DEMAD?
Quais as funções que a música tem na igreja? Com quais intenções se faz música
na igreja?
Qual o repertório musical que é utilizado na igreja? Por que?
Quem são os professores que ensinam no DEMAD? Com qual objetivo ensina
música na igreja?
2. COORDENAÇÃO PEDAGÓGICA
Quais são as características do ensino de música no Templo Central da IEADERN?
Quais as concepções de ensino de música utilizado no DEMAD?
Que práticas musicais são ensinadas no DEMAD?
Que ações musicais o DEMAD promove? Qual a estrutura do DEMAD?
Como se dá o seu papel de orientação pedagógica?
Quantas pessoas procuram para aprender música no DEMAD? Qual a faixa etária?
Qual instrumento é mais procurado?
Qual é o modelo de aula? Como é feita a avaliação? Quem elabora? Como é feita a
avaliação?
Qual a idade mínima para a criança entrar no DEMAD? E qual a idade máxima?
Do ponto de vista sócio-econômico, como são os alunos?
3. PROFESSORES
Como você ensina música no DEMAD? Quais propostas ou métodos de ensino
musical são utilizados?
192
Após terminarem o curso no DEMAD, os alunos continuavam a estudar música?
Como acontece o planejamento das aulas de música? Além das aulas, há outras
atividades? Quais?
Onde você estudou musica? Quando começou a dar aulas de música no DEMAD?
Qual concepção tem do ensino de música dado, quais conteúdos, métodos
abordagem utilizados? Como acontecem as aulas? Métodos?
Qual o perfil das pessoas que vem estudar música no DEMAD: origem social,
iniciação musical, instrumento, onde aprendeu, quantidade, vivencia musical,
gosto musical, o que elas escutam, se já praticam música, prática musical
sociocultural.
Qual a motivação dos alunos em procurar aprender música na igreja?
4. ALUNOS
Como você iniciou sua aprendizagem musical? Fale da sua formação musical?
Qual a contribuição que o ensino de música na igreja trouxe para sua vida pessoal?
Porque você escolheu participar da OFEG? Fale do seu histórico na OFEG.
5. REGENTES
Qual o tipo de música e repertório utilizado na igreja?
Qual a contribuição que a OFEG deu para sua vida? O que ela representa para
você, na sua vida pessoal e musical?
Como você define a OFEG? O que você mais gosta na OFEG?
Qual a função que a OFEG exerce no Templo Central
A OFEG além da função litúrgica no culto, exerceque outras funções na sua
opinião?
6. MÚSICOS DA ORQUESTRA FILARMÔNICA EVANGÉLICA GÊNESIS
Como é o convívio e a relação com a música na igreja?
Qual a importância de tocar na OFEG para você? Qual importância para sua
formação musical?
O que você mais aprende em participar da Orquestra Filarmônica Evangélica
Gênesis? Qual o significado de tocar na igreja? O que diferencia de tocar fora
da igreja?
193
APÊNDICE B
CARTA DE AUTORIZAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
TERMO DE CONSENTIMENTO
Eu,____________________________________________, declaro para os devidos
fins que cedo os direitos de minhas entrevistas, gravadas nos dias______________ para a
mestranda Priscila Gomes de Souza estudante do PPGMUS – UFRN que pesquisa sobre a
música e o seu ensino na Igreja Evangélica Assembleia de Deus no Rio Grande do Norte.
Concordo em participar da pesquisa, sabendo que não serei renumerado. Essas entrevistas
poderão ser utilizadas integralmente ou em partes para fins de estudo, pesquisas e publicações
a partir da presente data.
Natal, _________________________
__________________________________________
(Nome)
