Eisenman Revisado

8/13/2019 Eisenman Revisado

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El juego se distingue de la vida corriente tanto por su em-plazamiento como por su duracin... Contiene su propio curso ysignificado... Al igual que no hay diferencia formal entre el juego

y el ritual, as el lugar consagrado no puede distinguirse for-malmente del terreno de juegos. La arena, la mesa de las cartas, elcrculo mgico, el templo, el escenario, la pantalla, la pista de te-

nis, la sala de juicios, etc. son todos, en forma y funcin, terrenosde juego, es decir, lugares prohibidos, aislados, vallados, venera-dos, en los que rigen normas especiales. Son todos mundos tem-porales dentro del mundo corriente, dedicados a la ejecucin deun acto diferente... El juego exige un orden absoluto y supremo.

Johannes Huizinga,Homo Ludens

La muerte de Dios ha tenido muchas consecuencias, de las cualesno es la menor el tener que arreglrnoslas sin l. Esto nunca fue tanevidente, quizs, como en la crisis de la cultura moderna, con la quenos familiarizamos cada vez ms a medida que avanza nuestra eraindustrial. No fue una gran sorpresa que el espejismo del parasocelestial se desvaneciera con la renuncia de su guardin, pero que

el paraso en la tierra tuviera que desaparecer con l ha sumido a losmiembros ms sensibles de nuestra especie en un estado de shock.Ahora que nos confrontamos con el silencio de nuestro triunfocientfico y con el vaco de nuestro corpus espiritual, empezamos adarnos cuenta de que puede que no haya nada ah, excepto el reflejode nuestra propia destreza logartmica y el paisaje inacabable deuna naturaleza arrasada y desencantada. Nos hemos convertido enlos demiurgos de la polucin, en lugar de en la temerosa progeniede una deidad que haba determinado nuestro destino con anterio-ridad. Ahora que finalmente estamos, por decirlo as, libres de

valores, el objeto de nuestro deseo se ha vuelto oscuro.La vanguardia positiva sin utopa no tiene raison dtrey el

agotamiento espiritual de la difunta Ilustracin se dira que pro-

cede de la misma causa, a saber, que el destino progresivo de lasespecies ya no es manifiesto. Hay que conceder que la vanguar-dia negativa original de la primera mitad del siglo reconocicon toda prontitud esta apora racionalista. Lo hizo, sin embargo,desde el interior de los inhibidores privilegios de una sociedadrelativamente tradicional y en contra de la seguridad de una ho-

meostasis ecolgica que an no haba sido destruida por la m-quina. Ahora, a finales de siglo, nos encontramos en suspenso,como homo ludens, dentro de los lmites de un juego engaoso ypotencialmente autodestructivo; entre la tranquilidad a menudoautoengaosa de nuestros ltimos logros tecnocientficos y laperspectiva nihilista de una guerra termonuclear. Dice mucho denuestra avaricia cartesiana el que tengamos que dedicar nuestraatenuada inteligencia a imaginar mtodos ms y ms sutiles paradeterminar la naturaleza del caos. Al filo de alguna penltima de-

vastacin nos negamos a renunciar a nuestra simplista creenciaen que la razn y la invencin prevalecern y en que, de alguna uotra forma, la mejor manera de Taylor lograr reconciliar alhombre y la naturaleza.

Es una prueba de la inteligencia de Peter Eisenman el que elija

comenzar un comentario sobre su obra con un prlogo de este tipo.Una de las razones para esto es que la obra de Eisenman sigue sien-do, por encima de todo, avant garde aprs la lettre. Al mismo tiempo,la crisis de la razn, que en su obra se encuentra subrepticiamenterepresentada, deriva en parte del vaco dejado por la prdida de lautopa. A favor de Eisenman habla el que sea capaz de preservar suesteticismo ldico, como una forma de silbar en la oscuridad. Ydice an mucho ms el que, a diferencia de los simulacros travesti-dos de la transvanguardia, haya optado por resistir los embrujos delmercado del arte y las concomitantes manipulaciones del dema-siado calculado consumismo cultural de hoy. Su arquitectura siguesiendo, no obstante, un juego, diseado, en parte, como una ficcinpara evadir as una confrontacin ms explcita con la impotencia

Eisenman revisado: abrir el juegoKENNETH FRAMPTON

TRADUCCINANA USEROS

Haus Immendorff, 1993, Dusseldorf, Alemania


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CBA PETER EISENMAN 77

tes para los propios vanguardistas,que se apresuraron a abandonar elformato en cuanto recibieron encar-gos que iban ms all de los lmitescentrfugos de la casa aislada. Esto se

ve ya claramente en las viviendas ensemicrculo de Utrecht que proyectRietveld en 1926 y en el proyecto de

Van Doesburg para la fachada con-tinua de una calle comercial. Signi-

ficativamente, este ltimo encargoimpuls a Van Doesburg a limitarsea un estilo superficialmente neopls-tico en la fachada. Sesenta aos des-pus, Eisenman se ha visto obligadoa hacer una reduccin similar en lasconstrucciones dinmicas en bajo-rrelieve que salpican la superficie delcomplejo de viviendas de la Koths-trasse, en Berln, terminado en 1986.El paralelismo con el neoplasticis-mo funciona, sin excepciones, en laobra temprana, pues todas las casasde Eisenman han asumido invaria-

blemente algn tipo de formato mo-linillo, desde su House I (BarenholtToy Museum) en Princeton, NuevaJersey, en 1968, a su House II (la FalkHouse) construida en Hardwick, Ver-mont, en 1970. Es an el paradigmade House VI (la Frank House) realiza-da en Cornwall, Connecticut, en 1976.

Algo parecido se encuentra en susmucho ms ambiciosos y recientesejercicios, como la House X, del tipomandala, de 1977, y en el proyectode una casa semienterrada tituladaHouse El-Even Odd de 1980 y en las

frugales sutilezas de la Fin dOu THou S, de 1982.Mientras que los alojamientos

aislados pueden construirse direc-tamente como una obra de arte, unamayor aglomeracin de volmenesrepetitivos requiere un esquema deconstruccin ms genrico y regu-lar; una forma que es ms probableencontrar dentro de la tradicin de laarquitectura que en las casi abstractasconfiguraciones tomadas en prsta-mo de los mbitos de la escultura y dela pintura. En este sentido, es impor-

tante sealar que el edificio de Berlnde Eisenman niega efectivamente ellegado de la vanguardia de antegue-rra en tanto que reduce el volumeninterno del bloque a una simple yeconmica subdivisin de celdas. Noes el usuario el que es liberado en es-tos espacios, sino el arquitecto, que eslibre de recrearse a su voluntad en susmanipulaciones estticas, sin ningu-na consideracin por la calidad delespacio interno. De hecho, se podraargumentar con justicia que, una vez

de nuestra poca. Oscilando entre laasercin y la denegacin, Eisenmannavega a travs de su teora, peren-nemente reelaborada, como el ltimotestigo de una causa perdida.

Desde mediados de los aos se-senta, la obra de Eisenman ha reci-bido la inspiracin de dos aspectoscontradictorios, si bien aparente-mente compatibles, de la vanguardia

arquitectnica de anteguerra; porun lado, el movimiento neoplsti-co holands, por otro, la obra de losracionalistas italianos, tal y comose representaban en las actividadesdel Gruppo 7. Identifico la natu-raleza contradictoria de esta dobleinspiracin en la sencilla razn deque, all donde la primera encarna-ba una arquitectura derivada del arte

y por tanto se predicaba de la espe-culacin esttica, la ltima tena susraces firmemente plantadas en lastradiciones tectnicas del clasicismo

mediterrneo. Es importante sealareste origen dicotmico, pues subra-ya determinados cismas que hoy sonevidentes en la obra de Eisenman; ladiscrepancia, por encima de todo,que obtiene necesariamente entrelos lmites de la arquitectura y el dis-curso del arte. Esta diferencia gene-ral y fundamental en ningn lugar esms explcita que en los escritos deGiorgio Grassi, especialmente don-de seala que muchas de las obrasarquitectnicas cannicas del mo-

vimiento moderno de anteguerra se

derivaban de las formas de la especu-lacin esttica abstracta, cuyo origenproceda de una imaginera figurati-

va/pictrica ms que de un discursotipolgico/constructivo.

Difcilmente puede ser acciden-tal que el formato espontneamenteorgnico, el de la casa del granjeroindependiente (artes y oficios), pro-porcionara una matriz muy conve-niente para los conjuntos arquitec-tnicos dinmicos del movimientoneoplstico; principalmente para laCasa Rietveld/Schrder de 1924, con

su molinete caracterstico, y para laigualmente cannica Casa del Artis-ta de Theo Van Doesburg, del mismoao. Hay que recordar los poderososimpulsos utpicos que subyacan bajoestas propuestas espaciales y la for-ma en que estas formas exfoliantes,presentadas en colores primarios,gris y blanco, se postulaban como losmandala icnicos del Nuevo Mundo.Sin embargo, los lmites sociotect-nicos y formales de este paradigmaneoplstico pronto se haran eviden-

University Art Museum, 1986, Long Beach, California

House X, 1975, Bloomfield Hills, Michigan.Fotografa: Eisenman Architects

Oscilando entre la asercin y la

denegacin, Eisenman navega a

travs de su teora, perennemente

reelaborada, como el ltimo testi-

go de una causa perdida.


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que se permite que nicamente la economa de la produccin y eljuego del mercado determinen la vivienda, especialmente en loque concierne a su organizacin interna, entonces se ha abando-nado efectivamente cualquier vestigio de la capacidad que se hu-biera tenido alguna vez para continuar con el proyecto modernistaen tanto programa liberador. Esta renuncia es un indicador de laactual postura ideolgica de Eisenman pues, como Le Corbusier

y Alvar Aalto fueron capaces de demostrar en sus apartamentosde Charlotteburg y Hnsa Viertel, erigidos en Berln en 1955, lasunidades de vivienda libremente planificadas todava pueden re-

conciliarse con las exigencias modulares y repetitivas del marco deconstruccin de un edificio de mltiples pisos.Ms all de estas apresuradas comparaciones hay que entrar,

con toda justicia, en una crtica de la obra de Eisenman en suspropios trminos; es decir, hay que dar cuenta de las consecuen-cias de sus intenciones intrnsecas y, al hacerlo, preguntarse doscuestiones interrelacionadas. Hay que preguntarse primero si losfines y los resultados son recprocamente suficientes por s mis-mos, dadas las restricciones e imposiciones que sufre la prcticaarquitectnica de nuestros das y, de ser as, entonces deberamosabordar el asunto de si hay una consistencia interna de las ope-raciones implicadas, es decir, si los fines poticos justifican losmedios generativos y viceversa.

Un tema perenne en la obra de Eisenman ha sido una afinidad

con el pensamiento estructuralista y postestructuralista. En el lu-gar de la abandonada utopa de anteguerra, ha perseguido para laarquitectura el ideal de un lenguaje autnomo, basado en la cien-cia, comparable en su ambicin a la invencin del dodecafonis-mo por Arnold Schoenberg en el campo de la msica. Eisenmanconsidera que el precedente de este nuevo lenguaje est en la obrapionera de los racionalistas italianos y, por encima de todo, en laobra maestra de Giuseppe Terragni, la Casa del Fascio, erigida enComo, en 1936. Es tal vez un indicio de una corriente paradjica-mente conservadora en el pensamiento de Eisenman el que hayaelegido basar su radical obra sintctica en una relectura italiana desu tradicin clsica. No obstante, lo que Eisenman ha buscado des-de finales de los aos sesenta es una arquitectura que fuera un sis-tema formal opaco, una arquitectura que trascendiera todos los

referentes tectnicos tradicionales, de tal forma que una columnaya no significara sostn y que una escalera ya no indicara ms unacceso antropomrfico entre plantas. De hecho, su obsesin hasido siempre una arquitectura posthumanista, descentrada, unaespecie de discurso sintctico arquimdico que permanezca fuerade la arquitectura como se entiende tradicionalmente.

Obsesionado con las transformaciones y permutaciones sin-tcticas, derivadas ortogonalmente, de un tipo u otro, Eisenmandesplaz su referente intelectual, y pas de apelar a la gramticagenerativa de Noam Chomsky en la segunda mitad de los aos se-senta a tener, en los aos ochenta, una dependencia ms eficaz delos procesos deconstructivos, ejemplificados en la Gramatologade Jacques Derrida. Rosalind Krauss fue clarividente al sealar elsignificado de este desplazamiento en House VI, cuando Eisen-

man estaba a punto de abandonar su formalismo cognitivo por unaproliferacin estructuralista de diferencias1. En cualquier caso,Eisenman ha estado siempre mucho ms interesado por demostrarun proceso formal semejante a una fuga infinita que por desarrollaruna nica metodologa sistemtica y, desde este punto de vista, lapreocupacin de Derrida por el referente inestable y voluble cons-tituye para l un modelo mucho ms til.

Mientras que las herramientas que Eisenman ha elegido handemostrado ser eficaces a la hora de generar revestimientos ab-solutamente inesperados y muy estimulantes (vanse las rejillas

1 R. Krauss, Death of a Hermeneutic Phantom: Materialization of the Sign in theWork of Peter Eisenman,A+U, enero de 1980, pp. 190- 219.

House II, 1969-1970, Hardwick, Vermont, EE UU.Fotografa: Norman McGrath

House VI, 1972-1975, Cornwall, Connecticut, EE UU.Fotografa: Dick Frank Studio


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a cuadros escoceses que interactan en la fachada del bloque de laKothstrasse), al mismo tiempo imprimen a la obra en su conjuntouna tendencia hacia una desafortunada cualidad bidimensional.Ostensiblemente sujeta a reglas ldicas arbitrarias pero estric-tamente aplicadas, la complejidad frugal de la sintaxis espacialtiende a gravitar hacia las superficies interna y externa del volu-men y la masa, en lugar de penetrar ms bien en el espacio comoun todo. La razn para esto no es difcil de deducir, puesto quepermutaciones esquelticas en lo profundo implican invariable-mente el obstruir la utilidad del volumen interno. Esta contradic-

cin es sin duda una consecuencia de contemplar la arquitecturacomo un arte autnomo, semejante a la msica, la pintura y la es-cultura, en lugar de verla como el arte emprico de construir uncontexto fsico para la vida. Lejos de poder adaptarse al conceptode Theodor Adorno del pensamiento negativo, un pensamientoque no le debe nada a la corrupcin de un mundo miserable, laarquitectura, como argumentaba Grassi, puede ser slo relativa-mente autnoma y, en este sentido, su autonoma es parcialmentecontingente a las premisas tipolgicas y constructivas de una so-ciedad y de una cultura particulares.

Ms recientemente, Eisenman ha aadido un paradigma topo-grfico, especfico del terreno, a su mtodo generativo, y esto pro-mete ser espacialmente ms acomodaticio que las permutacionesortogonales que hasta ahora ha empleado. De nuevo se ha sentido

en la necesidad de aducir un discurso extra-arquitectnico comopunto de partida, implicando aqu a la geometra de los fractalescomo tcnica generativa. Es un significativo signo de los tiemposque la analoga justificativa de Eisenman hoy se haya desplazadodel estructuralismo a las herramientas matemticas que se handiseado recientemente para trazar el mapa de unas formas deorden aparentemente intratables.

Sea como sea esto, hay aqu tambin una intencin esttica,enormemente grfica, que sobrevuela la mathesis tras las confi-guraciones especficas. Los mltiples planos del terreno, multico-loreados y de bajo relieve, producidos en distintas etapas para elLong Beach Museum (con sus edificios rosas, las formas del terre-no verdes y el agua dorada) se encuentran, sin duda alguna, entre

los bocetos arquitectnicos ms notables de la ltima dcada. Loque a fin de cuentas signifiquen en trminos arquitectnicos es,sin embargo, ms difcil de decir, y slo el tiempo nos dir si esteenfoque nico y grficamente lrico es capaz de alumbrar una obraarquitectnica de potencia similar. Al igual que ha hecho en el Vi-sual Arts Center de la Universidad de Ohio State, en estos momen-tos en construccin, y como ya hizo en el bloque de viviendas deBerln, Eisenman ha empleado una especie de arqueologa ficticia,en la que tanto el pasado como el presente, los hechos como laficcin, se componen juntos como una conjuncin de rejillas que

se contraponen. En Berln, la planilla Mercator se coloca sobre lasactuales y preexistentes planillas de las calles de los siglos xviiiyxix, y las interpenetraciones de estas infraestructuras se convier-ten en la matriz a partir de la que se deriva la planta del edificio

y se declina la forma de su masa. Algo parecido, aunque menosficticio, se aplica en el caso del campus de Ohio State, donde lainteraccin de perceptibles coordenadas locales y de alineacionesgeogrficas enteramente conceptuales (una absurda lnea que uneel campus con el aeropuerto, por ejemplo) sirve para generar uncollage de lneas de tierra que se cortan unas a otras y sobrelas que se basa el edificio. De forma similar, los contornos super-puestos y registrados del Long Beach Museum, donde la lnea dela falla Newport-Inglewood, la infraestructura desplazada de laplantilla de los Estados Unidos, algunas propiedades de las fron-

teras y una topografa en parte ficticia y en parte real interseccio-nan para producir un plano cristalino, orgnico y de una infinitacomplejidad. Este desplazamiento hacia la topografa en la obrade Eisenman se ha acompaado por la introduccin de fragmen-tos simblicos, por no llamarlos histricos, como la simuladareconstruccin de los bastiones del arsenal, demolido hace mu-cho tiempo, de la Universidad de Ohio State, o el trasplante, msliteral, de una torre de perforacin de petrleo y de un muelle alemplazamiento quebrado del Long Beach Museum.

Hay una connotacin apocalptica en estos gestos conmemo-rativos que parecen hacer referencia a anteriores premonicionesde autodestruccin. Este elemento perturbador aparece por pri-mera vez en un texto terico que acompaa la publicacin de la no

Wexner Center for the Visual Arts1983-1989, Columbus, Ohio, EE UU. Fotografa: Jeff Goldberg/Esto


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realizada House X. Influido por similares temas autodestructivosque aparecen en la obra de Edward Albee Tiny Alice, Eisenman es-pecula sobre una hipottica, anual y ritual construccin y despusincendio de una rplica en pequeo de la casa real. En este mito

compensatorio, Eisenman imagina a los clientes disfrutando dela destruccin sucednea de su nueva casa como una especie decatarsis psicosexual. Algo de una naturaleza apocalptica seme-

jante puede palparse en la en otros trminos inexplicable alusinal malogrado Templo Zen del Pabelln Dorado de Kioto. sta esla explicacin parcial que Eisenman proporciona para lo que deotro modo sera una crptica aparicin de un lago dorado enlos bocetos del Long Beach Museum, una presencia que, apartede su efecto poderosamente esttico, parece aludir a la mticadestruccin del Templo por un acto gratuito, un incendio provo-cado, en 1950. Nada podra ser ms caracterstico de la fijacin deEisenman por el Apocalipsis que esta alusin al relato de YukioMishima sobre la destruccin del esteticismo por el ascetismo:su versin ficcionalizada del acontecimiento real publicada bajo

el ttuloEl templo del pabelln dorado. Es significativo que, en larealidad, el incendio fuera el resultado de la obsesin de un jovennovicio por una belleza inalcanzable. Nada de esto queda anuladopor las mltiples alusiones que lo acompaan: a la fiebre del oro,al boom del petrleo (el oro negro) y a la casa Greene and Greenede estilo japons que se ha planeado reconstruir junto al lago.

Dejando de lado este simbolismo gratuito, hay que sealar queEisenman ha pasado del enfoque estrictamente relacional de susprimeras simetras transformadas, a la conjuncin arbitraria decontornos a los que nicamente une el hecho de que resultan serinteracciones rivales de la misma realidad y que, en este sentido,son por tanto deconstructivas, ms que relacionales. Este despla-zamiento de lo relacional a lo desconstructivo nos recuerda la afi-

nidad y oposicin paradjica que ligaba y separaba a las faccionesconstructivista y dadasta de la vanguardia de anteguerra, ms espe-cialmente desde que la evolucin del arte de Eisenman parece que-dar hoy suspendida entre las preocupaciones objetivas y formales

del (relacional) Cuadrado Rojo y Negrode Kasimir Malevich, de 1915,y las preocupaciones ms subversivas y figurativas de la (decons-tructiva) Trois Stoppages Etalons, de Marcel Duchamp, de 1914.

En el California State University Museum proyectado en 1986para el emplazamiento de Long Beach, California, la forma proce-sal de interaccin de Eisenman se vuelve, si acaso, ms atenuada.

Y aunque se puede ver como una modalidad ms orgnica que laspermutaciones ortogonales en las que se ha ocupado hasta la fe-cha, su nueva actitud topogrfica refleja sin embargo la condicinde duda que permea todo el campo de la arquitectura contempo-rnea. Como he indicado antes, la premonicin de un inminenteapocalipsis nunca ha abandonado completamente la imaginacinde Eisenman; se puede incluso alegar que toda su carrera ha sidodeterminada por una necesidad interna de ciertas intenciones y

rituales catrticos que, de alguna manera, son esenciales para suequilibrio psicolgico. Por un lado pues, se puede encontrar ensu arquitectura y, sobre todo, en sus escritos, el impulso moral desostener una inequvoca posicin vanguardista o modernista; porotro, somos testigos de una serie de proyecciones casi cabalsti-cas, que, irrespectivamente de sus dimensiones ldicas (y a causade ellas), se destinan a mitigar los comprensibles sentimientosde miedo y prdida que todos experimentamos en presencia deun mundo que parece haberse encerrado en un estado perpetuode desastre espasmdico.

El ardid que Eisenman emplea para evadirse es tratar las con-diciones especficas del pasado, del presente y del futuro comosi fueran meramente estados alternativos del mismo continuo

Biocentrum, 1987, Frankfurt, Alemania. Imagen: Eisenman Architects


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ficticio, es decir, como si constituyeran una realidad emergentede la que podemos distanciarnos refutando la consecuente sus-tancia de los dos ltimos trminos. De esta manera Eisenman escapaz de retirarse a un paisaje en ruinas con el que, con totalseguridad, se puede neutralizar no slo la desacreditada utopade la Ilustracin, sino tambin la igualmente arruinada realidadcotidiana. Me viene a la cabeza aqu la continua destruccin delcampo y la ciudad por la apisonadora del desarrollo instrumental.

Mucho de esto se sugiere de forma bastante explcita en la des-cripcin oficial del proyecto que se entreg bajo el significativo

subttulo de El museo redescubierto, que deja al lector en laincertidumbre de si el autor pretende revelar un museo real o unohipottico a travs de esta operacin arqueolgica provocada. Amedida que leemos nos damos cuenta de que lo que se proyecta eslo ltimo, pues Eisenman, comoGeorge Orwell, desea transpor-tarnos a un tiempo futuro pre-decible: al ao 2049, en el quese celebrara el bicentenario dela fiebre del oro californiana,cuando el museo en cuestin noslo se habra construido y ocu-pado, sino tambin se habraaparentemente destruido, tras

una existencia de algo menos de sesenta aos. De hecho, Eisen-man concibe el museo (antes de que exista) como un compuestoinextricable de huellas reales y ficticias que l, en tanto apocalp-tico demiurgo, desea ahora legar al futuro postnuclear. Dadas lasafinidades de Eisenman (su preferencia tpicamente judaica porlos procesossans fin, si aceptamos la tesis de Bruno Zevi sobre lascaractersticas inalienables de la mente juda), es en cierto mododesconcertante encontrar que esta catarsis arqueolgica imagi-nada se acerca ms a la romntica y sadomasoquista ley de lasruinas de Albert Speer, que al concepto clsico de duracin (ladure) tal y como lo concibieron a finales de los aos veinte Paul

Valry y August Perret. Este ltimo concepto claramente pertene-ce a la cultura de la arquitectura, ms que al consumismo o a lasformas de la especulacin abstracta.

La cita que ofrezco aqu, procedente de una descripcin re-cientemente publicada, puede ayudar a hacer manifiesto esteparadjico estado de las cosas, sobre todo, quizs, el caprichosoempleo que Eisenman hace del trmino creacin, que produ-cira que diramos a la realidad de la historia en general el mismoestatuto ficticio que ha llegado a adoptar el Holocausto para de-terminados historiadores reaccionarios. A pesar de la naturalezagrotesca de esta comparacin, s pensamos que Eisenman sus-tituye el repudiado programa simblico de su museo proyectadopor una historia totalmente ficticia. Una vez que ha cumplido conel imperativo crtico de despojar al museo de su ilusorio estatussimblico en tanto institucin humanista (una institucin bur-guesa atrapada en una era posthumanista), Eisenman semantizasardnicamente la concha vaca, por as decirlo, con el aura de una

civilizacin que nunca ha existido y que nunca lo har. Y as nosencontramos con que escribe:

En su lugar, el programa es la invencin de una ficcin sobre lapropia historia del edificio. Una serie de fechas significativas secrean[cursivas mas], empezando con el asentamiento de Cali-fornia en 1849, la creacin del campus en 1949 y el redescubri-miento del museo en el ao 2049. La idea era imaginar el terrenoen el ao 2049, 100 aos despus de que se fundara el campusde la universidad y 200 aos despus de la fiebre del oro. La idea

era as hacer posible que alguien que se tropezara con el lugaren 2049 aprendiera sobre la cultura que ha existido en los 200aos anteriores al edificio leyendo el edificio como un artefactoarqueolgico, como un palimpsesto de su propia historia... As,las piedras de esta arquitectura, en lugar de representar el mu-seo, registran las huellas de una civilizacin perdida y futura.2

Palimpsesto es aqu la palabra operativa, puesto que el terre-no, junto con su historia conocida, se considera como una su-perficie grabada pero erosionada, y por tanto borrable, ms que

como unatabula rasa en el viejo sentido utpico. Colocndose as mismo en el punto arquimdico, Eisenman contempla el cam-pus de Long Beach como una tablilla geolgica sobre la que las

vicisitudes arbitrarias de la naturaleza y la igualmente caprichosamano del hombre han inscrito einscribirn una serie de jerogl-ficos tericamente interminable;un cuento relatado por un idiotaque no significa nada. Hay aquuna indiferencia hacia el desti-no, como si nuestra desencantadapoca pudiera as tranquilamenteanularse en tanto poca cultivada.Nos encontramos aqu prximos

a ese sentimiento de levedad cultural analizado por CharlesNewman hablando de la ficcin americana reciente:

Es algo muy americano y muy contemporneo el ver eso como unasunto esttico, negndose a considerar la literatura como algoque tiene lugar en un marco social y cultural ms amplio, o su-poner que la literatura tenga algn referente en absoluto. Soy

yo el nico [...] q ue siente q ue la ficcin y la no ficcin social,poltica y cultural parece haber sido escrita por gente de dife-rentes planetas en lugar de por contemporneos en diferentesgneros? [...] La cuestin es que nunca ha sido tan instantnea-mente reconocible en nuestra literatura una sensacin tal de dis-minucin del control, de prdida de la autonoma individual y deindefensin generalizada: los personajes ms chatos posibles en

el paisaje ms chato posible entregados con la diccin ms chataposible. La presuposicin parece ser que Amrica es un desiertovasto y fibroso en el que unas pocas hie rbas se l as apaan sinembargo para brotar en las rendijas.3

Aqu se podra decir que se pasa de la renuncia de la deidadcon la que empezaba este ensayo a la desaparicin del autor tal ycomo podemos encontrarlo representado en un grado igual, tan-to en la literatura a la que alude Newman como en el Long BeachMuseum de Eisenman. Sin duda hay una gran diferencia entre launiformidad literaria de Newman y la textualidad rica y elaboradadel museo y del arboreto topogrfico de Eisenman, pero sin em-bargo est tambin ah la huella de una especie de indiferenciamesmrica (uno dira incluso de un desdn), una postura comn

hacia el movimiento dialctico de la historia real. De hecho, unextracto del reciente artculo de Eisenman, Architecture and theProblem of the Rhetorical Figure parecera aproximarse al sn-drome al que Newman se dirige. As, cuando alude a su proyectoRomeo para la Trienal de Miln de 1987, Eisenman escribe:

Ese movimiento en el tiempo nos lleva a ningn espacio en elespacio. Esto es, la narrativa no procede porque estemos traba-

jando en el tie mpo. As que el tiempo se colapsa. El espacio secolapsa, as que hay tres lugares en cada uno de estos dibujos y

2 P. Eisenman, University Campus, Long Beach, California: The Museum Rediscovered,Lotus50, Miln, 1986, pp. 128-135 (en italiano e ingls).3 Ch. Newman, Whats left out of Literature, The New York Times Book Review, 12 de julio de 1987, pp. 1 & 24-25.

Ha perseguido para la arquitectura el

ideal de un lenguaje autnomo, com-

parable en su ambicin al dodecafo-

nismo de Schoenberg en msica.


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son diferentes en escala. As que tenemos tres tiempos diferen-tes, tres espacios diferentes y tres diferentes escalas.4

De esta manera, Eisenman busca una forma de generar nuevosmtodos de figuracin. Aspira a una literatura tectnica que seescriba sola y, por tanto, que simultneamente lo absuelva de laresponsabilidad de la autora y de la culpa de la autoridad.

Hay que sealar que el proyecto Romeo y Julieta para la Bie-nal de Venecia de 1985 demostraba por primera vez la teora de lasescalas de Eisenman y que este mtodo es tambin en gran parte

responsable de la configuracin de la propuesta de Long Beach. Esuna prueba irnica de la ausencia de autor que el equipo de diseofuera prcticamente incapaz de reconstruir las superposicionesde los rasgos fsicos que se incorporaron al mapa trazado de suLong Beach Museum. Y no es de extraar, puesto que esto fue nadamenos que una operacin destinada a reabsorber, por as decirlo,toda la regin y su historia en los confines de un terreno relativa-mente pequeo. Podra ser ste el holograma ideal disfrazado?

La escala en la que las distintas figuras, reales o ficticias, lle-gan para imprimir sus huellas en el terreno real del museo parecehaber sido regulada hpticamente por desplazamientos anlogosentre un amplio rango de diferentes elementos, entre los que elagua se emplea con frecuencia (de manera bastante significati-

va) como el rasgo comn coincidente. As, all donde un canal de

agua que atraviese el terreno coincida con la inclinacin mediade la lnea costera, el terreno mismo se ensancha y el canal conl, como si recubriera (o absorbiera) los rasgos de la regin quelo rodea, incluyendo la costa. El porcentaje de ampliacin y losregistros desplazados de dos siluetas de terreno as ampliadas sedeterminan mutuamente por elparalelismo obtenido entre el an-tiguo lmite de una propiedad y eleje del campus existente. A partirde ah otros rasgos conjuntivossesuperponendentro de la mismamatriz. Primero, la falla que atra-

viesa Signa l Hill; segundo, unacapa del ro Los Alamitos sobre

el ya mencionado canal; tercero, la superimposicin de una casaGreene and Greene ya existente sobre el boceto de la residenciade un viejo rancho y, finalmente, la configuracin del sistema deirrigacin de Los ngeles y la propia planilla de irrigacin, estaltima sirviendo como base infraestructural para el arboreto deLaurie Olin. Es una serie de conjunciones arcanas que hace que lageneracin de los solteros de Duchamp para su Gran vidrioparezcaun juego de nios.

El precio de todo esto sin embargo es fcil de ver, especial-mente cuando se pasa de los seductores bocetos bidimensionalesdel Long Beach Museum a los modelos tridimensionales en ma-dera del proyecto, con su Rainbow Pier arbitrariamente recons-truido e invertido y con su alusin sentimental a un tipo de torrede perforacin petrolfera obsoleta, de hecho a dos diferentes

tipos histricos de torre de perforacin, puesto que la nmesisdel historicismo no se puede desdear fcilmente sin que la re-ferencia se revuelva y estalle. Nada revela de manera ms precisala naturaleza contradictoria de la tarea que se ha autoimpuestoEisenman (su deseo de una figura retrica incontaminada tan-to por el significado como por el esteticismo) que este proyectoparadjico, pues aqu casi no se puede decir de la fuente prin-cipal de toda la empresa, es decir, del propio museo, que exista

apenas en trminos conceptuales. En el mejor de los casos es unaserie de divisiones indiferentemente situadas, presumiblementedefiniendo galeras, colocadas dentro de un espacio enteramen-te subterrneo. Mediante este empleo, la vergenza retrica delsujeto humanista se elimina mediante su entierro.

De hecho, la ansiedad que expresa Eisenman en su ensayo so-bre la arquitectura y el problema de la figura retrica vuelve enesta encrucijada para acosar a su autor pues, en la propuesta deLong Beach, el cuerpo de la arquitectura ha sido efectivamentedestruido, racionalizado hasta morir a manos de los aparentes

preceptos que adelantaba el siguiente ilgico pasaje:

La arquitectura crea instituciones. La arquitectura, por su mismacreacin, es institucionalizadora. As que, para que la arquitectu-ra sea, debe resistir esta institucionalizacin. Debe deslocalizar

y resistir lo que de hecho debe localizarse. Para ser debe resistirser. Debe deslocalizar pero sin destruir su propio ser. Esto es,debe mantener su propia metafsica. Y puesto que su metafsicaes centrar, albergar, encerrar, esto se vuelve muy problemtico.sta es para m la paradoja de la arquitectura y, ciertamente, loes para el postmodernismo. Entonces para reinventar un terre-no [...] ya sea una ciudad o una casa, debe primero ser liberado,deslocalizado el objeto en el terreno, desde el lugar particular enel que su historia insiste en ser. Esto implica la deslocalizacin

de la interpretacin tradicional de sus elementos, de tal formaque sus figuras puedan leerse retricamente.5

A pesar del aviso sardnico de Adolf Loos de que no tiene nin-gn sentido inventar algo a no ser que suponga una mejora, Ei-

senman ha diseado, con el finde la perpetua reinvencin, unaoperacin a la que llama esca-lado y que implica deslocaliza-ciones deliberadas en trminostanto de dimensiones normativascomo de valores socioculturales.

As, en el ensayo de 1986 tituladoThe Beginning, the End and the

Beginning Again: Some Notes on the Idea of Scaling, encontra-mos lo siguiente:

En un mundo en el que la narrativa arquitectnica es rampante,la actividad del escalado desestabiliza la idea tradicional sobrequ es una narrativa arquitectnica, esto es, la naturaleza de larepresentacin. Lo que tradicionalmente se pensaba en arqui-tectura como metafrico ahora se puede ver que es representa-cin simblica. En la metfora tradicional (donde un stefigurapor unse) hay un a priori(o valor originario), un valor extrnsecoal ste. Este valor puede ser simblico, histrico o esttico. En unregistro analgico (metafrico) el se se retrata, no por ningn

valor extrnseco, sino nicamente por su valor para el registro,por ejemplo, la casa es a la ciudad como la casa es para el castillo.Por tanto, la imaginera resultante (figuracin) no tiene ningn

valor esttico (juicios tales como p arece correcto o se pa-rece a algn antecedente histrico no tienen relevancia algunapuesto que la figura viene sin un valor a priori). En el montaje y elcollage hay superimposicin; y en el escalado hay superposicin.En la superimposicin hay un fondo originario y una figura. En elescalado no hay un contexto o un objeto originario, no hay pre-sencia estable, no hay significado extrnseco.6

4 P. Eisenman, Architecture and the Problem of Rhetorical Figure, A+U, julio de 1987, pp. 17-22.5 P. Eisenman, op. cit.6 P. Eisenman, The Beginning, the End and the Beginning Again: Some Notes on the Idea of Scaling, enSpace Design, nmero especial sobre Peter Eisenman, Tokio, marzo

de 1986, pp. 6-7 (en japons, traduccin inglesa indita).

El ardid que Eisenman emplea es tra-

tar las condiciones del pasado, del

presente y del futuro como estados al-

ternativos del mismo continuo ficticio.


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En un ensayo notablemente perspicaz publicado el ao an-terior, Not to be Used for Wrapping Purposes, Robin Evansseala lo siguiente sobre la funcin de la teora explicativa en laevolucin de la arquitectura de Eisenman. Llega, no sin algnprejuicio, al siguiente juicio severo:

El talento artstico de Eisenman se puede atribuir en parte alcarcter defectuoso de su produccin terica que, en ocasiones,se rebaja a una intelectual cacografa luntica que bulle con laenerga de pensamientos medio atrapados. Eisenman cambia

sus teoras mientras que su arquitectura permanece igual. No esuna cuestin de osificacin, puesto que la arquitectura nunca hacorrido un serio peligro de desarrollo. La rpida obsolescenciade los pensamientos en sus escritos compensa la inmutabilidadde su arquitectura. Bajo estas circunstancias no tendra sentidoexigir que la arquitectura estuviera a la altura de la escritura oque la escritura se correspondiera con la arquitectura, aunquela peticin pueda parecer razonable. Hacer cualquiera de las dosadaptaciones sera ruinoso, porque toda la actividad febril querodea el objeto inerte no deja de tener su efecto. Esta agitacinmanaca, ineficaz, intelectual es lo que produce el leve, sutil yfascinante espejismo del movimiento interior.7

Aqu, a pesar de las indicaciones aparentemente contradic-

torias sobre la calidad del resultado final, la incansable teoriza-cin finalmente se revela como lo que es, un ejercicio catalticoconjurador. Qu ms podemos decir de sus causas profundas

y de su funcin intrnseca? No estamos justificados para afir-mar que hay en todo eso, por muy paradjico que parezca, unacierta envidia de la ciencia moralista, aqulla de la que, enotro contexto, Eisenman eligi distanciarse? Estoy aludiendo ala metodologa de diseo ergonmica, positivista, de mediadosde los aos sesenta, un proyecto relativamente breve que tenala intencin de reducir la arquitectura a algn tipo de cienciaaplicada. Por aqullo Eisenman, como muchos otros arquitectosde su generacin, no senta ms que desprecio. Pero la tecno-ciencia, en tanto ideologa dominante de nuestro tiempo, tieneextraos caminos por los que vuelve para acosarnos. Mientras

que los sistemas de valores humanistas del mundo burgus es-tn cada da ms minados por las transformaciones violentas queha trado la tecnociencia, los vestigios de radicalismo culturalde nuestra poca se ven continuamente sobrepasados. Por unlado, estn pblicamente desacreditados por el neoconserva-durismo cultural (por el impulso reaccionario, digamos, de latransvanguardia de Achille Bonito Oliva); por otro, su escepti-cismo crtico/creativo es constantemente superado por el avanceincansable y relativamente libre de dudas del consumismo y deldesarrollo instrumental.

No es accidental, quizs, que Eisenman haya sido capaz, re-cientemente, de llegar a una resolucin momentnea de su di-lema recurriendo, para la retrica abstracta y atectnica de suarquitectura, a la ciencia. Me estoy refiriendo a su reciente par-

ticipacin en una competicin cerrada para el Bio Center de laUniversidad de Frankfurt. En oposicin con los procedimientossolipsistas de un escalado autnomo, un trmino y un m-todo aparentemente derivado de la obra del matemtico BenotMandelbrot, aqu se ha empleado, un paradigma cientfico detal manera que permite que el cuerpo de una estructura llegue aser. Aqu una serie de bloques de laboratorios paralelos se inte-rrumpen por una nica figura, central y volumtrica, de una com-plejidad y riqueza casi infinita, en la que la colocacin de todos ycada uno de los elementos se determina de alguna manera por el

IBA Social Housing 1981-1985, Ber ln, Alemania.Fotografa: Reingard Gorner

Ha buscado una arquitectura que fuera

un sistema formal opaco, que trascen-

diera todos los referentes tectnicos

tradicionales.

7 R. Evans, Not to be Used for Wrapping Purposes,AAFilesn10, Annuals of theArchitectural Association School of Architecture, Londres, otoo de 1985, p. 73.


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esquema de los nucletidos que constituyen la edificacin literalde los bloques de la moderna biogentica. Un texto descriptivo,redactado para el jurado de la competicin, reza as:

El as llamado dogma central de la investigacin biolgica esla teora del ADN, el agente primario en la construccin de laestructura biolgica. Los bilogos emplean cuatro pares de figu-ras geomtricas para explicar esta teora. Estas figuras forman uncdigo en el que las figuras individuales (nucletidos) son comoletras y en el que grupos de tres figuras (codones) son como pa-

labras. Cada estructura biolgica se codifica en largas secuenciasde dichos nucleticos en las que cada uno se empareja con sucomplemento para formar una cadena. Trasponiendo estas fi-guras biolgicas a una forma arquitectnica, se puede crear unedificio que sea a la vez arquitectnico y simblicamente espe-cfico de la disciplina que alberga.8

El Biocentrum de Eisenman para Frankfurt nos hace regresar a unimpulso que ha sido durante mucho tiempo un reflejo de la men-te moderna, a saber, el impulsode escapar de la pesadilla de lahistoria profana mediante unrecurso a la naturaleza o, demanera ms precisa, median-

te un recurso a nuestra inte-raccin con la naturaleza. Merefiero al perenne impulso desuperar los dilemas de la cultu-ra, en un mundo sin valores, secularizado, mediante una llamadaa los procesos autogenerativos de la naturaleza y al homo sapienscomo parte de esa naturaleza. Podemos ya reconocer ese impulsoen la obsesin de Louis Sullivan por los ornamentos derivados dela naturaleza; su defensa de la vaina de la semilla del platanerocomo la definitiva matriz generadora, que por tanto trasciende lapattica arbitrariedad de su autora personal. Se puede sugerir quela obsesin de Eisenman por superar la autor-idad tiene unorigen similar. En cualquier caso, sin duda se puede detectar unimpulso comparable en su repetido llamamiento a la ciencia y a las

variedades del pensamiento escptico posthumanista. Aqu tal vezse encuentre el meollo de su dilema; su deseo contradictorio dedisolver el cuerpo esencialmente humanista de la arquitectura y ala vez seguir siendo capaz de conjurar la existencia de su sombra.

Es sin duda significativo que este dilema pueda encontrar unaresolucin convincente all donde, como en el proyecto Biocen-trum, la temtica de la obra sea la naturaleza misma y donde apa-rentemente se restaura la perdida autoridad de la secularizacin

mediante la presencia de un demiurgo irreductible, incluso siesta presencia se reconoce como un reflejo perennemente re-constituido del cerebro humano. Lo inverso es tambin cierto, asaber, que la empresa completa es, en su conjunto, menos atrac-tiva all donde las operaciones autogenerativas son enteramenteautorreflexivas y donde el tema esencial se reprime, como es elcaso de la propuesta del Long Beach Museum. Aqu se dira queel museo ha sido totalmente descartado a cuenta de su origen hu-manista institucional.

El abandono por parte de Eisenman de la abstraccin como un

fin en s mismo, su recin hallada preocupacin por la figura-cin, tambin se deriva, en mi opinin, de esta necesidad deapelar a algn origen natural indispensable, ms all de la voluntaddel individuo. sta es una insistencia en lo teolgico sin duda pa-radjica, aunque inconsciente, en una poca totalmente abrumadapor el escepticismo y la duda. Al mismo tiempo, esta figuracin searriesga (segn el ethos de la poca) a un ocasional descensohacia el sentimentalismo de la figura literal y, cuando esto ocurre,las posteriores estrategias para contrarrestarlo parecen ser a veces

torpes e insinceras a la vez. Enconcreto estoy pensando en lamemorabilia voluntariamen-te desplazada de la propuestadel Long Beach Museum; en el

muelle invertido y la torre deperforacin destruida.En el proyecto del Biocen-

trum, por otra parte, los obje-tos encontrados (los edificios qumicos ya existentes) y un para-digma cientfico se entrelazan de una manera convincente, algoimportante en una obra cuyo impulso detrs de la figura es el pro-pio esquema del ADN. Como resultado, la querencia reciente deEisenman por reinventar terrenos e historias hipotticas parecequedar momentneamente relegada. En su lugar encontramos unaarquitectura figurativa, una nueva arquitectura elocuente, enla que, a travs de un intercambio afortunado, una construccinarquitectnica refleja el ms profundo sistema de construccinque existe, es decir, el de la vida misma. Adems, mediante esta

con-fusin de naturaleza y cultura, las exigencias de la envidiade la ciencia se subliman momentneamente en una obra singularque se mantiene fuera de la representacin, excepto en la medidaen que representa el triunfo fustico de la ciencia: la alarmantehabilidad de inventar la vida a perpetuidad. Por una vez las an-siedades perennes de Eisenman sobre la ideologa, su lucha, poras decirlo, contra el funcionalismo, la historia y la estetizacin seredimen por el genio del espritu posthumanista.

Eisenman busca una forma de generar

nuevos mtodos de figuracin. Aspira a

una literatura tectnica que se escri-

ba por s misma.

Ttulo original Eisenman Revisited: Running Interference, publicado enA+U, edicin especial, EISENMANAMNESIE, agosto de 1988. Este ensayo es una versin reescrita y ampliada de unensayo publicado enDomus(n 668, septiembre de 1987). La expresin abrir el juego tiene un significado doble. La ha empleado Eisenman aludiendo al papel de la teora en la deconstruccinde su propia obra y la empleo yo aqu para aludir a una forma de caracterizar mi propia posicin crtica.

8 Texto presentado para el Concurso del Proyecto Bio Center de Frankfurt, agosto de 1987.

Eisenman Revisado

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