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DAYANE OLIVEIRA SOUZA

CINEMA E LITERATURA

A TRADUÇÃO SEMIÓTICA NA SÉRIE HARRY POTTER

UNIVERSIDADE NOVE DE JULHO

SÃO PAULO – 2011

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DAYANE OLIVEIRA SOUZA

CINEMA E LITERATURA

A TRADUÇÃO SEMIÓTICA NA SÉRIE HARRY POTTER

Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado como exigência parcial para a obtenção do grau de bacharel do curso de Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo, da Universidade Nove de Julho (Uninove). Orientadora: Profª. Drª. Débora Cristine Rocha

UNIVERSIDADE NOVE DE JULHO

SÃO PAULO – 2010

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Aos meus pais

Maria Ap. Oliveira e Agnaldo de Souza

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Agradecimentos

Antes de qualquer outra coisa, agradeço ao papai do céu, por ter-me propiciado a magia

da vida e por me colocar nos braços de duas pessoas magníficas que me ensinaram a ser

humana: meus pais.

A eles agradeço e devo tudo o que sou e tudo o que acredito. Obrigada por seu amor,

Pai! Você com a cabeça erguida, sempre tão otimista e com um caráter invejável, me

ensinou entre tantas coisas, que a palavra desistir não existe em nosso dicionário e que

tudo dará certo se esta for à vontade de Deus.

A você, Mãe! Agradeço por ser o que qualquer ser humano necessita nesse mundo: uma

mãe de verdade. Obrigada por me incentivar e aconselhar que os estudos são a porta

para toda e qualquer realização. Você é mais que uma mãe, obrigada por seu amor

incondicional. Amo vocês.

Ao meu grande companheiro, obrigada pela paciência, ajuda e dedicação, e mais que

tudo, por todo seu amor e cumplicidade que sempre me deram forças para continuar.

Aos amigos abandonados os peço desculpas, este trabalho me ocupou não só o corpo,

mas também a alma.

Meu sincero obrigada, a Universidade Nove de Julho e a todos os professores do curso

de comunicação que contribuíram para minha formação profissional e também pessoal.

Aos colegas e amigos de classe, que muitas vezes compartilharam conhecimentos,

experiências e emoções, obrigada.

E por fim agradeço a pessoa que tornou esse projeto realidade. Você foi minha guia,

mais que orientadora. Você me ensinou com seu indiscutível conhecimento,

personalidade e humildade, que todos somos capazes se este for nosso propósito.

Obrigada Débora Rocha saiba que sem você não seria possível.

Neste momento sinto-me vitoriosa, e percebo que valeram os esforços, as horas, dias e

meses dedicados a um objetivo, para que este trabalho fosse concluído. Esta pesquisa

não foi somente uma obrigação acadêmica, mas sim um grande passo para minha

evolução pessoal e profissional.

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“Chegou a hora de escolhermos entre o que é certo e o que é fácil”

(Alvo Dumbledore, no filme “Harry Potter e a Ordem da Fênix”, 2007, David Yates)

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Resumo

O tema visa estabelecer diferenças e relações entre linguagem literária e a

cinematográfica, por intermédio da semiótica, trabalhando o processo de tradução de

um meio de comunicação para outro. O estudo pretende elucidar porque a narrativa

literária (escrita), na maioria das vezes, tem seu enredo modificado quando é adaptada

ao cinema (audiovisual).

Na pesquisa usaremos como base teórica a escola de Tartu-Moscou, que abrange a

semiótica cultural russa, e compartilharemos sobre características essências de cada

meio. Será analisada a da série de livros, “Harry Potter” (com sete livros publicados),

escritos pela britânica J. K. Rowling, que ocasionaram na produção de oito filmes

(sendo o último filmado em duas partes).

Palavras-chave: Cinema; literatura; tradução semiótica.

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Sumário

1. Apresentação ........................................................................................................ 09

2. De copistas a copiados: uma história traduzida e adaptada........................... 10

2.1. A tradução no mundo ................................................................................ 11

2.2. Os monges copistas.................................................................................... 12

2.3. Tradução literária ...................................................................................... 14

2.4. Poesia ........................................................................................................ 16

2.5. Letras Musicais ......................................................................................... 17

2.6. Títulos cinematográficos ........................................................................... 17

2.7. Legendas ................................................................................................... 18

2.8. Dublagem .................................................................................................. 18

2.9. Tradução automática ................................................................................. 19

2.10. Tradução semiótica .................................................................................. 20

2.11. Semiose entre literatura e cinema ........................................................... 21

3. Linguagem literária como escritura cinematográfica .................................... 24

3.1. Prosa e poesia ............................................................................................ 25

3.2. Características entre cinema e literatura.................................................... 28

3.3. A técnica do cinema................................................................................... 31

3.4. Movimento, imagem e planos ................................................................... 32

3.5. Escritura cinematográfica ......................................................................... 35

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3.6. Etapas e marcações de roteiro ..................................................................... 36

4. O mundo fantástico do romance narrativo......................................................... 39

4.1. A magia do romance adaptado........................ ............................................ 42

4.2. O maravilhoso gênero da fantasia................................................................. 44

4.3. O encantador sucesso mundial ..................................................................... 46

5. O menino que sobreviveu....................................................................................... 49

5.1. A morte de Alvo Dumbledore entre cinema e literatura.............................. 50

5.2. A enigmática análise de “Harry Potter” ....................................................... 57

5.3. O protesto dos fãs ......................................................................................... 58

5.4. “Harry Potter e as Reliquias da Morte”, perfeito a olhos “Pottermaníacos”

............................................................................................................................. 62

6. Considerações finais ……………………………………………………………. 65

7. Bibliografia ............................................................................................................. 66

8. Filmografia.............................................................................................................. 69

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1. Apresentação

Com 23 anos de idade e cruzando os dedos para não deixar de ser criança, assim como

Peter Pan, o famoso personagem de J.M. Barrie, é que apresento esta pesquisa

desafiadora no mundo fantástico.

Antes mesmo de saber escrever, já era afíccionada por contos de fadas e filmes

encantados, com aventuras mágicas e pitadas de romance. E percebo nos dias de hoje,

que animações e filmes fantásticos, jamais recriaram tão bem seus mundos imaginários.

Em pleno século XXI, histórias mágicas se tornam, com o advento da tecnologia, cada

vez mais reais, quando apresentadas em audiovisual. A distância entre o sonho e o

possível diminuiu, criando imersão por parte do público, e acarretando grandes cargas

de realismo às obras.

Outra parceria, que vem contribuindo para o sucesso de grandes títulos fílmicos é a

relação entre cinema e livro, de onde muitos mundos mágicos nasceram, ao serem

adaptados de impresso para o cinema e vice e versa, como o caso da série de livros

“Harry Potter”, de J.K Rowling.

Mundos fantásticos, por aparentarem ser reais, criam vínculos com espectadores,

principalmente quando se trata das chamadas sagas ou séries de filmes narrativos que

duram anos para serem concluídos, plantando a cada lançamento uma sementinha em

um novo fã.

A indústria cinematográfica sustenta tal relação, pois esta é sucesso garantido, já que os

investimentos para obras cinematográficas deste tipo somente são iniciados após a

ótima aceitação de milhares de leitores de livros de fantasia.

E quem é que não gostaria de ver aquele universo cultivado e imaginado, com todos os

livros da série, na telona do cinema, com imagens, sons, movimentos e o melhor, os

personagens que ganharam vida, tudo elaborado a cada detalhe, recriado o mais real

possível.

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2. De copistas a copiados: uma história traduzida e adaptada

Ao pensar sobre o significado de tradução, o que te vem à cabeça? Se sua

resposta tiver relação com converter textos de um idioma para outro, você está correto!

Os dicionários costumam definir a palavra tradução por “ato de traduzir”. Porém

o que significa traduzir? De acordo com Geir Campos (1986, p. 7) “o verbo traduzir

vem do latino traducere, que significa conduzir ou fazer passar de um lado para o

outro”, algo como, “atravessar”.

Nos dicionários de língua portuguesa, a palavra traduzir é encontrada com a

definição de “transpor”, “verter de uma língua para outra”, “demonstrar”, “explicar”,

“manifestar”, “simbolizar” e “realizar”, “traduzir nada mais é que isto: fazer passar, de

uma língua para outra, um texto escrito na primeira delas”(Campos, 1986, p. 7).

Diversos teóricos fizeram suas definições sobre tradução, o inglês John

Cunnison Catford (apud Campos, 1986, p. 11), acredita que a “tradução é a

substituição de material textual de uma língua por material textual equivalente em

outra”.

Entretanto ao ato de traduzir cabem várias definições, algumas a favor e outras

contra a tradução. Os que opinam contra, afirmam que tradução nada mais é do que uma

cópia, nunca será o original. E mesmo equivocados, suas opiniões têm algo de correto,

já que uma tradução não visa ser cópia de nada e sim nova releitura partindo de uma

obra de inspiração.

De acordo com o filósofo e escritor alemão Herder (apud Campos, 1986, p. 13),

“o melhor dos tradutores há de ser o melhor dos explicadores”, visando que traduzir

não é copiar palavras e sim interpretar obstáculos. Já que cada idioma funciona como

um código, formando o conjunto de signos de uma língua.

Imagine a complexidade de se traduzir um livro inteiro, de uma língua-fonte ou

língua de origem estrangeira, com centenas de páginas, para a língua-alvo ou língua de

chegada, assim como definem os tradutores.

Pode-se comparar a tradução ao vôo do besouro. O besouro é um

animal que tem tudo para não poder voar: o corpo é rombudo, as patas

não se recolhem, as asas são enfiadas num estojo de cascas duras...

mas, apesar de todos os pesares, o besouro voa e muito. Com o

tradutor dá-se a mesma coisa: cada texto é um complexo de obstáculos

e dificuldades aparentemente intransponíveis, lingüísticas e não-

lingüísticas; entender o que o autor disse e o que ele quis dizer, na

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língua dele, é difícil; dizer na língua da gente o que se entendeu na

língua do original, não é fácil... mas o tradutor traduz e muito.

(CAMPOS, 1986, p. 13)

Geir Campos se refere ao grande obstáculo que é traduzir e por este motivo os

profissionais têm tudo para não fazê-lo, porém, são tais obstáculos que lhes enchem de

vontade para continuar. Para os tradutores, tradução é um grande desafio diário, um

desafio compensador de ver, após o término, a sensação de missão cumprida.

2.1. A tradução no mundo

A atividade tradutória da Antiguidade, mais conhecida é um fragmento de rocha,

encontrado em 1799, em uma região banhada pelo braço ocidental do rio Nilo, em

atividades de escavações. O lugar chamava-se Rosetta, e a pedra ficou conhecida como

“Pedra de Rosetta”.

O pedaço de rocha trazia um texto grafado, em três maneiras distintas (maneiras

estas que foram, tempos depois, reconhecidas como idiomas), em sua superfície, a

primeira maneira era em hieróglifos da escrita sagrada do antigo Egito, a segunda em

caracteres da língua escrita popular egípcia da época, e a terceira em grego.

Não se sabe exatamente em que momento histórico a rocha encontrada foi

grafada, e nem se sabe quem ou quais povos teriam efetuado a escrita na rocha, somente

sabe-se que ela é excepcionalmente antiga e que “foi a partir do estudo dessa pedra que

o francês Jean-François Champollion começou a decifrar os hieróglifos do Antigo

Egito” (Campos, 1986, p. 16).

O percurso da tradução no mundo é longo, devagar e com muitas vias de mão

dupla. As traduções, efetivamente, começaram a tomar forma somente após muitos

livros copiados manualmente.

No ano de 1440, o alemão Johann Gutenberg inventará o prelo (forma de

impressão), e cinco anos depois, em 1445, ele imprimiu a Bíblia de 42 linhas, na

Mogúnciam, na Alemanha.

Considerado o primeiro livro impresso no mundo, a Bíblia de

Gutenberg é composta em Textura, uma Gótica muito em moda

naquela época e que foi usada na Alemanha por alguns séculos. Tem

duas colunas de 42 linhas. Provavelmente foram impressas 150 bíblias

em papel e trinta em pergaminho durante três anos. (HORCADES,

2004, P. 49)

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Mesmo depois de tais impressões de Gutenberg, traduções ainda eram coisas

raras, para efetuar uma cópia, antes de qualquer coisa, era necessário que os copistas da

época lessem tais obras e depois começassem o processo de cópia, imaginemos então

para efetuar uma tradução.

Visando que dez anos depois, Gutenberg adaptará uma prensa antes utilizada na

produção de vinho, tornando-a como máquina de impressão gráfica, sabemos que foi a

partir de 1550 que começaram a ser publicados livros em maior escala, e os livros

traduzidos seguiram maiores distâncias, já que invenção de Gutenberg facilitará a

reprodução de cópias de um mesmo texto.

Em 1550 publicou-se um Dicionário de Oito Línguas (grego, latim,

flamengo, francês, espanhol, italiano, inglês e alemão). É do ano de

1596 a primeira tradução completa da Divina Comédia do italiano

Dante Alighieri, pelo abade francês Balthazar Grangier. (CAMPOS,

1986, p. 18.)

As publicações citadas por Campos foram as primeiras obras oficialmente

traduzidas marcadas na história, porém muitos historiadores acreditam que a bíblia

tenha sido o primeiro livro também a ser traduzido.

2.2. Os monges copistas

A tradução entre idiomas não é prática recente, inicia com os copistas na antiga

idade média. Antigamente quando não havia escrita, ou havia mais eram poucas as

pessoas que sabiam ler, o conhecimento era passado de “boca a ouvido”.

Determinada pessoa contava, ou seja, ensinava outra, um ofício, um

conhecimento. Muitas vezes acontecia entre pai e filho, onde o pai ensinava ao filho o

que ele sabia fazer de melhor, como caçar ou ser ferreiro. O conhecimento era passado

mediante a experiência vivenciada no dia a dia.

O mestre ensinava para o discípulo, tudo oralmente, por isso o termo de “boca a

ouvido”, um falava e outra escutava. Quando a escrita se espalha, outra forma de

transpor o conhecimento começa a ser utilizada, e esta acontece através do livro.

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O livro começa a servir como transporte de conhecimentos levando informações

adiante. Os encarregados a fazerem este trabalho eram os monges intitulados de

“copistas”, estes homens se dedicavam ao estudo e acreditavam que ao copiarem um

livro estariam fazendo uma obra para Deus. Nesta época os livros considerados o único

transporte de conhecimento levavam meses e em alguns casos até anos para serem

completamente copiados.

Esta prática de escrever em livros, conhecimentos ou estudos de muitos

pensadores, começaram ser recorrentes na idade média, onde se sabia que se o

conhecimento fora gravado no livro, ele sobreviveria à vida de uma única pessoa ou

comunidade.

Entretanto um exemplar de um livro era pouco para um país inteiro e a partir

disso os copistas começam a fazer cópias, com o objetivo de disseminar o

conhecimento, expandi-lo e garantir que as informações não se perdessem através dos

séculos.

No interior dos mosteiros, os copistas se dividiam em dois grupos, um grupo

escrevia letras e o outro decorava, ou melhor, pintava letras artísticas. Para este trabalho

os monges utilizavam pedaços de pergaminhos e pena de ganso que ao serem

mergulhadas em bogalho moído transformava-se em um tipo de tinta no pergaminho.

Os lugares mais luminosos eram reservados aos antiquários, aos

iluminadores mais expertos, aos rubricadores e aos copistas. Cada

mesa tinha tudo quanto servia para iluminar e copiar: chifres de tinta,

penas finas que alguns monges estavam afiando com uma lâmina

delgada, pedra-pomes para tornar liso o pergaminho, réguas para

traçar as linhas sobre as quais se iria estender a escrita. Ao lado de

cada escriba, ou no topo do plano inclinado de cada mesa, estava uma

estante, sobre a qual estava pousado o códice a copiar, a página

coberta de marginadores que enquadravam a linha que naquele

momento era transcrita. E alguns tinham tintas de ouro e de outras

cores. Outros, por sua vez, estavam apenas lendo livros e

transcreviam notas nos seus cadernos ou tabuinhas pessoais. (ECO,

2009, p. 57)

Umberto se refere na citação acima aos detalhes encontrados em um mosteiro

onde copistas e escribas passavam a maior parte de seu tempo em infinitas cópias. Eles

copiavam livros cada vez mais, na tentativa de montar um pequeno acervo em cada

mosteiro. Eles copiavam para garantir que a obra perpetuasse, entretanto somente

pessoas que sabiam ler naquele mesmo idioma entenderiam, ou seja, pessoas que

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viviam naquele território, ou que tivessem o conhecimento do idioma daquela

comunidade.

Com o tempo os copistas entenderam a necessidade de se fazer cópias em outros

idiomas, para que comunidades ou pessoas que só lessem em outro idioma também

tivessem acesso a àquela informação contida na obra.

A expansão da informação em outro território era extremamente importante, a

partir disto, pensadores de todo o mundo puderam transpassar seus importantes

conhecimentos para todos que tivessem interesse.

2.3. Tradução literária

Tradução abrange a interpretação do significado do texto, o que corresponde ao

contexto existente na narrativa, sobre a situação socio-cultural, crenças e valores. O

tradutor transmuta contextos de um idioma para outro, criando novos textos.

Características atribuídas aos profissionais de tradução são na maioria das vezes

equivocadas, ao desconhecer o processo idealiza-se o profissional (tradutor) como mero

conhecedor de idiomas. Porém, traduzir vai além disso, como define Julio Plaza (1987,

p. 19) “teorias produzidas sobretudo por artistas pensadores abriram caminho para

investigação sobre a tradução que vão além de características meramente

linguísticas”.

A tradução requere que o profissional tenha um repertório de

conhecimentos gerais, de valores culturais de cada país, pois são tais valores que seriam

primordiais para traduções de provérbios ou ditos populares, por exemplo. Afinal não se

traduz de idioma para idioma e sim de uma cultura para a outra.

Em tradução há duas divisões, a primeira é a tradução “integral”, que são

traduções completas, onde se traduz todos os elementos, palavras e expressões. A

segunda divisão refere-se a “parcial”, na qual alguns elementos deixam de ser

traduzidos.

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As traduções precisam ser fiéis aos textos originais, não necessariamente sendo

cópias, o que se tem de passar ao leitor são idéias. E para que isto ocorra, adaptações

são aplicadas em algumas situações em que elementos do texto fonte não façam parte do

repertório dos falantes da língua-meta. Um tradutor pode ser considerado criador

daquela determinada obra, por conseqüência tornando-se um co-autor.

O tradutor/co-autor/escritor interpreta passagens e dependendo das expressões e

do sentido que a ação é construída ele traduz ou adapta ao mais coerente possível. O

tradutor, Mário Persona, passou a entender que a tradução é mais profunda

essencialmente no ano de 1978, quando realizou sua primeira tradução.

Traduzir nem sempre é apenas verter um texto para outro idioma, mas

transformá-lo em informação fácil de digerir. Minha primeira tradução

foi literalmente um parto. A realidade cultural de diferentes países tem

grande influência na hora de você transportar as vantagens de seu

produto ou serviço para a língua portuguesa falada no Brasil. (01 de

Setembro de 2011)

Criar algo, seja na área de tradução ou não, sempre será mais fácil que

transportar, assim como afirma Persona, já que transportar significa adaptar a um novo

contexto, com outras expressões, metáforas, piadas e denominações. As funções das

palavras determinam seus significados. Traduzir é transportar propósitos, e essa

transportação é traduzir em um nível mais profundo (adaptar contextos), do que traduzir

significados.

Na tradução literal, o que ocorre é uma trans-codificação, ou seja, uma troca de

signos linguísticos de determinado idioma para signos de outro idioma.

Dizer o que é signo na concepção clássica de uma definição: por

genus proximum et differentiam specificam e classificar as varias

modalidades ou espécies de signos tem sido uma preocupação

constante no trabalho dos filósofos ao longo da história. As redes

conceituais destinadas a captar necessária e suficientemente os

atributos dos signos têm sido às vezes arbitrárias, e os termos mais

usados para designar as espécies de signos como “símbolos”, “sinais”,

“índices” etc. (EPSTEIN, 2005, p. 16)

O que Issac Epstein afirma é que para signo existem várias definições e,

portanto, vários sentidos, dependendo do autor que trata o assunto. Porém, a definição

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mais recorrente seria: “signo é algo que está por outra coisa” (Isaac Epstein, 2005, p.

17). Isaac continua, (2005, p.17) “Os signos são entidades tão centrais e importantes

em semiótica quanto os átomos em física, as células em biologia ou números em

matemática”

2.4. Poesia

Do latim poetize, nasce o nome poesia adaptado para a língua portuguesa. A

poesia surgiu em uma época antes mesmo de Cristo, com versos feitos em um tipo de

texto auto-referente.

A receita de manter o ritmo e o significado adaptando ao contexto, na poesia não

funciona, visando que um texto em sistema auto-referente é construído em seu próprio

mundo (contexto), composto por significados próprios, sem interferências ou

interpretações explícitas.

A tradução de um poema, executada por um indivíduo com sua própria história

social e ideológica, implica em uma tradução dinâmica e muitas vezes infiel, porém, o

resultado sempre será uma “tensão existente entre forças que, por serem antagônicas,

lideram-se sem anular-se” (Mário Laranjeira, 1993, p. 123).

As tensões entre autor e tradutor, língua-cultura de partida e língua-

cultura de chegada, texto original e texto traduzido sempre existirão.

Eliminar tais tensões não é o escopo que a tradução deva visar em

nome da fidelidade. Há que se tentar, antes, trabalhar essas tensões

para obter, como já foi dito aqui, um texto homogêneo, não texto

subalterno. (LARANJEIRA, 1993, p. 124)

Vinicius de Moraes é um exemplo de escritor brasileiro com obras traduzidas

para outros idiomas, como inglês e espanhol, o escritor Marcus Vinicius da Cruz e

Mello Moraes nasceu no Rio de Janeiro, em 1913, e já teve mais de 10 livros com

poesias adaptadas a outras línguas.

No Brasil, podemos destacar também um tipo de literatura que ganhou grande

popularidade, principalmente no nordeste do país. A Literatura de Cordel, que é um

gênero literário popular escrito na forma rimada e posteriormente impresso em folhetos

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para serem vendidos pendurados em cordões/cordéis e que também já foram traduzidos

para outras línguas.

2.5. Letras Musicais

As letras musicais acarretam outros desafios para a tradução, levando em

consideração, novamente, a fidelidade ao original, porém, quando se trata de um texto

musical, este deve se submeter a rimas e notas e quase sempre diferem a tradução.

Neste gênero, palavras não são mais traduzidas sozinhas, notas musicais e tons

juntamente com a pronúncia, e a acentuação as acompanham. As poesias cantadas, desta

vez, somam a escala de tons adaptando-se a um novo idioma, com outros signos,

criando assim novos desafios aos musicistas tradutores.

2.6. Títulos cinematográficos

Outro tipo de tradução de idiomas pode ser observado em títulos

cinematográficos adaptados para o português. Por exemplo, o filme “The Big Country”

de 1958 (EUA), adaptado do livro de mesmo nome, do escritor Donald Hamilton, que

chegou ao Brasil intitulado de “Da Terra Nascem os Homens”, sendo que a tradução

(de The Big Country) ao pé da letra significa “O Grande País”.

Outro exemplo é o filme “North”, de 1994 (EUA), de direção de Rob Reiner,

que adaptado para o português obteve o título “O Anjo da Guarda”, sendo que sua

tradução, ao pé da letra, significa “Norte”.

Ou o mais recente “The Hangover” que adaptado ficou conhecido como “Se

Beber, Não Case” (2009), que significa “A Ressaca” se tivesse tido sua tradução exata.

O que se deve levar em consideração quanto a tradução de títulos é saber que há

títulos cinematográficos que são mais vendáveis em determinada cultura do que em

outra. Muitas vezes a questão nem é bem a tradução do título para o português, mais

sim o lado comercial da coisa.

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2.7. Legendas

Se os títulos que comentamos acima são traduzidos para nosso idioma, suponha-

se que diálogos de cenas cinematográficas também terão de ser traduzidas, e é neste

momento que os profissionais que traduzem para legendas, entram em ação.

Para o profissional que traduz o texto do audiovisual, é importante ter

consciência da relação tempo/leitura. É comum quando assistimos a um filme legendado

observar que o ator com a voz original muitas vezes pronuncia mais palavras do que

aparece em nossa tela.

Este fato ocorre pela relação tempo/leitura comentado anteriormente, desta

forma frases grandes serão reduzidas sem perder o contexto e sendo adaptadas para

nossa realidade, para isso existe todo um padrão ao legendar audiovisuais.

Porém, nesta área, o profissional que assume os trabalhos é o interpretador

“quando o texto é oral, falado, diz-se que há interpretação, e quem a realiza então é um

interprete”. (Geir Campos, 1986, p. 7).

2.8. Dublagem

Agora se você não gostar de acompanhar legendas, existe um recurso bastante

usado nos dias de hoje, que também tem relação com tradução, é a dublagem.

Dublar significa substituir a voz original de produções audiovisuais (filmes,

séries, novelas, documentários, entrevistas, entre outros), por uma nova voz, à de um

dublador que interpreta todo o diálogo existente na produção, quase sempre em outro

idioma.

O percussor da dublagem no mundo é o cinema, pois começou a "dublar" em

1927 com o filme “The Jazz Singer” (O Cantor de Jazz), que incluía apenas algumas

falas. Porém, foi em 1929, com “Lights of New York” (Luzes de Nova York), que o

cinema lançou seu primeiro filme totalmente dublado.

Muitos dubladores também são atores, acreditando que um dublador é

interpretador e um co-autor da obra em questão, e é extremamente importante que ele

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saiba interpretar contextos, pois na dublagem audiovisual as novas vozes têm-se de

encaixar-se o mais perfeito possível com a movimentação dos lábios do ator/atriz que

está recebendo uma tradução de idioma.

2.9. Tradução automática

Não é exclusividade da era digital falar-se em tradução automática, as primeiras

especulações sobre o assunto iniciaram-se na década de 1950, onde muito se falava

sobre tradução pelo advento da informática, ou seja, da tecnologia. Depois de muitos

estudos, concluiu-se que qualquer máquina (sozinha) seria incapaz de prever ou evitar

os erros de tradução.

A máquina (computador), somente seria capaz de traduzir corretamente se

manipulada por um tradutor, e o caso era inviável no âmbito do custo de execução. Com

a evolução da “inteligência artificial”, já nos anos 2000 percebeu-se que o grande

desafio resultaria em estocar repertórios de palavras e a elaboração de programas

solucionadores de questões lingüísticas.

Esta máquina de traduzir tão especulada, há décadas passadas, resulta em sites

de traduções automáticas que temos nos dias de hoje. Na era digital, tais sites

conhecidos e de grande acesso utilizam para suas traduções, bancos de palavras em mais

de cinqüenta idiomas diferentes.

Para utilizar, basta escrever uma palavra ou frase em qualquer idioma e definir

para qual idioma você pretende que a tradução ocorra, aperte o botão de execução (que

estará posicionado na página) e como um passe de mágica lá estará a palavra ou frase e

até mesmo textos inteiros traduzidos.

Mágicas tecnológicas às vezes falham. As palavras são traduzidas, porém não

contextualizadas, e em certas ocasiões você não irá entender o sentido da tradução. Mas

esse “problema” está próximo de ser resolvido, visando que técnicas podem ser

aprendidas, e ensinadas, até as máquinas.

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Se levarmos em consideração a rapidez evolucionária da “inteligência artificial”,

se tornará nítido que a existência de uma máquina de traduzir sem erros lingüísticos e

semânticos, é uma questão de tempo.

2.10. Tradução Semiótica

Após conhecer mais sobre os tipos de traduções de idiomas, abordaremos outro

tipo de tradução, esta é a tradução semiótica. De acordo com Lúcia Santaella (1992, p.

37), semiótica é a “teoria dos signos, isto é, teoria de todas as formas, modalidades ou

tipos de linguagem”, “que se aplicam ao conhecimento e uso dos processos

comunicacionais tomados de sua significabilidade, isto é, do poder que os sinais,

coisas, comportamentos, ações, enfim, tudo o que pode ser organizado como matéria

significante tem de significar” (PERUZZOLO, 2004, p. 41).

Signo (“Semêion”, em grego), que para antigos pensadores gregos que

desenvolveram as primeiras descobertas sobre o termo, e que já conhecemos

anteriormente, aparecem na tradução semiótica.

Deste ponto em diante usaremos a teoria da semiótica russa, que se constituiu no

departamento de semiótica da universidade de Tártu-Moscou, nos anos 1960, para a

construção de nossa análise da tradução, um processo de linguagem.

A necessidade de compreender problemas de linguagem fez com a

semiótica da cultura já nascesse, não como uma teoria geral dos signos

e das significações, mas como uma teoria de caráter aplicado, voltada

para o estudo das mediações ocorridas entre fenômenos

diversificados. (MACHADO, 2003, p. 25)

Sobre a escola russa, Irene Machado (2003, p. 24) afirma que “no campo dos

estudos russos, toda e qualquer investigação orientada pela compreensão da linguagem

é, por natureza, semiótica”.

O ato de traduzir entre meios de comunicação diferentes, por exemplo, de uma

obra literária para uma serie de TV, chama-se tradução intersemiótica. Segundo Júlio

Plaza (1987, p. 22), “foi o pensador Russo Roman Jakobson, o primeiro a falar sobre o

termo”.

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A tradução Intersemiótica ou “transmutação” foi por ele definida

como sendo aquele tipo de tradução que “consiste na interpretação dos

signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais” ou “de um

sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a

música, a dança, o cinema ou a pintura”, ou vice-versa, poderíamos

acrescentar. (PLAZA 1987, p. 19)

A intersemiótica envolve diferentes traduções, tipos de linguagens, desvendando

que a forma de comunicar de cada meio de comunicação constitui características

próprias ou signos próprios. Ainda é como traduzir de um idioma para outro,

considerando que os signos fazem com que cada meio de comunicação comunique em

idioma próprio.

2.11. Semiose entre cinema e literatura

A primeira tradução semiótica entre obra literária e cinematográfica

provavelmente aconteceu em 1902, com a que possa ser considerada a primeira

adaptação literária para o cinema, o mais famoso filme do Francês, George Méliès, que

se inspirou na obra de Julio Verne “Da Terra à Lua” para produzir seu famoso filme

“Viagem à Lua”.

Em tempos atuais, fazendo um levantamento das obras literárias que adaptadas

chegaram às telonas, é possível enumerar diversos títulos, principalmente títulos

fantásticos. Esse tipo de literatura em mundos fantásticos é, com o advento da

tecnologia, melhor representado no cinema.

Com efeitos especiais e computação gráfica o fantástico recebe maiores cargas

de realismo, criando imersão da parte do público, que se “jogo” na história, do mundo

que lhe foi criado e este se torna real de tão perfeito que parece ser.

Exemplo do assunto é a série de sete livros, “As crônicas de Nárnia”, escrita

pelo autor britânico Clive Staples Lewis, em 1954. Os livros foram traduzidos para mais

de 40 idiomas e já foram adaptados diversas vezes, para rádio, televisão, teatro e

cinema. No cinema, a história infantil tomou forma em 2005, com produção da Walt

Disney Pictures.

No Brasil também há casos de livros adaptados como o filme “Memórias

Póstumas de Brás Cubas”, já tendo sido adaptado em três versões para a telona.

22

Entretanto, a versão mais fiel à obra ficou por conta do diretor André Klotzel, no ano de

2001.

A obra literária “Memórias Póstumas de Brás Cubas” foi escrita por Machado de

Assis, em 1881, e já foi traduzida para mais de dez idiomas. Porém a história não

chegou somente ao cinema, já foi adaptada para teatro, virou série, música, etc.

Entretanto, mesmo com inúmeros livros adaptados no cinema, tais obras ainda

sofrem diversas críticas principalmente dos leitores das obras literárias, que nunca se

satisfazem por completo com as palavras que ganharam imagens em movimentos.

O leitor que passa horas, dias e às vezes meses lendo uma obra, cultua aquela

história e cria em seu imaginário todo e qualquer detalhe exposto entrelinhas. Mesmo o

leitor tendo algo disposto como referência é comum e natural nascer a cada página

virada uma nova criação, já sabendo que o livro proporciona a liberdade de interpretar e

imaginar.

Os fãs cultuam a história, o processo se torna uma espécie de ritual, as pessoas

chegam até a caracterizarem-se como os personagens e é perceptível o envolvimento

com aquele mundo literário, o quanto ela se entregou àquele mundo.

Posteriormente quando o mundo imaginário se torna vivo, segundo a visão de

alguém como o diretor de cinema é nítido a frustração, pois à obra filmada nunca será

idêntica à obra idealizada pela imaginação do leitor. Mesmo levando em consideração

as referências e o conhecimento do profissional “culpado” pela adaptação “mal feita” na

opinião dos fãs, as cenas ali vistas, que antes já foram lidas, causam estranheza.

O profissional cinematográfico responsável pela adaptação jamais conseguirá

agradar a todos, pois cada pessoa imaginou de forma diferente da outra, porém, é

necessário apontar que literatura e cinema, assim como todos os meios de comunicação,

têm com certeza aspectos em comum.

Mesmo porque nenhuma tradução pode ter a pretensão de substituir o

original: é apenas uma tentativa de recriação dele. E sempre cabem

outras tentativas. Pode-se dizer que, de um mesmo texto, poderão

existir tantas traduções aceitáveis quantos forem os objetivos a que ele

puder servir. (CAMPOS, 1986, P. 12)

Mesmo ao falarmos sobre adaptação de uma história literária para uma história

cinematográfica, por exemplo, a conexão é maior do que se imagina, já que o texto

23

nunca deixa de existir, visando que o processo de adaptação dos meios para a produção

do produto exige várias etapas. E as etapas primordiais, no caso dos audiovisuais são os

roteiros ou enredos, que somente porque são intitulados diferentemente, não deixam de

ser textos.

Portanto, é possível observar que a literatura tem espaço e recursos para ser

encontrada em todos os meios de comunicação, criando uma interação com esses meios,

para que somente após esta etapa o literário possa virar audiovisual.

24

3. A linguagem literária como escritura cinematográfica

Para que um sistema literário chegue às telonas, é necessário antes que ele sofra

um processo de tradução, pois existem características próprias para cada meio de

comunicação, e entre literatura e cinema não é diferente.

Antes que um filme inspirado em obra literária chegue ao olhar dos

espectadores, são percorridas várias etapas para que o processo de adaptação, ou

melhor, a semiose se concretize com êxito, sem ser qualificado como cópia, mas, sim,

como nova leitura de uma obra.

Como visto no capítulo anterior, o roteiro é o espaço concreto entre a junção

destes dois sistemas, é o momento exato onde um texto se torna audiovisual, e esta

etapa de tradução, onde um conjunto de signos se adequa a outro, somente é possível

por intermédio da tradução semiótica, que tende a adaptar características de um meio a

outro.

Seguindo o pensamento do Canadense Marshall McLuhan, a escrita pode ser

considerada uma extensão da fala, e foi desenvolvida a partir da criação do sistema de

sinais, que se constituía em uma escrita feita por desenhos ou pictogramas, inventada

por um povo intitulado de Sumérios, por volta de 3000 a.C., no Oriente Médio.

Há milhares de anos, o livro, a primeira casa das letras a ser produzido em maior

escala, é um dos objetos mais utilizado como meio de comunicação, sendo considerado

transporte de conhecimento e informação, como já comentado anteriormente.

A literatura não é um jogo, um passatempo, um produto anacrônico

de uma sociedade dessorada, mas uma atividade artística que, sob

multiformes modulações tem exprimido e continua a exprimir, de

modo inconfundível, a alegria e a angustia, as certezas e os enigmas

do homem. (Aguiar e Silva apud Lajolo, 1995, p. 7)

No trecho acima, o poeta português Vítor Manuel de Aguiar e Silva, afirma que

o livro possui grande credibilidade no mundo. O livro faz parte de um sistema maior de

linguagem que envolve vários tipos de meios, e enquanto sistema ele apresenta

características próprias, e neste caso a escrita e a fala prevalecem.

A literatura trabalha com o real, pode criar vida própria, enredo único, críticas

próprias e mensagens com total liberdade de imaginação e criação, diferentemente da

história, assim como um dia disse Aristóteles (apud Lajolo, 1995, p. 45) “enquanto a

25

história narrava o que realmente tinha acontecido, o que podia acontecer ficava por

conta da literatura”.

A história relata um acontecimento real, com datas, nomes, e o mais importante

é que são fatos verídicos e que não podem, ou pelo menos não deveriam, ser vetados ou

exaltados no enredo escrito.

Saber a diferença entre história e literatura não afirma, de maneira alguma, que a

literatura não escreva sobre a realidade, pelo contrário “a literatura recebe influências

da realidade, mas também devolve influências sobre a realidade. Ela se move no

contexto histórico”(Megale, 1975, p. 3). E prossegue:

Toda obra literária é, antes de tudo, fruto da capacidade criadora que

atua no campo do não-racional capitado pela inteligência humana e

comunicado através da linguagem. (MEGALE, 1975, p. 12)

Seguindo o pensamento de Megale no trecho acima, entende-se que a inspiração

de realidade ou não, é resultado da criação humana, e o fato corresponde também à idéia

de capacidade existente no homem para efetuar a semiose a partir de uma idéia

traduzindo-a de um meio para outro.

A palavra literatura deriva da forma latina litteratura “nasce de outra palavra

igualmente latina: littera, que significa letra, isto é, sinal gráfico que representa, por

escrito, os sons da linguagem (Lajolo, 1995, p. 29)”. No dicionário, para literatura

existem vários significados, a que mais se adequa a nossa busca por entendimento é a

que esta descrita por “arte de compor ou escrever trabalhos artísticos em prosa e

verso”.

3.1. Prosa e Poesia

A prosa e o verso referidos no parágrafo acima, nada mais são do que duas

modalidades de expressão em literatura, estas são: prosa e poesia. Esta divisão não é

hierárquica e sim organizacional (Megale, 1975, p. 12), “ambas são fruto de uma

atitude humana que denominamos poética”.

Tais modalidades são um tipo de organização ou separação pela qual a literatura

se submete, criadas para facilitar a classificação e a elaboração de títulos literários,

26

portanto, os textos literários são estruturados em dois grupos: textos em verso (poesia) e

textos em prosa.

Tais textos em suas divisões utilizam de recursos próprios que são, entretanto,

próximos e às vezes antônimos,“a poesia se caracteriza por ser a expressão do “eu”

por meio da linguagem conotativa, ou de metáforas polivalentes” (Moisés, 1969, p. 83).

Moisés segue o raciocínio caracterizando a prosa, que (1969, p. 83) “constitui a

expressão de “não-eu” através de metáforas aproximadamente univalentes”.

Assim, que um drama seja escrito em prosa ou em verso, é indiferente

para a criação literária. Diremos melhor: a distinção entre a pessoa do

poeta e pessoa do prosador enquanto criadores literários é secundária.

Se forem produtos de uma literatura legítima, ambos serão igualmente

possuidores da mesma instituição criadora, que encontra diversos

meios de expressão, num a prosa e no outro o poema. (MEGALE,

1975, p. 12)

No trecho acima, Megale comenta sobre a credibilidade e a qualidade literária de

ambos, respeitando suas características, entretanto, ele esclarece que conceituar prosa e

poesia nos limites poéticos seria como afirma o pensador russo Roman Jakobson (apud

Megale, 1975, p. 12) “uma simplificação excessiva e enganadora”.

Portanto, a seguir serão classificadas tais divisões respeitando-as

individualmente em cada denominação e esclarecendo diferenças e características úteis

e básicas para a elaboração de uma obra.

Primeiramente o poema, que é considerado texto poético escrito em verso, sendo

necessário estabelecer ritmo ao texto. Para escrever um poema não utiliza-se toda a

linha, mesmo quando há pontuação, formando estrofes, que são pequenos blocos de

textos, intitulados desta forma na época do Modernismo.

No gênero da poesia, comumente utiliza-se o signo em sentido figurado, dando

outro sentido às palavras que não o original. Por esse motivo, a conotação está,

essencialmente, presente neste tipo de texto. Um poema ainda contém em seu

desenvolvimento, mensagens metafóricas que não representam o real, criando um

sentido poético.

Já a poesia é a “atmosfera de beleza da própria mensagem” (Megale, 1975, p.

13), ela relata conteúdo subjetivo e emotivo por meio da fala, este é o momento do

27

poema escrito ser recitado. A poesia refere-se à emoção, trabalha com sentimentos e

sentidos que o autor do poema quis que os leitores ou ouvintes sentissem ao ler ou ouvir

tal poesia sendo recitada.

A ação poética pode ou não estar presente em todos os tipos de textos porque é

abstrata e trata do sentido do texto, assim como afirma Megale (1975, p. 13) “pode

existir tanto na prosa, como no poema, assim como pode não existir em nenhum dos

dois ou ainda existir em qualquer um dos dois”.

Diferente do poema, o texto em prosa é organizado em frases, parágrafos e

capítulos, escrito com total aproveitamento da linha. Sua escrita pode ser narrativa e

objetiva com linguagem menos figurada, utilizando as palavras, de preferência, em seu

sentido comum, real, denotativo.

A prosa é uma “forma de expressão continuada. É a linguagem em sua

expressão comum, natural, espontânea” (Megale, 1975, p. 12). Seguindo o raciocínio

do autor, entende-se que o texto em prosa seja totalmente livre, mesmo tendo uma

característica essencial para o texto: o ritmo.

Além de prosa e poesia, podemos citar outra classificação de estrutura literária,

esta é a “prosa poética”, que pode ser considerado um agrupamento de características,

uma reunião entre pedaços de prosa e poesia.

A diferença desta nova estrutura é que antes deste elemento literário existir, um

texto poético jamais pudera ser escrito em prosa e com a prosa vice e versa. Por

necessidade de preencher tal espaço existente é que a “prosa poética” surgiu, sendo

considerada nova vertente de miscigenação.

Conclui-se que limites de escrita literária não existem obrigatoriamente,

dependem muito da cultura de lugar, da sensibilidade e do nível de bagagem que o autor

possua, ajudando a estabelecer um limite elástico à produção de obras mescladas.

Entretanto, as miscigenações de elementos da literatura não existem

isoladamente no panorama da comunicação. Por vezes eles entram em contato com

outras formas de linguagem, entre as quais se destacam, por exemplo, o teatro, o rádio, a

televisão, a revista, o jornal impresso e o cinema.

Aliás, a ligação entre literatura e cinema tem sido há um longo período

responsável pela criação de verdadeiras obras de arte. Elementos da linguagem literária

28

migram, ou melhor, sofrem semiose e passam a transitar na tela cinematográfica,

completamente adaptada ao novo meio.

O tipo de elemento literário normalmente adaptado para o cinema é a prosa, por

conter características que se encaixam melhor com a linguagem audiovisual. Com a

poesia, por exemplo, por manter entendimento mais aberto, ela se adapta melhor a vídeo

do que a cinema.

O que une literatura e cinema é, sem dúvida, a narrativa que nunca se restringiu

à transmissão literária. Ao contrário, sempre transitou por diversos meios, mas que

encontrou na literatura uma de suas maiores expressões. Sendo desta forma, também,

para o universo cinematográfico que encontrou na literatura um novo espaço de

expressão.

Há, portanto, entre literatura e cinema uma grande proximidade que se

materializa na semiose. Elementos literários se transformam em elementos

cinematográficos ao serem adaptados, palavras se transformam em planos e

posicionamentos de câmeras, tendo como mediador o texto de cinema, chamado de

roteiro.

3.2. Características entre cinema e literatura

A linguagem cinematográfica junto à literatura, constituída unicamente por

escrita, é responsável pelo fenômeno da tradução semiótica, no momento em que o

cinema, constituído em imagem e som, reproduz textos literários adaptando-os à fita

fílmica.

Características cinematográficas podem ser, tanto técnicas quanto de lugar, que

correspondem à situação ambiental em que a pessoa se encontra ao apreciar um filme na

telona, como a sala escura, a coletividade e o silêncio.

O ambiente cinema, com sala escura, pipoca e a voz em sussurro, propicia ao

espectador imersão para dentro da obra, assim como acontece quando na literatura lê-se

um livro e vê-se imerso na história, no cinema, também, ocorre tal fenômeno.

No cinema, não nos encontramos mais no mundo, obrigados a nos

guardar dos seus golpes e das suas ameaças, mas ante ele, protegidos,

anônimos e disponíveis: diante do filme, somos absolutamente livres

por uma completa participação. (MARTIN, 1963, p. 21)

29

O autor refere-se à idéia de concentração, onde, de nenhuma maneira, outra

preocupação existe ao apreciar uma sessão de cinema. No espaço fílmico, os

espectadores estão totalmente a mercê do audiovisual, submissos até com o fato “tempo

imposto” que o cinema impõe.

Com a literatura é bem diferente, os ambientes propícios para se ler o livro são

inúmeros, porém, interferências também são muitas, entretanto a leitura é flexível ao

contrário do cinema e o leitor tem a possibilidade de abrir e fechar a história, quando

bem entender.

Interferências, também, ocorrem no cinema. Dependendo do filme e da

organização seqüencial da obra ao se perder uma cena, o espectador poderá perder

informações que podem ser primordiais para o entendimento do audiovisual. Uma vez

que, o cinema contém informações rápidas levando em consideração seu tempo,

diferente da televisão, com as novelas que repetem suas informações, por exemplo, para

total absorção dos telespectadores durante a vida cotidiana.

O leitor em contraponto não deve se preocupar com o tempo, já que neste caso,

ele é o “senhor do tempo”, lê quando, como e quanto tempo bem entender, e se ocorrer

qualquer interferência é só “pausar” a narrativa e ao voltar a abrir as páginas, lá estará a

história o esperando, exatamente onde ele havia parado.

Outra característica curiosa e distinta, entre cinema e literatura, fica por conta do

individualismo e da coletividade. A literatura é solitária em relação ao cinema, onde o

mesmo é apreciado coletivamente, e por suposto suas emoções não são recebidas e

reagidas individualmente, diferente do livro onde suas emoções são individuais e

solitárias.

Como já sabemos, livros referem-se somente a escrituras e cinema, enquanto

audiovisual, é uma mistura entre áudio e imagem, por este motivo as possibilidades de

criação de ambos são distintas. Por exemplo, o processo para fazer com que o

espectador identifique, em cada um destes dois meios de comunicação, que está em

determinado lugar, espaço ou época, é completamente diferente.

Este processo é executado por meio de dados simbólicos, que são marcações de

grande expressividade nas cenas, como no exemplo de Marcel Martin, (1963, p. 26) “na

panorâmica de uma cidade, bastará acrescentar a silhueta da Torre Eiffel para que

todo mundo saiba que se encontra em Paris”.

30

Toda imagem fílmica está, pois no presente: o pretérito perfeito, o

imperfeito, o futuro eventualmente não são senão o produto de nosso

julgamento situado ante certos meios fílmicos de expressão das quais

aprendemos a “ler” o significado. (MARTIN, 1963, p. 23)

Há um caráter importante e curioso, do qual o autor faz relação no trecho acima,

pelo qual o cinema se desenvolve. Segundo as afirmações de Martin, a denominação de

tempo e espaço é determinada, pelo telespectador, ao identificar signos como marcas

simbólicas.

Nas páginas de um livro, a determinação de tempo e espaço ocorre por meio da

escrita. Para sinalizar uma época ou lugar, diferente do cinema, a literatura tende a ser

explícita, a explicar; do contrário, o leitor não saberá quando e onde estará localizado.

A linguagem literária até pode usar de artifícios distintos para expressar tempo,

espaço e características, por exemplo, referindo-se à terra da garoa, ao invés de São

Paulo, porém tais artifícios sempre serão escritos.

A forte presença de imagens em audiovisuais, não significa a não existência de

imagens em literatura, pelo contrário, a imagem está presente sim, porém, estática e sem

a presença do áudio. Imagens podem ser encontradas como ilustrações, fotos ou

gráficos, mas, principalmente na própria escritura literária que não podemos esquecer,

também, é uma imagem.

Sobre as sinalizações cinematográficas, para aprender a identificar tais símbolos,

somos perfeitamente capazes de criar montagens ideológicas generalizadas. A imagem

do cinema “tem então o papel de medição de uma realidade mais profunda, de um

“para além” da aparência” (Martin, 1963, p. 24). E por este motivo a imagem de um

“determinado homem na tela pode representar toda a humanidade” (Martin, 1963, p.

25).

3.3. A técnica do cinema

Existem três características marcantes e fundamentais para que o nascimento de

um audiovisual seja executado com sucesso. A primeira é a sonoridade, caracterizada

31

por ajudar o cinema a ser o mais real possível, dentre suas possibilidades. Efeitos

sonoros podem ser divididos em duas partes: sons ambientes e trilhas sonoras.

O som ambiente é contido no cinema para expressar a ambiência dos seres e

objetos. E as trilhas sonoras são músicas de fundo nas cenas, que são usadas para

expressar emoções distintas. Uma cena muda completamente seu sentido a partir de sua

trilha, e esta insere grande liberdade criativa a qualquer obra audiovisual.

A cor também é um dos elementos fundamentais desta lista, ela chama a atenção

do espectador e está a favor do cinema, tudo bem que o cinema um dia foi preto e

branco, porém, em 1930, quando os primeiros filmes a cores começaram a serem

exibidas, as coisas mudaram completamente.

Um exemplo de filme colorido é o desenho animado realizado por Walt Disney,

“Flowers and Trees”, de 1933, que possibilitou melhor aproximação do público com a

realidade, causando comparação com a ficção fílmica.

Característica diferente, que trata do externo, o relevo, refere-se ao ambiente e a

imagem percebida de fora da tela. Outro ponto polêmico e que nos dias de hoje constitui

bom espaço, entre os filmes em cartaz, é a terceira dimensão, o cinema 3D.

A história do cinema 3D, ao contrário do que muitos pensam, é bem antiga.

Começa no século XIX, quando em 1838 o físico e inventor britânico Charles

Wheatstone inventou o estereoscópio, uma combinação de dois espelhos, que juntos

possibilitavam enxergar imagens em 3D a partir do 2D.

Logo em seguida surgira o anáglifo, uma espécie de imagem ou vídeo feito de

maneira especial, propiciando efeito tridimensional. As imagens em anáglifo eram

formadas por duas camadas sobrepostas, em pequena distância criando profundidade e

somente podiam ser enxergadas com óculos, especiais feitos com filtros coloridos (um

azul e outro vermelho) em cada uma das lentes.

De produção norte-americana em 1922, o longa-metragem “The Power of

Love” pode ser considerado o primeiro filme em 3D da história, mas não o único. Sabe-

se que tempo depois os irmãos Lumiére, também, produziram alguns filmes em terceira

dimensão com grande êxito.

Seguindo a história em 1950, foram lançados diversos títulos em 3D, e as

revistas também aderiram à nova experiência, entretanto, anos após, o uso do 3D caiu

32

em esquecimento devido aos custos altos das produções e ao cansaço visual que os

espectadores apresentavam.

Nos anos 1980, a terceira dimensão é resgatada por Walt Disney em seu parque

temático, e já em 2000 o 3D recebera nova roupagem, tendo sua explosão de vida e

ganhando novas possibilidades, com o advento das novas tecnologias.

A inteligência artificial propiciou à imagem em 3D maior qualidade e

praticidade, inclusive, em tempos atuais, é possível ter uma TV ou um aparelho

notebook, já com imagem 3D em casa, com toda comodidade e até com os óculos

necessários.

Diante dos fatos, podemos concluir que este é só o começo para o cinema, onde

o mesmo poderá sofre grandes avanços tecnológicos em breve.

3.4. Movimento, imagem e planos

Primordial e que causou espanto nos primórdios do cinema, o movimento é

essencial para dar o sentido de realidade e proximidade a cada cena, como, por

exemplo, na seqüência onde folhas ou flores caem lentamente de uma árvore, na

representação dramática ou romântica, expressando sentimentos.

Outro exemplo que podemos enumerar, por serem elementos que atraem

emoções a às cenas, são seqüências do gênero ação, com trens desgovernados ou em

perseguições entre carros.

As indicações técnicas são importantes para o desenvolvimento do roteiro, pois

elas indicam as movimentações de câmeras, planos e ambientes, além da

ambientalização e dos diálogos dos personagens, é claro.

A câmera tornou-se móvel como o olho humano, como olho do

espectador ou como o olho do herói do filme. O aparelho é doravante,

uma criatura em movimento, ativa, um personagem do drama.

(Martin, 1963, p. 30)

A câmera, como afirma Martin no trecho acima, é considerada o olho do público

dentro da obra, é ela que direciona o olhar dos espectadores, e a partir daí passamos a

enxergar para onde ela nos aponta. De certa forma, ela domina o espectador e o

33

direciona, é a responsável pelo susto e pela surpresa de imagens e tudo isso a mando do

roteiro.

Para que o filme tenha mais movimento e, por conseqüência, emoção, como

vimos anteriormente, é necessário que a câmera se movimente, que o filme seja rodado

em vários ângulos e dimensões diferentes.

Esta é uma prática comum em tempos atuais, entretanto, sabe-se que nos

primórdios da ação fílmica, a movimentação de câmeras era uma idéia até então

impossível devido ao peso e à difícil possibilidade de locomoção dos equipamentos.

Começaremos a explicação com os ângulos, mais conhecidos como planos. O

plano é a perspectiva em que a câmera irá olhar determinada cena, existem vários tipos

de planos cinematográficos, Martin credita a criação dos planos ao inglês G. A. Smith,

por ele ter, em 1900 (1963, p. 30) “libertado a câmera de sua enércia, modificando-lhe

o ponto de vista na mesma cena de um plano para outro”.

Existem inúmeras classificações de planos criadas por inúmeras pessoas. Os

termos que conheceremos a seguir foram encontrados no livro “Cinema Documental”,

de Manuel Faria de Almeida (1982, p. 58):

Muito Grande Plano (MGP): parte da cabeça do ator;

Grande Plano (GP): A cabeça e o pescoço do ator;

Plano Próximo (PP): O ator visto da cabeça até o peito;

Plano Médio (PM): O ator visto da cabeça até a cintura;

Plano Americano (PA): O ator visto da cabeça até o meio da coxa;

Plano Geral (PG): O ator inteiro, rodeado de algum espaço;

Plano muito Geral (PMG): O PG com mais espaço ainda; dá-nos a

completa geografia do lugar.

Porém, considerando que Almeida escreveu tal obra em 1982, é natural concluir

que ocorreram algumas mudanças em relação aos planos, seja em nomenclaturas ou

significados. Logo mais abaixo, seguem alguns planos postados no site Tela Brasil, que

faz parte de um projeto construído há anos pelos cineastas Laís Bodanzky e Luiz

Bolognesi.

34

O projeto Tela Brasil consiste em levar a magia do cinema o mais próximo

possível das pessoas interessadas em aprender sobre cinema, o site foi criado em 2008,

por uma parceria com a fundação telefônica e a CCR. A página pode ser acessada pelo

endereço eletrônico www.telabr.com.br:

Planos que não sofreram mudanças:

Plano Geral: O ator inteiro, rodeado de algum espaço;

Plano Americano: O ator visto da cabeça até o meio da coxa;

Plano Médio: O ator visto da cabeça até a cintura.

Plano Próximo (PP): O ator visto da cabeça até o peito;

Plano muito Geral (PMG): O PG com mais espaço ainda; dá-nos a

completa geografia do lugar.

Planos que tiveram seus nomes alterados:

Primeiro Plano, antes conhecido como Muito Grande Plano: parte da

cabeça do ator;

Close, antes com o nome de Grande Plano: A cabeça e o pescoço do

ator.

Novos planos cinematográficos:

Plano Conjunto: que ocupa toda a tela com os personagens;

Primeiríssimo Plano: detalhe de alguma parte do rosto do ator;

Plano Detalhe: foca determinado objeto ou parte do corpo do ator

construindo uma ação, por exemplo, ao mostrar uma mão com uma

caneta escrevendo uma carta.

Primeiro Plano com travelling: da mesma forma que o primeiro plano

tradicional, porém, em movimento. (5 de outubro de 2011)

Existem três tipos de movimentações de câmera usualmente utilizadas nos

filmes. Para que ocorra uma movimentação é necessário levar em consideração o

contexto, o ambiente e a ação, ou seja, “os movimentos de câmera não se fazem sem

uma justificação” (Almeida, 1982, p. 59).

Os três movimentos são chamados de panorâmica, travelling e movimento de

grua. O primeiro é considerado uma movimentação que filma a cena por uma grande

35

perspectiva, porém, sem que ela saia de seu lugar “é o movimento horizontal ou

vertical, para a esquerda ou para a direita” (Almeida, 1982, p. 59).

Diferentemente da panorâmica, a câmera em travelling se movimenta “para

frente, para trás e para os lados” (Almeida, 1982, p. 60), dando assim a impressão que

estamos andando, distanciando-nos, ou aproximando-nos do ator ou da cena.

Martin credita o feito, por acaso, do travelling, a um trabalhador, (1963, p. 29)

“não obstante, desde 1896, o travelling tinha sido espontaneamente inventado por um

operador de Lumiére que colocava sua câmera em uma gaiola em Veneza”.

Já o movimento de grua, utilizado para cenas filmadas com a ajuda de uma grua

(uma espécie de guindaste ou guincho), é feito com a ação de sobe e desce que se

distancia ou aproxima em determinados momentos. A grua é bastante utilizada para

cenas panorâmicas, como em um jogo de futebol, por exemplo, pois apesar de se

movimentar, ela não se desloca.

Todas essas especificações técnicas para a gravação de um filme são

encontradas, também, em textos juntamente com a narrativa dos diálogos, no roteiro.

Um roteiro serve como organizador, nele são expressas informações de lugar, local,

tempo e espaço, diálogos dos personagens, passagens e movimentos de câmeras.

3.5. Escritura cinematográfica

Um texto de roteiro não é literatura, entretanto é necessário associar que ele,

também, é texto escrito e por este motivo pode ser considerado escritura. Roteiro,

segundo Doc Comparato (1983, p. 15) “é a forma escrita de qualquer espetáculo áudio

e/ou visual”, como por exemplo, o teatro, o cinema e a televisão. Um roteiro bem

estruturado com características essenciais tende ser a divido em três partes: Logos,

Pathos e Ethos.

Englobando o universo da escrita, o Logos refere-se “a palavra, o discurso, a

forma que daremos” (Comparato, 1983, p. 15) a um roteiro, contendo organizações

gramaticais como verbal e estruturação em geral.

36

O Pathos corresponde à narrativa da vida, “é o drama, o drama humano.

Portanto é a vida, a ação, o conflito do dia-a-dia” (Comparato, 1983, p. 15) que

servem de inspiração para a história. Importante lembrar que o Pathos existe em

qualquer gênero, não somente no dramático.

E por fim, há Ethos, o sentido e o significado da história, o que o criador quer

passar a diante com sua criação, “é a ética, a moral” (Comparato, 1983, p. 15), ele

continua “é o conteúdo do trabalho, o que se quer dizer com ele” (Comparato, 1983, p.

15).

3.6. Etapas e marcações de roteiro

Um roteiro começa sempre com uma idéia, um acontecimento, ou uma

inspiração para criar uma obra, em seguida e antes de ir ao que interessa, o roteirista

deve escrever esta idéia e argumentar, ou seja, justificar sua escolha.

Logo após as etapas citadas, o criador deverá determinar a estrutura da história e

das cenas, definindo, por exemplo, em que época se passará o filme, como afirma

Comparato, (1983, p. 17) “cada cena contém a localização no tempo, no espaço e a

ação”.

A partir deste momento, o autor criará os personagens, um a um. Daqui

“surgem as falas, os diálogos, as aberturas de cena, desenvolvimento e fechamento de

cena” (Comparato, 1983, p. 17), surgem também, as emoções dos personagens, a

personalidade, a relação com a história, os conflitos e o começo, meio e fim de um

roteiro, enfim, é hora de efetivamente escrever o filme e, em seguida, o mesmo estará

pronto para se tornar um audiovisual.

Depois que entendemos as etapas de um roteiro, uma dúvida sobre roteiros

adaptados começa a se desenvolver, porém, é uma dúvida simples de esclarecer. Para a

criação de um roteiro traduzido para o cinema, as etapas são praticamente as mesmas,

entretanto as primeiras etapas já existem. Ou seja, o roteirista não precisa criar uma

nova idéia e amadurecê-la, basta que ele faça a adaptação da idéia já criada pelo autor

do livro.

37

Em seguida, o profissional terá de escolher entre os capítulos, as passagens e os

diálogos que chegarão à telona. Após todo esse processo, seja para adaptações ou não,

existe outra característica primordial para o nascer de um roteiro.

Além das marcações e etapas que vimos anteriormente, o roteiro ainda contém

as informações de lugar, com anotações que se referem a cenas externas ou internas.

Segue abaixo as duas últimas cenas do filme nacional “Se eu fosse você”, de 2005,

direção de Daniel Filho, com roteiro elaborado por Carlos Gregório, que exemplifica o

assunto.

O roteiro foi encontrado no site www.roteirodecinema.com.br, a página criada

em 2002 é uma publicação da Arte & Letra Educações e Cultura, que agrega no portal

informações sobre filmes brasileiros, com publicações de roteiros e outras informações

sobre cinema nacional.

38

Podemos perceber, no trecho do roteiro, que as indicações de ambientes e

câmeras, que vimos anteriormente, estão contidas na cena, assim como o diálogo dos

personagens.

Um roteiro tem de bastar para orientar a equipe a posicionar-se e posicionar

equipamentos e atores. Um filme depende de grande estrutura e isso significa muitas

pessoas trabalhando juntas. O roteiro deve servir como solucionador de perguntas.

Após saber o que é o roteiro e suas etapas, vale a pena lembrar novamente, que

ele é um texto narrativo, que faz a ligação entre dois sistemas de signos distintos e que

se complementam na semiose.

Independentemente de ser linguagem impressa ou audiovisual, o que amarra os

dois sistemas no roteiro é a narrativa. Sendo somente possível executar a adaptação

semiótica de um livro para filme, de tais características.

No processo de seleção de passagens e seqüências, é comum em vezes se extrair

algumas cenas ou aumentá-las em outras vezes, porém o caso ocorre visando às

características de cada meio, para que tudo possa fazer sentido.

No cinema ou na literatura, a estrutura narrativa sempre se mantém

cronologicamente, com cenas em tempo cronológico. Por este motivo, concluímos que a

narrativa é responsável pela grande ligação existente entre a linguagem cinematográfica

e a literária encontrada no roteiro.

Ao fazer a junção destes dois sistemas complementares, a narrativa facilita,

assim, a adaptação ou tradução, já que narrativa, é a estrutura lingüística usualmente

escolhida quando o assunto é a semiose entre livro e cinema.

39

4. O mundo fantástico do romance narrativo

Os primeiros estudos sobre narrativa ficam a cargo do grego Aristóteles, que em

tempos antigos já descrevia características estruturais de um texto, entretanto foi na

década de 1920, com novos estudos de pesquisadores russos, como Tzvetan Todorov,

que a estrutura narrativa despontou.

A atenção de Todorov, ao contrário da do mestre Jakobson, volta-se

para a narrativa mais do que para a poesia. Todorov pretende

colaborar para o fundamento de uma gramática da narrativa, gramática

não no sentido normativo, mas no sentido do conhecimento e

classificação das estruturas narrativas. (PERRONE, 1970, p. 12)

O trecho acima foi extraído da apresentação do livro “As estruturas narrativas”,

de Todorov. O texto é assinado por Leyla Perrone, e complementando ao que ela diz

sobre o estudioso russo, podemos citar, como exemplo de dedicação à narrativa, o fato

do nome narratologia ter sido proposto, para intitular o estudo da estrutura narrativa, por

Todorov.

O estudo da Narratologia visa pesquisar toda e qualquer narrativa, como

elementos estruturais de um texto, tendo como objetivo analisar narrativas escritas de

qualquer espécie. Podemos usar como exemplo o roteiro de cinema.

A análise estrutural terá sempre um caráter essencialmente teórico e

não descritivo; por outras palavras, o objetivo de tal estudo nunca será

a descrição de uma obra concreta. A obra será sempre considerada

como a manifestação de uma estrutura abstrata, da qual ela é apenas

uma das realizações possíveis; o conhecimento dessa estrutura será o

verdadeiro objetivo da análise estrutural. O termo “estrutura” tem pois

aqui um sentido lógico, não espacial. (TODOROV, 1970, p. 80)

Não é a toa que a narrativa seja a estrutura de texto mais usada para a tradução

semiótica entre literatura e cinema. Segundo Todorov, no trecho acima, qualquer

semiose a partir da narrativa, inclusive entre cinema e literatura, é apenas uma das

possibilidades, e o que realmente é observado é a estrutura lógica.

Ao se executar a tradução ou adaptação semiótica entre filmes e livros, a

narrativa facilita, assim, a adaptação ou tradução, já que narrativa é a estrutura

40

lingüística usualmente escolhida quando o assunto é semiose entre estas duas

linguagens distintas.

Dentro da narratologia existem três modos de narrativas, que foram divididos e

intitulados pela primeira vez, na antiguidade, também, por Aristóteles, que escreveu

sobre o assunto e lançou-os na obra “Arte Poética”. Estes são tradicionalmente: o

Lírico, Dramático e Épico.

O primeiro modo que vamos conhecer é o Lírico, considerado a narrativa da

linguagem verbal que faz harmonia com a musicalidade. O termo origina-se da palavra

lira, um instrumento musical antigo, utilizado pelos gregos em meados do século XII

a.C.. Portanto, toda música tocada em uma lira recebia o nome de canção lírica,

inclusive as expressões poéticas, na Grécia Antiga.

No Classicismo, foi um gênero muito preso a formas fixas, mas

proporcionou, ainda assim, grandes expressões universais. Do

Romantismo para cá, tornou-se produto de individualismo e de

liberdade criadora. Exprime juízos subjetivos, sensações, angústias,

paixões, reflexões, análises, etc. (MEGALE, 1975, p. 39)

Acrescentando ao pensamento do autor, o texto considerado Lírico, é um texto

que expressa suas emoções, que expressa o sentimento humano como alegria e tristeza,

tais textos geralmente são subjetivos, com pronomes e verbos em primeira pessoa.

Sobre outras características deste modo narrativo, não podemos esquecer-nos de

mencionar as manifestações do eu-lírico. Comumente o gênero Lírico conta com a ajuda

do eu-lírico, que é um termo usado dentro da literatura, para expressar o pensamento ou

sentimentos do autor, sentimentos que ele não necessariamente sentiu, ou que sentiu,

porém, com outra intensidade, por meio do texto.

O eu-lírico possui criatividade de sentimentos poéticos infinitos, podendo

pluralizar os sentidos, chegando a falar através de animais, objetos e outras pessoas,

como por exemplo, os heterônimos de Fernando Pessoa.

Outro modo que temos na narratológica é o Épico, que coordena a seqüência de

acontecimentos narrativos por meio de episódios, partes ou cenas no caso do cinema.

41

No dicionário, Épico está para “versos”, “feitos heróicos”, “próprio da

epopéia: estilo épico”. Portanto sabemos que este modo já desenvolveu-se em vários

momentos históricos.

Textos Épicos geralmente são longos e há a presença de um narrador, para

contar a história de um povo ou nação, envolvendo guerras, aventuras e heróis exaltados

por seus feitos. Ele é escrito em terceira pessoa.

Tem como alvo a objetividade, a criação de um mundo quase real, que pode ser

desenvolvido com o texto de romance ou novela, por exemplo. E para que este feito seja

obtido, são necessários alguns elementos básicos.

Elementos essenciais do épico são, pois: Tempo, Espaço, Personagem

e Ação. A personagem, designada como herói, no sentido clássico,

chegou mesmo a simbolizar ou a carregar em si, não raro, toda a

nacionalidade, pois a maioria dos fatos heróicos a ela ligações têm ou

pretendem ter implicações históricas de nacionalidade ou, pelo menos,

de uma região, de uma tribo ou família. (MEGALE, 1975, p. 40)

Além desses apontamentos que Megale faz, ele ainda complementa que para que

uma história com vários personagens tenha diversificadas personalidades, é exigido do

autor um distanciamento da obra, uma observação circundante, do contrário seria

comum que todas os personagens se parecessem.

O terceiro modo que iremos conhecer é o Dramático, que é narrado por meio de

representação ou interpretação, como o teatro, por exemplo. Este modo também é

conhecido como gênero teatral por ser usado para escrever peças teatrais, que aliás é o

único momento em que o teatro se torna literatura, já que “representado torna-se arte

mista: literatura, coreografia e música” (Megale, 1975, p. 40).

Drama vem da palavra grega “acção”, que está associada à representação, a

ação teatral, em sentido literário. Drama associa-se ao texto destinado a representação,

independentemente de ser, por exemplo, comédia ou tragédia.

O pensador grego Aristóteles define o modo dramático como a imitação da

realidade, porém não pela narrativa, e sim, por meio de personagens em ação. Tais

textos mantêm, ao contrário do que vimos no Lírico e Épico, uma maior relação com o

público através da composição da ação escrita ao ser interpretada e não ao ser lida.

42

4. 1. A magia do romance adaptado

Modos ou divisões narrativas dão forma aos diversos tipos de textos, sejam

escritos ou audiovisuais. Na estrutura narrativa, podemos citar o gênero romance, por

ser bastante utilizado na criação de textos literários.

Diferente do que muitos pensam, há distinção entre romance e romântico, o

romance é um tipo de livro existente na literatura, que tanto pode ser romântico como

também pode ser classificado como outro gênero distinto, como o policial ou o

dramático, por exemplo. Romance refere-se à estrutura do texto dentro da narrativa.

O texto de romance contém narrativa longa, sempre dividido em capítulos,

possui muitos personagens, que são explorados psicologicamente, com conflitos e

sentimentos que parecem ser até reais. A narrativa no romance contém começo, meio e

fim, e por este motivo é comum encontrar romances divididos em muitos livros, ou seja,

séries.

Pesquisando a série de livros “Harry Potter”, concluímos que ele é

indiscutivelmente uma narrativa do gênero romance. Os livros foram escritos pela

autora britânica Joanne Katherine Rowling, e resultam em sete edições, sendo o

primeiro “Harry Potter e a Predra Filosofal”, lançado em 1997.

O romance literário escrito por Rowling possui narrativa extensa, muitos

personagens surgem a cada novo livro. É constituído cronologicamente e aborda

conflitos quase reais que causam imersão por parte dos leitores.

No mesmo ano de lançamento de “Harry Potter e a Pedra Filosofal”, o produtor

David Heyman já se interessara em adaptar o então desconhecido livro ao cinema.

Porém, foi após a Warner Bros comprar os direitos de adaptação da obra que Heyman

viu sua pretensão tornar-se realidade.

No projeto “Harry Potter, além de Heymam, a Warner Bros contou com Steve

Kloves (Roteirista), e Christopher Columbus (Diretor). O filme somente foi lançado em

2001, e obteve grande sucesso chegando a receber três indicações ao premio da

Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, o Oscar.

Por ser livro de romance narrativo, as adaptações dos livros Rowlling se

encaixaram tranquilamente no mundo cinematográfico, pois o texto literário romance

43

mantém estrutura propicia à semiose, contendo características que valorizam o

momento da adaptação para o cinema.

O romance impresso é o tipo usualmente escolhido para ser traduzido, ele

costuma ser rodado no cinema porque sua estrutura narrativa é propicia ao audiovisual,

com início, desenvolvimento e final, assim como também ocorre na linguagem

cinematográfica com início, meio e epílogo (final).

A tradução de outros textos literários, como a crônica ou o conto, é bem rara de

acontecer quando pensamos em cinema. Mas podem, sim, ser adaptados a outros tipos

de meios de audiovisuais com sucesso como, por exemplo, o vídeo-clipe.

No caso dos livros “Harry Potter”, o romance se encaixa como o tipo de livro ou

o gênero existente nessa obra, que segundo a idéia de Heitor Megale (1975, p. 39), “é

um grupo de modalidades de expressão literária, formado por interesse comum de

conteúdo”.

Quando com o cinema, os livros deixaram de ser a única possibilidade para a

série de magia, fora agregado a bagagem de “Harry Potter” mais uma classificação que

complementa o gênero literário romance, chamado de fantástico.

Criados como derivações dos gêneros literários, no cinema existem várias

divisões de gêneros como, por exemplo: ação, comédia e terror. E no quesito adaptação

qualquer gênero pode ser traduzido, desde que seja estruturado como romance.

Cada grande obra literária supera o modelo anterior de seu gênero e

estabelece outro, à luz do qual seram examinadas as obras seguintes; e

assim por diante. O modelo, portanto, nunca é definitivo. Os

“modelos” da ciência também têm variado através dos tempos, sem

que isso tenha impedido seu avanço (muito pelo contrário). O modêlo

ideal é aquêle que tenha algumas traves mestras, mas ofereça ao

mesmo tempo certa flexibilidade, para poder variar no momento da

aplicação e ser capaz de revelar tanto o repetido quando o nôvo.

(TODOROV, 1970, p. 11)

Como afirma Todorov tais gêneros para serem classificados não dependem e não

são obrigados a seguir regras severas, apenas eles dependem do país e da cultura deste,

para serem melhores elaborados, e explorados como novos gêneros.

A idéia não se limita a obras literárias, aborda, também, o mundo

cinematográfico, principalmente quanto a localização da indústria cinematográfica,

44

onde a criação em massa, possibilita maior reconhecimento de propriedade. Como

afirma Luís Nogueira (2010, p. 17) “é no cinema americano que os gêneros

cinematográficos encontram a sua manifestação mais sustentada e sistemática”.

Enquanto literatura, “Harry Potter”, também, pode ser considerado junto ao

romance gênero de fantasia, porém é no cinema que o fantástico encontra sua verdadeira

forma de existência, por poder ser realizado concretamente e não imaginado.

O fato não quer dizer que livros fantásticos sejam o único gênero disposto a

sofrer semiose, ao contrário, muitos outros romances com gêneros não fantásticos já

foram adaptados ao cinema e conquistaram grande êxito.

Existem diversas possibilidades com gêneros cinematográficos, que podem ser

inspirados em livros, sendo eles: ação, comédia, drama, fantástico, ficção científica, film

noir, musical, terror, thriller e western.

4.2. O maravilho gênero da fantasia

Porém, o gênero que vamos abordar nesta pesquisa, é o fantástico, ou romance

fantástico, já que este é a origem do sucesso da obra “Harry Potter”. O gênero fantástico

enfatiza o estranho, o maravilhoso e em vezes o sobrenatural, transformando-os em

substância concreta, fazendo com que perguntemos se aquilo realmente não existe.

O fantástico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta,

deixa-se o fantástico para entrar num gênero vizinho, o estranho ou o

maravilhoso. O fantástico é a hesitação experimental por um ser que

só conhece as leis naturais a um acontecimento aparentemente

sobrenatural. (TODOROV, 2007, p. 31)

Ao que Todorov afirma entende-se que o fantástico consiste em causar efeito de

estranheza no expectador, com tudo que não seja coerente com nossas leis naturais,

desencadeando reações como o medo ou a curiosidade para com aquele mundo único.

O “fantástico se define como uma percepção particular de acontecimentos

estranhos” (Todorov, 2007, p. 100), tanto em livros com acontecimentos relatados,

quanto no cinema.

45

O fantástico como estrutura de texto serve à narração, pois possui características

da narratologia como os diálogos, a extensão da história e a cronologia. O enredo de

fantasia “permite descrever um universo fantástico, e este universo nem por isto tem

qualquer realidade fora da linguagem” (Todorov, 2007, p. 101).

Um filme fantástico sempre aborda um conflito existente, o herói com seus

próprios sofrimentos, o mundo ou seres das trevas, o bem e o mal, transformando-o em

acontecimentos naturais do dia a dia.

Além de todas as características vistas, o fantástico ainda tem um sentido

específico, e este se tem por resoluções dos conflitos exaltando a moral da história. É

comum encontrar este termo em contos infantis, como em “Chapeuzinho Vermelho”,

onde a mensagem indica o risco que crianças correm ao saírem sozinhas e muito menos

a noite.

Essas mensagens contidas em contos infantis que tentam como resolução ensinar

lições morais a crianças, também existem em romances adultos com os enredos

narrativos, onde acima de tudo pretende passar alguma mensagem moral.

Tais lições de moral podem ser sobre caráter, atitudes, crenças ou ideologias. Em

“Harry Potter” existem muitas mensagens implícitas no decorrer do enredo, porém, a

maior mensagem existente que ronda todos os exemplares é o amor, a amizade, a

valorização da família e acima de tudo a bondade.

Vencer o mal, na saga “Harry Potter” significa derrotar Voltermort, um bruxo

mais que malvado, um ser evocado das trevas que atormenta a vida do herói desde o

primeiro livro. E como não poderia ser diferente, Potter somente consegue derrotar de

uma vez por todas o vilão, nos últimos minutos do último filme.

Apesar de a grande batalha ter ocorrido após seis livros, a cada novo volume, o

jovem personagem se deparava com um novo desafio que acabava sempre em enfrentar

mais uma vez os famosos poderes do Lorde das Trevas e seus discípulos.

Conclui-se que especulações feitas sobre a moral da história da saga estavam

coerentes, já que o grande desafio do personagem é a busca pela paz, e essa apenas

existirá se o mal, representado pelo personagem Voldemort não existir.

46

4.3. O encantador sucesso mundial

Os conflitos entre Potter e Voldermort foram adaptados ao cinema e tornaram-se

oito obras cinematográficas, já que o último livro da saga foi filmado em duas partes.

Os filmes produzidos pela empresa americana de audiovisual Warner Bros, já

arrecadaram mais de 11 bilhões de dólares com as obras cinematográficas.

O infográfico representa os números que a série de livros de Rowling já

arrecadaram. A série lucrou em diversas áreas do mercado mundial, com diversos

produtos como games, bonecos, roupas, livros especiais, entre outros.

47

Para se ter uma idéia, os livros já foram traduzidos para 69 idiomas com 400

milhões de cópias vendidas. O infográfico ainda apresenta o número de seguidores da

autora na rede social Twitter.

O levantamento de quanto a franquia já arrecadou, foi publicado pela “Revista

Monet”, em sua página da web, no mês de Junho deste ano. Vale ressaltar que o último

filme somente fora lançado no mês seguinte. Desta forma podemos imaginar o número

significativo que a série obteve.

A evolução tecnológica para com a representação da fantasia na série é nítida.

Em relação a efeitos visuais foram criados dragões, duendes, efeitos de envelhecimento,

todo tipo de luz e faíscas mágicas para os feitiços, além criaturas inimagináveis nunca

antes vistas.

Mesmo os filmes sendo a única válvula que proporcionou a recriação da

imaginação dos leitores em cenas audiovisuais, e com sucesso em mais de 60 países,

houve muitas críticas às adaptações para o cinema.

Tais críticas acusavam sobre a fidelidade com a obra original, e eram lançadas,

principalmente, por parte dos fãs que não aceitavam que nenhuma vírgula fosse trocada

quando os livros tornavam-se filmes, com cenas “cortadas” ou “acrescentadas”.

Já vimos nesta pesquisa que a tradução semiótica visa adaptar e não copiar uma

obra, e vimos também, que a linguagem literária e a cinematográfica são diferentes

entre si. Por este motivo sabemos que uma adaptação, sempre terá momentos distintos,

que foram adaptados para aquele novo meio.

A grande resposta para as diferenças seqüenciais que ocorrem no processo da

semiose entre literatura e cinema se pauta pela idéia de fazer sentido, por isso há cortes

e alterações. Se uma informação não foi mencionada em determinado momento, como é

que ela estará presente em outro mais adiante?

Este pode ser um dos vários motivos para a realização de determinadas

mudanças. Se a informação não mencionada for requisitada, a única saída é tirá-la

totalmente da seqüência, ou apresentá-la de forma distinta que na obra literária. Porque

a questão que ronda o desenvolvimento fílmico é a continuidade, e ela não pode ser

ignorada.

Outro motivo bem simples e decorrente em adaptações é o tempo. Afinal não da

para ir ao cinema e ficar sentado durantes horas e horas; seria assistir ao livro e não ao

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filme. A questão é a grande criatividade que a tradução semiótica propícia à adaptação

fílmica, que nada mais é do que uma nova roupagem do livro e não uma cópia idêntica.

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5. O menino que sobreviveu

Harry Tiago Potter, um garoto especial. Famoso no mundo mágico por ter

derrotado o maior bruxo das trevas de todos os tempos, quando tinha menos de um ano

de idade. Em uma noite obscura Lorde Voldemort invadirá a casa dos Potter, ele

assassinou Lilian e Tiago Potter, os pais de Harry.

Com vida na casa, restou apenas o bebê, o feitiço de Voldemort de alguma

maneira ricocheteou a ele mesmo, causando a Harry apenas uma cicatriz em forma de

raio, na testa. Naquela noite, o garoto fora entregue aos cuidados dos tios, Petúnia e

Valter, que o criaram com desprezo, por este ser filho de bruxos.

Lorde das Trevas, Voldemort ou Tom Marvolo Riddle (nome de nascença) é um

bruxo que conquistou com suas maldades, inúmeros inimigos, entretanto, muitos

aliados. Depois da noite em que morrera na casa dos Potter, Voldemort renasce tempo

depois, disposto a vingar-se daquele que o detera, quinze anos atrás.

Harry é leal, responsável, de coração com enorme bondade, e acima de tudo é

corajoso. O garoto nascido em Londres no final de Julho, sofrera muitas perdas no

decorrer de sua vida, como, por exemplo, Sirius Black (seu padrinho).

Quando Harry completa 11 anos de idade, é selecionado, mesmo não tendo o

conhecimento de ser bruxo, para a Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts. Lá

encontrara muitos amigos leais como Rony Wesley, Hermione Granger, Hagrid, e acima

de tudo Alvo Dumbledore, professor e diretor da escola, o maior bruxo do bem de todos

os tempos.

Entretanto, o garoto também conquistou muitos inimigos, além de Voldemort é

claro, como o implicante e metido Draco Malfoy, conhecido por ser de uma família

típica de bruxos de elevada classe social. O garoto não aceita o fato de Potter preferir

ser amigo de pessoas simples como, por exemplo, os Wesleys.

Aliás, o pai de Draco, Lúcio Malfoy é um dos fiéis seguidores de Voldemort

junto a outros Comensais da Morte (assim como são chamados), como, por exemplo,

Bellatrix Black Lestrange, prima de Sirius Black, que ela mesma matou a sangue frio.

50

5.1. A morte de Alvo Dumbledore entre cinema e literatura

À luz da tradução semiótica iremos analisar uma cena das inúmeras existentes na

série “Harry Potter”, trata-se de uma cena enigmática e bem conhecida entre os fãs da

obra. A cena foi retirada do filme “Harry Potter e o Enigma do Príncipe”, com título

original de “Harry Potter and The Half-Bood Prince”, do ano de 2009.

No cinema, a cena contém 5 minutos e no livro estes mesmos acontecimentos

são desenrolados em um capítulo inteiro, com exatamente 12 páginas. Na cena em

questão, Harry Potter e Dumbledore retornam de uma aventura em uma espécie de

caverna.

Os personagens foram em busca de um objeto enfeitiçado por Voldermot, que

contém um fragmento da vida deste. Após conseguir êxito na busca, depois de muitas

armadilhas e sacrifícios, os bruxos retornam a Escola de Hogwarts.

Dumbledore esta muito debilitado, devido aos últimos acontecimentos na

caverna, e pede que Potter busque ajuda de outro professor, o Snape. Severo Snape é

professor da escola de magia e Dumbledore lhe confia todos os seus segredos.

Harry Potter nunca enxergou Snape com bons olhos, por seus comportamentos

estranhos, mesmo tendo escutado a longos anos do próprio Dumbledore sobre a

lealdade de Severo.

Seguem abaixo dois trechos do livro “Harry Potter e o Enigma do Principe”,

2005, o sexto da série. Os trechos referem-se aos acontecimentos mais importantes da

cena, as principais diferenças entre o livro e o filme.

- Que significa isso? – Perguntou Harry a Dumbledore, erguendo os

olhos para a caveira verde com língua de serpente, refulgindo

malignamente no alto. – É a marca verdadeira? Alguém foi mesmo...

professor?

À fraca claridade verde da marca, Harry viu Dumbledore apertar o

peito com a mão escura.

-Vai acordar Snape – disse ele com a voz fraca, mas clara. Conte-lhe o

que aconteceu e traga-o aqui. Não faça mais nada, não fale com mais

ninguém e não tire a sua capa. Esperarei aqui.

-Mas...

-Você jurou me obedecer, Harry, vá!

Harry correu para a porta que abria para a escada espiral, mas, assim

que sua mão tocou no anel de ferro da porta, ouviu gente correndo do

outro lado. Ele olhou para Dumbledore, que lhe fez um sinal para

recuar. Harry se afastou, puxando ao mesmo tempo a varinha.

51

A porta se escancarou e alguém irrompeu por ela gritando:

-Expelliarmus!

O corpo de Harry se tornou instantaneamente rígido e imóvel, e ele se

sentiu tombar contra a parede da Torre, escorado como uma estátua

instável, incapaz de se mexer ou falar. Não conseguiu entender como

acontecerá, Expelliarmus não era um Feitiço Paralizante...

Então, à luz da Marca, ele viu a varinha de Dumbledore traçar um

arco por cima das ameias e compreendeu... Dumbledore o imobilizará

silenciosamente, e o segundo que levará para lançar o feitiço lhe

custará a chance de se defender.

Encostado nas ameias, com o rosto muito branco, Dumbledore, ainda

assim, não mostrava sinal de pânico ou aflição. Simplesmente olhou

para quem o desarmará e disse:

- Boa-noite, Draco. (ROWLING, 2005, p. 422)

O trecho acima é o início do desdobramento da cena, onde Harry e Dumbledore

começam a ficar vulneráveis. Logo após Draco desarmar o diretor, uma extensa

conversa entre os dois acontece.

Os sentimentos mais profundos do garoto ficam expostos, e Dumbledore lhe

oferece ajuda. Antes que Draco possa agir, subordinados do Lorde das Trevas irrompe a

ação e Rowling prossegue:

- Draco, mate-o ou se afaste, para um de nós... – guinchou a mulher,

mais naquele exato momento a porta para as ameias se escancarou

mais uma vez e surgiu Snape, de varinha na mão, seus olhos negros

apreendendo a cena, de Dumbledore apoiado na parede aos quatro

Comensais da Morte, incluindo o lobisomem enfurecido e Malfoy.

-Temos um problema, Snape – disse o corpolento Amico, cujos olhos

e varinhas estavam igualmente fixos em Dumbledore -, o menino não

parece capaz...

Mas a outra voz chamara Snape pelo nome, baixinho.

- Severo...

O som assustou Harry mais que qualquer coisa naquela noite. Pela

primeira vez, Dumbledore estava suplicando.

Snape não respondeu, adiantou-se e tirou Malfoy do caminho com um

empurrão. Os três Comensais da Morte recuaram calados. Até o

lobisomem pareceu se encolher.

Snape fitou Dumbledore por um momento, e havia repugnância e ódio

gravados nas linhas duras do seu rosto.

-Severo... por favor...

-Snape ergueu a varinha e apontou diretamente para Dumbledore.

52

-Avada Kedavra!

Um jogo de luz disparou da ponta de sua varinha e atingiu

Dumbledore no meio do peito. O gritou de horror de Harry jamais

saiu; silencioso e paralisado, ele foi obrigado a presenciar Dumbledore

explodir no ar: por uma fração de segundo, ele pareceu pairar

suspenso sob a caveira brilhante e, em seguida foi caindo lentamente

de costas, como uma grande boneca de trapos, por cima das ameias e

desapareceu de vista. (Rowling, 2005, p.430-431)

No trecho acima temos a finalização da cena, o drama que Harry junto aos

outros personagens viveu. A seguir temos a seqüência de cenas exibidas pelo cinema,

onde esta ocorreu de outra forma, com localidade, detalhes e ordem das informações

diferentes das do livro.

53

A cena começa em plano geral, mostrando bem o local em que a tudo ocorre e os

personagens desaparatando (que significa se tele transportar). Logo a cena segue, e no

momento em que Harry apóia Dumbledore para sentar-se, torna-se plano americano,

assim como vemos a imagem de número um.

No momento em que Harry se desloca a câmera segue em travilling, com plano

geral, mostrando toda a evolução corporal do ator. Logo a câmera retorna a

Dumbledore, em plano geral, ele se levanta atentando a Harry sobre um ruído que

ambos ouviram.

A cena continua por alguns segundos sendo filmada em plano geral, revezado

entre os dois personagens enquanto o diálogo acontece, e Dumbledore pede para que

Harry se esconda em baixo do pátio da Torre de Astronomia.

A câmera retorna a Dumbledore, desta vez em plano próximo, focando da

cabeça do ator até seu peito. Em seguida Harry, também, é filmado em plano próximo.

A seqüência intercala entre os dois personagens até após Dumbledore pedir que Harry

confie nele. O garoto sai da cena, e a câmera foca, por alguns segundos o espaço vazio,

antes ocupado pelo ator.

A seguir a câmera nos direciona a um rapaz ao subir uma escada, porém ele

somente é enquadrado dos pés até o peito, sem revelar sua identidade. Em plano médio,

Harry é filmado observando a pessoa subir a escada e direcionando-se a Dumbledore.

Mostrando um plano geral do local onde Potter encontra-se, percebemos que

parece ser um porão, com aberturas no teto onde um aparelho de astronomia está

instalado, logo abaixo de onde Dumbledore esta aguardando a pessoa que vem

chegando até ele.

54

A câmera se movimenta com efeito de grua, mostrando do chão até os pés do

garoto misterioso e à medida que ele adentra o lugar, a câmera como um olho, nos

direciona mais e mais até o rosto do menino. E este já está com a varinha apontada,

descobrimos ser Draco Malfoy.

Em plano próximo, percebemos a preocupação de Dumbledore com a entrada do

aluno, lhe apontando a varinha. No entanto calmamente o Diretor diz, boa noite ao

garoto, e conforme lhe pergunta, o que o leva até ali naquela noite, a cena é mostrada

em plano geral, novamente. Com movimento de grua, filmando do alto do lugar, vemos

os dois atores, e temos uma visão perfeita da situação.

Draco se movimenta para o lado esquerdo, desta vez em plano americano.

Enquanto o diálogo acorre lá em cima, Harry é mostrado em close, lá em baixo, com

movimento travelling. O menino está com os olhos fixados na cena, que ocorre logo

acima. Draco e Dumbledore continuam conversando.

Neste momento, Harry, é mostrado de cima da torre, ainda em close, porém,

com uma visão da localidade. Em seguida, a cena se inverte, e desta vez é Dumbledore

quem é mostrado, em close, dando a impressão de estar sendo visto, pelos olhos de

Potter.

Draco é mostrado, novamente, em plano americano, com um pequeno

movimento travilling, Dumbledore aparece, em plano médio, também, com leve

movimentação. Enquanto tudo acontece, em cima, Harry os observa escondido em

baixo, desta vez em plano próximo.

Dumbledore é mostrado em plano médio e, em seguida, Draco, em plano

americano, a câmera retorna a Dumbledore, que aparece em plano próximo. Em baixo,

Harry, é mostrado em plano próximo, sempre atento ao que ocorre acima.

A câmera mostra em cima, novamente, em plano geral Dumbledore é mostrado

de frente e Draco de costa. O diretor realiza um pequeno movimento para pegar a

varinha e, em plano americano, Draco o desarma, em plano médio. Como podemos

observar na imagem dois.

Apreensivo, Harry é mostrado, em plano próximo, em baixo, olhando sempre

para cima e agora com a varinha apontada para Draco. Como observado na imagem três.

Draco é mostrado, em plano médio, por baixo, como se fosse os olhos de Harry, o

encarando.

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Harry escuta um barulho e curva a cabeça para trás, com a varinha apontada

ainda para o alto, em plano próximo. Em seguida ele é mostrado em plano geral.

Dumbledore aparece em plano próximo e Draco em seguida, em plano médio.

Dumbledore vai se aproximando de Draco e o plano próximo vai letamente se

transformando e close, Draco ainda esta em plano médio.

Harry continua em baixo, mostrado em plano próximo com travilling, pois o ator

vai se afastando para trás aos poucos a procura de outros bruxos Comensais da Morte.

Do qual Draco, acabara de afirmar a Dumbledore, estarem dentro da escola, para ajudá-

lo com a tarefa que Voldermort confiou a ele.

Draco retorna a cena em plano médio e Dumbledore em close, desta vez Draco

aparece desesperado e chorando em plano próximo, a cena é intercalada entre o plano

próximo nos dois atores.

Em plano próximo, Harry é mostrado lá em baixo, estando no lado esquerdo da

escada de acesso a Torre, onde pessoas sobem ao encontro de Draco e Dumbledore.

Draco é mostrado em plano próximo, de lado, com a varinha apontada para

Dumbledore. Ao fundo da imagem, Bellatrix adentra a cena.

Dumbledore é mostrado vulnerável em plano próximo. A mulher caminha

lentamente na companhia de mais três Comensais da Morte, em plano americano.

Dumbledore é mostrado, também em plano americano.

A imagem a seguir, mostra Draco de frente com Bellatrix, atrás dele, em plano

próximo. A cena segue, com Draco no mesmo plano, desta vez sendo de filmado de

lado. A câmera mostra, em plano geral, todos que estão na torre, e apenas Dumbledore

está de frente.

Enquanto isso, Harry caminha lá em baixo, com close em seu rosto, ainda com a

varinha apontada a Draco. Lá em cima, Bellatrix ordena a Draco, que mate

Dumbledore, pois Voldemort havia a ele confiado esta tarefa, tudo em plano médio.

Logo em seguida, Draco aparece em plano próximo.

Harry é mostrado em close, de cima, e Draco em plano médio, de baixo para

cima, como visto pelos olhos de Potter. Harry continua em plano próximo, e atrás dele

se aproxima uma pessoa, com a varinha erguida. A câmera em movimento travilling

revela o Professor Severo Snape, apontando a varinha a Potter.

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Harry direciona a varinha ao professor, em plano próximo, e Snape pede que o

garoto faça silêncio, em plano médio, como na imagem quatro. Harry continua

paralisado, olhando dentro dos olhos de Snape, em plano próximo.

Draco é mostrado ainda com a varinha apontado a Dumbledore em close. Em

seguida Snape adentra a cena, atrás de Draco, e a câmera se movimento lentamente,

transformando a cena, em plano próximo, mostrando, somente Snape.

Harry é filmado em close de cima para baixo e Dumbledore de baixo para cima

em close também, eles se olham nos olhos. Snape também olha nos olhos de Harry que

esta lá em baixo e aparece em plano próximo.

Em plano geral percebemos todos na torre e somente Dumbledore eBbellatrix

estão de frente, como podemos perceber na imagem cinco, em seguida Bellatrix aparece

em plano próximo.

Neste momento, em close, Dumbledore aparece pedindo, “por favor”, a Severo

Snape que ignora o pedido, e plano próximo, lança-lhe o feitiço da morte “Avada

Kedavra”, em seu amigo Dumbledore, como observamos na imagem seis.

Harry é mostrado, em uma fração de segundo, em close, olhando perplexo para

cima. Em seguida Dumbledore é mostrado, em plano americano, de baixo para cima,

caindo da torre, como se fosse o olhar de Harry vendo-o despencar.

Harry é mostrado, em close, com os olhos assustados, e ainda olhando para

cima, como se estivesse paralisado. Snape, também é filmado em close, fixado na cena

de Dumbledore ao cair da Torre de Astronomia.

Dumbledore é filmado caindo lentamente, em plano médio, como podemos

observar na imagem sete. Harry e Draco são mostrados respectivamente em close. Os

Comensais da Morte são mostrados no beiral da Torre. Eem seguida, a bruxa Bellatrix

erguendo sua varinha lança uma marca negra no céu, tudo ocorre em plano geral, como

vemos na imagem oito.

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5. 2. A enigmática análise de “Harry Potter”

Após percebermos a diferença entre os acontecimentos no livro e no filme,

podemos começar a entender algumas mudanças. A primeira diferença fica por conta do

local, aonde a seqüência tem início. No livro os personagens estão na sala do Diretor,

informação visível quando, no primeiro trecho, Rowling descreve a fechadura da porta e

a escada em espiral da sala de Dumbledore.

No filme tudo acorre na Torre de Astronomia, um lugar aberto, com total vista

da noite, um dos lugares mais altos de Hogwarts. Talvez, justifica-se a mudança de

locação no filme pelo cenário, pois este propícia a dramática cena no exato momento da

morte de Dumbledore, seguida de queda.

A maior diferença entre o livro e o cinema, exposta nesta cena, é o fato do

personagem principal estar escondido vendo toda a ação, no filme. Sendo que, no livro,

ele está petrificado e invisível, uma vez que, no instante em que Dumbledore é

desarmando ele lança “Petrificus Totalus” em Harry, a fim de imobilizá-lo.

Analisando a cena, podemos perceber que seria incoerente com a continuidade

do cinema, se Harry Potter fosse petrificado e coberto com a capa de invisibilidade. Já

que em momento algum vemos o garoto com a capa na mão, diferente do que acontece

no livro, onde o menino já parte para a caverna portando a capa.

Colocar o herói escondido e deixá-lo somente observando a morte de seu ídolo,

Dumbledore, não deve ter sido tarefa fácil para os produtores do filme. Harry quando

representado nos livros, é do tipo que jamais, ao menos que Dumbledore ordenasse,

ficaria quieto, calado, sem agir, ou pelo menos, sem tentar agir.

A saída escolhida pelos produtores foi filmar Dumbledore, dizendo a Potter “se

esconda e confie em mim”, somente desta forma seria possível, ver Harry petrificado,

sem feitiço. A chegada e o pedido de silencio de Severo Snape, também fizeram com

que o garoto não reagisse. Harry jamais imaginara, mesmo duvidando do caráter de

Snape, que este seria o assassino de Dumbledore.

O fato de Draco Malfoy desarmar Dumbledore, depois de estar algum tempo na

Torre, também é distinto do livro, onde o mesmo já irrompe a sala com as palavras

“expelliarmus”, decidido, porém muito apreensivo, a matar seu professor.

No livro a conversa entre Draco e o Diretor é mais profunda. Dumbledore chega

a oferecer ajuda ao garoto e à sua família, na esperança que ele esqueça a idéia de seguir

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Voldemort, assim como seu pai. Mas o menino é irredutível, apesar de transparecer,

várias vezes, muita insegurança e medo.

No cinema, o diálogo é bem superficial devido ao tempo que o filme deve

respeitar, entretanto não deixa de transparecer a essência da conversa. E esta resulta na

falta de escolha que Draco vive, sendo encarregado de realizar a tarefa mais intrigante

que Voldemort já ordenara. E Draco, de que de maneira alguma, poderia falhar, pois

isto lhe custaria a vida.

A presença de Bellatrix Lestrange na cena, também é intrigante. No livro, a

mulher não aparece na cena e muito menos efetua qualquer ação. Justifica-se a presença

dela porque entre a personagem e o espectador já existe uma relação, que não é de amor,

e sim de ódio. Colocá-la na seqüência, apoiando a morte de Dumbledore, provocaria

muitas emoções no público, que já não a suporta.

Outro momento distinto entre o livro e o cinema é o fato da “marca negra” já

existir no livro; e no filme ela somente aparece após a morte do Diretor. No livro

quando Harry e Dumbledore chegam às proximidades de Hogwarts eles já avistam a

marca, como vemos no primeiro trecho de Rowling. Já no filme é Bellatrix quem aciona

a marca, somente no final da seqüência.

5.3. O protesto dos fãs

As diferenças causaram especulações, por parte de fãs da série, para com a

adaptação. Segundo eles, o filme “Harry Potter e o Enigma do Príncipe” foi o filme que

menos fiel ao livro. E isso para os fãs é algo imperdoável. Abaixo seguem alguns

screenshots capturados, sobre o assunto, em diversas páginas de internet.

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O screenshot foi capturado do “Blog Memórias Fracas”. Nele são expostos os

sentimentos de revolta que a mudança, na cena da morte do diretor, causou nos fãs. A

imagem contém, ainda, dois comentários que também confirmam o desgosto dos

leitores da série para com a obra cinematográfica.

No screenshot retirado do site de cinema “Cine Pop”, podemos perceber que o

crítico Renato Marafon, afirma que “Harry Potter e o Enigma do Príncipe” é o filme que

mais difere do livro, já alertando a fãs mais assíduos.

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No screenshot acima, temos a uma pequena lista que um “blogueiro” faz em

relação às grandes diferenças entre livro e filme. Podemos perceber que ele também

menciona a cena da morte de Dumbledore.

As cenas adaptadas em geral causaram muitas reclamações por parte de fãs,

entretanto, o fato do personagem, Harry Potter, estar livre e não ter impedido a morte de

seu mestre causou revolta. Na concepção dos fãs, jamais o herói poderia ter assistido, de

braços cruzados, toda a ação, sem nenhuma reação.

No livro a cena é mais aceitável, já que Harry está impossibilitado de se mover,

e o fato de estar “preso”, parece nos transcrever o grande sofrimento, que o personagem

sentiu, em não poder interferir no final trágico.

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Concluímos após esta análise, que a tradução semiótica é um fator realmente

mágico, onde esta possibilita o mesmo acontecimento ser visto e imaginado de inúmeras

maneiras.

Quando a relação entre cinema e literatura é colocada em ação, muitas coisas são

adaptadas. Grande parte das cenas cortadas, mudadas ou acrescentadas, acontecem por

motivos simples, como: a diferença entre linguagem, as possibilidades técnicas, ou pela

continuidade da história

Para a narrativa no cinema, que já iniciou sua construção há algum tempo, ter

sentido, ela necessita continuar seguindo informações já apresentadas. O filme não pode

buscar informações contidas somente no livro, em determinados momentos, porque

sendo assim, no cinema não faria mais sentido e perderia a continuidade.

Entretanto não podemos deixar de mencionar um momento falho na cena, em

que o garoto Potter não estar petrificado e invisível. O fato de Harry assistir a morte de

Dumbledore, sem fazer esforços para ajudá-lo, é imperdoável.

Porque, por mais que sejam linguagens distintas, os profissionais têm de ter o

cuidado de preservar a psicologia, o estilo e o perfil do personagem, e por tanto

chegamos a uma única conclusão sobre este fato, a de que, os produtores erraram ao

modificar tal cena, visando sobre a importância que a mesma tem para toda a história da

série “Harry Potter”.

5.4 “Harry Potter e as Relíquias da Morte”, perfeito a olhos “Pottermaníacos”

Em contraponto, podemos citar como tendo ótima aceitação por parte dos fãs, o

último filme da saga “Harry Potter e as Reliquias da Morte”, tanto a parte I quanto II, já

que este fora filmado em duas partes. O filme foi muito comentado por fãs do bruxo,

porém, desta vez por ser considerado o filme, mais fiel ao livro, de toda a série.

È claro que o filme “As Relíquias da Morte”, também teve partes modificadas,

por inúmeros motivos, mas, as partes principais, onde mistérios eram revelados e grande

epílogo foram perfeitos, segundo “pottermaniacos”, como eles mesmos se intitulam.

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A seguir, vemos um screenshot do site “oclumência” que exalta a última

produção da série, mencionando o sentimento e a satisfação que os fãs sentiram ao

receberem este livro cinematográfico.

Este é “o filme que todo mundo sonhou”. Os fãs sem dúvida adoraram a última

produção da Warner Bros. O texto na íntegra menciona inúmeras vezes, que “Harry

Potter e as Relíquias da Morte” é o filme mais fiel de todos.

Por mais que sejam meios de comunicações diferentes, onde a tradução

semiótica tem livre árbitro para fazer adaptação da obra, o fã sempre irá querer que o

filme, seja igual ao que esta no livro.

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O último e épico filme de “Harry Potter” conseguiu ser fiel ao livro. Foi lançado

sem receber tantas revoltas por parte dos fãs, mas, será que este fato não deixou em

segundo plano as técnicas cinematográficas? Talvez sim, talvez não. O que realmente

importa é que concluímos, há sim, a possibilidade de adaptar um livro às telonas sem

que ele perca sua essência e qualidade.

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6. Considerações finais

A linguagem literária possui inúmeras características e divisões estruturais, ela é

capaz de se organizar em seu próprio espaço, com mundos totalmente imaginários.

Porém, a literatura não deixa de se fazer real, por meio dos personagens, que possuem

sentimentos e são inspirados pela realidade.

A linguagem cinematográfica também é única, com características e etapas de

produção distintas, que abordam planos, movimentações e diálogos através do roteiro

audiovisual. O cinema, assim como a literatura utiliza da estrutura narrativa em seu

processo de criação, por este motivo a tradução semiótica entre estes dois meios de

comunicação é bastante recorrente.

Os filmes encontraram na literatura, novas possibilidades de criação,

caracterizando o livro de romance como a narrativa perfeita para o processo de semiose.

E o romance fantástico pode ser citado como o principal gênero a ser adaptado ao

cinema.

A fantasia, com mundos totalmente inéditos e mágicos conquistaram expectores

que apreciam filmes e livros do tipo. O romance em pleno século XXI, conta com o

apoio das novas tecnologias para sua criação, que fazem com que o fantástico seja

melhor representado.

Entretanto, as críticas em relação a cinema adaptado, existem. Quando se adapta

uma história de um meio de comunicação a outro, com fundamentações distintas, é

natural que diferenças aconteçam.

Nesta pesquisa, diante de todos os prós e contras que a semiose propícia ao

expectador, pode-se concluir que o ganho é muito maior, do que, o que se perde, já que

somente por meio da tradução semiótica é possível se obter uma nova visão, com

inúmeras possibilidades de criação a uma obra.

Vimos na pesquisa, um exemplo real de tradução, entre literatura e cinema que

deu certo, os fãs da série “Harry Potter”, podem até criticar e esperar mais do filme,

porém são gratos, principalmente pelo último filme da série. Onde juntamente a

Rowling, os cineastas tornaram o projeto “Potter” realidade, com os mínimos detalhes

criados no imaginário de cada um dos leitores.

66

7. Bibliografia

ALMEIDA, de Manuel Faria. Cinema Documental – História, estatística e técnica

cinematográfica. São Paulo: Edição Afrontamento, 1982.

AMORA, Antônio Soares. Introdução à teoria da literatura. São Paulo: Culturix, 1989.

CAMPOS, Geir. O que é tradução. São Paulo: Brasiliense, 1986.

COMPARATO, Doc. Roteiro – Arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio

de Janeiro: Nórdica, 1983.

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EPSTEIN, Issac. O signo. São Paulo: Ática, 2005.

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disponível em http://revistamonet.globo.com/coluna/2011/06/23/infografico-mostra-

quanto-a-franquia-harry-potter-ja-movimentou-pelo-mundo/. Acesso em: 25 nov, 2011.

LARANJEIRA, Mário. Poética da tradução. São Paulo: EDUSP, 1993.

LAJOLO, Marisa. O que é literatura. São Paulo: Brasiliense, 1995. (1ª Edição em 1982)

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & Pós-cinemas. São Paulo: Papirus, 2008.

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estudo da cultura. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.

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1963.

MEGALE, Heitor. Elementos de teoria literária. São Paulo: Companhia Editora

Nacional, 1975.

MOISÉS, Massaud. Guia prático de análise literária. São Paulo: Culturix, 1969.

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NOVAIS, Tiago. Crítica: “Relíquias da Morte: parte 2 é o filme que todo mundo

sonhou”. Oclumência: disponível em <http://www.oclumencia.com.br/2011/07/critica-

reliquias-da-morte-parte-2-e-o-filme-que-todo-mundo-sonhou/>. Acesso em: 20 out,

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PAIXÃO, Fernando. Q que é poesia. São Paulo: Brasiliense, 1982.

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Rocco,2005.

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69

8. Filmografia

HARRY POTTER E A PEDRA FILOSOFAL. Warner Bros / Heyday Films. Direção

Chris Columbus. Produção David Heyman. EUA, Inglaterra, 2001. DVD (152 min):

son., Cor.

HARRY POTTER E A CÂMARA SECRETA. Warner Bros / Heyday Films. Direção

Chris Columbus. Produção David Heyman. EUA, Inglaterra, 2002. DVD (161 min):

son., Cor.

HARRY POTTER E O PRISIONEIRO DE AZKABAN. Warner Bros / Heyday Films /

1492 Pictures. Direção Afonso Cuarón. Produção David Heyman / Chris Columbus /

Mark Radclife. EUA, Inglaterra, 2004. DVD (142 min): son., Cor.

HARRY POTTER E O CÁLICE DE FOGO. Warner Bros / Heyday Films. Direção

Mike Newell. Produção David Heyman. EUA, Inglaterra, 2006. DVD (157 min): son.,

Cor.

HARRY POTTER E A ORDEM DA FÊNIX. Warner Bros / Heyday Films. Direção

David Yates. Produção David Heyman / David Barron. EUA, Inglaterra, 2007. DVD

(138 min): son., Cor.

HARRY POTTER E O ENIGMA DO PRÍNCIPE. Warner Bros / Heyday Films.

Direção David Yates. Produção David Heyman / David Barron. EUA, Inglaterra, 2009.

DVD (153 min): son., Cor.

HARRY POTTER E AS RELÍQUIAS DA MORTE – PARTE I. Warner Bros / Heyday

Films. Direção David Yates. Produção David Heyman / David Barron. EUA, Inglaterra,

2010. DVD (146 min): son., Cor.

HARRY POTTER E AS RELÍQUIAS DA MORTE – PARTE II. Warner Bros /

Heyday Films. Direção David Yates. Produção David Heyman / David Barron. EUA,

Inglaterra, 2011. DVD (158 min): son., Cor.