UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE

DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO FÍSICA

JULIANA DA SILVA LIMA

TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO:

relações entre dança e educação física.

Maringá 2010

2

JULIANA DA SILVA LIMA

TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO:

relações entre dança e educação física.

Monografia apresentada ao Curso

de Educação Física da Universidade Estadual de Maringá, como requisito parcial à

obtenção do título de Licenciada em Educação Física.

ORIENTADORA: LARISSA MICHELLE LARA

Maringá

2010

3

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ CURSO DE GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO FÍSICA

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a monografia

TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO:

relações entre dança e educação física.

Elaborada por

Juliana da Silva Lima

Como requisito parcial à obtenção do título de LICENCIADA EM EDUCAÇÃO FÍSICA

Comissão Examinadora:

_____________________________________________ Orientadora Profa. Dra. Larissa Michelle Lara

_____________________________________________ Prof. Antonio Carlos Monteiro de Miranda

_____________________________________________

Profa. Ms Alessandra R. Carnelozzi Prati

4

Não decore passos, aprenda um caminho.

KLAUSS VIANNA

5

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho aos meus pais, por todo o

amor e dedicação para comigo, À minha família, que tanto me apoiou, dando

forças e coragem para realização deste sonho, mesmo estando longe do

aconchego familiar, À Larissa minha professora querida que tanto

me ajudou e apoiou,

Aos velhos amigos que ficaram em Bauru, mas que estão sempre em meu coração e aos

novos amigos , e ao namorado que de

muitas formas me incentivaram e ajudaram para que fosse possível a concretização

deste trabalho.

6

AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeço a Deus por me dado forças e por ter iluminado todos os

meus caminhos e decisões para que pudesse concluir mais uma etapa da minha

vida;

A minha mãe Maria, por todo amor, dedicação e amizade, por me apoiar e

acreditar na minha capacidade,

Ao meu pai Wladimir, por todo amor que sempre teve comigo, pelos momentos

em que esteve ao meu lado, me apoiando e me fazendo acreditar que nada é

impossível, pessoa que abriu mão de muitas coisas para me proporcionar a

realização deste sonho;

A minha irmã Jessica, pela compreensão da minha ausência em seu crescimento,

nestes cinco anos longe, sei que perdi muitas coisas, desculpa!

A toda minha família que apoiou minha decisão em estudar em outro estado,

quero agradecer por tudo e dizer que a saudade é grande!

Ao Ronaldo, Léia e Gui, que de todas as formas me ajudou, me deu conselhos,

para mim vocês são minha segunda família.

Aos meus amigos e amigas de Bauru, principalmente a minha eterna melhor

amiga Daniela que crescemos, sonhamos, dançamos, fofocamos, rimos,

choramos juntas, à Joyce minha segunda melhor amiga.

Aos meus professores de dança que tive ao longo da minha vida como bailarina,

principalmente ao Grupo Imagem (Carla, Michelle, Juliana e Gabriela Suaiden,

Nathalia, Carlos e Paula) que me ensinou uma outra forma de ver a dança.

Aos amigos que fiz durante o curso, pela verdadeira amizade que construímos em

particular aqueles que estavam sempre ao meu lado Juh Marques, Rodrigo,

Daniel, Daniele, Solange, porém não tem como não citar a Suzana, Aline, Regi,

Paty, Robertinho, Michele, Wanessa, Vanessinha, Ananda, Glaucia, Jayder, Jafer,

André, Tatau, Rebeca, João, Paulinho e Pedro, turma agradeço por todos os

momentos que passamos durante esses cinco anos, sem vocês essa trajetória

não seria tão prazerosa;

Ao Daniel Menegon,uma pessoa maravilhosa e muito iluminada que apareceu em

minha vida e que esta sempre ao meu lado me auxiliando, me protegendo me

dando forças sempre.

7

Agradecer a Michelle Alves, por ter me ajudado com sua experiência sobre Klauss

Vianna, me dando dicas sobre atividades práticas.

À Daniele, minha parceira de estágio, por ter acompanhado e ajudado nas

aplicações das aulas para concluir minha monografia.

Aos diretores, coordenadores do colégio Estadual João XXIII que me abriram as

portas, contribuindo com essa pesquisa, em especial a Profa. Aldenir por sua

eficiência e prontidão.

Ao Antonio que me ajudou muito, e estava sempre presente para sanar minhas

dúvidas, pela paciência e dedicação.

A minha orientadora, professora Larissa, pelo ensinamento e dedicação no auxilio

à concretização dessa monografia, por seu apoio e inspiração no

amadurecimento dos meus conhecimentos, que vem me orientando e

acompanhado desde do inicio da minha trajetória acadêmica, tornando a dança

cada vez mais presente em minha vida.

Agradeço a felicidade de ter em minha banca os três professores e pessoas que

eu mais admiro, no qual tenho um carinho enorme, muita admiração e gratidão,

Larissa, Antonio e Alessandra, Muito obrigado por tudo.

Enfim meus sinceros agradecimentos a todos aqueles que de alguma forma

doaram um pouco de si para que a conclusão deste trabalho se tornasse possível.

8

SUMÁRIO

Lista de Quadros............................................................................................... 09

Lista de Figuras................................................................................................. 10

Lista de Anexos................................................................................................. 11

RESUMO............................................................................................................. 12

ABSTRACT......................................................................................................... 13

1. INTRODUÇÃO................................................................................................ 14

2. CENA 1: UM OLHAR PARA KLAUSS VIANNA........................................... 18

2.1 DANÇA, VIDA E KLAUSS VIANNA............................................................... 18

2.2 A TÉCNICA KLAUSS VIANNA E SEUS PRESSUPOSTOS TEÓRICO-

METODOLÓGICOS............................................................................................. 27

3. CENA 2: TÉCNICA KLAUSS VIANNA E A EDUCAÇÃO FÍSICA................. 40

4.CENA 3:EXPERIÊNCIA DE ENSINO COM A TÉCNICA KLAUUS VIANNA. 50

4.1 A ORGANIZAÇÃO DAS EXPERIÊNCIAS DE ENSINO NA ESCOLA.......... 50

4.2 KLAUSS VIANNA NO ENSINO MÉDIO........................................................ 54

5.GRAN FINALE................................................................................................. 74

5.1 CONSIDERAÇÕES FINAIS.......................................................................... 76

REFERÊNCIAS.................................................................................................. 79

ANEXOS............................................................................................................ 81

9

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1: Processo Lúdico –Técnica Klauss Vianna.....................................51

QUADRO 2: Aula com o tema Processo Lúdico, Técnica Klauss Vianna.........52

10

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1: Os oito vetores do Processo de vetores da Técnica Klauss

Vianna....................................................................................................................33

FIGURA 2: Conversa com os alunos, mostrando o material didático das estruturas

ósseas....................................................................................................................55

FIGURA 3: Grupo 1 representação da guerra e do funera....................................57

FIGURA 4: Grupo 3 representação de Klauss Vianna isolado na infância e

demonstração da limitação física de Klauss.........................................................58

FIGURA 5: Conversa com os alunos sobre impressões da aula..........................59

FIGURA 6: Alunos se preparando para a aula......................................................60

FIGURA 7: Alunos fazendo a massagem nos pés................................................61

FIGURA 8: Alunos de locomovendo com apoio....................................................62

FIGURA 9: Alunos no aparelho de massagem, no feijão, na madeira e

descrevendo as sensações...................................................................................63

FIGURA 10: Alunos realizando o exercício citado acima......................................64

FIGURA 11: Demonstração do exercício e alunos realizando a Massagem........66

FIGURA 12: Contração de Graham.......................................................................66

FIGURA 13: Atividade da cabra cega dançante....................................................67

FIGURA 14: Demonstrações do Alongamento......................................................69

FIGURA 15: Alunos executando as poses............................................................71

FIGURA 16: Atividade segue as mãos..................................................................72

FIGURA 17: Descoberta das possibilidades de movimento..................................73

FIGURA 18: Trabalho com pintura........................................................................74

11

LISTA DE ANEXOS

ANEXO 01: Carta com convite aos Alunos.................................................. 82

ANEXO 02:Termo de Consentimento Livre e Esclarecido .......................... 83

ANEXO 03: Autorização da aplicação da pesquisa..................................... 84

ANEXO 04: Planos de aulas ........................................................................ 86

ANEXO 05: Copep........................................................................................ 92

12

LIMA, Juliana da Silva. TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO: RELAÇÕES ENTRE DANÇA E EDUCAÇÃO FÍSICA. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Educação Física) – Universidade Estadual de Maringá –

UEM, 2010.

Resumo:

Essa pesquisa, de caráter participante, teve por objetivo a análise da Técnica

Klauss Vianna, identificando seu método e aplicações com vistas a

encaminhamentos metodológicos para a educação física escolar. Assim, ao

investigar a técnica de Klauss Vianna a partir de seu método, extraímos conceitos,

técnicas corporais e processos de ensino-aprendizagem para o trabalho com

dança, verificando quais as contribuições do seu trabalho para a educação física

escolar e quais encaminhamentos metodológicos podem ser dados para o ensino

médio. Com isso, esperamos contribuir com elementos didático-pedagógicos que

possam auxiliar o docente no ensino de dança na escola.

Palavras-chave: dança, educação física escolar, Klauss Vianna, cultura.

13

Lima, Juliana da Silva. KLAUSS VIANNA’S TECHNIQUE AND BODY

READINGS: RELATIONS BETWEEN DANCE AND PHYSICAL EDUCATION.

Work of Conclusion of Course (Graduation in physical education) – Universidade

Estadual de Maringá – UEM, 2010.

Abstract:

This research, of participant character, had as objective the analysis of Klauss

Vianna‟s technique, identifying its method and applications seeing the

methodological ways for physical education at school. This way, investigat ing

Klauss Vianna‟s technique from its method, we can extract concepts, body

techniques and teach and learn processes to the dance work, verifying which

contributions of its work for physical education at school and which methodological

ways can be given to high school. This way, we hope to contribute with didactic-

pedagogical elements that can assist the teacher inside the dance teaching at

school.

Word-key: dance, physical education at school, Klauss Vianna, culture.

14

1. INTRODUÇÃO

O interesse em desenvolver este estudo sobre as técnicas do brasileiro

Klauss Vianna vai muito além do autor ter inovado conceitos e criado técnicas que

revolucionaram a dança em todo Brasil. O reconhecimento de seus estudos

materializa a valoração dos conhecimentos e produções brasileiras pelo fato de

que, na área da dança, muitos ainda se voltam para as produções internacionais.

Professor, bailarino, coreógrafo e pesquisador, Klauss Vianna nasceu no

ano de 1928, em Belo Horizonte (MG), falecendo no ano de 1992, em São Paulo

(SP). Por, aproximadamente, 40 anos, trabalhou com observações e pesquisas

na área do movimento humano, questionando a rigidez das técnicas das danças

ensinadas na década de 1940, propondo, assim, maior liberdade de criação de

movimentos a partir da consciência corporal.

Sua pesquisa e metodologia sobre o uso do movimento humano têm como

objetivo buscar a compreensão do homem e do uso de seu corpo, com a proposta

de que cada pessoa compartilhe com o outro suas experiências e vivências

corporais. Para Klauss Vianna, a dança e a arte sempre estarão se (con)fundindo

com a vida. Explica que a dança é uma opção total de vida, pois tudo se pode

expressar e acredita na forte associação do movimento à emoção. Para ele,

todos, profissionais ou não, somos bailarinos da vida, porque nos movemos “para

um único e fundamental objetivo: o autoconhecimento.” (VIANNA, 1990, p.14).

Assim, sua técnica é aplicável não apenas à dança, mas ao teatro, à música e a

todos que buscam uma melhor desenvoltura da consciência corporal, estando

relacionados aos diversos ramos da arte, da ciência e, também, do cotidiano.

Por mais que Klauss Vianna busque em sua técnica a ausência de regras,

doutrinas e princípios determinados na compreensão comum de dança, e mesmo

tendo uma visão consciente do significado tradicional referido à palavra “técnica”,

seu trabalho consiste de princípios e regras de como trabalhar o corpo de maneira

didática e criativa. Apaixonado pela liberdade individual em todos os sentidos,

Klauss Vianna choca-se com o ballet clássico, que poderia trazer harmonização

dos gestos, mas que foi se transformando em verdadeira camisa-de-força.

Em seu livro A Dança (1990), Klauss mostra que a forma de ensinar as

danças, principalmente as clássicas, nos anos 1940, resumiam-se a aulas brutais,

à base de xingamentos e varadas, explicações do tipo “porque tem”, “porque eu

15

quero”, levando o autor a buscar conhecimentos em outras áreas da arte. Não

aceitava que professores e bailarinos repetissem apenas a forma, esquecendo

que o “movimento parte de dentro e não pode, jamais, ser apenas forma” (p. 23).

O autor nota que nas aulas de dança figuram preocupações excessivas

com a técnica, relações neuróticas com a dança, disciplina de características

militares, competições de egos, parâmetros para comparações, gesto pelo gesto,

aulas padronizadas que desconsideram a individualidade do aluno. Tais

características inviabilizam um bom trabalho com o coletivo e contribuem para

que a dança se torne “pura ginástica”. Esse termo, para o autor, é a reprodução

do gesto sem expressão harmônica de suas emoções, mas apenas de formas. A

expressão utilizada – pura ginástica – refere-se a formas tradicionais de se fazer

exercícios, como nos moldes calistênicos, intensificados no Brasil, nas

academias, nas décadas de 1960 e 1970, embora já aparecesse no contexto

escolar por meio do método francês de ginástica, nas primeiras décadas do

século XIX. Entretanto, a ginástica, hoje, assume formas diversas, indo desde a

reprodução de movimento à ginástica que explora o corpo e o movimento numa

perspectiva renovadora, trazendo consigo gestualidade, expressão, graciosidade

e criatividade. Nas palavras de Klauss,

A dança se faz não apenas dançando, mas também pensando e sentindo: dançar é estar inteiro. Não posso ignorar minhas emoções em uma sala de aula, reprimir essas coisas todas que trago dentro de mim. Mas, infelizmente, é o que acontece: os alunos se anestesiam ao entrar em uma sala de aula (1990, p. 24).

Ao buscar uma linguagem própria “a dança” Klauss Vianna precisou de um

conjunto de trabalhos de observações, experimentações, estudos e reflexões

sobre o corpo humano e suas partes anatômicas. O seu método propõe o

trabalho de libertar o corpo de qualquer rótulo, de qualquer concepção pré-

estabelecida de forma de movimento, fugindo das repetições mecânicas e de

formas vazias, cujas consequências trazem a perda da origem, da essência e da

história dos gestos. “Minha proposta é essa: através do conhecimento e do

autodomínio chego à forma, à minha forma – e não ao contrário [...]. A técnica na

dança tem apenas uma finalidade: preparar o corpo para responder à exigência

do espírito artístico.” (VIANNA, 1990, p. 58).

16

Klauss entende que a dança deve ser direcionada a partir da sensibilidade

e do princípio de cada pessoa, deixando que a criatividade leve à individualidade

e seu autoquestionamento, sendo o ponto ideal para o avanço e progressão, não

só do lado artístico, mas na própria vida. O autor oferece espaços às

individualidades, dando informações para as pessoas criarem suas danças de

acordo com técnicas que sejam adequadas e proveitosas para elas mesmas, com

o resultado de surgir um estilo pessoal, por mais semelhante que possam

parecer, não prejudicando, assim, o trabalho em grupo.

Proponho a meus alunos que cada um encontre sua própria forma de dançar, que cada um incorpore meus ensinamentos e os expresse como quiser, como puder. Cada um deve usar sua musculatura dentro de um processo próprio, seguindo uma estrutura de movimentos proposta por mim, mas cuja utilização é pessoal (VIANNA, 1990, p. 67).

Assim, o trabalho que Klauss Vianna desenvolveu pode trazer grandes

contribuições para a educação física por evidenciar em seus estudos o

autoconhecimento, a criatividade e a individualidade de cada pessoa e o

intercâmbio que a dança tem com o mundo, de forma pedagógica. Não se refere

a uma técnica excessivamente formal, pois o autor entende que não adianta fazer

séries de movimentos formalmente considerados bonitos se não há contribuições

para seu próprio conhecimento, acarretando em atos mecânicos de gestos. Tais

contribuições são fundamentais para reaver a liberdade individual e sensibilidade,

principalmente pensando numa educação física que, por muito tempo, pautou-se

na realidade reprodutivista e alienante do gesto. Segundo Vianna (1990, p. 114),

Obviamente, a todo instante somos submetidos a uma série de condicionamentos sociais e culturais. De acordo com a lógica e a disciplina de um mundo orientado para o trabalho, somos levados à mais completa imobilidade e a desempenhar uma forma mecânica de gestos. O universo da produção é hoje um universo de trabalho alienado, onde também os corpos são submetidos a um conjunto de práticas de domesticação social.

É pensando nas contribuições do trabalho de Klauss Vianna à educação e,

de modo especial, à educação física, ainda carente de trato com a dança, que

procuramos estudar sua técnica, identificando seu método e aplicações para, a

partir dela, oferecer encaminhamentos metodológicos para no contexto da escola.

17

Assim, nesse sentido, a escolha de Klauss Vianna deu-se justamente por sua

contribuição ao campo do movimento que implica na necessidade da pessoa ter

consciência do corpo, como ele é, como funciona, quais suas limitações e

possibilidades, pois, para o autor, o homem se traduz com a ajuda de seu corpo.

O estudo justifica-se pela necessidade da compreensão de uma abordagem

teórica que busca o (re)conhecimento do próprio corpo, dando espaço para a

individualidade e a criatividade, almejando que cada pessoa crie sua própria

dança, de acordo com a técnica que lhe seja adequada e proveitosa. Daí

trazermos Klauss Vianna como um clássico brasileiro que inspira inúmeros

pesquisadores que se voltam para a preocupação com a dança e, autores como

Miller (2007), Ramos (2007) e Neves (2008), que notadamente explicam seu

método. Seu trabalho merece ser constantemente ressignificado em diferentes

contextos sociais, aqui, em especial, no contexto da educação física escolar.

Diante desse contexto, o estudo foi organizado em três capítulos. O

primeiro capítulo ocorreu à discussão sobre a trajetória da vida e os pressupostos

teórico-metodológicos da técnica de Klauss Vianna. O segundo capítulo trata da

relação entre Klauss Vianna e a educação física escolar. E o terceiro capítulo

aborda a discussão da elaboração e das experiências da técnica do autor nas

aulas de educação física em um colégio estadual de Maringá. Com isso, espera-

se oportunizar conhecimentos sobre a Técnica Klauss Vianna que possam

alicerçar o trabalho do professor de educação física no sistema formal de ensino.

18

2. CENA 1: UM OLHAR PARA KLAUSS VIANNA

2 .1 DANÇA, VIDA E KLAUSS VIANNA

A dança, como um dos conteúdos da educação física, é uma linguagem da

arte que expressa e estabelece diversas possibilidades de manifestações do

homem com o mundo, Garaudy (1980, p.13) relata que “os homens dançaram

todos os momentos solenes de sua existência: a guerra e a paz, o casamento e

os funerais, a semeadura e a colheita”.

A dança assumiu várias formas e viveu transformações intensas no

decorrer da história, do homem. Perdeu espaço no século XII, com o cristianismo,

voltando a ganhar força no período do Renascimento, cuja tradição foi mantida

pelos camponeses. “Depois de quatro séculos de balé clássico e vinte séculos de

desprezo do corpo por um cristianismo pervertido pelo dualismo platônico”, surgiu

uma nova dança, no século XX (GARAUDY, 1980, p.13).

Ossona (1988) esclarece que o surgimento dessa nova dança aconteceu

na Europa Central e nos Estados Unidos, no século XX. Devido às

transformações sociais da época moderna, o ballet clássico, que até então,

buscava demonstrar leveza, estética e postura, encarando a perfeição, por meio

do rigor técnico e reprodução de movimentos, passa a ser questionado sobre

suas formas e a ser influenciado por movimentos diferenciados, em que os

bailarinos procuravam estilos modernos, individuais de expressar seus

sentimentos por meio da dança. A autora relata que os pioneiros dessa nova

manifestação da dança foram Rudolf Laban, Jacques Dalcroze, Isadora Duncan e

Marta Graham.

Laban é considerado um dos mais importantes estudiosos do movimento

expressivo e da dança moderna. Atuou como um dos personagens principais na

construção da dança moderna a partir da necessidade de entender o significado

dos movimentos, sendo que sua teoria é inspiradora de outros pensamentos

acerca do mundo de movimento. Isadora Duncan é conhecida por ignorar todas

as técnicas do ballet clássico, dançou com os pés descalços, túnicas leves e com

cabelo solto. Sua dança tinha movimentos improvisados e inspirados na natureza.

Por outro lado, Marta Graham, construiu uma temática voltada para os mistérios

do subconsciente, dos sonhos, com técnicas voltadas para respiração, contração,

quedas e suspensões (OSSONA, 1988).

19

Com base nos mesmos pensamentos dos estudiosos que buscaram criar

uma dança livre, não tão rígida e mais expressiva, Klauss Vianna buscou e criou

sua própria técnica e seu próprio jeito de trabalhar a dança. Ramos (2007)

observa orientações semelhantes entre a corrente da dança Alemã, representada

no Brasil por Rolf Gelewski, diretor da Escola de Dança da Universidade Federal

da Bahia, e o trabalho dos Viannas. O encontro que os Viannas tiveram com

Gelewski foi crucial para aproximar o trabalho que eles estavam desenvolvendo

em Minas Gerais com as técnicas alemãs desenvolvidas por Laban e Mary

Wigman.

Partindo desses pressupostos entendemos que estudar Klauss Vianna nos

remete à criar uma dança com mais significados, que se distancia das

reproduções gestuais, que busca novos olhares sobre o corpo acreditando no

potencial de cada pessoa; uma dança que se ajusta corporalmente ao aluno, e

não o aluno à dança.

Klauss Vianna nasce em 12 de agosto de 1928 em Belo Horizonte- MG, e

desenvolve décadas depois um trabalho que atualmente é conhecido como

Técnica Klauss Vianna. Miller (2007) corrobora que esse interesse de Klauss

Vianna pelo movimento humano surgiu na infância quando observava com

detalhes e deslumbramento os gestos de seus familiares. Seu interesse

inicialmente se deu pelo teatro por ser essa sua atividade preferida.

As outras crianças se afastavam dele e não entendiam sua forma de

brincar. Na adolescência, decidiu estudar dança após assistir o espetáculo do

balé da Juventude de Belo Horizonte, mas se decepcionou com a distância entre

o espetáculo e a rotina da sala com as regras rígidas, muitas vezes sem

explicações.

Iniciou suas pesquisas devido a essas insatisfações sobre como a dança

era imposta, principalmente quando descobriu que tinha uma limitação corporal,

com uma de suas pernas mais curta, tendo dificuldades em executar alguns

movimentos propostos e impostos nas aulas de dança que fazia. Desta forma, por

40 anos trabalhou com pesquisas sobre o movimento humano, tornando-se um

grande bailarino, coreógrafo, pesquisador, professor e preparador corporal.

A trajetória da família Vianna teve início no estado de Minas Gerais e seus

desdobramentos nos estados da Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo, contribuindo

assim para história da dança no Brasil. Os movimentos dos Viannas começaram

20

“nos palcos da vida”, quando Klauss e Angel Vianna dançavam pelo interior de

Minas Gerais. Miller (2007 p. 41) nos mostra que “ambos foram parceiros de

trabalho e de vida durante muitos anos”. Em 1955, após a união matrimonial dos

bailarinos, surgiu a ideia de criarem uma escola de balé, onde o ensino aos

alunos não abordava apenas a técnica clássica e sim a formação integral dos

alunos, ampliando seu campo de conhecimento.

A meta era criar corpos mais sensíveis, com percepções mais aguçadas. [...] Outra preocupação presente desde essa época era desenvolver o lado criativo dos alunos, dando a eles condições de participar na criação das coreografias que seriam executadas (RAMOS, 2007, p.60).

Na cidade de Belo Horizonte, em 1958, nasce Rainer Vianna. Seguindo a

trajetória de seus pais, teve importante atuação didática, estudando, analisando e

pesquisando os princípios de Klauss Vianna. Em 1992, fundou junto com o pai e a

esposa, a Escola Klauss Vianna, espaço em que dirigia e ministrava aulas.

Rainer analisou de forma minuciosa os trabalhos de seu pai, fazendo com

que as pessoas interessadas tivessem acesso a essa técnica. “Rainer fez uma

análise detalhada dos tópicos corporais abordados em sala de aula e dos

procedimentos que seriam mais adequados para o entendimento e a recepção

corporal do aluno” (MILLER, 2007, p.48). Contudo, cada membro da família

Vianna teve contribuições para uma nova visão da dança, principalmente Klauss,

que realizou trabalhos por todo Brasil, tendo ampla história construída no campo

da dança.

Segundo Miller (2007), Neves (2008) e Ramos (2007), na fase em Minas

Gerais, Klauss realizou diversas coreografias com propostas de renovação no

âmbito da dança, trazendo temas literários nacionais. “Em 1952 escreveu seu

primeiro ensaio, publicado na revista Horizonte, na capital de Minas, „pela criação

de um Balé Brasileiro” (NEVES, 2008, p.22). Foi convidado para dar aulas e criar

o setor de dança clássica na Universidade Federal da Bahia, entre os anos de

1962 a 1964. Sensibilizado com a cultura do estado, reconheceu na capoeira as

qualidades para um bom trabalho corporal. Também foi convidado para trabalhar

em outra Universidade do Estado de São Paulo. Trabalhou no núcleo de pesquisa

da Unicamp e na elaboração da grade curricular da Faculdade de Dança da

Unicamp.

21

Na capital carioca, em 1964, houve aproximação com o teatro, produzindo

coreografias para diversas peças, trabalhando com atores como Marília Pêra e

José Wilker. Com o trabalho no teatro empregou a improvisação, inclusive em

cena, “[...] sendo também um dos pioneiros do processo do que chamamos hoje

de „intérpretes-criadores‟, em que o bailarino não se restringe a decorar e a

reproduzir passos do coreógrafo, mas também atua na criação em processo

colaborativo [...]” (MILLER, 2007, p.39). No ano de 1968, “lecionou na escola

Municipal de Bailados do Rio de Janeiro, onde escolheu dar aulas para crianças e

pode desenvolver a fase lúdica da sua técnica” (NEVES, 2008, p.27).

Em 1980, iniciava uma nova fase em sua carreira ao mudar-se para São

Paulo. Trabalhou em diversas academias, dirigiu a escola de Bailados do Teatro

Municipal, e o Balé da cidade de São Paulo. Dez anos depois, mas

especificamente, em 1990, ganhou uma bolsa de estudos da Fundação Vitae, de

São Paulo, para escrever o livro: “A dança”, em colaboração com Marco Antonio

de Carvalho. Ao final de sua vida recebeu prêmio da Unesco na França, no ano

de 1992, pelo valor da técnica totalmente elaborada por um brasileiro, cujo prêmio

foi recebido por Rainer, seu filho. No mesmo ano em São Paulo, no dia 12 de abril

Klauss faleceu.

Klauss Vianna foi uma das pessoas mais importantes no cenário da dança no Brasil. [...] seu trabalho de conscientização do corpo, entretanto pela dança contemporânea, foi muito importante para nós bailarinos. É uma perda lamentável para geração mais nova, que fica sem poder usufruir dos seus conhecimentos. [...]. (Neves, 2008, p.32, apud, Ana Botafogo, primeira bailarina do teatro Municipal do Rio de Janeiro, em entrevista ao jornal O Globo, em 14 de abril de 1992).

Estou chocado. A dança no Brasil está muito castigada e, com sua morte são pelo menos 20 anos perdidos de avanço. É uma perda irrecuperável. Ele era um grande intelectual, muitos anos na frente da maioria. Com sua idéia de trabalho corporal, Klauss se transformou no maior expoente da dança no Brasil (Neves, 2008, p. 32, apud, Toni Nardine, diretor do Grupo Bandança em entrevista ao jornal O Globo, em 14 de abril de 1992).

A técnica de Klauss Vianna representou descobertas e inovações no

mundo da dança, sobretudo em relação às manifestações expressivas. Miller

(2007) evidencia o trabalho de Klauss pautado no (re)conhecimento do próprio

corpo, expressividade do movimento, juntamente com o trabalho na

individualidade de cada pessoa, resultando em uma dança com mais liberdade de

22

movimento e criação, dando autonomia aos bailarinos, diferente do que estavam

acostumados a ver, como pernas altas e giros rápidos e formas mecanizadas.

O início dessa técnica aconteceu quando Klauss Vianna começou a

experimentar uma nova forma de ensinar a dançar, com influências de estudos

relacionados à anatomia, cinesiologia e às artes plásticas. Vianna (1990) mostra,

como exemplo, a experiência que teve ao observar melhor as artes plásticas,

afirmando que tal estudo pode trazer contribuições para o autor refletir, entender e

aprender mais sobre a dança. Nas palavras de Klauss Vianna:

Observei, de início, a posição do dedo anular nas pinturas renascentistas e fiquei fascinado com a relação entre esses desenhos e a postura exigida para as mãos no balé:

em ambos os casos, a certeza de que o movimento parte de dentro e não pode, jamais ser apenas formas. (VIANNA, 1990, p.23)

Sua técnica é aplicada na formação de qualquer pessoa, seja bailarino ou

não, que queira e esteja interessada em desenvolver e ampliar sua consciência

corporal e suas capacidades de movimento. A proposta nos remete à construção

de um corpo próprio, que visa no uso da técnica a busca de caminhos “para

acessar o próprio corpo singular, que é diferente do corpo do outro,” não limitando

a dança apenas para bailarinos, “estimulando a expressividade de todos,

preservando e (re)descobrindo o movimento de cada um” (MILLER, 2007, p.21-

22), o foco está no (re)conhecimento do próprio corpo, compartilhando sempre

suas experiências corporais com os demais.

Miller (2007) esclarece que antes do aluno aprender a dançar, faz-se

necessário que ele tenha consciência corporal, saiba como seu corpo é, como ele

funciona, quais suas limitações e possibilidades. Dessa maneira, a Técnica

Klauss Vianna tem a preocupação em recuperar a percepção da totalidade do

corpo, tornando os gestos conscientes. Trabalhando isoladamente cada

articulação, sensibilizando e ampliando sua mobilidade, poderemos ter reflexos

sobre todo o corpo.

Isso pode ser mais claramente entendido através de um simples exemplo: quando trabalhamos os pés, através de exercícios de sensibilização e toque, começamos realmente a saber que temos pés. Eles ganham vida e amplitude da percepção dos movimentos (VIANNA, 1990, p.82).

23

Neves (2008) argumenta que cada pessoa possui e desenvolve uma

maneira própria de ser, de se relacionar e de se mover, porque somos pessoas

únicas, seres flexíveis e móveis. Nossa aprendizagem nunca cessa. Cada

momento e movimento são apenas o início de novas possibilidades e caminhos,

pois nenhuma experiência é igual à outra.

Levando em conta que nosso corpo transmite significados de quaisquer

atitudes e ações que executamos como um simples sentar, torna-se evidente que

a expressão de cada pessoa, a relação de cada parte do corpo com o todo, estão

sendo influenciadas e controladas a todo o momento. Como evidencia Miller

(2007, p.16) a partir do momento em que há o “contato com a Técnica Klauss

Vianna, o aluno torna-se um pesquisador do corpo e não um reprodutor de

movimentos, mas um criador”, o que ressalta a importância da técnica no trabalho

com um público diferenciado, criança ou adulto, bailarino ou não.

A Técnica Klauss Vianna cogita a totalidade de um indivíduo que se dá pelo

trabalho conjunto do movimento que inclui enfoques fisiológicos, ação

neuromuscular sobre os ossos, estímulos, força motora, fatores mecânicos e

psicológicos, estando todos interligados. Assim, quando resolvemos dançar, até

antes de iniciar um movimento, todo esse trabalho conjunto entra em processo de

sincronização e equilíbrio. “Se o corpo está devidamente condicionado, livre de

dúvidas e medo, o movimento surge e a dança explode” (VIANNA, 1990, p. 95).

Em sua proposta de trabalho corporal, Vianna (1990), evidencia também as

tensões que são provocadas pelo desequilíbrio como um todo, tanto emocional

como postural, e deixa claro que tais tensões atrapalham e inibem o nosso léxico

gestual, acarretando em uma linguagem gestual pobre e mecânica, utilizando-se,

para esse desfecho, sequências básicas de agachar, sentar, deitar e levantar que

compõem suas técnicas. Entretanto, não separa sala de aula e mundo exterior,

ressaltando que não podemos entrar na sala de aula e esquecer que o corpo que

iremos exercitar é o mesmo corpo que brinca, sente, come, pula, trabalha. Quanto

mais existir uma relação mútua com o corpo e o mundo nas aulas, mais proveitoso

e rico será o resultado do trabalho corporal.

É importante que o aluno tome consciência que está dentro de uma sala de

aula para que não se torne distante e perca a consciência do corpo e do ambiente.

Para que isso aconteça, o autor propõe que os alunos façam um círculo e sentem-

se ao chão para falar o que quiser, mesmo que falem coisas sem interesse,

24

bobagens, sendo que tudo isso é esperado. Klauss Vianna (1990, p. 120) acredita

que “falar é uma das formas pelas quais um ser humano se situa no mundo, uma

maneira de o corpo traduzir o que está sentindo”.

Dessa maneira, Klauss Vianna busca relação de cumplicidade, confiança e

troca para uma aula satisfatória, derrubando a barreira entre sala e mundo, mas

não deixando de mostrar que em toda sala de aula há uma ordem interna que

deve ser consciente. O autor também se refere à relação professor-aluno, que não

deve ser distinta das relações que mantemos com as outras pessoas para que

não prejudique o trabalho do aluno no seu autoconhecimento e nas suas

descobertas. Justifica que “é muito comum, pelo menos nos estágios iniciais, a

tendência do aluno a projetar no professor sua necessidade de um ponto de

referência externo, uma figura destinada a absorver todo gênero de carências”

(1990, p. 100).

Pela percepção corporal, a partir de movimentos básicos, há criação de um

código com o corpo, que podemos sensibilizar as partes “mortas” e libertar as

articulações, musculaturas, fazendo com que o corpo reaja aos diferentes

estímulos. Podemos utilizar o exemplo do exercício andar. Primeiro, ando e

observo como meu corpo reage, posições e posturas que tomo ao realizar o ato

de andar. Em seguida, há decomposição do andar e sua reprodução lenta,

identificando quais as musculaturas e articulações utilizadas na transferência de

um movimento para outro. Depois dessa vivência, volta-se a andar normalmente e

a observar se houve alguma modificação em relação ao chão (postura, sensação

do peso do corpo). Para finalizar, há reconstrução a partir da percepção corporal

que obtivemos, levando a estabelecer uma relação de equilíbrio com o corpo todo.

Para Klauss Vianna,

Cabe ressaltar que essa relação de equilíbrio só se torna satisfatória quando acontece como resultado da observação atenta e da percepção consciente de cada movimento realizado. Por isso mesmo, não deve ser vista como fórmula ideal, capaz de solucionar qualquer desvio ou vício de postura (VIANNA, 1990, p. 111).

De acordo com a Técnica Klauss Vianna, Neves (2008, p. 53) traz algumas

instruções que ao serem trabalhadas:

funcionam como ignição para o movimento;

25

são eficazes à flexibilização dos padrões posturais e de movimento;

estimulam a percepção dos diferentes estados corporais e a disponibilidade para o movimento novo, produto de um corpo, num dado momento, em conexão com o ambiente;

podem promover o acesso a novas conexões neurais, que resultam no movimento, que é sempre expressivo, quer dizer, traz uma informação. Ou seja, transformam a sintaxe corporal na semântica do movimento;

treinam a retomada de um movimento por outro corpo ou pelo mesmo corpo, em outro momento, sem perda expressividade individual.

Para se trabalhar a Técnica Klauss Vianna fez-se necessário, de acordo

com a proposta oferecida pela Escola Klauss Vianna, uma sistematização

estruturada em tópicos corporais, organizados em três estágios, 1º processo

lúdico; 2º processo dos vetores; 3º processo criativo e/ ou processo didático

(opcional). Segundo Miller (2007), esses estágios são trabalhados em três anos e

em momentos diferenciados. O primeiro estágio, processo lúdico, acorda e

desbloqueia o corpo dos padrões de movimentação. No segundo estágio,

processo de vetores, há o trabalho das direções ósseas, o que resulta no último

estágio, qual seja o processo criativo.

Durante a primeira fase de seu trabalho, Klauss Vianna evidencia em seus

exercícios o lúdico, pois coloca em dúvida a imagem construída que cada pessoa

tem com o mundo exterior. Muitas vezes, ocorrem algumas limitações da Técnica

Klauss Vianna em pessoas (bailarinos) que já possuem ideias pré-estabelecidas

em forma de movimentos, elas abandonam a aula por não aceitarem se libertar

das imagens que já estão incorporadas em suas atitudes e personalidade. Assim,

seu trabalho busca a sintonia e a harmonia do corpo, possibilitando a construção

de uma dança original, singular, única, rica em movimento e expressão.

[...] no caso específico da dança, me parece que só é possível obter resultados satisfatórios a partir do momento em que, aliado a um trabalho consciente de alongamento, consegue-se um mínimo de equilíbrio físico-emocional e, portanto, postural. Daí a necessidade de todo o trabalho de preparação e conscientização de que eu falei [...] e que costuma revelar a dificuldade que as pessoas têm de enfrentar esse processo de reestruturação, preferindo, muitas vezes desistir já no início do trabalho e se conformar com o que está convencionado e reconhecido socialmente por todos. Existe um medo muito grande do autoconhecimento e a maioria das pessoas não resiste ao

26

processo inicial, que sem dúvida requer uma grande dose de vontade e despojamento (VIANNA, 1990, p. 117).

Então podemos ressaltar que o processo lúdico é a introdução à técnica de

Klauss Vianna, fase em que são trabalhados sete subtópicos corporais, que se

interrelacionam. Primeiro se trabalha a presença, na sequência articulações,

peso, apoios, resistências, oposições e eixo global. Assim, Miller (2007) traz que o

procedimento da Técnica Klauss Vianna dependerá somente do aluno e de suas

limitações corporais.

Como já foi citado, a Técnica Klauss Vianna não se volta apenas a

bailarinos, mas sim a todos que queiram conhecer seu próprio corpo. No início do

trabalho com a Técnica Klauss Vianna observa-se que a falta da consciência

corporal ocasiona o distanciamento corporal e o não (re)conhecimento do próprio

corpo. Assim, o estímulo ao (re)conhecimento do corpo tem a intenção de

“acordá-lo”. Neves (2008, p.40) traz que o “[...] autoconhecimento e o autodomínio

são necessários para a expressão pelo movimento [...] sem atenção não há

possibilidade de autoconhecimento e expressão[...]”.

Miller (2007) relata que, muitas vezes, ao se iniciar o trabalho com a

técnica, há constrangimento dos alunos em se expor e de se permitir às novas

vivências corporais, ocasionando preconceito do próprio corpo e em suas

movimentações, que são sempre sem espontaneidades, impedindo a construção

de um bom trabalho. Assim, o trabalho com a Técnica Klauss Vianna estimula o

aluno a se libertar de movimentos rotulados, trabalhando com a criatividade e

espontaneidade do aluno de forma que o mesmo não seja apenas um reprodutor

de movimentos. Nesse sentido, no próximo tópico compreenderemos melhor a

técnica de Klauss Vianna e seus pressupostos teórico-metodológicos.

27

2.2 A TÉCNICA KLAUSS VIANNA E SEUS PRESSUPOSTOS TEÓRICO-

METODOLÓGICOS

A “Presença” é o primeiro tópico corporal a se trabalhar na técnica de

Klauss Vianna. Nele, tanto bailarino quanto qualquer pessoa que não teve contato

com a dança estará no mesmo nível. Os alunos que tiveram qualquer contato com

a dança, apresentam maiores dificuldades com o trabalho, pois chegam à sala de

aula com os corpos rotulados. Então, para os alunos tal tópico significa estar [...]

“presente aqui e agora” [...], e para isso se faz “necessário que guiemos toda

atenção do aluno para aquilo que ele vê, ouve e sente” (MILLER, 2007, p.59).

Como relata Neves (2008, p. 84) Klauss Vianna instruía seus alunos a

serem “observadores de si mesmos. Antes, durante e depois dos exercícios, [...],

todo o tempo éramos instados a manter o estado de atenção em relação ao que

ocorria em nosso corpo e à nossa volta”. Assim, a atitude de atenção e de

observação auxilia na qualidade de um movimento consciente, envolvendo as

capacidades de percepções e prontidões do corpo e seu estado, surgindo espaço

para novos estímulos.

Miller (2007) ressalta que não há dança sem um corpo e, por meio de uma

metáfora mostra que o nosso corpo é como um instrumento, sendo necessário

conhecê-lo antes de começar a tocar. Assim, o corpo presente acontece a partir

da própria observação que o aluno faz em si mesmo, via sentidos e o despertar

sensorial. Para ela, é importante o estímulo do trabalho dos movimentos

involuntários, principalmente da respiração, enfatizando que a respiração na

Técnica Klauss Vianna é livre e acontece por consequência do trabalho de

despertar, ganhando espaços na caixa torácica e nas diversas articulações e

musculaturas diferenciando-se de algumas técnicas corporais.

Assim o trabalho de despertar o corpo tem como objetivo trazer o aluno

para o mundo do aqui agora, como já foi dito, fazer o aluno ter um corpo sempre

presente e atento a todas as sensações e mudanças que decorrem durante as

aulas. Como lembra Miller (2007, p.62): “Desliguem o piloto automático!”.

O segundo tópico a ser trabalhado no processo lúdico são as

“Articulações”. Nesse tópico há o trabalho do reconhecimento articular que,

segundo Miller (2007), acontece de inúmeras formas por meio da exploração de

movimento. O objetivo desse trabalho é ganhar espaço e liberdade ao movimento,

28

cessando as tensões que o restringem. “Ao trabalhar parcialmente as

articulações, torna-se possível recuperar a totalidade do corpo, mediante a

experiência dos movimentos parcial e total [...]” (p. 56). Ao se focar o isolamento

das articulações, que são trabalhadas de forma parcial, há concentração apenas

da articulação que será desenvolvida, enquanto as outras ficam em repouso.

“Assim, começamos a diferenciar o movimento do ombro do que é o movimento

do braço, podemos perceber que o movimento da perna ele pode ser

independente do movimento da bacia” (p. 63).

Neves (2008, p.42) informa que “os espaços internos são consequências

da oposição de forças que sustentam, equilibram e movem o corpo e que, aliadas

a determinadas direções ósseas, geram uma maior amplitude de movimento

articular.” O resultado dessa etapa faz com que os alunos aprendam a lidar com

as tensões musculares que impedem a liberdade do movimento desbloqueando-

as.

Na sequência, o tópico corporal a ser trabalhado é o “Peso”, considerado

por Miller (2007), como elemento de transição de “Articulações” para o de

“Apoios”. Miller (2007, p.65) explica que “quando eu doso a tensão na

musculatura, equilibrando o tônus muscular, isso resulta numa sensação de

leveza, com esforço adequado para executar o movimento, transformando, assim

tensão muscular em „atenção muscular‟.” Nesse momento da aula, o aluno

aprende a ter consciência do seu próprio corpo, sabendo utilizá-lo, contribuindo

para a retomada de sua sensibilidade, tendo um bom desenvolvimento para que

consciência e movimentações amadureçam.

Neves (2008) mostra que Klauss desenvolveu em sua técnica o

desbloqueio das tensões musculares, pois segundo ele essas tensões limitavam o

movimento do aluno, deixando o corpo disponível para diversas possibilidades de

movimentações, direcionando-o para o caminho da criação, isso, certamente,

favorecia o surgimento do conhecimento de um movimento novo.

Para alcançar o desbloqueio, Miller (2007) sugere o trabalho em dupla, que

tem como objetivo ajudar o aluno a se conscientizar e perceber que o peso está

presente em cada parte do corpo e sua movimentação. Comenta que, com os

“exercícios em duplas, no qual um aluno ao manipular o peso do outro, percebe a

parte do corpo que está tensionado em excesso, inibindo a experiência de peso.”

(p.66).

29

Durante o trabalho desse tópico corporal nas aulas, Neves (2008, p.40)

salienta, instruções baseadas em alguns princípios

[...] É preciso buscar estímulos que geram conflitos e novas musculaturas, para acessar o novo [...].

O que importa não é decorar passos, formas, mas aprender caminhos para a criação de movimentos [...].

Esses princípios contribuem para uma melhora na expressão do corpo e

uma autonomia do executante em criar seus movimentos a partir de suas

experiências e possibilidades corporais, sem contar as relações com o outro, o

toque, o cheiro, o peso, tão importantes para serem trabalhados na escola.

Miller (2007) ressalta que assim que o aluno passa a ter consciência e

percepção do peso, consequentemente há o trabalho de relaxamento da

musculatura. Para ela, “o relaxamento é um conceito muitas vezes mal utilizado,

[...] entendemos o relaxamento como alívio de tensões desnecessária na

musculatura para desbloquear o movimento [...]” (p.66-67). Assim, esse trabalho

favorece a flexibilização do movimento, fazendo com que os alunos ganhem

autonomia em seus movimentos, trabalhem a consciência corporal e as diversas

possibilidades de utilização do corpo.

Outro tópico apresentado por Klauss Vianna é o “Apoio”. Nesse é

evidenciado a sensibilização do elemento chão como um todo, trabalhando o

reconhecimento com as partes do corpo, incluindo atividades que explorem as

diversas possibilidades e posições de usá-lo, considerando-o como um suporte.

Neves (2008) esclarece que o apoio de um corpo refletirá na distribuição de peso

e do esforço em sua sustentação.

O trabalho com o chão, nessa fase, é de muita importância, pois há o

“reconhecimento dos pontos de apoio, tanto na pausa, quanto em movimento, na

passagem de uma posição para outra” (Miller, 2007, p.67). O solo é um dos

elementos importantes no trabalho com a Técnica Klauss Vianna, ideia que

começa no momento em que o corpo descobre a importância do solo,

entregando-se a ele e respeitando-o. É no solo que se dá o espaço para o

movimento criar raízes, para se abrir mecanismo para projeções internas e

individuais às projeções exteriores. O chão deve se tornar um aliado no trabalho

de percepção do próprio corpo. “[...] ele é um elemento primordial e a mais

concreta referência para o aluno se observar e se perceber” (MILLER, 2007,

30

p.59). Assim, o chão passa a ser uma característica positiva no trabalho dessa

técnica, pois ele sempre estará presente nas aulas, independentemente se o

mesmo é duro, áspero, frio, limpo e se tem alguma saliência. O aluno aprende a

observar como seu corpo reage a esses detalhes que, aparentemente, parecem

ser simples.

Neves (2008) cita que os apoios podem ser passivos ou ativos. Os

passivos estão relacionados ao momento em que o corpo transfere o peso sobre

alguém ou algo ou, até mesmo, sobre parte de seu próprio corpo. Os ativos

significam o momento que o peso do corpo é usado com intenção e direcionando

a qualquer superfície de apoio.

Há ainda, na técnica, destaca Miller (2007, p.60), o trabalho da passividade

ativa, ou seja, “estou parado, mas estou vivo e atento.” Nesse momento, o

professor deve orientar os alunos estarem sempre presentes nas aulas, não

relaxar a ponto de se distanciarem da sala, pensar no que fazem e o que pode

acontecer no mundo fora da aula e até mesmo adormecer durante os exercícios.

Miller (2007, p.67) explica que “os apoios são utilizados ativamente, ou

seja, mediante o uso da força da gravidade, eu empurro o chão e a força-reação

projeta-me em sentido oposto”, e quando se utilizam dos “apoios passivamente,

sem nenhuma pressão na superfície de contato”. Assim, quando há pressão na

superfície de contato (podendo ser o chão ou qualquer parte do corpo), ativa-se a

musculatura e o apoio deixa de ser passivo para ativo.

Vianna (1990, p.78) reflete que “só quando descubro a gravidade, o chão,

abre-se espaço para que o movimento crie raízes, seja mais profundo, como uma

planta que só cresce a partir do contato íntimo com o solo”. Dessa forma, quando

o corpo situa-se a qualquer contato com uma superfície é utilizado como troca de

ação e reação.

Com o trabalho do Apoio, consequentemente, há o trabalho do próximo

tópico corporal, “Resistência”. Nele, cogita-se o conceito do trabalho de uma

musculatura agonista, antagonista,1 e com a criação de uma força de resistência.

Miller (2007, p.70) explica que com “o treino de resistência, utilizamos a tensão

dos músculos antagonistas em sinergia com os músculos agonistas,

1 a) AGONISTA = É o músculo responsável pela ação muscular desejada. Ex. Flexão do cotovelo = bíceps

braquial, braquial e braquiorradial.

b) ANTAGONISTA = Tem efeito contrário do agonista; freia o movimento no retorno a posição inicial. Ex:

Flexão do tronco: Agonista = mm do abdômem Antagonista = mm eretores da espinha.

31

possibilitando a „vida‟ do movimento, até mesmo na pausa, [...] trata-se de um

resultado do movimento de tensões opostas equilibradas”.

Devido a terceira lei de Newton2, explica Neves (2008, p.41), quando

utilizamos a “resistência que o solo oferece ou que criamos com a musculatura na

relação com o espaço, geramos vetores opostos que equilibram o corpo e

acionam o movimento”. Ao acionar este movimento, entende Miller (2007) , tem-se

como resultado a presença cênica do movimento.

Para Vianna (1990, p.67), esse trabalho é chamado de intenção e contra-

intenção, dando o exemplo da condução do braço, em que a queda também faz

parte da elevação. “Na ida de um gesto está contida também sua vinda”. Neves

(2008) argumenta que todo movimento tem sua intenção e contra-intenção,

alguns com mais e outros com menos, conforme esse movimento foi trabalhado.

Ainda evidencia que a intenção traz uma nitidez ao movimento expressado e a

que contra-intenção está envolvida com o movimento oposto.

Miller (2007) exemplifica que o trabalho do despertar da resistência inicia-

se pelo chão, passa pela parede, para depois o aluno poder ter contato com o

outro companheiro. E mais “com o trabalho de resistência, aumentamos o tônus

muscular com intuito de acordar a musculatura do corpo inteiro, possibilitando,

assim, mais clareza e limpeza de movimento, além da prontidão e da força de

sustentação do corpo como um todo.” (p.71).

O próximo tópico é a “Oposição” que poderia ser trabalhado juntamente

com tópico de resistência, mas foi separado, segundo Miller (2007), para

favorecer no melhor trabalho didático. Para Vianna (1990), só surgirá a oposição,

juntamente com a resistência, a partir do conflito que nasce de duas forças

opostas, gerando assim o movimento. O autor ainda afirma que o conflito

necessita de um espaço grande para

[...] demonstrar com a presença dos opostos a verdadeira intenção dos gestos. Só com a consciência da existência de outras possibilidades para a resolução de um problema é que se é capaz de condensar essas possibilidades em um gesto único, que contenha todos os antagonismos. [...] Quando é direcionado, sem as oposições naturais e sem o conhecimento do seu código no espaço, nunca terá uma intenção: é um gesto aleatório, formal (VIANNA, 1990, p.77-8).

2 Terceira lei de Newton ou lei de ação e reação: Para toda força aplicada existe outra de mesmo módulo,

mesma direção e sentido oposto.

32

Para Miller (2007) o trabalho de oposição é necessário, pois nele

harmonizam os espaços das articulações por meio de duas forças opostas.

Devem ser respeitadas as limitações físicas dos alunos, evidenciando o trabalho

de sentir seus ossos, explorando as diversas possibilidades do movimento. A

autora traz uma fala de Klauss Vianna durante as aulas: “pensar em osso traz

alongamento e projeção, pensar em músculos pode trazer tensão” (p.72).

Mais uma vez, a entrega do aluno ao chão e a descoberta da gravidade

são de extrema importância para o trabalho de sua técnica, criando um

movimento menos superficial, mais maduro e consciente. “A medida que vou

sentindo o solo, empurrando o chão, abro espaço para minhas projeções internas,

individuais, que à medida que se expandem, me obrigam a uma projeção para o

exterior”(VIANNA,1990, p.78). Consequentemente, à medida que é explorado o

trabalho de oposição, desperta-se o próximo e último tópico corporal da fase

Lúdica da Técnica de Klauss Vianna, “Eixo Global”. Miller (2007, p.73) articula que

esse tópico é “a integração do corpo com a gravidade na conquista do equilíbrio”.

Nesse tópico, a autora traz que há o trabalho do corpo em sua totalidade e

a inter-relação de suas partes, bem como a exploração da simetria e assimetria

nas diversas posturas e posições do corpo. Nas aulas, há o trabalho do

alinhamento ósseo, que se inicia de baixo para cima, ou seja, dos pés a cabeça; o

trabalho da posição dos pés em relação ao equilíbrio, locomoção e sustentação; o

trabalho da coluna vertebral, pois, ela é a união entre „bacia‟, caixa torácica e a

cabeça; a importância do encaixe da bacia. Menciona sobre o trabalho do

alongamento e alinhamento da coluna, que não significa ter uma coluna rígida. “A

postura, portanto não é uma coisa fixa, é tão flexível quanto o galho de bambu e

profunda como suas raízes, o que permite que meu eixo oscile para frente e para

traz de acordo com meu estado-físico emocional” (VIANNA, 1990, p.118).

Ao final do processo Lúdico o aluno terá o corpo e movimentos mais livres,

um corpo presente e equilibrado, em que estará pronto para o trabalho do

Processo de Vetores, “com toda a percepção aguçada para registrar o

desenvolvimento do processo em sua individualidade, respeitando os limites de

cada corpo, com suas peculiaridades, memórias e vivências” (MILLER, 2007,

p.75).

33

Ao término do Processo Lúdico, passa-se para a segunda etapa do

trabalho da Técnica de Klauss Vianna o Processo dos Vetores (Direções Ósseas)

que possui oito vetores de força, disseminados por todo corpo. Começa-se pelo 1º

vetor, o metatarso, 2º vetor, calcâneo, 3º vetor, púbis, 4º vetor, sacro, 5º vetor,

escápulas, 6º vetor, cotovelos, 7º vetor, metacarpo e 8º vetor, sétima vértebra

cervical, ilustrados na figura 1.

Figura 1 – Os oito vetores do Processo de vetores da Técnica de Klauss Vianna.

Miller (2007) traz que nesse trabalho a estrutura óssea é base da Técnica,

e mais, relata que cada direção óssea ativa as musculaturas que serão

trabalhadas durante as aulas, tendo como função uma alavanca que origina o

1º vetor - Metatarso 2º vetor – Calcâneo

3º vetor - Púbis 4º vetor – Sacro

5º vetor - Escápulas 6º vetor – Cotovelo

7º vetor - Metacarpo 8º vetor - sétima vértebra cervical

34

movimento. Vianna (1990, p.94) afirma que “o osso, embora fornecendo proteção

e apoio, fornece também pontos de força de alavanca para as máquinas do

movimento: os músculos.” Assim, o autor considera a importância do papel dos

ossos em relação ao controle que os alunos exercem no movimento.

O primeiro vetor, o metatarso, consiste em cinco ossos situados em nosso

pé. Miller (2007) traz a importância do trabalho da distribuição correta do peso do

nosso corpo nos três pontos de apoio do pé, formando um triângulo, as duas

pontas paralelas do triângulo são formados pelo 1º e 3º metatarso e a ponta do

triângulo formado pelo calcâneo, nos ofertando uma base segura para o corpo

todo.

O primeiro vetor é ativado com o mesmo intuito do apoio ativo. Trabalha-se

com aplicação da pressão do metatarso ao chão, empurrando-o, trabalhando o

princípio força-reação. Os três pontos de apoios, chamados de três arcos, que

sustentam o pé ampliam em sentido oposto ao chão, auxiliando na locomoção e

na impulsão. Miller (2007) evidencia que os arcos dos pés são diferenciados em

três tipos: arco longitudinal medial, conhecido como arco do movimento; arco

longitudinal lateral, arco da sustentação e o arco transverso centrado na parte

anterior do pé.

Vianna (1990) remete ao trabalho isolado com os pés, com o objetivo dos

alunos reconquistarem e compreenderem a totalidade e a ligação entre o corpo.

Assim, aumentam-se a quantidade e a qualidade dos movimentos dos pés, ampliando sua mobilidade e descobrindo novos pontos de apoio. [...] Ao trabalhar isoladamente uma articulação, ao dissociar partes do corpo, pouco a pouco se torna possível recuperar a percepção da totalidade. [...] (p.123).

O segundo vetor é o calcâneo, que compõe um dos três pontos de apoio

do pé, e sua direção para o chão é sempre constante. Miller (2007) cita que

quando direcionamos os calcâneos para dentro, há rotação do fêmur para fora

isso consequentemente, aciona os rotadores, atuando na estabilidade da

articulação que, nesse caso, é a, coxofemural, criando conexão entre calcâneo e

ísquio. Tal vetor é considerado como um vetor móvel, pois podem estar sendo

aplicados em sentido oposto.

Os pés e as pernas têm funções importantes, pois ambos ajudam na

transferência de peso, equilíbrio e controle da articulação. Os joelhos devem estar

35

sempre alinhados aos dedos dos pés. É importante sempre alertar o aluno “para

perceber que a rotação externa da articulação coxofemoral é consequência e/ ou

reação da ação imprimida aos calcâneo [...] a direção sai da base, ou seja dos

pés, e reverbera até o quadril” (MILLER,2007, p.79).

Vianna (1990, p.126) traz que “a musculatura é tão complexa e articulada

que é possível partir de qualquer parte do corpo e mexer com a totalidade [...] as

articulações estão interligadas e qualquer movimento em um determinado osso ou

músculo leva informações para o resto do corpo”.

O terceiro vetor, o púbis, está relacionado com o encaixe do quadril, que

direciona o púbis para cima, acionando a musculatura abdominal. Este vetor,

segundo Miller (2007, p.80-1) envolve o trabalho de

[...] Tonicidade da musculatura dos glúteos e do assoalho

pélvico [...].

[...] Na postura ereta, resulta no encaixe da bacia [...],

dependendo das limitações de cada aluno [...].

[...] Apresentam variações de acordo com a posição das

pernas em relação ao quadril [...].

[...] Com o trabalho deste vetor, atua-se diretamente sobre

os músculos do abdome que aliviam e estabilizam a coluna

vertebral, não só na pausa, mas também nos movimentos que

exigem esforços nas costas [...].

[...] Assim há a importância da posição da bacia com o

centro de sustentação para harmonia do tronco [...].

O quarto vetor, sacro, localizado na região pélvica, está diretamente

relacionado ao 3º vetor, considerado como um complemento. Miller (2007, p.82)

mostra que “qualquer direção aplicada ao púbis refletirá inversamente no sacro”.

Afirma que o vetor sacro, origina-se na presença e projeção das costas, e tem

como benefícios a estabilidade e o equilíbrio de acordo a musculatura posterior. O

vetor do púbis que evidencia o abdômem trabalha a pelve como gerenciador do

movimento.

Vianna (1990) enfatiza que nossa musculatura, que se localiza na parte

posterior, nos ajuda a ficar em pé. Porém, com o tempo, nos abate, e que

exercícios realizados errados, sem uma boa orientação ou, até mesmo, a falta

36

dela, acabam prejudicando nossa musculatura, evidenciando que “nossas costas

são a base de sustentação de nossa forma e a nossa frente o ponto de partida de

nosso movimento” (p.115). Como explica Miller (2007) o alongamento da região

lombar acontece pela liberação das pressões dos discos intervertebrais da

mesma região pelo quarto vetor. Há o encaixe da pelve que ajuda o sacro a se

manter na posição mais próxima da vertical, e há também o alongamento da

região lombar, ocasionando a aumento dessa região.

O quinto vetor, escápulas, faz o direcionamento “das escápulas para baixo

e para os lados, opondo os acrômios e conquistando, dessa forma a lateralidade

dos ombros e a ampliação da cintura escapular” (Miller, 2007, p.83). Ao

observarmos nosso corpo percebemos que há partes mais tensas, mais sensíveis

e com diferentes flexibilidades. “Devido a incorporações, vícios de posturas ou

problemas físico-emocionais, a musculatura [...] tentem a se atrofiar, o que é

comum à maioria das pessoas e se torna ainda mais evidente ao longo dos anos,

com o acumulo de tensões de toda ordem” (VIANNA, 1990, p. 115-116).

O encurtamento dos músculos, explica Vianna (1990), corresponde a uma

sobrecarga neles depositada. O alívio das tensões depositadas nos músculos

trapézio acontece devido a uma abertura do espaço interno na região da caixa

torácica. Miller (2007, p.84) enfatiza que “com a sensibilização da cintura

escapular as escápulas se acomodam na caixa torácica, não ficando salientes ou

saltadas. Elas abrem-se, resultando na ampliação não somente das costas, mas

também da região frontal das clavículas e dos peitorais, sendo que o movimento

da clavícula é guiado pelo deslocamento da escápula.”

O sexto vetor, cotovelos, é explicado por Miller (2007, p.85) como aquele

que

consiste na direção lateral dos cotovelos, possibilitando ao úmero complementar a direção das escápulas, resultando na ampliação do espaço da articulação escapuloumeral e na consequente rotação do úmero para dentro. Esse direcionamento evita a sobrecarga da articulação umeroulnar e radioumeral, causada pela hiperextensão da articulação dos cotovelos. [...] acionamos a “musculatura da asa”, e por consequência as escapulas se separam.

O sétimo vetor, o metacarpo, esclarece Miller (2007) “dá função às mãos e

estabelece a unidade entre escápulas, braços, antebraços e mãos” (p.86). Tal

37

vetor ajuda na ampliação dos espaços articulares dos metacarpos e das falanges,

desenvolvendo e aumentando os movimentos das mãos, tornam-se também

apoios ativos, com os mesmos princípios, podendo ser utilizado em apoios no

chão e no espaço. O trabalho do sétimo vetor ajuda a ampliar “os espaços entre

os ossos do metacarpo e, a maneira como interferem na cintura escapular como

um todo.” (p.86)

O oitavo e último vetor, sétima vértebra cervical, segundo Miller (2007,

p.86) possui o papel de “alinhamento final do corpo, o crânio”, proporcionando

uma flexibilização da coluna cervical e proporcionando a sustentação da cabeça.

Esse vetor promove inúmeros melhoramentos em relação ao trabalho corporal no

uso das cordas vocais, no desenvolvimento da amplitude do campo visual, na

melhoria da flexibilidade da coluna vertebral como um todo, e na ampliação dos

espaços intervertebrais.

Vianna (1990, p.124-125) traz a importância dos olhos em seu trabalho,

E aqui cabe um lembrete: quase não usamos a visão até a linha do horizonte. O estado de alerta traz a sensação de uma maior amplitude de movimentos. Postura comum nos animais, os seres humanos – principalmente em meio ao caos urbano – tendem a perder essa qualidade da visão. Para atores e bailarinos, no entanto, o domínio desse atributo é fundamental.

O último processo que consiste a técnica de Klauss Vianna é chamado de

Criação, resultado do trabalho das duas etapas anteriores de sua técnica

(Processo Lúdico e Processo de Vetores). Segundo Miller (2007), essa etapa não

se trata de um trabalho extenuante dos processos já aprendidos, mas a junção

desses elementos que os Viannas apresentaram, inseridos no ato da criação. O

processo criativo não possui um fim; ele é um trabalho continuo que sempre

estará passando por transformações, pois cada pessoa é única. Segundo Miller

(2007, p.114), “a pesquisa Klauss Vianna é como o leito de um rio que cada um

preenche com a própria água, com sua própria metodologia”.

Ao investigar outros autores que possuem pesquisas e estudos sobre o

termo criatividade, expressão corporal e processo criativo, podemos citar

Sborquia (2008) ao afirma que a criatividade é um processo singular de cada ser

humano, sendo um momento individual, que acontece por meio da nossa própria

sensibilidade e imaginação. A criatividade está envolvida no momento do

processo criativo e, estando relacionada com a compreensão de cultura. “A

38

estrutura biológica do homem permite a possibilidade de todas as sensações,

mas é por meio da cultura que cada sensação sentimento, idéia, valores e

emoções terá suas diferenças e características próprias da essência humana

(ontogêneses)” (p.152).

Haselbach (1988) traz que por meio da improvisação também podemos

chegar à criação, considerada uma etapa preparatória para uma criação. Nas

palavras da autora, improvisação significa “executar algo, sob certas condições,

não previamente planejado; adaptar-se às dificuldades ([...] tema, ao grupo, ao

objeto, à música [...]), tornando-se ponto de partida para uma mudança individual

ou composição concreta” (p.7).

Miller (2007) esclarece que a criação de uma coreografia ela sempre

passará por transformações; não possui um fim, estará sempre em movimento e

ganhando experiências novas em cada espetáculo. No momento da composição

coreográfica a autora relata sua experiência nas aulas de Rainer que, através de

uma poesia e uma bexiga, pediu a criação de frases coreográficas de forma livre,

utilizando-se da técnica de Klauss Vianna. E afirma que:

A Técnica Klauss Vianna fornece instrumentos para o treinamento técnico do bailarino com base em diversos focos de abrangência, como estado de prontidão para o movimento, ou seja, a habilidade de estar alerta e presente com mínima tensão, a observação do corpo em movimento, a autonomia do aluno para a criação, conexão e relação com os ambientes internos e externos, sendo o treinamento técnico enfatizado não como repetição mecânica, mas como desenvolvimento de percepções, vivências e aptidões (MILLER, 2007, p.98-99).

Sborquia (2008) vê na utilização de temas na composição coreográfica, na

forma de ajudar o aluno a se expressar e refletir melhor sobre suas possibilidades

de movimentos, motivando-o corporalmente, buscando sua consciência corporal e

criatividade.

Por tanto, podemos perceber que na técnica apresentada tanto por Miller

(2007), Neves (2008), Ramos (2007) e pelo próprio Vianna (1990), não existe um

modelo certo a se seguir; não existe o certo e o errado, o bom e o ruim, o feio e o

bonito. Segundo os autores, vale ressaltar que cada vez mais a pesquisa corporal

relacionada a Técnica Klauss Vianna está sendo reconhecida e valorizada no

Brasil, nos diversos âmbitos, tanto no artístico como no pedagógico, recebendo

39

influências das gerações de educadores e professores que levam o ensinamento

de Klauss Vianna, trilhando caminhos semelhantes.

40

3. CENA 2: TÉCNICA KLAUSS VIANNA E A EDUCAÇÃO FÍSICA

Pensar a educação física nos leva a compreender como se deu sua

trajetória e como essa área vem sendo construída no contexto no brasileiro,

avaliando seu processo, a realidade e contribuições ao campo educacional,

No século XX, a Educação Física escolar sofreu, no Brasil, influências de correntes de pensamento filosófico, tendências políticas, científicas e pedagógicas. Assim, até a década de 50, a Educação Física ora sofreu influências provenientes da filosofia positivista, da área médica (por exemplo, o higienismo), de interesses militares (nacionalismo, instrução pré-militar), ora acompanhou as mudanças no próprio pensamento pedagógico (por exemplo, a vertente escola-novista na década de 50) (PCNs, 1998, p.21).

A história da educação física aqui, no Brasil, se confunde em muitos

momentos com a história das Instituições Médicas e Militares. [...] “Estas

instituições definem o caminho da Educação Fìsica delineiam o seu espaço e

delimitam o seu campo de conhecimento, tornando-a um valioso instrumento de

ação e de intervenção na realidade educacional e social” (SOARES,1994, p. 85).

A educação física, para as instituições Médicas, era sinônimo de saúde

física e mental, formadora de hábitos higiênicos, regeneradora da raça, das

virtudes e da moral. Assim, com essas funções a educação física ganha espaço

como disciplina nos colégios, dando enfoque na disciplina do corpo, contribuindo

disciplinarização. “Os exercícios físicos, então, passaram a ser entendido como

„receita e „remédio‟.” (SOARES et al, 1992, p. 51). A ginástica era a atividade que

todos praticavam, inclusive as mulheres, pois elas deveriam ter corpos fortes para

gerar os filhos da pátria. Os benefícios dessa atividade eram inúmeros, “ de

enorme importância para a educação não apenas física do povo brasileiro, mas

para a sua „educação plena‟, ou seja moral e intelectual” (SOARES, 1994, p.

112).

Os métodos Ginásticos foram ganhando espaço por meio de

sistematização dos exercícios físicos. As Escolas de Ginástica, com referência

nas ciências biológicas, tiveram grande influência na Educação Física brasileira

durante as quatro primeiras décadas do século XX. Segundo Gonçalves (2006)

mostra que, na Europa, a Ginástica passou a ter um caráter mais científico,

influenciando a educação do corpo, passando a assumir uma simetria como

nunca teve antes. Suas necessidades e interesses voltaram-se para o corpo

41

disciplinado, educado e modelado para novas necessidades sociais. Quando a

prática da Ginástica passa a ser realizada simultaneamente em vários países da

Europa surge o Movimento Ginástico Europeu que se constituía a partir das

relações cotidianas, dos divertimentos, festas populares, dos exercícios militares

e dos entretenimentos dos aristocratas. Porém, para que o movimento fizesse

parte da educação dos indivíduos, o caráter divertimento deveria ser rompido

dessa prática.

As Instituições Militares influenciaram a Educação Fìsica no aspecto da

redução do seu conhecimento (conteúdo) à prática esportiva, visando ao

rendimento. Nas palavras de Bracht (1999, p.72), “a instituição militar tinha a

prática - exercícios sistematizados que foram ressignificados (no plano civil) pelo

conhecimento médico”. Com a influência dessas instituições, a educação física

via que seu papel era voltado para o desenvolvimento da aptidão física e o

desenvolvimento do desporto. Auxiliaria na capacidade produtiva da nação (da

classe trabalhadora) e contribuiria para afirmar o país como futura potência.

Assim, o nascimento da EF se deu, por um lado, para cumprir a função de colaborar na construção de corpos saudáveis e dóceis, ou melhor, com uma educação estética (da sensibilidade) que permitisse uma adequada adaptação ao processo produtivo ou a uma perspectiva política nacionalista, e, por outro, foi também legitimado pelo conhecimento médico-científico do corpo que referendava as possibilidades, a necessidade e as vantagens de tal intervenção sobre o corpo (BRACHT, 1999, p. 73).

Muitas mudanças aconteceram nesse processo histórico da educação

física, mas só nos anos 1960, com base nos estudos de Beltrami (2006), é que se

deu a implantação da educação física no sistema de ensino, devido aos fatos

econômicos, sociais e ideias da época. O período era marcado pelo autoritarismo

do Regime Militar, em que a concepção humanista de educação cede lugar ao

novo momento do desenvolvimento das forças produtivas, preparando assim os

alunos/indivíduos para o trabalho, transformando-os em capital humano.

Porém há, indícios de que nesse período autoritário e repressor do país a

educação física tenha encontrado seu espaço. Marjor Barbosa Leite citado nos

estudos de Beltrami (2006), traz a ideia da utilidade da educação física na década

de 1960 e nos revela que ela era necessária para desenvolver a agilidade,

habilidade, reflexo, disciplina e competitividade, qualidades que justificava as

42

novas exigências do mundo do trabalho (tanto manuais como intelectuais), e para

o exercício físico e desportivo. Atribuiu-na também para eventos cívicos,

comemorações referentes à pátria, exemplo dos desfiles. Tudo isso deveria ser

praticado nas escolas, principalmente nas aulas de educação física, quando eram

trabalhados por meio da prática de exercícios físico-desportivos.

Todavia, a educação física escolar deveria englobar todos os alunos que

estão matriculados no ensino regular, independentemente do período ou do ano

que estuda. Mas segundo Decreto–Lei nº 705/69, tornou-se facultativa sua prática

para alunos trabalhadores, mulheres com prole, deficientes físicos e clínicos e

pessoas com idade acima de 30 anos. Beltrami (2000, p.153) afirma que “as

políticas públicas sejam diretamente responsáveis por tal discriminação, mas se

pode dizer que elas são carregadas de ideologias discriminantes facilmente

reveladas na ação concreta, quando de suas implementações”.

Na década de 1980, uma corrente que “inicialmente foi chamada de

revolucionária, mas que também foi denominada de crítica e progressista”

(BRACHT, 1999, p. 18), começa a questionar a forma assumida pela educação

física ao longo dos anos. Autores/professores/pesquisadores procuram dar rumos

diferenciados para a educação física brasileira buscando embasamento teórico

nas áreas da filosofia, antropologia e sociologia. De acordo com uma das

abordagens metodológicas de ensino a educação física é uma disciplina que trata

de conhecimentos da cultura corporal, abrangendo várias formas de atividades

corporais, tais como jogo, dança, ginástica, esportes, entre outros. Entretanto há

dificuldades no trato pedagógico de tais conteúdos de forma sistematizada no

contexto escolar, em especial da dança e da ginástica.

Taffarel (1999) articula que a escola deve “ampliar a capacidade reflexiva

crítica dos alunos acerca da realidade social, contraditória e complexa”.

Entretanto, a disciplina educação física, com tudo que lhe é peculiar em termos de

conteúdos e formas, não se justifica pedagogicamente na escola, precisando

sempre que provar sua necessidade para garantir sua aceitação dentro do

ambiente escolar. Como afirma Beltrami (2000, p. 154) “a educação física precisa

sempre ser justificada para ser acessível à população escolar.”

Este é o desafio da atualidade para nós professores de educação física:

não mais recorrer a leis para legitimar sua prática pedagógica, já que estão tão

43

longe de promover a justiça social, mas sim buscar a sua legitimidade social e

pedagógica.

Assim, a educação física escolar tem sido foco atualmente de muitas

pesquisas, que apontam para a carência nos conteúdos trabalhados em sala ou

em quadra, ficando cada vez mais clara a hegemonia de conteúdos voltados a

esportes de rendimento ou assuntos que se voltam para atividade física e saúde.

Tendo em vista a atual preocupação que se tem não apenas com a saúde, mas

com a imagem corporal e a falta do conhecimento do próprio corpo, é necessário

que os alunos tenham consciência corporal, saibam como é seu corpo, como ele

funciona, quais suas limitações e possibilidades.

Oliveira (2004) relata que a partir do momento que a educação física

escolar torna-se por lei (LDB, nº 9.394/96) componente curricular, passa-se a ter

um novo foco no contexto educacional, voltado para um papel formativo que se

relaciona com o desenvolvimento social, físico, psicológico e informativo cujos

aspectos se voltam para a difusão da produção do conhecimento que, na nossa

área, tem enfoque no movimento humano.

O autor relata também que, infelizmente, o senso comum acredita que a

educação física nada mais é que “momento de jogar, do brincar e não do refletir,

do pensar, do analisar e do avaliar” (OLIVEIRA, 2004, p.26). E mais, que as

atividades propostas em aula não têm um fim pedagógico, o que acarreta

inúmeras consequências, a começar pela desvalorização da própria área,

levando os professores a trabalhar sem nenhum preparo, e desenvolvendo

atividades que mais se identificam.

O mesmo autor (2004) revela que o planejamento é a questão principal

dessa inserção pedagógica, passo indispensável à estruturação e ao

desenvolvimento de um componente curricular. O que acontece é que muitos

professores apresentam dificuldades de realizar planejamento, muitas vezes

trabalhando as mesmas coisas em séries diferentes ou, como já foi exposto,

trabalhando o que mais os agrada.

Soares et al (1992) fizeram uma estruturação dos conteúdos que devem

ser abordados na educação física escolar, pautada na teoria crítico e

superadora, que parte da realidade em que o aluno está inserido, ou seja, na

sociedade capitalista. O conteúdo é revisado de modo que “viabilize a leitura da

44

realidade estabelecendo laços concretos com projetos políticos e de mudanças

sociais” (p.63).

Ao aproximar nossa realidade sobre os conteúdos aplicados na educação

física das escolas, Miranda et al (2009), em pesquisa sobre quais conhecimentos

têm sido trabalhados durante as aulas no ensino médio com professores de

educação física das escolas particulares e estaduais da cidade de Maringá-Pr,

constataram que os conteúdos mais trabalhados são atividades físicas ligadas à

saúde e ao esporte. Os autores explicam que:

Mesmo sabendo que a educação física é componente curricular, com conteúdos específicos a ser desenvolvidos no cotidiano da escola, ficam inquietações acerca de quais conteúdos são trabalhados e como os profissionais elegem os conteúdos que sejam legítimos para o trato pedagógico. (MIRANDA et al, 2009, p.624).

Recentemente, a preocupação com o planejamento curricular da educação

física volta-se também para sua inclusão no vestibular da Universidade Estadual

de Maringá3. Miranda et al (2009, p.622) esclarece que, a aprovação da disciplina

na prova do vestibular fez com que representantes de cursos e escolas

preparatórias para o vestibular “percebessem a ausência dos conteúdos da

educação física em suas aulas e entenderam a inclusão da matéria educação

física no vestibular como um risco para as aprovações de seus alunos”, tentando

impedir a sua inclusão, utilizando-se de argumentos pautados em uma educação

física não legítima.

Assim, visto que o ensino médio é o último ciclo do período da escola,

antecedendo o vestibular, será que os conteúdos que estão sendo aplicados nas

aulas de educação física são suficientes para o aluno realizar a prova? Quais

conhecimentos deveriam estar presentes na disciplina educação física no ensino

médio?

Considerando a educação física como disciplina que desenvolve diversas

culturas corporais, a dança garante ao aluno total dimensão corporal, e

conhecimentos que ajudem em seu desenvolvimento. Tendo o foco no “como” o

conteúdo dança é trabalhado na escola, Marques (1999) faz críticas sobre as

3 O vestibular da UEM consiste em três provas. Primeira prova: conhecimento geral; Segunda prova: de

português e redação; Terceira prova: conhecimento específico. É na terceira prova que a disciplina de

educação física foi incluída.

45

danças ensinadas nesse contexto, pois acredita que ela é muito mais que as

festinhas de final de ano, quadrilhas, carnaval e reprodução folclórica, sendo de

extrema importância que o aluno aprenda com profundidade e qualidade

conteúdos que são bem mais amplos e complexos.

Em relação aos conteúdos, dança e ginástica uma pesquisa realizada por

Lara et al (2007) aponta como os mesmos são tratados pelas diferentes

abordagens metodológicas: desenvolvimentista (Go Tani), construtivista (João

Batista Freire), ensino aberto (Amauri A. B. de Oliveira), crítico-superadora (Celi

N. Z. Taffarel), crítico-emancipatória (Elenor Kunz), sistêmica (Mauro Betti) e

plural (Jocimar Daolio).

Fazendo uma breve síntese dessa pesquisa, de como cada abordagem

trata a Dança e a Ginástica, podemos relatar que há dificuldades na maioria das

obras pesquisadas com o trato sistematizado desses conteúdos nas escolas, pois

[...] a dança e a ginástica não aparecem sistematizada nas obras elencadas, salvo na Metodologia do ensino da educação física, do Coletivo de Autores (1992), que apresenta uma organização dos conhecimentos a partir de ciclos de escolarização (do fundamental ao ensino médio). Nas demais abordagens, essas manifestações culturais são apenas mencionadas em exemplo de aulas, em forma de conteúdo da comunicação não-verbal, como parte da história da educação física, ou nem são diretamente citadas, salvo em outras expressões da cultura com gestualidades comuns em alguns aspectos (LARA et al, 2007, p. 162).

Pelo fato da dança ser pouco presente nas aulas de educação física, haja

vista as dificuldades dos professores de tratarem esse conteúdo nas escolas,

propomos a Técnica Klauss Vianna como conhecimento para ser trabalhado nas

aulas de modo a enriquecer ainda mais o processo pedagógico, bem como trazer

orientações para o trato com esse conhecimento, no sentido de oferecer ao

educador condições de abordar essa teoria no campo da ação prática, das aulas

propriamente ditas, no fazer cotidiano de professor.

O trabalho da Técnica Klauss Vianna nas aulas de educação física pode

fornecer ao aluno diversas contribuições, em geral, com o desenvolvimento e a

ampliação da consciencia corporal e de sua capacidade de movimentação, o

reconhecimento do próprio corpo e a estimulação da expressividade. Assim, no

momento de adquirir o conhecimento dessa técnica, o professor pode encontrar

sua própria maneira de estimular esses objetivos. Porém, deve tomar cuidado

46

para não fugir da proposta de Klauss, pois há muita semelhança em alguns

exercicios que visam ao trabalho de consciência corporal.

Assim como foi explicada, a técnica Kluass Vianna possui três fases:

Processo Lúdico com seus subtópicos corporais como, presença, articulação,

apoio, oposição, resistência, peso e eixo global; Processo de Vetores que

evidencia os vetores, 1º vetor metatarso, 2º vetor calcâneo, 3º vetor púbis, 4º

vetor sacro, 5º vetor escápulas, 6º vetor cotovelo, 7º metacarpo e 8º vetor sétima

vértebra cervical e Criação. Mas a divisão foi feita para que a técnica fosse

entendida e trabalhada mais pedagogicamente. Miller (2007), em sua experiência

como professora de dança, relata que o ideal é dividir a técnica em fase com

período de um ano. Porém, não há como fragmentar a técnica de Klauss Vianna e

sim evidenciar em cada exercício trabalhado o objetivo que querem buscar nas

aulas. Dessa forma, há o desenvolvimento de uma dança com um valor

educativo, podendo ser aplicados nas aulas de educação física escolar.

Materializando o eixo central da escola, juntamente com as demais

disciplinas e conteúdos curriculares, o importante é que a Educação Física será

reconhecida como disciplina de conteúdos que trata de atividades corporais,

oriundas do âmbito da cultura corporal, enquanto possibilidade de expressão,

comunicação e linguagem em interação com os demais componentes curriculares

da escola.

Assim a pesquisa em questão, de caráter participante, teve por objetivo a

análise da Técnica Klauss Vianna, identificando seu método e aplicações com

vistas a encaminhamentos metodológicos.

A pesquisa participante, de acordo com os estudos de Borda (1984), tem

sua ação dirigida para as necessidades básicas dos indivíduos. Segundo

Haguette (2003) a pesquisa participante envolve um processo de investigação, de

educação e de ação, com uma participação entre os pesquisadores e

pesquisados, em que seu planejamento político-pedagógico torna-se à favor dos

oprimidos com finalidade de mudança ou transformação social.

Diferente das pesquisas tradicionais que, segundo Boterf (1984), mostram

que a população pesquisada é atribuída como passiva, pois são caracterizadas

como reservatório de informações e não estão a par dos resultados, a pesquisa

participante vai,

47

Ao contrário, procurar auxiliar a população envolvida a identificar por si mesma os seus problemas, a realizar a analise crítica destes e a buscar soluções adequadas. Deste modo, a seleção dos problemas a serem estudados emerge da população envolvida, que os discute com especialistas apropriados, não emergindo apenas da simples decisão dos pesquisadores (BOTERF, 1984, p.52).

Podemos ressaltar que não existe um modelo a ser seguido, pois a

pesquisa participante pode se adaptar em cada caso, com suas particularidades.

Demo (1984) nos mostra sete características da pesquisa participante, que

resumidamente podemos evidenciar na pesquisa, o processo coletivo, a

experiência educativa e, a população pesquisada que participa do processo

inteiro, estando a par de tudo que acontece durante a pesquisa.

Autores como Le Boterf (1984) e Garjado (1894) elabora uma proposta de

modelo de pesquisa participante. Tal modelo possui quatro fases: a primeira

fase: Montagem Institucional e Metodológica da Pesquisa Participante; a segunda

fase: Estudo Preliminar da Região e da População Envolvida; a terceira

fase: Análise crítica dos problemas considerados prioritários e que os

participantes desejam estudar; Quarta fase: Programação e Aplicação de um

Plano de Ação (incluindo atividades educacionais) que contribua para a solução

dos problemas encontrados.

No decorrer desse estudo foi utilizado um modelo de pesquisa participante

proposto por Gil (1996) com bases nesses autores citados acima. Para tanto,

algumas modificações foram necessárias devido à singularidade do local de

estudo, da comunidade da escola, dos alunos participantes e do objetivo da

pesquisa trabalhada. Segundo os autores, esse modelo apresenta quatro fases,

discutidas a seguir.

Na 1ª fase: Montagem Institucional e Metodológica da Pesquisa

Participante, ocorreu a discussão do projeto com a população (comunidade

escolar), organizando-se a metodologia da pesquisa e a base institucional, bem

como a delimitação da região a ser trabalhada, a realização da coleta dos dados,

preparação do pesquisador, preparação do cronograma do estudo a ser realizado,

de modo conjunto.

Na 2ª fase: Estudo Preliminar da Região e da População Pesquisada, fez-

se o diagnóstico preliminar e provisório do ponto de vista do grupo pesquisado,

48

sobre a deficiência do planejamento curricular da Educação Física Escolar,

principalmente do conteúdo dança e a implantação do conhecimento de

Educação física nas provas dos vestibulares de Maringá, levantando-se dados

sobre o problema em questão. Em seguida, houve discussão desses resultados

com a população pesquisada, identificando junto com eles os problemas

alcançados nos resultados.

Após catalogar os problemas passou-se à sua análise, caracterizando a

terceira fase do processo: Análise crítica dos problemas que segundo Gil (1996,

p.134-135), é quando “constituem-se assim, „grupos de estudos‟ para a análise

crítica dos problemas considerados prioritários”. É quando será feita a “[...]

descrição do problema, a identificação das causas dos problemas e a formulação

de hipóteses de ação.”

Na 4ª fase: Elaboração do Plano de Ação: as atividades resumem-se à

elaboração e aplicação de um plano de ação que permita a análise dos problemas

pesquisados, “ações que possibilitem melhoria a médio ou a longo prazo em nível

local ou mais amplo.” (GIL, 1996, p. 135). E foi sob esses aspectos que a

pesquisa pretendeu alcançar seus objetivos.

O estudo foi realizado no Colégio Estadual João XXIII de Maringá, com

alunos do 3º ano do ensino médio. Os encontros foram realizados semanalmente,

com a duração de duas horas/aulas, durante as próprias aulas de educação física

dos alunos, totalizando 10 aulas. Nessas aulas, foram realizadas leituras sobre a

vida e técnica de Klauss Vianna, experiências corporais de acordo com suas

técnicas, que foram dividos em Processo Lúdico e Criação.

O trabalho realizado em conjunto com a escola, professora da área e

alunos, ajudou na construção da Técnica de Klaus Vianna como possibilidade de

intervenção, buscando articulá-la e relacioná-la com a educação física escolar,

priorizando e aplicando os conceitos do autor sobre o tema, no sentido de

enriquecer e dinamizar as práticas pedagógicas no campo da dança, enquanto

conteúdo dos Parâmetros Curriculares Nacionais do Ensino Médio e das diretrizes

curriculares da educação física no Paraná.

Os sujeitos participantes do estudo foram informados sobre os objetivos

gerais da pesquisa, dos procedimentos adotados e dos resultados finais que

poderão resultar. O direito à confidencialidade, ou seja, à preservação da

identidade dos participantes foi resguardada. A pesquisa foi submetida à

49

aprovação do Comitê de Ética em Pesquisa Envolvendo Seres Humanos

(COPEP/UEM), e os encontros só aconteceram depois aprovação por meio do

CAAE Nº 0103.0.093.000-10. Como forma de aceitação na participação do

estudo, os participantes assinaram o termo de consentimento esclarecido,

alegando ciência de todos os processos e condições do estudo.

Assim, as intervenções realizadas durante as aulas de Educação Física

tiveram como principal objetivo perceber como se dá a aproximação da Técnica

Klauss Vianna com a educação física.

50

4. CENA 3: EXPERIÊNCIAS DE ENSINO COM A TÉCNICA KLAUSS VIANNA

Nesse capítulo, os resultados da investigação serão abordados a partir da

descrição dos dados coletados por meio da intervenção realizada no Colégio João

XXIII, com os alunos do 3º ano do ensino médio durante suas próprias aulas de

educação física e no decorrer da aplicação do estágio curricular supervisionado II

da pesquisadora, baseando-se na pesquisa participante. Aqui será abordado

como a Técnica Klauss Vianna foi recebida pelos alunos no colégio, professor e

diretor, como se deu a elaboração das aulas, a interpretação da própria técnica e

a escolha das atividades práticas. Desta forma, os resultados serão discutidos no

olhar da pesquisadora e do referencial teórico que sustenta o estudo.

4.1 A ORGANIZAÇÃO DAS EXPERIÊNCIAS DE ENSINO NA ESCOLA

Aproveitando a entrada facilitada na escola (parte burocrática) por meio do

estágio curricular supervisionado II, voltado para a aprendizagem da Educação

Física o Ensino Fundamental II e Médio, quando alunos do 5º ano noturno ou 4º

ano integral realizam estágios para concluir o curso de educação física conforme

a Universidade Estadual de Maringá (UEM).

O estágio busca em seus objetivos, segundo a ementa do curso do

Departamento de Educação Física UEM (2009), oportunizar aos

alunos/estagiários o desenvolvimento de habilidades e comportamentos

necessários à ação docente na escola, principalmente permitindo aos

alunos/estagiários a busca de alternativas pedagógicas na realidade vivenciada,

oportunizando aplicações de conteúdos aprendidos no curso de graduação.

Apesar da Técnica Klauss Vianna não ter sido um conteúdo específico

vivenciado na graduação, ele se adequa a parte do que foi estudado durante a

disciplina Rítmica e Dança, hoje chamada Fundamentos de Rítmica e Dança,

baseada na idéia de que a cultura corporal deve ser vivenciada pelos alunos

mediante a uma ação crítica, sem ignorar sua atividade criativa na arte

fundamental; deve ser uma prática que respeite o corpo e a liberdade de

expressão dos alunos.

Com a autorização da direção e da professora de sala para aplicação da

pesquisa, realizamos o que é de praxe nos estágios: a observação, a participação

51

e a direção. Durante a observação e participação foi possível conhecer a turma,

bem como as características dos alunos, o total de alunos (aproximadamente 30

alunos), se a turma é participativa, e sobre a escola, sua infra-estrutura, para que,

na direção, (momento que regemos as aulas) se desse a aplicação da Técnica

Klauss Vianna.

Para concluir os planos de aula, além da pesquisa em livros, foi preciso um

encontro com uma bailarina que fez curso sobre a Técnica de Klauss Vianna para

compreender melhor sua técnica. O trabalho de Klaus Vianna, embora não foque

detalhadamente o “como” de uma abordagem interventora, com exercícios

prontos, traz contribuições fundamentais e salienta a libertação do corpo de

rótulos, de concepções preestabelecidas de formas de movimento, em que as

repetições mecânicas e de formas vazias têm como resultado a perda da essência

dos gestos.

Para trabalhar a Técnica de Klauss Vianna e a adaptação dessa abordagem

para as aulas de educação física é necessário que alguns encaminhamentos

metodológicos sejam dados, pensando na possibilidade de trato com esse

conhecimento nas séries finais do ensino Médio (1º ano, 2º ano e 3ºano). A ideia é

propor conhecimentos dessa técnica a serem trabalhados por série, bem como

trazer exemplos de aulas possíveis de serem desenvolvidas.

Com base em Vianna (1990), Miller (2007) e Neves (2008) o Processo

Lúdico será explicitado no Quadro 1 abaixo.

PROCESSO LÚDICO - SUBTÓPICO CORPORAL PRESENÇA

Fazer com que os alunos sejam observadores de si; (assim que o aluno entrar na sala deverá estar atento a tudo em sua volta, observando o modo de sentar, andar, bem como atentar para cada gesto e cada intenção de movimento).

Ter atitude de atenção e de observação para auxiliar na qualidade do movimento consciente, envolvendo as capacidades de percepções e prontidões do corpo e seu estado, surgindo espaços para novos estímulos.

Despertar o corpo e trazer o aluno para o mundo do aqui agora (fazer o aluno ter um corpo sempre presente e atento a todas as sensações e mudanças que ocorrem durante as aulas).

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICO CORPORAL ARTICULAÇÃO Trabalhar o reconhecimento articular.

Fazer com que os alunos aprendam a lidar com as tensões musculares que impedem a liberdade do movimento, desbloqueando-as.

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICOS CORPORAIS APOIO, OPOSIÇÃO, RESISTÊNCIA E PESO

52

Fazer com que o aluno aprenda a ter consciência do seu próprio corpo, sabendo utilizá-lo, contribuindo, para a retomada de sua sensibilidade, favorecendo o amadurecimento da consciência e do movimento.

Reconhecer os pontos de apoio do corpo, tanto na pausa (parado), quanto em movimento (na passagem de uma posição para outra).

Reconhecer que todo movimento tem sua intenção e contra-intenção, alguns com mais outros com menos, e conforme esse movimento foi trabalhado. Evidenciar que a intenção traz nitidez ao movimento expressado e a que contra-intenção está envolvida no movimento oposto.

E aprender a harmonizar os espaços das articulações por meio de duas forças opostas.

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICOS CORPORAIS EIXO GLOBAL E CRIAÇÃO

Trabalhar com corpo em sua totalidade, potencializando a inter-relação de suas partes e a exploração da simetria e assimetria nas diversas posturas e posições do corpo.

Trabalhar a criação pela junção dos elementos das técnicas de Klauss Vianna que foram apresentados durante as aulas.

Quadro 1 – Processo Lúdico –Técnica Klauss Vianna.

Com base nessas orientações, exemplos de aulas serão dados no sentido

de possibilitar ao professor uma melhor leitura dos caminhos metodológicos

possíveis de modo que o trabalho com dança na escola possa ser realmente

efetivado. Para tanto, foram selecionados apenas os aspectos da técnica de

Klauss Vianna referente ao Processo Lúdico.

PROCESSO LÚDICO - SUBTÓPICO CORPORAL PRESENÇA

Trabalho com os pés (massagem) I. Massagear, encontrar e sentir os ossos (na sola). II. Dar tapinhas na sola do pé.

III. Colocar os dedos das mãos entre os dedos dos pés e fazer rotação do tornozelo e flexão do metatarso.

IV. Pressionar os “entre dedos”. V. Abrir os dedos no chão, ficar em pé, notar a diferença entre os pés,

andando pela sala e olhar no espelho e notar se há alguma diferença entre o lado que foi trabalhado e o não trabalhado.

VI. Pedir para eles descreverem o que sentiram.

Trabalhar os sentidos I. Andar, correr, locomoção e deslocamento com peso. (Levar um

companheiro nas costas, no colo). II. Andar em diferentes solos, na grama, no asfalto, na sala de madeira, na

poça da água, milho ou pedrinha. III. Entregar uma folha de relatório para eles descreverem com uma ou duas

palavras as sensações que tiveram no decorrer da aula. IV. Discutir com os alunos sobre as palavras descritas, o porquê das

sensações percebidas, fazendo um trabalho com toda turma a partir do olhar de cada um.

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICO CORPORAL ARTICULAÇÃO

53

Eutonia: massagem no ponto simétrico para abertura das articulações. (Em dupla, antes de fazer o exercício ficar em pé e enrolar o corpo até o chão e desenrolar, voltando o corpo na posição inicial.)

I. Colocar uma bolinha em cada lado do corpo e se automassagear. II. Começar pelo calcanhar, panturrilha, joelho, coxa, ísquio, sacro (fazer vai e

vem), cintura, embaixo da escápula, ombro, cabeça, cotovelo, punho. (As mãos deverão estar em posição anatômica, para baixo).

III. Retomar o exercício de ficar em pé e enrolar o corpo até o chão e desenrolar, voltando com o corpo na posição inicial. Andar pela sala e sentir a diferença do antes e depois. Pedir para eles descreverem o que sentiram. (Fazer esse exercício em dupla para o companheiro observar se o outro está fazendo certo. Isso nos ajuda à percepção pelo outro e não por si mesmo, fugindo de uma ação puramente individual.)

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICOS CORPORAIS APOIO, OPOSIÇÃO, RESISTÊNCIA E PESO

Apoio I. Pedir para os alunos deitarem e notar qual parte do seu corpo não encosta no

chão. Depois, pedir para eles forçarem as partes que não encostam no chão.

Oposição, apoio e peso I. Alongamento em dupla. Um faz o exercício para alongamento, e o colega

auxilia na postura, ajudando o parceiro a melhorar a flexibilidade. Depois

realizar a troca, para saberem como faz e como se ajuda.

II. Poses acrobáticas (pirâmides). Figuras formadas por uma base (indivíduo que fica em baixo) e um volante (que fica em cima) formando figuras com duas ou mais pessoas.

Trabalho de criação, articulações e apoio I. Trabalhar com o quadril ou com qualquer articulação. Pedir para os alunos

dançarem utilizando apenas o quadril. Pedir para que eles façam todos os

movimentos possíveis, nos diferentes ritmos. (Nesse exercício pode ser

trabalhado espaço, limites, presença, planos e outras articulações, como pés e

mãos).

PROCESSO LÚDICO – SUBTÓPICOS CORPORAIS EIXO GLOBAL E CRIAÇÃO

Presença com criação I. Trabalhar o olhar. Em dupla, primeiro a pessoa segue os movimentos com os

olhos. II. Seguir as mãos. Um aluno coloca a palma da mão na frente dos olhos do

colega a uma distância de 20cm e o colega deve seguir os movimentos de forma corporal sem tirar os olhos da palma do colega que a movimenta.

III. Ver sua imagem dentro do olho e se movimentar.

Articulação com criação I. Trabalhar massagem, perceber onde estão os ossos, pedir para um aluno

mexer uma articulação do amigo para percebê-la e depois movimentá-la. Perceber quais são os movimentos que eles fazem e depois deixar a pessoa fazendo sozinha.

Trabalho de criação articulações e apoio (pintura) I. Trabalhar a articulação pés e mãos. Pintar as mãos e os pés com tinta

guache. Pedir para os alunos dançarem utilizando apenas as articulações pintadas, fazendo todos os movimentos possíveis, nos diferentes ritmos.

54

(Nesse exercício, podem ser trabalhados espaço, limites, presença e planos).

Criação com eixo global I. Trabalhar o preenchimento de espaço dinamicamente, com poses do cotidiano,

não é uma atividade de Klauss, mas a partir desta técnica podemos utilizá-la para explorar o processo criativo.

Quadro 2 – Aula com o tema Processo Lúdico, Técnica Klauss Vianna.

Como a dança ainda é pouco trabalhada nas aulas de educação física,

haja vista a dificuldade dos professores ao tratarem esse conteúdo, orientações

que lidam no trato com a técnica de Klauss Vianna como conteúdo de Dança nas

escolas, distanciando-se das reproduções coreográficas isoladas. São relevantes

estes exemplos, pois traz apontamentos de algumas possibilidades do professor

se familiarizar com a técnica e, a partir de então, criar novas aulas de acordo com

sua criatividade. Tal intuito dá-se no sentido de que a dança possa estar presente

nas aulas de Educação Física de forma legítima, em seu papel formador,

potencializando a criatividade, a dimensão expressiva, comunicativa e autônoma

da gestualidade.

4.2 KLAUSS VIANNA NO ENSINO MÉDIO

No primeiro dia da aplicação da Técnica de Klauss Vianna aconteceram

imprevistos com os horários das aulas de todas as disciplinas da escola, o que

impossibilitou o início da aplicação. Com isso, fomos para sala do 3º ano, para

conversar com os alunos sobre alguns procedimentos. Entregamos um caderno

didático sobre o corpo Humano para eles colorirem em casa e para estudarem as

estruturas ósseas para que na próxima aula os alunos compreendessem melhor.

A primeira reação dos alunos foi de ver esse trabalho como tarefa. Esclarecemos

que o trabalho com a técnica de Klauss Vianna abrange em todo momento

articulações e ossos e tal compreensão é de extrema importância para que eles

tenham entendimento facilitado de alguns exercícios. Salientamos que esse

momento faz parte do trabalho de Klauss Vianna, pois é necessário que nós nos

reconhecemos, para ter uma melhor consciência corporal. E assim como

esperado ao entregar o material didático alguns alunos comentaram: “oh

professora quebrei meu rádio”, “oh professora bati, minha patela no chão”.

55

Figura 2 - Conversa com os alunos, mostrando o material didático das estruturas ósseas.

A primeira e a segunda aula tiveram como objetivo geral a apresentação da

história, vida e técnica de Klauss Vianna e enfoques sobre a anatomia humana

(estrutura óssea). Durante as aulas, identificamos a história e vida de Klauss

Vianna, mostramos a importância da técnica para a dança e identificamos as

estruturas ósseas para melhor consciência corporal e entendimento da técnica

apresentada.

Na parte inicial da aula foi realizada uma brincadeira de adivinhações,

organizamos a turma em dois grupos. Desafiamos os alunos responderem os

nomes da estrutura óssea, que sorteamos aleatoriamente para cada grupo. A

cada resposta certa o grupo marcava um ponto. Essa atividade foi positiva, pois

houve a participação de todos os alunos. Percebeu-se também o interesse dos

alunos ao tentarem procurar a resposta. Foi uma atividade bem descontraída que

provocou diversão para os grupos e ao mesmo tempo o interesse em aprender.

A segunda atividade foi teórica. Apresentamos em forma de slides

conteúdo sobre a técnica de Klauss Vianna, Processo Lúdico e seus subtópicos

corporais e a criação. Como se esperava, a exemplo de qualquer aula há os

alunos interessados e os alunos desinteressados. Relacionamos a técnica com

exemplos de musculação, e alguns exemplos foram possíveis de demonstrar

corporalmente, como dos subtópicos corporais apoio, peso, resistência e

oposição, quando demonstrei apoiando na parceira de estágio. Houve uma

inquietação da sala, risos e comentários, perguntando se eles teriam que fazer

isso.

Para que os alunos compreendessem melhor como é uma dança

contemporânea mostramos vídeos do festival de dança de Klaus Vianna. Os

alunos se interessaram pelos vídeos, principalmente os alunos que não estavam

56

prestando atenção na explicação. O vídeo que chamou atenção deles foi o que

tinha toque de capoeira e homens dançando. Foi de grande importância mostrar o

vídeo de dança contemporânea para que eles vissem a diferença de outros estilos

de dança.4

Na terceira atividade, realizamos uma atividade de interpretação com os

alunos acerca da história da vida de Klauss Vianna por meio de uma dinâmica

corporal. Dividimos os alunos em quatro grupos e os mesmos receberam parte da

história da vida do autor. Os alunos tinham que representar corporalmente a

história para os demais alunos e apenas no final explicarem o que eles estavam

representando.

O primeiro Grupo ficou com a seguinte parte:

A dança, como um dos conteúdos da Educação Física, é uma linguagem da arte que expressa e estabelece diversas possibilidades de manifestações do Homem com o mundo. Garaudy (1913, p.13) nos mostra que “os homens dançaram todos os momentos solenes de sua existência: a guerra e a paz, o casamento e os funerais, a semeadura e a colheita”. Como a sociedade, a dança também assumiu várias formas e transformações no decorrer de sua história. Um exemplo foi quando, por volta do século XII, juntamente com o cristianismo, a dança foi abolida, voltando a reviver no período do Renascimento, em que sua tradição foi mantida escondida pelos camponeses. Nesse momento nasce o balé da corte que, com o tempo, deu lugar ao ballet clássico que conhecemos hoje. Ossona (1988) esclarece que o surgimento dessa nova dança aconteceu na Europa Central e nos Estados Unidos, no século XX, devido às transformações sociais da época moderna. O Ballet Clássico, que até então buscava demonstrar leveza, estética e postura, encarando a perfeição, por meio do rigor técnico e reprodução de movimentos, passa a ser questionado sobre suas formas e começa a ser influenciado por movimentações diferenciadas em que os bailarinos procuravam estilos modernos, individuais de expressar seus sentimentos por meio da dança.5

Esse grupo representou muito bem a parte em que nós homens

dançávamos para representar guerra, paz, casamento, colheita e funeral. Porém,

uma das alunas dificultou o trabalho do grupo por ficar rindo a todo momento.

4 Site dos vídeos apresentados na aula http://www.youtube.com/watch?v=Fh4yNZ8B2Mc

http://www.youtube.com/watch?v=8kVLIHY2qEw&feature=related 5 Texto produzido pela autora e retirado do trabalho monográfico para a utilização nas experiências de

ensino.

57

Figura 3: Grupo 1 representação da guerra e do funeral respectivamente.

O segundo grupo ficou com a parte do texto:

Os pioneiros dessa nova manifestação da dança foram Rudolf Laban, Isadora Duncan e Marta Graham. Laban é considerado um dos mais importantes estudiosos do movimento expressivo e da dança moderna. Atuou como um dos personagens principais na construção da dança moderna a partir da necessidade de entender o significado dos movimentos, sendo sua teoria inspiradora de outros pensamentos acerca do mundo de movimento. Isadora Duncan, conhecida por ignorar todas as técnicas do ballet clássico, dançou com os pés descalços, túnicas leves e com cabelo solto. Sua dança tinha movimentos improvisados e inspirados na natureza. Por outro lado, Marta Graham, construiu uma temática voltada para os mistérios do subconsciente, dos sonhos, com técnicas em seu trabalho voltado para respiração, contração, quedas e suspensões, Ossona (1988). Com base nos mesmos pensamentos dos estudiosos que buscaram criar uma dança livre, não tão rígida e mais expressiva, Klauss Vianna criou sua própria técnica e seu próprio jeito de trabalhar a dança.6

Esse grupo também conseguiu representar bem o solicitado. O grupo se

separou em dois e um dos grupos fez a encenação de uma aula de ballet rígida

de acordo com seu entendimento e o outro fez movimentações que imitavam a

natureza, como pássaro, vento e árvore.

O terceiro grupo foi o que mais representou o texto de forma satisfatória,

surpreendendo a todos. Por ser um grupo só com os meninos que, segundo a

professora, não querem saber de nada, eles ficaram com a parte do texto abaixo:

Miller (2007) corrobora que esse interesse de Klauss pelo movimento humano surgiu na infância quando observava com detalhes e deslumbramento os gestos de seus familiares. Seu interesse inicialmente se deu pelo teatro. Por ser essa sua atividade preferida, as outras crianças se afastavam dele e não entendiam sua forma de brincar. Na adolescência, decidiu estudar dança após assistir o espetáculo do balé da Juventude de Belo Horizonte, mas se decepcionou com a distância entre o

6 Idem 6

58

espetáculo e a rotina da sala com as regras rígidas, muitas das vezes sem explicações. Iniciou suas pesquisas devido a essas insatisfações sobre como a dança era imposta, principalmente quando descobriu que tinha uma limitação corporal, com uma das pernas mais curta, tendo dificuldades para executar alguns movimentos propostos e impostos nas aulas de dança que fazia. Em sua trajetória, na fase em Minas Gerais, Klauss realizava diversas coreografias com propostas de renovação no âmbito da dança, trazendo temas literários nacionais.7

Eles iniciaram apresentação com um menino sentado em uma cadeira

observando os demais que estavam fazendo movimentações do cotidiano. Na

sequência, começaram a brincar e a zombar o menino, isolando-o. Logo o menino

que estava sentado levanta e sai mancando. Esse foi o momento de euforia na

sala, com os alunos comentando: “ah o Klaus Vianna era manco”, “ ah por

isso que ele não gostava de pernas altas e giros risos”, “ por isso que ele

inventou essa técnica; ele percebeu com a limitação dele, que ninguém é

igual”!

Figura 4: Grupo 3 representação de Klauss Vianna isolado na infância e demonstração da limitação física de Klauss.

O ultimo grupo não conseguiu se expressar muito bem. A professora

comentou que eles são os alunos mais tímidos da turma e, com isso, eles não

quiseram apresentar corporalmente. Só explicaram de forma verbal. Eles ficaram

com a seguinte parte do texto:

Klauss foi convidado para dar aulas e criar o setor de dança clássica na Universidade Federal da Bahia, entre os anos de 1962 a 1964. Sensibilizado com a cultura do estado, reconheceu na capoeira as qualidades para um bom trabalho corporal. Também foi convidado para trabalhar em outra Universidade do estado de São Paulo. Trabalhou no núcleo de pesquisa da Unicamp e na elaboração da grade curricular do curso Faculdade de Dança da Unicamp. Na capital carioca, em 1964, houve aproximação com o teatro, produzindo coreografias para diversas peças, trabalhando

7 Idem 6.

59

com atores como Marília Pêra e José Wilker. Com o trabalho no teatro empregou a improvisação, inclusive em cena, “[...] sendo também um dos pioneiros do processo do que chamamos hoje de „intérpretes-criadores‟, em que o bailarino não se restringe a decorar e a reproduzir passos do coreógrafo, mas também atua na criação em processo colaborativo [...]”. (MILLER, 2007, p.39). No ano de 1968, “lecionou na escola Municipal de Bailados do Rio de Janeiro, onde escolheu dar aulas para crianças e pode desenvolver a fase lúdica da sua técnica”. (NEVES, 2008, p.27). Iniciava uma nova fase em sua carreira em 1980, quando mudou-se para São Paulo, cuja direção foi voltada para dança. Trabalhou em diversas academias, dirigiu a escola de Bailados do Teatro Municipal, e o Balé da cidade de São Paulo. Dez anos depois, para ser precisa em 1990, ganhou uma bolsa de estudos da Fundação Vitae, de São Paulo, para escrever o livro: A dança, em colaboração com Marco Antonio de Carvalho. Ao final de sua vida recebeu prêmio da Unesco na França, no ano de 1992, pelo valor da técnica totalmente elaborada por um brasileiro, quando seu filho Rainer foi receber o prêmio em seu nome. No mesmo ano, em São Paulo, no dia 12 de abril, Klauss faleceu.8

Na parte final da aula conversamos com os alunos sobre suas impressões

o que causou estranhamentos. Os alunos comentaram que gostaram da aula, que

foi um pouco difícil a parte de representar o texto por que eles nunca trabalharam

isso nas aulas. Gostaram da primeira brincadeira e disseram que foi a primeira

vez que viram uma dança contemporânea. Acreditamos que foi muito satisfatório

a aula, apesar dos imprevistos e da timidez de alguns alunos da turma e do

preconceito o tema por estar relacionado ao conteúdo dança. Como eles mesmos

comentaram sobre a dificuldade do trabalho de representação, percebido com a

representação corporal que fizeram, que a experiência de criação não foi muito

trabalhada em aula com eles.

Figura 5: Conversa com os alunos sobre impressões da aula.

A terceira e quarta aulas tiveram como objetivo geral a apresentação dos

conhecimentos da técnica de Klauss Vianna dando enfoque no Processo Lúdico

8 Idem 6.

60

evidenciando o subtópico corporal Presença. Assim, durante as aulas,

procuramos evidenciar a importância de serem observadores do próprio corpo, de

terem a atitude de atenção e de observação para a busca de qualidade do

movimento e torná-lo consciente, tendo um corpo sempre presente, ou seja,

atento a todas as sensações e mudanças decorrentes das aulas.

Fomos para uma sala de ginástica que a escola possui e depois de explicar

as atividades e os objetivos da aula pedi para que os alunos tirassem o sapato

para que começassem os exercícios, havendo resistência nessa atitude.

Reforçamos a importância de ficarem descalços, afirmando que não tinha como

fazer a aula com sapato. Foram gastos alguns minutos da aula para convencê-los

a tirar o sapato, mas mesmo assim, não foram todos que atenderam a solicitação.

Figura 6: Alunos se preparando para a aula.

Depois dessa discussão, começamos os exercícios que estão ilustrados

nos Quadro 2 sobre o subtópico corporal presença. Utilizamos músicas do estilo

hip-hop, e comentamos aos alunos, que os mesmos tivessem alguma preferência

de música era só trazê-las para as aulas. Então, começamos o exercício da

massagem dos pés, que segue as etapas descritas abaixo:

I. Massagear, encontrar e sentir os ossos (na sola);

II. Dar tapinhas na sola do pé;

III. Colocar os dedos das mãos entre os dedos dos pés e fazer rotação do

tornozelo e flexão do metatarso;

IV. Pressionar os “entre dedos”;

V. Abrir os dedos os dedos no chão, ficar em pé, notar a diferença entre os

pés, andando pela sala;

VI. Pedir para eles descrever o que sentiram.

61

Em cada etapa da massagem os alunos comentavam sobre as sensações

que sentiam. Foi na etapa III, quando solicitamos que colocassem os dedos da

mão entre os dedos do pé, que houve bastante reclamação. Todos que estavam

fazendo o exercício disseram que era uma sensação muito ruim e que trazia dor,

pois os dedos dos pés esmagavam os dedos das mãos. Trouxemos para eles a

importância do trabalho com os pés, pois são eles que suportam diariamente todo

o peso do nosso corpo, e que ele é sempre esquecido. Pelo fato de estarmos com

os pés sempre calçados, eles se tornaram mais sensíveis e “deformados”. Na

etapa V desse exercício, perguntamos aos alunos se notaram alguma diferença

no pé trabalhado em relação ao outro. Quase todos os alunos conseguiram

perceber que depois da massagem o pé ficava bem mais rente ao chão.

Figura 7: Alunos fazendo a massagem nos pés.

No segundo exercício, trabalhamos os sentidos por meio dos pés.

Primeiramente foi pedido aos alunos para andar, correr e se deslocar, utilizando o

colega como peso. Essa parte da aula foi a mais descontraída, momento em que

os alunos riram e brincaram ao mesmo tempo, realizando os exercícios.

Primeiramente os alunos andaram e correram pela sala sem nenhum apoio. Logo

em seguida andaram com apoio. Nesse momento os alunos foram livres para

escolher a forma de locomoção para realizar com os colegas. Depois foi pedido

para trocarem as posições. Na sequência, fizemos uma disputa com os alunos

para saber qual chegaria primeiro, qual estratégia eles iriam utilizar, e mais, sem

perceberem, realizarem a parte da corrida com apoio.

62

Figura 8: Alunos se locomovendo com apoio.

Na sequência foi trabalhado com os alunos o andar em diferentes solos,

para eles pudessem descobrir as sensações que cada superfície traz. Os alunos

andaram em cima de feijão, de um colchonete, de um aparelho de massagear o

pé, em madeiras, no asfalto e na grama úmida. Depois foi pedido para que eles

descrevessem, em uma palavra, as sensações de cada etapa:

63

Figura 9: Alunos no aparelho de massagem, no feijão, na madeira e descrevendo as sensações respectivamente.

Os alunos relataram diferentes sensações no decorrer de cada atividade

proposta. Para a primeira delas, que envolvia massagem para os pés, a grande

maioria relatou em uma palavra a sensação de relaxante. Porém, alguns alunos

descreveram que, a princípio, sentiram dor, leveza e que foi uma sensação boa,

sendo que um dos alunos diferenciou as sensações que tivera em cada pé: “A

massagem no pé direito foi bom, sensação: alegria, bem estar, mais leve;

com o pé esquerdo, sensação: tédio, meio nervoso.” Na segunda atividade,

do andar, correr e se deslocar com peso e apoio, os alunos alegaram que as

sensações foram ruins pelo fato de carregarem peso, alguns descreveram a

sensação de cansaço, outro de desequilíbrio. Um aluno descreveu que teve:

“medo, alegria e dúvida” e alguns descreveram que foi muito engraçado. Na

terceira atividade o andar foi trabalhado em diferentes solos. As sensações

relatadas nessa atividade foram quase unânimes. Ao se pisar no feijão todos

escreveram que foi uma sensação diferente, mas que trouxe desconforto. Ao se

pisar no colchão foi relatado que foi uma sensação confortável e gostosa. Ao se

pisar no aparelho de massagem a sensação dos alunos foram de relaxamentos,

ao se pisar na madeira alguns alunos descreveram que foi uma sensação ruim;

outros descreveram que foi uma sensação estranha. Ao se andar na grama a

sensações que tiveram foi de algo molhado. Um único aluno escreveu que: “é

bom, pois descarrega a energia”. No asfalto, a maioria descreveu que era uma

sensação normal, diferente, e um aluno descreveu crespo. Durante a realização

da atividade foi interessante a fisionomia dos alunos no contato com o trabalho

proposto.

Na quinta e sexta aula, procuramos apresentar os conhecimentos da

Técnica Klauss Vianna dando o enfoque ao Processo Lúdico, evidenciando o

64

subtópico corporal Articulações. Assim, buscamos trabalhar o reconhecimento

articular para fazer com que os alunos aprendessem a lidar com as tensões

musculares que impedem a liberdade do movimento, desbloqueando-as, tanto em

movimentações do cotidiano em que nem é dada a atenção e/ou movimentos

intencionados.

Na parte inicial da aula trabalhamos a articulação e presença. Foi feito um

único grupo com a turma, em forma de círculo, pedindo que os alunos ficassem

de costas para o centro. Esse exercício teve como objetivo trabalhar a visão

periférica. Os alunos tiveram que fazer movimentos pensando sempre nas

articulações em que irão trabalhar. No final dos exercícios todos deveriam estar

fazendo uma única movimentação.

Esse exercício foi rico, pois todos os alunos participaram. A roda ficou

separada por grupos e cada parte da roda teve um aluno que começou com as

movimentações, ou seja, a pessoa com mais liderança nos grupos foi quem

começou. Durante o exercício, orientações foram dadas para os alunos utilizarem

mais a sua visão periférica, tornando os movimentos um pouco unificados. Porém,

ao final do exercício, percebeu-se que metade da sala tinha movimentação

diferente da outra.

Neste exercício não houve muito tumulto entre os alunos. Tanto as

meninas quanto os meninos estavam fazendo as atividades corretamente. Pode-

se perceber que os alunos utilizaram apenas movimentações das articulações dos

braços, cotovelos, mãos e pescoço. Houve comentários, entre os meninos: “ai

professora estou me sentindo um bobo fazendo isso”, outros, como “ai isso

cansa”, e “já estou ficando zonzo num sei quem eu sigo”.

Figura 10: Alunos realizando o exercício citado acima.

65

Antes de começarmos a segunda atividade, em dupla, com o objetivo de se

perceber através do outro, os alunos realizaram o movimento de enrolar o corpo

até o chão e voltar desenrolando, voltando com o corpo na posição inicial antes e

depois. Ainda, foi entregue para cada aluno um material alternativo para mostrar

que é possível realizar a atividade, como bolinhas de feijão feitas com bexigas.

Essas bolinhas foram utilizadas para fazer a automassagem, conhecida como

eutonia: massagem nos pontos simétricos para abertura das articulações.

Os comentários dos alunos durante a massagem foram bem positivos,

como: “ai que sensação gostosa”, “nossa que sensação diferente”, “que

relaxante isso”. Foram entregues duas bolinhas para cada aluno, colocadas uma

em cada lado do corpo. Primeiramente, a massagem começou de baixo para

cima, pelo calcanhar, na panturrilha, no joelho, na coxa, ísquio, no joelho, na

cintura, embaixo da escápula, ombro, cabeça, cotovelo e punho. No momento em

que a massagem passou pela panturrilha, houve reclamações entre os alunos,

pois a sensação foi dolorosa. Quando passou pelo joelho houve comentário como

“que coisa ruim que deu”. Quando foi solicitado para colocar a bolinha no sacro

e fazer movimento de vai e vem houve muita gozação entre os meninos. Quando

a massagem chegou na cabeça houve comentários como “nossa que gostoso”.

Ao término da massagem os alunos tiveram que retomar o exercício de enrolar e

desenrolar o corpo. Um dos alunos falou que: “se sentiu mais leve depois dessa

atividade”. Pedimos mais opiniões para os alunos, e eles falaram que sensação

que tiveram foi de leveza.

66

Figura 11: Demonstração do exercício e alunos realizando a Massagem

respectivamente.

Na atividade seguinte, os meninos agiram de maneira pouco formal, pois a

mesma precisava ter muito cuidado e respeito com o outro. Em dupla, tiveram que

encaixar a mão em forma de cone na cabeça do amigo e “colocá-la no lugar”, ou

seja, puxá-la ela para cima, tomando cuidado para não apertar. Na sequência,

deveriam apoiar a mão no sacro e empurrar a pessoa para andar. Depois,

deveriam trabalhar a contração de Graham, lembrando que o umbigo que vai para

trás e não o sacro, começando pela cabeça, ombro, cintura, quadril. Ainda, era

preciso fazer o processo de empurrar a pessoa pelo sacro novamente e depois

soltá-los. A sensação que os alunos deveriam sentir é que no momento em que o

aluno (parceiro) para de empurrar a sensação é que ainda está sendo

empurrando. Enfim, a sensação que todos os alunos tiveram, foram explanada na

sala: “nossa, a sensação que tenho é que o meu parceiro ainda esta me

empurrando”.

Figura 12: Contração de Graham.

Na sétima e oitava aulas o objetivo era apresentar os conhecimentos da

Técnica Klauss Vianna dando enfoque ao Processo Lúdico, evidenciando os

subtópicos corporais apoio, oposição, resistência e peso. Primeiramente

67

explicamos os objetivos da aula, retomando aos alunos a explicação de que os

subtópicos corporais foram divididos pedagogicamente para o seu entendimento,

mas que os subtópicos dessas aulas serão trabalhados juntos por eles estarem

interligados.

A primeira atividade foi a cabra cega dançante. Esta atividade também está

ilustrada no Quadro 2 pagina 53. Nem todos os alunos participaram desta

atividade, simplesmente porque não queriam vendar os olhos. Os alunos tiveram

que vendar seus olhos e dançar pela sala, primeiramente, fazendo

movimentações sentados. Nessa atividade os alunos, ao se movimentarem com

os olhos vendados, deveriam sentir a presença dos companheiros ao encostar

neles e sentir as texturas, com as mãos, braços, com o rosto, para perceberem os

diferentes tecidos de roupa e as sensações. Os alunos ficaram empolgados para

começar a atividade. Porém houve um problema, pois acabaram não dançando.

Por mais que dávamos orientações para dançar, eles estavam preocupados em

adivinhar as pessoas, e gatinhavam para procurar alguém para tatear. Mesmo que

a atividade não tenha sido realizada em sua forma correta, os alunos se

empenharam em tatear, descobrir sensações que não eram descobertas até

então.

Figura 13: Atividade da cabra cega dançante.

Na segunda atividade os alunos tiveram que deitar e tentar encostar as

partes do corpo que não tocavam o chão. Um exercício simples, porém

interessante pois, quando alunos descobriram que a lombar não encostava no

chão. Um aluno comentou: “nossa sou torto, não consigo encostar a costa

inteira no chão, nem tinha percebido isso”. Outros descobriram que não

encostavam a parte de trás do joelho. Enfim, cada aluno descobriu que em seu

corpo há uma parte que não encostava no chão.

68

Na terceira atividade realizamos alongamento em dupla. Sorteamos os

músculos e articulações para que cada dupla demonstrasse um tipo de

alongamento para cada região. Os alunos tiveram 5 minutos para pensarem em

qual alongamento apresentariam para turma. Os demais alunos também teriam

que realizar os exercícios escolhidos por cada dupla. Essa atividade trabalhou

com a autonomia dos alunos, sendo importante para sua formação. Não houve

nenhum tumulto e não precisamos intervir durante as explicações dos alunos.

69

Figura 14: Demosntrações do Alongamento.

Na segunda parte dessa atividade trabalhamos com poses acrobáticas,

característico da ginástica acrobática. Trouxemos várias figuras com poses

simples, intermédia e avançada e, em duplas, trios e quartetos. Os alunos ficaram

livres para escolher as poses e para escolher com quem eles queriam executar.

Depois de escolherem e treinaram suas poses, cada grupo apresentou para os

demais. O comentário que os alunos faziam quando cada grupo se apresentava

era: “ai isso é fácil, até minha avó faz”. Assim surgiu um desafio entre os

próprios alunos, quando demos conta, todos estavam fazendo poses além

daquelas que escolheram. Os alunos, principalmente os meninos, procuravam as

poses mais difíceis para desafiar os outros grupos, sempre com falas: “faz ai

mano, quero ver você fazer essa”, “ah isso é moleza”.

70

71

Figura 15: Alunos executando as poses.

Todos os alunos realizaram esta atividade, mesmos aqueles que não

fizeram as outras atividades da aula. Os alunos gostaram tanto que não quiseram

parar. Estavam muito envolvidos na atividade, principalmente os meninos. Assim

eu achei melhor não ir para atividade final que envolvia criação, pois os alunos já

estavam criando, fazendo poses que não estavam nas figuras.

Na duas últimas aulas, totalizando 10 encontros, o objetivo geral era

apresentar os conhecimentos da Técnica Klauss Vianna, dando enfoque ao

Processo Lúdico, evidenciando o subtópico corporal eixo global e a criação. Nessa

aula, buscou-se trabalhar com corpo em sua totalidade, trabalhando com a

criação, por meio da junção dos elementos das técnicas Klauss Vianna que foram

apresentados durante todas as aulas. Na parte inicial da aula trabalhamos o

exercício de criação via preenchimento de espaço dinamicamente, com poses do

cotidiano, ressaltando aos alunos que esta não é uma atividade propriamente dita

de Klauss. Nesse trabalho os alunos não conseguiram entender muito bem como

seria o preenchimento de espaço9, por mais que explicássemos e

demonstrássemos.

A segunda atividade tinha como objetivo trabalhar a presença juntamente

com a criação. Assim o exercício foi divido em duas partes. Primeiramente foi

trabalhado o olhar, em que os alunos, em dupla, deveriam seguir os movimentos

dos olhos do parceiro. Na segunda parte, em vez dos alunos seguirem os

movimentos dos olhos deveriam seguir o comando das mãos. Os alunos, no

começo, acharam um pouco bobo o exercício de seguir os olhos, mas quando o

comando mudou para as mãos foi um alvoroço. Os alunos que estavam no

comando abusavam do colega, como eles mesmos mencionaram “ele está me

9 O preenchimento de espaço é uma atividade em que os alunos fazem figuras com o corpo, preenchendo os

espaços vagos das figuras elaboradas pelos os demais alunos, com uma outra figura, sempre se interligando.

72

fazendo de bobo”, mas quando o comando inverteu os alunos aproveitaram para

descontar.

Figura 16: Atividade segue as mãos.

A próxima atividade teve como objetivo trabalhar articulação com criação.

Em dupla, por meio de uma massagem os alunos teriam que perceber os ossos,

as articulações, quais os movimentos possíveis e depois deixar o companheiro

fazer sozinho. Os alunos foram muito criativos nessa atividade, encontrando

diversas possibilidades de movimento da articulação escolhida.

73

Figura 17: Descoberta das possibilidades de movimento.

Na parte final da aula trabalhamos a criação junto com tema articulações e

apoio. Na atividade foi utilizada a articulação dos pés. Cada aluno pintou os pés

com tinta guache, e ao comando, os alunos tinham que dançar fazendo todos os

movimentos possíveis, nos diferentes ritmos. Esta atividade teve rejeição dos

alunos pelo fato que os alunos não queriam tirar os sapatos. Com isso não foram

todos os alunos que participaram dessa atividade. Mas os alunos que

participaram se saíram muito bem. Eles foram fazendo movimentações de acordo

com os comandos. Pedi para eles andarem na ponta dos pés, com os

calcanhares, com a parte interna dos pés e com a parte externa dos pés em

diversos ritmos e em diversos níveis. O lado positivo dessa atividade com a

pintura é que os alunos podiam ver os desenhos que iam transformando conforme

as orientações. Depois os alunos foram livres para dançar e se movimentar

sempre procurando explorar as diversas possibilidades de movimentos que os

pés poderiam realizar.

74

Figura 18: Trabalho com pintura.

Segundo Miller (2007) no início do trabalho com Klauss Vianna, os alunos

apresentam uma carência corporal, não se reconhecendo corporalmente,

tornando distorcida a construção de sua auto–imagem, tendo como

consequências o surgimento de uma barreira com relação ao trabalho proposto.

Diante a experiência de ensino, pôde-se perceber, a carência de trabalhos que

envolva a consciência corporal entre os alunos, pela resistência apresentadas dos

mesmos.

Ao longo do trabalho, a barreira encontrada por mim, ao apresentar a

proposta da Técnica Klauss Vianna, foi se solidificando gradualmente e a

aceitação tornou-se crescente, permitindo que os alunos compreendessem que a

dança não se trata apenas de repetições de gestos, mas sim do seu

autoconhecimento, de sua autonomia, e da descoberta dos próprios limites

corporais. Partindo deste contexto, Miller (2007) vem salientar que:

Aos poucos, [...], as pessoas vão perdendo o medo de si e uma das outras. Algum constrangimento inicial de se expor, de se movimentar, ou ainda de permitir-se novas vivências corporais, vai se diluindo [...], e o terreno desconhecido do início do processo vai se tornando acolhedor. (MILLER, 2007, p.55).

Em virtude dos hábitos culturais dos alunos encontramos dificuldades, tais

como o uso inadequado de uniformes, e ou roupas inapropriadas para realização

de atividades, limitando os movimentos. Pode-se perceber que a resistência

apresentada pelos alunos em participar das atividades propostas, seria por

timidez, preconceitos com o próprio corpo, e até mesmo pela deficiência de

trabalhos nas aulas de educação física, envolvendo a dança, que engloba essa

libertação corporal dos alunos. Diante deste pressuposto finalizo com, Vianna

75

(1990, p.62) que vem afirmar, “somos criados dentro de certos padrões e ficamos

acomodados naquilo. Por isso digo que é preciso desestruturar o corpo; sem essa

desestruturação não surge nada novo”.

76

5. CENA 4: GRAN FINALE

5.1 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O desenvolvimento da pesquisa com Klauss Vianna possibilitou-nos

conhecer a história, vida e a técnica desse bailarino, pesquisador, professor e

coreógrafo mineiro. No decorrer da pesquisa, identificamos como Klauss Vianna,

em seus estudos e pesquisas, inovou conceitos e criou técnicas que

revolucionaram a dança em todo Brasil, valorizando os conhecimentos e as

produções nacionais.

Ao identificarmos seu método e sua aplicação, visando à organização de

encaminhamentos metodológicos para a educação física escolar, constatamos

que ao se trabalhar conscientemente o movimento humano de maneira didática e

criativa há possibilidade de sempre estimular contribuições individuais, ampliando

a compreensão do homem e do uso de seu corpo.

Uma das grandes contribuições que a Técnica Klauss Vianna trouxe foi a

negação da dança apenas como reprodução do gesto sem expressão harmônica

e emotiva. Seu trabalho vê a dança a partir da sensibilidade e do princípio de

cada pessoa, sendo que a criatividade é ponto fundamental para conhecimento

dos alunos, inclusive na vida, ajudando em seu autoconhecimento. Assim, a

Técnica Klauss Vianna, nas aulas de educação física, traz aos alunos a

oportunidade de vivenciar a dança de maneira intensa e significativa, de modo

que eles possam reconhecer o próprio corpo, descobrindo diversas

possibilidades de movimentações.

Embora o trabalho de Klaus Vianna não foque, necessariamente, o “como”

de uma abordagem interventora, traz contribuições fundamentais ao salientar, em

toda sua obra, a libertação do corpo de rótulos, de concepções preestabelecidas

de formas de movimento, em que as repetições mecânicas e de formas vazias

têm como resultado a perda da essência dos gestos. Por mais que o autor busque

em sua técnica a ausência de regras, doutrinas e princípios determinados na

compreensão comum de dança, e mesmo tendo uma visão consciente do

significado tradicional referido à palavra “técnica”, seu trabalho consiste de

princípios e regras de como trabalhar o corpo, de maneira didática e criativa, que

possam sempre estimular contribuições individuais que tragam,

consequentemente, contribuições para o coletivo.

77

O trabalho que Klauss Vianna desenvolveu traz possibilidades didático-

pedagógicas valiosas para a educação física por evidenciar em seus estudos o

autoconhecimento, a criatividade e a individualidade de cada pessoa, bem como o

intercâmbio que a dança tem com o mundo, de forma pedagógica. Não se refere

a uma técnica excessivamente formal, pois o autor entende que não adianta fazer

séries de movimentos formalmente considerados bonitos se não há contribuições

para seu próprio conhecimento, acarretando em gestos mecânicos.

Constatamos que a aplicação da técnica criada por Klauss Vianna durante

as aulas de educação física escolar, representa experiência rica e construtiva

para o enriquecimento da área da dança escolar e, principalmente, do

engrandecimento corporal de cada aluno. Pôde-se perceber pela experiência

realizada com os alunos do ensino médio que o objetivo de cada atividade

aplicada foi alcançado, obtendo respostas significativas. O trabalho de Klauss

envolve muito a individualidade das pessoas e seu autoconhecimento, sendo

necessário valorizar essa percepção individual no sentido de reconhecer as

diferenças.

O estudo de Klauss Viana foi significativo por apontar uma nova forma de

se ver a dança no currículo da educação física. Entendemos assim, que este

estudo pode vir a contribuir para a aceitação e essa nova visão da dança,

principalmente para aqueles que acreditam que a dança na escola resume-se a

reproduções coreográficas, produtos de festas escolares.

Entre os alunos, principalmente os meninos, a aceitação foi mais fácil com

a participação da maioria dos alunos. Só não teve maior aceitação devido à

cultura do colégio entre os alunos, em que a educação física é vista como aula

vaga e/ou apenas como prática do futebol. Assim diante dos resultados obtidos,

notou-se que a maioria dos alunos nunca tinham vivenciado o trabalho de dança

referente à expressão corporal, criatividade e de autoreconhecimento nas aulas

de dança na escola. E como as atividades desenvolvidas foram bem recebidas

pelos alunos, aos poucos, a compreensão de dança que eles tinham foi se

desmistificando.

Além disso, foi possível identificar que os alunos conheceram os benefícios

que a técnica pode trazer para o praticante, como sua liberdade corporal bem

como a atitude de atenção e de observação para auxiliar na qualidade do

movimento consciente, envolvendo as capacidades de percepções e prontidões

78

do corpo e seu estado, brotando espaços para novos estímulos, surgindo na

turma aplicada uma forma de divertimento, e ajudando na interação pessoal.

Tais contribuições são fundamentais para reaver a liberdade individual e

sensibilidade, principalmente pensando numa educação física que, por muito

tempo, pautou-se na realidade reprodutivista e alienante do gesto. A dança na

escola tem que ser uma ação crítica, não podendo ignorar a atividade criativa do

aluno nesta arte fundamental; deve ser uma prática que respeite o corpo e a

liberdade de expressão dos alunos, uma dança diferente das ensinadas hoje nas

escolas, uma dança que possibilite ao aluno a sua consciência corporal, que

incentive sua criatividade e espontaneidade. Cabe ao professor cultivar a

potencialidade do aluno, despertando a criatividade e intervindo na realidade da

turma de acordo com bagagem cultural dos mesmos.

Foi pensando em enriquecer o trabalho de dança nas aulas de educação

física e facilitar a compreensão dessa técnica de Klauss Vianna para o trabalho

dos docentes nas escolas que sistematizamos algumas orientações possíveis,

esperando que esse trabalho sirva como orientações para o trato com esse

conteúdo nas aulas de educação física escolar, indo muito além das simples

reproduções coreográficas elaboradas como produtos para festas escolares ou

eventos de representação institucional. Que Klauss Vianna possa vir também a

ser trabalhado na graduação (formação inicial), como um dos conteúdos

essenciais, enriquecendo ainda mais o trabalho com a dança, uma vez que são

estes os profissionais que irão para o espaço da escola, inovando ou apenas

reproduzindo formas de movimentos. Daí ser essencial que a formação

universitária contemple diferentes técnicas holísticas e que elas transcendam este

contexto rico ao campo da intervenção, materializando-se no espaço da escola,

no aprendizado dos alunos, contribuindo com seu desenvolvimento e formação

humana.

79

REFERÊNCIAS BELTRAMI, Dalva Martim. A educação física na política educacional do Brasil

pós-64. PR: Eduem, 2006. _______________________. Políticas educacionais e educação física: equidade na educação física escolar. In: Revista da educação física /UEM.

Maringá, v.11, n. 1, p. 149-156, 2000. BORDA, Orlando Fals. Pesquisa participante: propostas e reflexões

metodológicas. In: BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Repensando a pesquisa participante. São Paulo, ed. Brasiliense, 1984.

BOTERF, Guy Le. Pesquisa participante: propostas e reflexões metodológicas. In: BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Repensando a pesquisa participante. São Paulo, ed. Brasiliense, 1984.

BRACHT, Valter. A constituição das teorias pedagógicas da educação física. Revista: Cadernos CEDES, Ano XIX, número 48, Campinas, 1999.

DEMO, Pedro. Elementos metodológicos da pesquisa participante. In: BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Repensando a pesquisa participante. São Paulo, ed.

Brasiliense, 1984. GAJARDO, Marcela, Pesquisa participante: propostas e projetos In: BRANDÃO,

Carlos Rodrigues. Repensando a pesquisa participante. São Paulo, ed. Brasiliense, 1984.

GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Tradução de Antonio Guimarães Filho e Gloria Mariani. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

GIL, Antonio Carlos. Como elaborar projeto de pesquisa. 3.ed. São Paulo: Atlas, 1996.

GONÇALVES, Felipe Sobczynski. O circo como componente da ginástica. In:

livro didático de educação física seed- pr. Educação Física / vários autores.

– Curitiba: SEED-PR, 2006. – 248 p.

HAGUETTE, T. M. F. Metodologias qualitativas na Sociologia. 10.ed.

Petrópolis: Vozes, 2003. 224p. HASELBACH, Barbara. Dança, improvisão e movimento: expressão corporal

na educação física. Rio de Janeiro. O livro técnico, 1988. LARA, Larissa Michelle; RINALDI, Ieda Parra Barbos; MONTENEGRO, Juliana; SERON, Taiza Daniela. Dança e Ginástica nas abordagens metodológicas da

educação física. In: Brasileira Ciência do Esporote, v. 28, n. 2, Campinas, 2007.

MARQUES, Isabel. Ensino de dança hoje: textos e contextos. São Paulo: Cortez, 1999.

80

MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007.

MIRANDA, A.C.M. de ; LARA, L. M. ; BARBOSA-RINALDI, I. P. A educação física no ensino médio: saberes necessários sob a ótica docente. Motriz : Revista de Educação Física (Online), v. 15, p. 621-630, 2009. Disponível em

http://www.periodicos.rc.biblioteca.unesp.br/index.php/motriz/article/view/2948/2499 acesso em 01/06/2010.

NEVES, Neide. Klauss Vianna: estudo para uma dramaturgia corporal. São Paulo: Cortez: 2008.

OLIVEIRA, Amauri Aparecido Bássoli de. Planejando a educação física escolar. In: VIEIRA, José Luiz Lopes. Educação física e esportes: estudos e proposições. Maringá: Eduem, 2004.

OSSONA, Paulina. A educação pela dança. Tradução Abreu e Silva Neto. São Paulo. Summus, 1988.

PCNs: Parâmetros Curriculares Nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental. Secretaria de Educação Fundamental, Brasília, MEC/SEF, 1998.

RAMOS, Enamar. Angel Vianna: a pedagogia do corpo. São Paulo: Summus, 2007.

SANTIN, Silvino. Educação Física: Uma abordagem metodológica da corporeidade. Ijuí: editora unijuí, 1987.

SOARES, C. L. ET AL. Metodologia do ensino da educação física. São Paulo: Cortez, 1992.

SOARES, Carmen. Educação física raizes européias e brasileiras. Autores Asociados, Campinas: SP, 1994.

SBORQUIA, Silvia Pavesi. Construção coreográfica: o processo criativo e o saber estético In: Elizabeth PAOLIELLO. (Org.). Ginástica geral: experiências e

reflexões. São Paulo: Phorte, 2008, v. 1, p. 17-36. SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho científico. 22 ed. rev.

e ampl. São Paulo: Cortez, 2002. TAFFAREL, Celi. Políticas públicas e educação física & esportes no Brasil:

reformas ou ruptura? Entrevista concedida ao Prof. Nivaldo Antônio Nogueira David, em 31 de março de 1999. Pensar a Prática 2: 1-24, Jun./Jun. 1998/1999.

VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

81

ANEXOS

82

Termo de consentimento livre e esclarecido.

Título do estudo: TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO:

relações entre dança e educação física.

Estamos convidando você a participar da pesquisa “TÉCNICA KLAUSS VIANNA E

LEITURAS DO CORPO: relações entre dança e educação física.”, que tem o objetivo de

analisar como a técnica de Klauss Vianna, pode contribuir com a formação inicial da

educação física escolar, reconhecendo seu método, limitações e aplicações no sentido de

propor encaminhamentos metodológicos para o contexto escolar.

Essa pesquisa faz parte de meu estudo para a monografia de conclusão de curso, da

Universidade Estadual de Maringá, Centro de Ciências da Saúde e Departamento de

Educação Física, sendo realizada pela acadêmica Juliana da silva Lima, e orientada pela Profa. Dra. Larissa Michelle Lara – UEM/DEF.

Sua participação acontecerá, durante as aulas de educação física, com duração de

duas horas/aulas, totalizando 10 horas/aulas, contando com registro imagético (fotografias

e filmagens). Nessas aulas, teremos leituras sobre Klauss Vianna, experiências corporais de

acordo com as técnicas Klauss Vianna, que serão dividas em Processo Lúdico, Processo de

Vetores e Criação.

Em qualquer momento da realização desse estudo, você poderá receber

esclarecimentos adicionais que julgar necessários e poderá se recusar a participar ou se

retirar da pesquisa em qualquer fase, sem nenhum tipo de penalidade, constrangimento ou

prejuízo. O sigilo das informações será preservado por meio de adequada codificação dos

instrumentos de coleta de dados. Nenhum nome, identificação de pessoas, locais e

instituições, especificamente, interessa a este estudo. O registro imagético será apenas

utilizado para fins da pesquisa, sendo vedado seu uso comercial. Além disso, informamos

que este estudo é realizado de acordo com as normas do Comitê de Ética da UEM e que

eventuais dúvidas podem ser esclarecidas com a pesquisadora responsável, Larissa

Michelle Lara (44) 3011-4470 – bloco M06.

Eu,___________________________________________________________________,

após ter lido e entendido as informações e esclarecido todas as minhas dúvidas referentes a este estudo com o responsável, CONCORDO VOLUNTARIAMENTE, em participar do estudo.

____________________________________________________Data: ____/____/______

Assinatura (do pesquisado ou responsável) ou impressão datiloscópica.

Nós, Juliana da Silva Lima e Larissa Michelle Lara, declaramos ter fornecido todas as informações sobre o estudo ao participante.

________________________________________________ Data: ____/____/______ Assinatura

Qualquer dúvida ou maiores esclarecimentos, entrar em contato com o responsável pelo estudo:

e-mails: julima_edfisica@hotmail.com, lmlara@hotmail.com

83

Carta convite aos alunos

Prezado aluno (ª):

Vimos por meio desta convidá-lo para participar da pesquisa de conclusão de curso

“TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO: relações entre dança e

educação física.”, da acadêmica Juliana da Silva Lima, orientada pela Profa. Dra. Larissa

Michelle Lara, docente do Departamento de Educação Física da Universidade Estadual de

Maringá – UEM.

O objetivo geral da pesquisa será: analisar como a técnica de Klauss Vianna, pode

contribuir com a formação inicial da educação física escolar, reconhecendo seu método,

limitações e aplicações no sentido de propor encaminhamentos metodológicos para o

contexto escolar.

Sua participação acontecerá, durante as aulas de educação física, com duração de

duas horas/aulas totalizando 10 horas/aulas, contando com registro imagético (fotografias e

filmagens). Nessas aulas, teremos leituras sobre Klauss Vianna, experiências corporais de

acordo com as técnicas Klauss Vianna, que serão dividas em Processo Lúdico, Processo de

Vetores e Criação.

Sabemos que a aceitação em participar desta pesquisa tomará seu valioso tempo.

Porém, gostaríamos de reiterar a importância de sua participação em nosso estudo.

Agradecemos antecipadamente e nos colocamos ao seu inteiro dispor para

quaisquer dúvidas ou esclarecimentos, pelo telefone: (44)99937424, (44) 3011-4315

Atenciosamente,

_____________________________ __________________________

Juliana da Silva Lima Profª. Drª Larissa Michelle Lara

Orientanda Orientadora – UEM

___________________________________

Aluno (ª)

Participante da pesquisa

84

Universidade Estadual de Maringá – UEM

Centro de Ciências da Saúde

Departamento de Educação Física

Prezada

Profa. Meir Braga La Frazia

Vimos por meio desta, solicitar de V. Sª. autorização para a realização de

pesquisa de que faz parte de meu estudo para a monografia de conclusão de curso, da

Universidade Estadual de Maringá, Centro de Ciências da Saúde e Departamento de

Educação Física, nas dependências do Colégio Estadual João XXIII de Maringá. A

pesquisa intitula-se “TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO: relações

entre dança e educação física.”, orientada pela Profa. Dra. Larissa Michelle Lara, docente

do Departamento de Educação Física da Universidade Estadual de Maringá – UEM.

O objetivo geral da pesquisa será: analisar como a técnica de Klauss Vianna, pode

contribuir com a formação inicial da educação física escolar, reconhecendo seu método,

limitações e aplicações no sentido de propor encaminhamentos metodológicos para o

contexto escolar.

A participação acontecerá, durante as aulas de educação física, com duração de duas

horas/aulas totalizando 10 horas/aulas. A turma que trabalharemos será o 3ºB do Ensino

Médio, contando com registro imagético (fotografias e filmagens). Nessas aulas, teremos

leituras sobre Klauss Vianna, experiências corporais de acordo com as técnicas Klauss

Vianna, que serão dividas em Processo Lúdico, Processo de Vetores e Criação. Para tanto,

será necessário utilizar algumas dependências do colégio, como sala de aula e quadra, o

que será feito sem interferir na dinâmica de ensino do curso.

O sigilo das informações será preservado por meio de adequada codificação dos

instrumentos de coleta de dados. Nenhum nome, identificação de pessoas, locais e

instituições, especificamente, interessa a este estudo. Todos os registros efetuados no

decorrer desta investigação serão usados para fins acadêmico-científicos e inutilizados

após a fase de análise dos dados e elaboração da dissertação. Além disso, informamos que

este estudo é realizado de acordo com as normas do Comitê de Ética da UEM e que

eventuais dúvidas podem ser esclarecidas com a pesquisadora responsável, Larissa Michelle Lara (44) 3011-4315/ sala 08, bloco M06.

Equipe:

Nome: Larissa Michelle Lara (44) 30114315

Nome: Juliana da Silva Lima (44) 99937424

Eu_______________________________________________________________,

Professora responsável pela coordenação do Colégio Estadual João XXIII, após ter lido

todas as informações e esclarecidos todas as minhas dúvidas referentes ao estudo, autorizo

a acadêmica, Juliana da Silva Lima, e a profa. Dra. Larissa Michelle Lara, a realizarem a

pesquisa.

________________________________________________________

Diretora Meir Braga La Frazia

Diretora do colégio Estadual João XXIII

85

Qualquer dúvida ou esclarecimento procurar um dos membros da equipe do projeto ou o Comitê de Ética em Pesquisa Envolvendo Seres Humanos (COPEP), da Universidade Estadual de Maringá – BC– Campos Central – Telefone: (44) 3011-444.

86

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS DA SAÚDE DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO FÍSICA

TÉCNICA KLAUSS VIANNA E LEITURAS DO CORPO: relações entre dança e educação física.

Orientadora: Profa Drª. Larissa Michelle Lara

Acadêmica: Juliana da Silva Lima

Plano de aula 01 Tema Técnica Klaus Vianna: Conhecimentos da história, vida e técnica de Klauss; e da Anatomia Humana (estrutura óssea). Objetivo geral:

Apresentar os conhecimentos da história, vida e técnica de Klauss Vianna e trazer enfoques sobre a Anatomia Humana (estrutura óssea).

Objetivos específicos:

Identificar a História e vida de Klauss Vianna;

Mostrar a importância da técnica de Klauss Vianna para a dança;

Identificar e Classificar a Anatomia Humana (estrutura óssea) para uma melhor consciência corporal e entendimento da técnica apresentada;

Parte Inicial: A aula se dará por meio de experimentação pratica destes alunos no sentido de aprofundar os conceitos históricos de Klauss Vianna. Roteiro/desenvolvimento da aula: 1. História da Vida de Klauss Vianna por meio de dinâmica corporal (interpretação da vida de Klauss Vianna); 2. Técnica de Klauss Vianna por meio de Slides, 3. Desenhos da Anatomia Humana (estrutura óssea). Parte Final: Por fim, conversar com os alunos sobre suas impressões mediante a aula, o que causou, estranhamentos, o que mais se identificaram e duvidas que surgiram durante o trabalho feito. Discussão final da aula e o que será trabalhado na próxima aula. Recursos:

Televisão com entrada para pen-drive,

Trechos de texto com vida de Klauss Vianna e

Apostila com desenhos da anatomia humana (estrutura óssea)

Referências: MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007.

87

MIRANDA, Marcílio Hubner de. Anatomia Humana: aprendizagem dinâmica. Maringá, Pr, Universidade Estadual de Maringá. 2005. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

Plano de aula 02

Tema Técnica Klaus Vianna: Conhecimentos da técnica de Klauss Vianna, enfoque no Processo lúdico. Objetivo geral:

Apresentar os conhecimentos da técnica de Klauss Vianna dando enfoque no Processo Lúdico evidenciando o subtópico corporal Presença.

Objetivos específicos:

Fazer com que os alunos sejam observadores de si;

Terem a atitude de atenção e de observação, para auxiliar na qualidade do movimento consciente, envolvendo as capacidades de percepções e prontidões do corpo e seu estado, surgindo espaço para novos estímulos;

Despertar o corpo e trazer o aluno para o mundo do aqui agora. (fazer o aluno ter um corpo sempre presente e atento a todas as sensações e mudanças que decorre durante as aulas).

Parte Inicial: Trabalho com os pés (massagem)

VII. Massagear, encontrar e sentir os ossos (na sola), VIII. Dar tapinhas na sola do pé, IX. Colocar os dedos das mãos entre os dedos dos pés e fazer rotação do

tornozelo e flexão do metatarso, X. Pressionar os “entre dedos”, XI. Abrir os dedos os dedos no chão, ficar em pé, notar a diferença entre os pés,

andando pela sala e olhar no espelho e notar se há alguma diferença entre o lado que foi trabalhado e o não.

XII. Pedir para eles descrever o que sentiram Roteiro/desenvolvimento da aula: 2.Trabalhar os sentidos

V. Andar, correr, locomoção e deslocamento com peso. (Levar um companheiro nas costas, no colo.)

VI. Andar em diferentes solos, na grama, no asfalto, na sala de madeira, na poça da água, milho ou pedrinha,

VII. Entregar uma folha de relatório para eles descrever com uma ou duas

palavras as sensações que tiveram no decorrer da aula.

VIII. Discutir com os alunos sobre as palavras descritas, o porquê das sensações

percebidas, fazendo um trabalho com toda turma a partir do olhar de cada

um.

Parte Final: Por fim, conversar com os alunos sobre suas impressões mediante a aula, o que causou, estranhamentos, o que mais se identificaram e dúvidas que surgiram durante o trabalho feito. Discussão final da aula e o que será trabalhado na próxima aula. Recursos:

88

Apostila com vida e técnica e Klauss Vianna,

Apostila com desenhos da anatomia humana (estrutura óssea),

Pedras ou milhos, água para molhar o chão e a grama, e colchonetes. Referências: MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

Plano de aula 03 Tema Técnica Klaus Vianna: Conhecimentos da técnica de Klauss Vianna, enfoque no Processo lúdico. Objetivo geral:

Apresentar os conhecimentos da técnica de Klauss Vianna dando enfoque no Processo Lúdico evidenciando o subtópico corporal Articulações.

Objetivos específicos:

Trabalhar o reconhecimento articular;

Fazer com que os alunos aprendam a lidar com as tensões musculares que impedem a liberdade do movimento desbloqueando-as

Parte Inicial: 1. Presença e articulação

I. Em grupo trabalhar a visão periférica, tendo que se posicionar em lugares distantes, os alunos terão que fazer movimentos e todos terão que fazer as mesmas movimentações.

Roteiro/desenvolvimento da aula: 2. Eutonia: massagem no ponto simétrico para abertura das articulações. (Em dupla, antes de fazer o exercício ficar em pé e enrolar o corpo até o chão e desenrolar, voltando o com o corpo na posição inicial.) IV. Colocar uma bolinha em cada lado do corpo e se automassagear, V. Começar pelo calcanhar, panturrilha, joelho, coxa, ísquio, sacro (fazer vai e vem),

cintura, embaixo da escapula, ombro, cabeça, cotovelo, punho. (as mãos deverão estar em posição anatômica, para baixo)

VI. Retomar o exercício de ficar em pé e enrolar o corpo até o chão e desenrolar, voltando o com o corpo na posição inicial, andar pela sala e sentir a diferença do antes e depois. Pedir para eles descrever o que sentiram. (Fazer esse exercício em dupla para que o companheiro observar se o outro está fazendo certo, isso nos ajuda a se perceber pelo outro e não por si mesmo, não ficando algo individual.)

2. Trabalho em dupla contração.

I. Primeiramente, em dupla, encaixar a mão na cabeça do amigo e colocar no lugar, mão em forma de cone, não pode apertar, puxar para cima,

II. Colocar a mão no sacro e empurrar a pessoa para andar. III. Na seqüência, trabalhar a contração de Graham, começando pela cabeça, ombro,

cintura, quadril, depois coloca a mão no ísquio e empurra para cima, flexiona o

89

quadril e desenrola - fazer o processo inverso - (lembrar que o umbigo que vai para trás e não o sacro).

IV. Colocar a mão no sacro e empurrar a pessoa para andar e depois soltá-la Parte Final: Por fim, conversar com os alunos sobre suas impressões mediante a aula, o que causou, estranhamentos, o que mais se identificaram e dúvidas que surgiram durante o trabalho feito. Discussão final da aula e o que será trabalhado na próxima aula. Recursos:

Músicas

Bolinhas de tênis, ou de malabares feita com bexigas e feijão.

Referências: MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

Plano de aula 04

Tema Técnica Klaus Vianna: Conhecimentos da técnica de Klauss Vianna, enfoque no Processo lúdico. Objetivo geral:

Apresentar os conhecimentos da técnica de Klauss Vianna dando enfoque no Processo Lúdico evidenciando os subtópicos corporais apoio, oposição, resistência e peso.

Objetivos específicos:

Fazer com que o aluno aprenda a ter consciência do seu próprio corpo, sabendo utilizá-lo, contribuindo assim, para a retomada de sua sensibilidade, tendo um bom desenvolvimento para que consciência e movimentações amadureçam;

Reconhecer os pontos de apoio do corpo, tanto na pausa (parado), quanto em movimento (na passagem de uma posição para outra);

Reconhecer que todo movimento tem sua intenção e contra-intenção, alguns com mais outros com menos, e de acordo, de como esse movimento foi trabalhado. E evidenciar que a intenção traz uma nitidez ao movimento expressado e a que contra-intenção está envolvida ao movimento oposto;

E aprender a harmonizar os espaços das articulações através de duas forças opostas.

Parte Inicial: 1.Cabra cega dançante: Todos devem estar com os olhos vendados (com Tnt), no chão eles irão dançar com forme a música tentando sentir a presença dos companheiros e quando encostar em alguém deverá tatear, sentir texturas com as mãos, com os braços, com o rosto, pé, para sentir os diferentes tecidos de roupa e as sensações que tiveram. No final terão que descrever a segunda roupa que tocaram. Roteiro/desenvolvimento da aula: 2.Apoio

90

II. Pedir para os alunos deitarem e notar qual parte do seu corpo não encosta no chão, depois pedir para eles forçarem as partes que não encostam no chão.

3. Oposição, apoio e peso III. Alongamento em dupla. IV. Corda ou pano exercícios a dois. (oposição de movimentos e equilíbrio) V. Locomoção, deslocamento em duplas. VI. Poses acrobáticas, Pirâmides.

3. Trabalho de criação articulações e apoio

I. Trabalhar com o quadril ou com qualquer articulação. Pedir para os alunos dançarem utilizando apenas o quadril pedir para eles fazer todos os movimentos possíveis, nos diferentes ritmos. (Nesse exercício pode ser trabalhado espaço, limites, presença, planos. E outras articulações como pé e mão)

Parte Final: Por fim, conversar com os alunos sobre suas impressões mediante a aula, o que causou, estranhamentos, o que mais se identificaram e dúvidas que surgiram durante o trabalho feito. Discussão final da aula e o que será trabalhado na próxima aula. Recursos:

Música

Papel com desenhos de poses acrobáticas.

Referências: MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

Plano de aula 05

Tema Técnica Klaus Vianna: Conhecimentos da técnica de Klauss Vianna, enfoque no Processo lúdico. Objetivo geral: Apresentar os conhecimentos da técnica de Klauss Vianna dando enfoque no Processo Lúdico evidenciando o subtópico corporal eixo global e criação. Objetivos específicos:

Trabalhar com corpo em sua totalidade, a interrelação de suas partes, e a exploração da simetria e assimetria nas diversas posturas e posições do corpo.

Trabalhar a criação, através da junção dos elementos das técnicas de Klauss Vianna que foram apresentados durante as aulas.

Parte Inicial: 1.Criação IV. Trabalhar o preenchimento de espaço dinamicamente, com poses do cotidiano,

não é uma atividade de Klauss, mas a partir desta técnica podemos utilizá-la para explorar o processo criativo.

Roteiro/desenvolvimento da aula: 2.Presença com criação

91

V. Trabalhar o olhar. Em dupla, 1º a pessoa segue os movimentos com os olhos. VI. Segue as mãos.

VII. Ver sua imagem dentro do olho e se movimentar. 3. Articulação com criação VIII. Trabalhar massagem, perceber onde está os ossos, pedir para um aluno mexer

uma articulação do amigo para percebê-la e depois movimentá-la. Perceber quais são os movimentos que elas fazem e depois deixar a pessoa fazendo sozinho.

Parte Final: Criação Trabalho de criação articulações e apoio (pintura)

II. Trabalhar a articulação pés e mãos. Pintar as mãos e os pés com tinta guache, pedir para os alunos dançarem utilizando apenas as articulações pintadas fazendo todos os movimentos possíveis, nos diferentes ritmos. (Nesse exercício pode ser trabalhado espaço, limites, presença, planos.)

Recursos:

Música

Tinta guache

Papel bobina.

Referências: MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematização da Técnica Klauss Vianna. São Paulo: Summus, 2007. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.

92

93