UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE - UFFFACULDADE DE EDUCAÇÃO - FEUFF

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃOCAMPO: TRABALHO E EDUCAÇÃOPROFESSOR: Dr. JOSÉ RODRIGUESDISCIPLINA: TEMAS E PESQUISA

TESE: DA PEDAGOGIA DA IMAGEM ÀS PRÁTICAS DO OLHAR: UMA BUSCA DE CAMINHOS ANALÍTICOS.

ARMANDO MARTINS DE BARROS

NOME: GREGORIO GALVÃO DE ALBUQUERQUE

Junho / 2011

SUMÁRIO

QUESTÕES NORTEADORAS...........................................................................................................3

RESUMO.......................................................................................................................................4

1. INTRODUÇÃO...........................................................................................................................5

2. PARTE I....................................................................................................................................7

3. PARTE II................................................................................................................................13

4. PARTE III...............................................................................................................................18

ANEXO 1 - SUMÁRIO DA TESE...................................................................................................20

REFERÊNCIA..............................................................................................................................22

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QUESTÕES NORTEADORAS

TEMA

o A imagem fotográfica como portadora de sentido no âmbito da historiografia educacional.

APRESENTAÇÃO DO AUTOR

o Armando Martins de Barros História da Educação Doutor da Faculdade de Educação – Centro de Filosofia e Ciências

Humanas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ Orientadora: Drª Maria de Lourdes de Albuquerque Fávero

PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

o Materialismo histórico Fundamentação teórica histórica dos conceitos sobre fotografia para

chegar ao seu objeto. História da imagem fotográfica.

o Técnica Revisão bibliográfica Análise de 75 cartões portais como mediadores da historiografia

educacional.

o No percurso já trilhado, percebemos a necessária articulação entre “imagem” e “olhar” como instâncias integradas, permitindo-os analisar as práticas sociais que ordenam visualmente o mundo, “significando” as imagens. (p.33)

o Implica em permanentemente estarmos atentos à sedução da forma e ao viés metodológico dele derivado, isto é, de determo-nos apenas na figuração e na estética de cada composição como únicos critérios de interpretação. (p. 33)

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RESUMO

A pesquisa investigou a imagem fotográfica como portadora de sentido no âmbito da

historiografia educacional. Foram analisados 75 cartões portais que serviram de suporte à

fotografias realizadas por Augusto Malta.

A tese defende que sua edição foi de responsabilidade da Prefeitura do Distrito

Federal, produzidos entre 1909 e 1912, tematizando a educação a educação primária pública à

partir de imagens valorizando a arquitetura, o entorno urbano, a prática de ensino e atividades

extra-classes.

No tratamento do conjunto de postais, realizamos três aproximações sucessivas. A

primeira voltada a historicização da fotografia e do cartão postal, considerados como

mediadores entre a imagem e olhar, envolvidos pela tensão entre a função pedagógica da

imagem (estimulando uma nova cognoscibilidade) e a re-atualização da imagem promovida

pelo olhar. A Segunda aproximação refere-se à identificação da composição figurativa das

fotos pertencentes á serie, a partir da qual são construídas seqüências temáticas que

privilegiam como significantes para análise a distribuição geográfica dos prédios, o perfil dos

alunos e arquitetura escolar utilizada. No terceiro e último movimento, analisamos o

significado dos cartões-postais à luz de seus autores, cotejando a conjuntura política e

educacional com reformas urbanas e com a regeneração dos costumes, promovida na gestão

dos prefeitos pereira Passos (1902-1906), Souza Aguiar (1906-1909) e Mena Barreto (1910-

1913)

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1. INTRODUÇÃO

Barros começa abordando autores que direta ou indiretamente estão ligados a questão

da fotografia e do olhar como mediação e portadora de sentidos históricos. Ele utiliza o

poema “Retratos de Família” do Carlos Dummond de Andrade como outra forma de

linguagem demonstrando o uso da fotografia em momentos de reencontro de parentes e

amigos em diversos tempos e espaços. Estas fotos de família são lembranças pessoais que

estimulam memórias e sentimentos individuais que projetados na sociedade justificam o uso

da fotografia como fonte de memória coletiva e sentido histórico. Ou seja “redefinindo-se sua

condição de fonte ilustrativa para a condição de ‘objeto’ historiográfico” (BARROS, 1997,

p.33). Não permitindo uma sedução da forma e do viés metodológico derivado desta figuração

estética como único critério de interpretação. Neste ponto é preciso, segundo o autor, analisar

as praticas sociais que dão significado as imagens, colocando em ordem o visível e

compreendendo os projetos cognitivos e mais amplos em diversos contextos históricos

determinados. Um “resultado” de uma produção social do olhar.

O autor aponta para a sua trajetória nos fins dos anos setenta, na qual trabalhava com

seus alunos de História o suporte da fotografia como um congelamento de personagens e

paisagens em um suporte bidimensional. Ele justifica este olhar positivista com a falta de

literatura que ainda despontava no Brasil que superava esta neutralidade da imagem

fotográfica. Com seu contato mediante a novos problemas e fontes, o seu aprendizado em

relação a imagem fotografia passa à um “monumento histórico”, redefinindo a condição

ilustrativa para a condição de um “objeto” historiográfico que permite “analisar as práticas

sociais que ordenavam visualmente o mundo”(p.33). Isto é “compreender a imagem no

contexto do que denominamos de ‘práticas do olhar”, detentora de uma especificidade e que

interage com outras práticas, inclusive a escolar” (p.33).

Com o acesso à nova literatura que irá crítica r a condição realista da fotografia e

também a existência do autor-sujeito (o fotógrafo) e da nossa condição de observadores. “O

fotógrafo constrói a suposta independência autoral do olhar espectador ao se utilizar de

aprofundamento de planos, sugerindo uma idéia de tridimensionalidade à percepção humana”

(apud Antônio Oliveira Junior, p.34)

A fotografia passa a ser identificada precariamente como discurso, práticas do olhar e

também pedagógica a partir da apreensão de elementos e unidades no corpus fotográfico que

permite a aproximação à rede de significação que “subsumia nosso olhar à imagem”,

superando assim a naturalização de realidade da fotografia.

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Posteriormente esta aproximação teórica Armando Barros, na década de 90, irá

realizar um levantamento de fontes fotográficas para elaboração de fontes em História da

Educação, localizando cartões-postais com imagens de escolas públicas.

“A história do cartão-postal é um eixo importante na própria história da fotografia enquanto difusora de uma nova cultura do olhar. O colecionador cartofílico, ao identificar a origem do cartão-postal que coleciona – editora, série, ano de edição -, produz um conhecimento inestimável à historiografia do suporte e em sentido mais amplo, à própria história da fotografia” (p.36).

Nos cartões postais foram encontrados aspectos do cotidiano da vida escolar,

especialmente a aula e o recreio, seus recursos matérias, mobiliário, prédios arquiteturas,

sugerindo uma relação entre uma inovadora escola e a cidade. As escolas fotografadas são em

sua maioria do início do século, na gestão dos Prefeitos Francisco Pereira Passos (1902-1906),

Souza Aguiar (1906-1909) e Serzedello Correia (1909-1910). O que pode-se visto é o uso dos

cartões postais como uma natureza ideológica que unia o fascino da fotografia pela população

(crescentes segmentos da população desapropriados do domínio da leitura e da escrita), com a

“propaganda” dos eventos, inaugurações, construções etc.

“Expressiva ao entendimento da série de cartões postais, enquanto portadora de significados ideológicos, encontra-se o fato de que seu editor – a Prefeitura do Distrito Federal – e o fotógrafo contratado – Augusto Malta – tenham ignorado a maioria das escolas públicas que então funcionavam, caracterizadas por seu estado precário, por sua localização em pequenas e insalubres residências alugadas e pela carência de professores” (p.38)

Ao pesquisar series de cartões-postais Barros relata “zonas de sombras”, pois para

além do que a imagem denotava como informação visual era preciso buscar o que ela

ocultava. Para isto como estratégia metodológica foi realizado o entendimento da história da

imagem fotográfica como um elemento necessário de compreensão dos significados,

envolvendo um projeto de modernidade no qual estava incluso uma proposta de escola.

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2. PARTE I

A PARTE I é dividida em cinco capítulos. O CAPÍTULO 1 (A fotografia como

documento historiográfico) vai enfatizar o movimento historiográfico em torno da fonte

fotográfica, definindo a Historia como campo disciplinar onde se ancora a pesquisa. O autor

começa sua exposição com o filme “Sociedade dos Poetas Mortos”, do fim da década de 80

para mostrar o uso da fotografia como uma conexão dos alunos com a escola no passado e o

seu presente “Seu desejo em ver seus alunos fruírem melhor suas vidas, re-elaborando os

valores impostos pela escola, leva-o resgatar as táticas de resistência dos discentes de

outrora(...)” (p.45). Para sustentar a tese da fotografia como documento historiográfico,

Barros analisa o uso da fotografia como “monumento/documento”, o seu percurso

historiográfico, a fotografia como signo e como prática do olhar na História Cultural. Utiliza

autores como Lê Goff, Lucien Febvre, Bloch, Etienne Samain, Foucault, Glénisson, Mirian

Moreira Leite (Retratos de Família. Retratos da Fotografia Histórica).

O documento é monumento. Resulta do esforço da sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias. No limite, não existe um documento-verdade. Todo o documento é mentira. Cabe ao historiador não fazer o papel de ingênuo [...] Qualquer documento é, ao mesmo tempo, verdadeiro – incluindo, e talvez sobretudo, os falsos – e roupagem, uma aparência enganadora, uma montagem. É preciso começar por desmontar, demolir esta montagem, desestrutura esta construção e analisar as condições de produção dos documentos-monumentos.” (apud GLENISSON, p. 50)

No CAPÍTULO 2 é exposto percursos no tratamento documental da fotografia pela

historiografia educacional, explicitando os subsídios no tratamento das imagens produzidas

pela História Cultural. As discussões neste capítulo ira subsidiar para elaboração de

alternativas teórico-metodológicas para o tratamento da fotografia em torno de três aspectos:

“1) natureza do recurso a tome fotográfica; 2) os paradigmas na teoria da imagem que

amparam a recuperação da informação nos registros fotográficos; 3) as teorias historiográficas

que, presentes nos estudos educacionais, incorporam o recurso à fotografia renovando

problemáticas.” (p.71)

[...] os objetos iconográficos não se esgotam em si próprios, e seu potencial informativo só poderá ser alcançado se esses fragmentos forem contextualizados na trama histórica em seus múltiplos desdobramentos. A busca de seu significado, de sua realidade interior constitui fascinante desafio intelectual, pois à medida que eles expressam, na sua totalidade, forma simbólicas de uma sociedade, constituem a materialização de uma determinada maneira de pensar, sentir e fazer educação.” (apud Casasanta, p.75).

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Incorporando o estudo em autores como Zeila Dermartini, Suely Tereza e Sonia

Câmara, nos processos de materiais de produção, circulação e apropriação da imagem técnica,

no caso o suporte do cartão-postal.

A imagem é compreendida não apenas em sua materialidade de artefato e suporte mas no uso que a legitima como significação. Consideramos no tratamento do sentido da imagem a instancia de um figurativo, imediatamente significante, pautado na semelhança com seu referente, e a instancia simbólica, pela qual as figuras expressando idéias e valores produzidos por grupos e classes. A imagem, em sua materialidade de suporte fotográfico, e considerada no interior de “práticas sociais do olhar”, envolvendo sua criação imediata, distribuição e consumo por diferentes agentes que produzem, partilham e reelaborando suas significações. (p.80)

A contribuição de Walter Benjamin, no CAPÍTULO 3, na sua discussão da

reprodutibilidade da imagem, especialmente no campo fotográfico e a articulação dessa

imagem técnica à sua concepção historiográfica. Para Benjamin o objeto histórico está fora

da linearidade evolucionista, o que explica a existência de um tempo no objeto, tempo que

concentra simultaneamente a época e o curso da história. A sua obra “Teses sobre Filosofia da

História” é uma crítica a participação no “cortejo” que acompanha e legitima os “detentores

do poder”, “comemorando” as façanhas dos vencedores e encobrindo com “monumentos

historiográficos” os verdadeiros momentos revolucionários (tese VII). Há uma ausência na

historiografia quanto a crítica ao arbítrio, comportando-se como “uma prostituta, a serviço do

status quo, onde os vencedores se apropriam do passado como “propriedade” cultural,

construindo um desigual e arbitrário enriquecimento espiritual.” (p.86). Para o Benjamin, o

objetivo da historiografia engajada é rememorar, “condensar” e “reativar” um aspecto perdido

no passado, ou seja, recuperar a história silenciada, não continua, mas com os “buracos das

narrativas”, revolvendo as “brechas no cotinum da dominação.”

Esta declaração de método significa a renuncia à discursividade linear da intenção particular em proveito de um pensamento [...] ao mesmo tempo minucioso e hesitante, que sempre volta a seu objeto, mas por diversos caminhos e desvios, o que acarreta também uma alteridade sempre renovada do objeto. A estrutura temporal deste método do desvio deve ser ressaltada: o pensamento para, volta para trás, vem de novo, espera, hesita, toma fôlego. É o exato contrário de uma consciência segura de si mesma, do seu alvo e do itinerário a seguir. (apud BENJAMIN, p.91)

Barros se apropria da definição de Benjamin sobre a fotografia nos seguintes textos: O

narrador, pequena história da fotografia, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica,

Paris, capital do século XIX, passagens, as teses sobre filosofia da História e Paris do

Segundo Impériod na Obra de Baudelaire. A partir de uma crítica a modernidade e a

concepção de progresso Benjamin mostra Paris, oitocentista, na qual começam a ter uma nova

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configuração da cidade como resposta as demandas locais para rápida circulação de

mercadorias, tais como o transito, salas de exposição, estações de metro, galerias comerciais.

Bejamin critica os corredores de consumo de mercadorias, que serviam primeiramente para

diversão da classe trabalhadora porém foram ganhando níveis de complexidade e organização

que o autor identifica como uma antecipação da industria da diversão.

“a mercadorização das práticas da fotografia não apenas nas imagens e instrumentos que diretamente a produziam como igualmente no favorecimento ao seu consumo em dois espaços que servem como signos da hegemonia burguesa, as galerias comerciais – corredores de consumo de mercadorias – e as Exposições Universais – verdadeiras “vitrines do progresso (...)” (p.93)

Na historia da fotografia, Benjamin define dois momentos históricos: o primeiro

iniciado na década de 1840, caracterizado pela pureza do processo, não comprometido pela

lógica do mercado. Produção de imagens “capazes de olhar para nós mesmos”; o segundo

momento ocorre quando a autonomia da fotografia é perdido sob a lógica do desenvolvimento

técnico-fotográfico que buscou o barateamento dos processos com o objetivo de viabilizar seu

ingresso no mercado.

A imagem e o olhar são abordados no CAPÍTULO 4, caracterizando os diferentes

paradigmas da fotografia presentes na Teoria da Imagem tais como o uso da linguagem

fotográfica como significação, espelho, transformação e traço do real. O ponto de partida

deste capítulo é a análise de um código que fosse específico à natureza não-verbal da

fotografia. O autor vai dialogar com diversos autores, principalmente Barthes, para construção

de metodologias de tratamento de fotografias. A posição de Barthes foi crítica da por

diferentes estudiosos ao reduzir os fenômenos da significação da fotografia aos parâmetros do

código lingüístico porque se entendia que a limitada definição de código e sistemas fixas e

formais eram poucos significativas e operacionais para análise das práticas visuais.

Superando estas restrições, Barros vai se apropriar de outros autores como Dubois e Vertov.

“A fotografia é muda e nua, plana e fosca”, mostrando “simplesmente, puramente,

brutamente, signos que são vazios” (p. 113)

“Para que a imagem fotográfica disponha de significação torna-se necessária a existência de uma “comunidade de sentido” em torno de sua produção e circulação pois, como produto social, a imagem funciona em proveito de um hipotético saber do espectador. O tratamento da imagem como sentido exigiria, portanto, a apreensão da intersubjetividade que a legitima e a produz, permitindo que, como materialidade expressiva, seja plena de significações. A imagem, assim, remeteria à “cultura”, entendida como o modo como os homens organizam-se a partir de sistemas simbólicos que portam e criam regras” (p. 111)

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Na perspectiva da fotografia como espelho do real sua neutralidade, em seu

surgimento e durante séculos, se desenvolveu a partir da idéia que a imagem resultaria

exclusivamente de um processo mecânico com o objetivo de registro. Para os autores, como

Baudelaeire, a fotografia teria função puramente instrumental a serviço das indústrias e das

atividades cientificas, diferenciando do pintor que era o mediador da realidade e sua

representação. Para Bazin a fotografia “disporia de uma tecnologia capaz de fixar o real,

como uma “imitação automática do mundo exterior”, sem o recurso à mediação humana.”

(p.116)

A fotografia como transformação do real, Barros sistematiza em três grandes

tendências: Os trabalhos de Arhein e Kracauer, realizados na década de 1930, quando ambos

participavam da discussão sobre imagem, através da psicologia da percepção; A “onda

estruturalista”, segundo identificação de Dubois, a partir de 1960, expressa pelos trabalhos

semióticos de Christian Metz, Umberto Eco, Roland Barthes, René Lindekens, Grupo U; os

estudos produzidos por Braudry, Bourdier, Bergala, Alindo Machado e Antônio Oliveira Jr,

dando ênfase à questão da ideologia. A fotografia como impressão e efeito da realidade, para.

Oliveira Junior, é a condição codificada em seus planos técnicos, culturais, estéticos,

sociológicos, articulado com conceitos como “representação”, “código”, linguagem”,

“comunicação”, “ideologia”

Culturalmente, vão criando-se as condições para leituras das imagens segundo os códigos preparados pelas classes dominantes. A estratégia mais usual é a do reafirmar o pretenso realismo da imagem fotográfica ou da sua capacidade do reproduzir o real e isto tem um valor político claro, seria ai, sob o caráter da transparência e de total possibilidade de indexação, onde a realidade pode ser decomposta e depois reconstruída mecanicamente, que teríamos a apresentação de uma ideologia que nega a representação enquanto representação e busca mostrar uma fotografia como só ela fosse o mundo concreto.” (apud MACHADO, p. 132)

No CAPITULO 5 é apresentada a proposta metodológica no tratamento do corpus

documental, bem como a crítica interna e externa à sua significação. O tratamento realizado

nos 65 cartões-postais, pertencentes à séria sobre escolas públicas do Distrito Federal

significou no âmbito da crítica historiográfica o enfrentamento de quatro questões

preliminares: determinação do período em que foram realizadas as fotografias e editados os

cartões-postais (1904-1911); a identificação autoral das fotografias (Augusto Malta);

identificação do editor da série; elaboração de uma grade interpretativa das imagens.

Posteriormente a estas questões foi realizado um novo conjunto de procedimentos “de

forma a aprendermos no espaço compositivo e figurativo das imagens uma rede de

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significados que remete ao contexto político e social carioca, o qual, em ultima instancia,

autorizava sua produção legitimava suas significantes e fruía o simbolismo que delas

emanava.”(p. 160). Para Vertov, a interpretação da imagem fotográfica deve se realizar

considerando o diálogo necessário entre o que nela é visível e as condições de sua produção”

(p.160). A metodologia utilizada consiste primeiramente identificar o corpus fotográfico

dentro do circuito social que as imagens e os cartões-postais foram produzidos e a história da

tecnologia fotográfica, do fotografo e dos atores particulares e institucionais contratantes e a

estética e temáticas predominantes.

Diante deste contexto é feito 3 aproximações com o tratamento interpretativo das

imagens: “A primeira voltada à contextualização do suporte enquanto artefato

simultaneamente fotográfico e postal, detentor de história singular, estuário de significações

que remetem à história da fotografia, ao mundo dos serviços públicos de comunicação e,

inclusive, ao mundo privado da leitura e da escrita. A segunda “leitura” referiu-se à

composição técnico-figurativa, a partir da qual estabelecemos seqüências temática e, por meio

delas, a identificação de unidades significantes. Finalmente, como terceiro e último passo,

voltamos-nos aos possíveis significados presentes nas imagens do mundo escolar público, em

sua relação com o mundo das práticas sociais mais amplas, “transbordando” assim o

tratamento puramente iconográfico da figuração para encontrarmos os “silenciamentos”

visuais, isto é, o ocultamento que as imagens construíam sobre uma realidade maior, tornando

possível identificar, pelo diálogo entre o que na imagem se registra e o que nela

ideologicamente se oculta.” (p. 161).

Na série cartofílica é feita 3 outras aproximações que são ao mesmo tempo

independentes e acumulativas: “O estudo da imagem como produtora de um circuito e prática

social; o levantamento da história da imagem como expressão técnica, compositiva e

figurativa, gradualmente reconhecida como detentora de capacidade de produzir significante

e, assim, de deter um universo semântico; a existência de um universo singular de sentido

envolvendo atores sociais de um lado, imediatamente vinculados ao mundo escolar –

remetente e destinatários dos postais, alunos, pais, professores – e, de outro aqueles

medianamente envolvidos – elites políticas contratantes da edição de cartões-postais,

interessadas na divulgação de suas aloés aos segmentos sociais que significavam as imagens

como testemunho de ordem, progresso e civilização alcançados pela sociedade brasileira

mediante a ação do poder estatal que elas detinham.

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O esquema da metodologia consiste em:

Primeira aproximação: práticas do olhar na fotografia

Inovações tecnológicas

O suporte cartão-postal

Atores sociais

Segunda aproximação: questões de forma / conteúdo

A construção plástica

A construção figurativa

A construção temática

A escrita como ilustração

Terceira aproximação: a Imagem como representação

Expansão dos próprios escolares e exclusão da cidade

Expansão das vagas e exclusão de alunos: um perfil desejado

Expansão do trabalho e exclusão de saberes: práticas de ensino

privilegiadas.

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3. PARTE II

A PARTE II Barros estudou as práticas do olhar privilegiando quatro percursos

complementares relacionando fotografia e sociedade, separados por quatro capítulos. No

CAPITULO I é traçado o percurso da escola pública primária nas décadas de 1870 a 1880

(Império).

Projetavam-se avenidas, abriam-se nas plantas squeres, delineavam-se palácios e, como complemento, queriam também uma população catita, limpinha, elegante e branca, cocheiros irrepreensíveis, engraxates de livre, criadas louras de olhos azuis, com o uniforme como se viam nos jornais da moda da Inglaterra ( apud Lima Barreto, Recordações do Escrivão Isaías Caminha. p. 184)

O senador da República Belizário Dantas defendia um progresso de modernização da

sociedade brasileira e para isto eram necessárias soluções pragmáticas. Transformar a

sociedade brasileira em uma “vitrine” para personalidades políticas, econômicas e artísticas

que visitavam à capital do país. A modernização era baseada nas concepções urbanas

dominantes na Europa como o reordenamento do sistema viário, modernização do transporte

urbano, projetos de escoamento pluvial e ocupação diferenciada dos espaços urbanos.

Esta mudança gradativamente alterou a concepção arquitetônica dos prédios públicos,

como escolas, construídos “não apenas para suas atividades-fins, mas também como apelo

propagandístico sobre a concretude e excelência da ação governamental.”(p. 186). O

processo de modernização do governo pode ser visto na frase em inscrita no prédio de uma

grande escola construída no período, inicialmente denominada Escola José Alencar: “Do

governo para o povo”. (p.189). Para os Republicanos a Escola permitia difundir melhor os

valores pátricos, fazendo convergir às aspirações populares na construção de uma identidade

nacional. Para Abílio César Borges “educar é civilizar, meus senhores, civilizar é lapidar o

povo nas águas da instrução. A escola é um templo cujos altares estão os ídolos do amor, da

pátria e da virtude, da dignidade pessoal e da liberdade individual.” (p. 195)

O CAPÍTULO 2 aborda a disseminação dos processos técnicos de fixação e reprodução

fotográfica, ou seja, “A cidade das imagens”. O processo de fixação das imagens através da

técnica do daguerreótipo permitiu uma produção “realista” da cidade “tal como o olho via”,

transformando a percepção de espaço e tempo sobre a cidade. A simplificação dos processos

fotográficos com uma intenção de “tornar a imagem um produto de custo atraente ao consumo

popular”

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A Revolução Industrial, ao promover êxodos massivos do campo para a cidade, demandou uma nova educação do trabalhador, senão mediante a escolaridade, ao menos por instrumentos que melhor orientassem em um novo cotidiano no mundo do trabalho, levando à constituição de imagens-informes e imagens-propagandas, inicialmente reproduzidas pela litografia – marco técnico ao final do século XVII que viabilizaria, décadas mais tarde, a difusão em larga escala da fotografia. (p. 211)

A história da fotografia, para André Rouilé, possuí três momentos decisivos: o das

primeiras experiências com Niepce/Dague e Talbot; a segunda com o surgimento da técnica

do colódio úmido, utilizando na melhor fixação da imagem (década de 1850); o período que

envolve a reprodução em gelatina-bromuro e o aparecimento das câmaras portáteis, na década

de 1880. Para o autor, a década de 1850 foi um divisor de águas na prática da fotografia

porque se desenvolveu vária técnica que possibilitaram a transformação do processo de

revelação e impressão da fotografia, além do surgimento dos primeiros profissionais e

empresas de imagens, impulsionando o radical consumo da imagem.

(As exposições) ensejaram uma atenção sobre o país e suas regiões, valorizando o presente e procurando resgatar um certo “passado”, através de ensaios historiográficos portadores de uma valorização dos “sinais do progresso” que já então se faziam notar no país. Na referencia a esses sinais, não raro destacou-se o papel da expansão da fotografia como sinônimo da afirmação de uma nacionalidade fundada nos idéias de civilização e progresso.” (TURAZZI, apud BARROS, 1997, p.220)

A fotografia começou a ser usada pelos menos de comunicação como jornais e o

cinema como forma de produzir signos de elegância, bem-estar e segurança, construindo um

projeto de modernidade. O uso da fotografia nos jornais, segundo Oliveira Jr, legitimou a

noticia como uma testemunha ocular do acontecimento comprovado visualmente que o

repórter esteve ao lado do acontecimento. “As propagandas, com o uso intensivo das imagens

fotográficas, permitem-nos indiciar o aparelhamento técnico da sociedade 1e a condição de

mercadoria que a imagem assumia, especialmente a partir de um novo suporte que a todos

seduzia: o cinema (p.223)

Com o acesso a nova modalidade de imagem o homem urbano começar experimentar

um duplo e aparentemente contraditório aprendizado: a imagem objetiva de filmes produzidos

pelos irmãos Lumierè e o surgimento de filmes ficcionais.

“A crescente popularidade do cinematógrafo levou à criação de novos sentidos para palavras existentes, como se a imagem em movimento, alterando a percepção humana sobre o mundo, alterasse naturalmente a linguagem com a qual o homem aprendia. (p. 224)

1 “Suportes de alta reprodutibilidade, as imagens advindas da fotografia e do cinema mediatizaram o que Sussekink denominou de “aparelhamento técnico da sociedade”.

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Para Barros, o processo de incorporação das imagens técnicas no cotidiano do homem

urbano ocasionaram modificações na própria realidade, alterando gradualmente, segundo

Samain, “estilos cognitivos” ou seja “modos singulares de pensar o mundo, de expressá-lo e

de, nele, viver”.

A história do cartão-postal e o surgimento da temática escolar no Brasil são abordados

no CAPÍTULO 3. No início do século XX o barateamento dos custos da impressão

transformaram os cartões postais em produtos de massa, possibilitando unir arte e indústria.

“Arte para todos”, este era o lema da Liga de Propaganda Estética que, entre 1901 e 1904, e, durante esses anos o cartão-postal, ilustrado se instala no cruzamento da arte e do conhecimento, da imagem e do saber. Ele é ainda peça de museu, mas discute-se seriamente sua capacidade de vir a ser: [...] (p.235)

No fim da primeira década do século XX tornou-se um elemento cotidiano nas

relações interpessoais, sendo utilizado por indivíduos como prova que passou em determinado

lugar ou que aconteceu determinada coisa em algum lugar. Os cartões-postais, na Franca

entre 1901 e 1914, período do movimento sindical, tinham como objetivo de divulgar e

informar para os companheiros que não viveram as greves. As imagens eram compostas de

trabalhadores de braços cruzado contrapondo com imagens de grandes líderes, servindo assim

como instrumento de mobilização. No Brasil, nos anos de 1902 a 1906, o Rio de Janeiro virou

vitrine de ingresso do país para o progresso e modernidade através das imagens que tratavam

as obras coordenadas por Pereira Passos (prefeito do Distrito Federal) e Lauro Muller

(ministro de Viação e Obras Públicas no governo de Rodrigues Alves). A fotografia

simbolizava a civilização e a ordem, dando significado e dignidade as ações do Estado.

Os cartões (postais) conseguiram nesta cidade o que na maioria das outras foi impossível: sobre pequenos retângulos de papel, ilustrados pela fotografia, ficaram gravados, ao mesmo tempo, o passado e o presente. A rapidez com que a cidade se transformava permitia, numa diferença cronológica mínima, produzir imagens de locais e ambientes que se alteravam num piscar de olhos. (OLIVERIRA JR apud BARROS, 1997, p. 241)

As editoras para aumentar o consumo e interesse do público começaram a usar

imagens de moda, arte, arranjos florais, estradas de ferro, guerras além de instrução pública.

As escolas, particulares, leigas ou confessionais, utilizavam o cartão para difundir as imagens

de suas instituições, imprimindo seus espaços, atividades pedagógicas, formaturas, passeios,

visitas, aulas, ou seja, uma forma de difundir a imagem da escola.

No CAPÍTULO 4, são configuradas as relações entre os agentes produtores da série

cartofílica estudada, tais como o fotógrafo Augusto Malta e os prefeitos Pereira Passos, Souza

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Aguiar e Serzedelho Correia. Continuando a lógica do consumo de imagens, Barros apresenta

o fotógrafo Disdéri que utilizava a estética na composição da fotografia para atender os

olhares vaidosos de sua clientela e os interesses do seu mercado, a pequena burguesia.

[...] as idéias do famoso húngaro não deixaram seguramente de impressionar a muitos profissionais interessados em tornar a fotografia uma espécie de testemunha da história, recriando com seu aparente realismo uma imagem apoteótica do passado ou, mais simples, documentando para o futuro um olhar “favorável” ao presente. A tendência em se reconhecer a fotografia como analogon ao real disseminou-se muito rapidamente entre os primeiros grupos que acessaram os processos fotográficos, especialmente entre os cientistas e a aristocracia francesa. (p.253)

Em um contexto no qual a imagem técnica passa a produzir novas formas de

percepção, os governos passam a utilizar a imagem como forma de validar a existência de

uma nova sociedade e convencer os seus setores do projeto de modernização que a cidade

passava. Para isto eram contratados fotógrafos cujas imagens encontram-se direcionados para

o consumo e participação religiosa e política. No Brasil as imagens técnicas tinham o objetivo

com a efetivação do projeto republicano.

Pereira Passos testemunhou a reforma urbana promovida pelo barão de Haussmann

paralelamente a difusão da fotografia como recurso de propaganda pelos governos e

empresas. Assim, Passos cria um órgão no governo com objetivo de documentar e fotografar

as realizações da municipalidade. Para ele sua “gestão seria melhor julgada caso os

historiadores, no futuro, depusessem de documentos fotográficos de incontestável valor para

história do Distrito Federal, permitindo a verificação da transformação que operaram na

cidade os melhoramentos em execução.” (p. 257).

[...] dos quarteirões condenados à destruição até paisagens naturais deslumbrantes, de gente simples e humilde aos personagens importantes da Cida nacional das festas chiques e elegantes da burguesia à improvisação dos foliões que se entregam à fantasia no carnaval, das cenas do dia-a-dia aos grandes e marcantes acontecimentos, enfim, (Malta) fez do seu jeito um mergulho visual no universo carioca. (OLIVEIRA JR. apud BARROS, 1997, p.262)

Conforme demonstra Oliveira Jr., há um reconhecimento pelas elites da “importância

da fotografia como instrumento de comunicação de massa, veículo privilegiado de

disseminação dos signos da nova ordem e de uma nova mentalidade que se formava ao

progresso material”.(p. 257) Para esta agência contratou o fotógrafo Augusto Malta

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Para Oliveira Jr, o fotografo Malta possui a consciência da ideologia que atravessava

sua câmera, porém não das dimensões sociais e especulativas que estavam no contexto da

produção destas imagens.

O fato de um fotógrafo como Malta, assumir sua opção ideológica pode ser vista como inevitável. Ao isolar com intenções significantes uma parte da realidade coletiva, delimitou concretamente seus referenciais. Reconhecê-los é um ato importante na busca da significação de suas fotografias. Não somente porque explicam o que é a representação mas como foi organizada expressivamente através das imagens. (OLIVEIRA JR. apud BARROS, 1997, p.266).

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4. PARTE III

Na Parte III é realizada a análise da construção figurativa dos cartões-postais da série

editada pela Prefeitura, buscando identificar seus significados na articulação entre a dimensão

figurativa e a instância de seus conteúdos. No CAPITULO 1, ‘a escola como cartão-postal: o

conteúdo da forma’ é abordado o uso a imagem impressa no cartão-postal pelo governo para

mostrar as transformações e mudanças realizadas pelas obras urbanísticas e sanitárias. É

analisado o contexto histórico e a imagem produzida pelo governo através dos cartões-postais

temáticos de escolas e sua contradição de imagem e realidade.

Não temos esgotos que satisfaçam, nem águas bastante, nem boa iluminação, nem tampouco lavanderias e banhos públicos, tão necessários ao asseio que é o melhor fator de higiene e muitos menos teatros, passeios e jardins com distrações lícitas, que facultem emprego inocente ao tempo, que o povo está se habituando a consumir nos frontões os boliches ou o jogo de bichos. (Mensagem do Prefeito à Câmara Municipal, março 1900 apud BARROS, 1997, p. 270)

Era necessária e urgente para as elites, gestoras do poder do governo a reforma da

cidade. Como observa o autor Neves, as multidões anônimas que ocupavam as ruas eram

vistas pelas elites como ameaça à ordem, barbárie, atraso, resistência à civilização e

progresso.

Para o autor Bilac era necessária a educação popular para superação das diferenças no

acesso aos valores da nacionalidade. Porém Campos Sales e Rodrigues Alves haviam

priorizado ações voltadas para a imigração e transformação da capital em “vitrine” do ponto

de vista urbanístico e sanitário.

A educação, principalmente aquela forma, dada nas escolas, caberia o papel de engendrar uma consciência nacional, dar ao povo o saber – pressuposto básico para a ação para a ação participativa da vida política e econômica da Nação. Ela seria a chave para o pleno exercício da cidadania e para a formação de quadros profissionais necessários a economia em transformação. (REZENDE, Beatriz apud BARROS, 1997, p. 283)

No CAPÍTULO 2, “a educação como cartão-postal: a forma como conteúdo”, para fins

de análise é realizado um recorte de sub-séries com a denominação de “prédios-fachada”

levando em consideração a localização das escolas por freguesias, localização das escolas por

zonas urbanas, tomada e composição fotográfica, figurantes e o entorno urbano.

Nas imagens fotográficas da sub-série “prédios-fachada”, os editores valorizam composições de Augusto Malta onde existe uma figuração do entorno urbano envolvendo o paisagismo, o transporte carril ou automotivo, a iluminação pública, as

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novas vias de circulação – com um novo alinhamento, calçamento e pavimentação – além da presença controlada de pedestres e escolares. (p.313)

Na amostra dos 65 cartões-postais apenas 23 escolas aparecem o que leva a acreditar o

desinteresse em documentar a real situação do conjunto da rede pública de ensino.

Na composição a figura do trabalhador funciona como signo de precariedade da cidade tradicional, cidades cujas mazelas é substituída por outra, simboliza pelo conjunto signos presente no centro direito, superpondo três significados: escola / estudantes /automóvel => futuro / intelectualidade / modernidade. (p.317)

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ANEXO 1 - SUMÁRIO DA TESE

Introdução: o sujeito da imagem e o objeto do olhar

PARTE ICapitulo 1 – A fotografia como documento historiográfico1.1 Introdução1.2 A fotografia na historiografia: “monumento” ou “documento”1.3 Primeiro percurso no tratamento historiográfico da fotografia1.4 Novas contribuições: a fotografia como signo1.5 A fotografia no plano da História Cultural: as Práticas do Olhar

Capítulo 2 – Novos objetos, novas abordagens e novas fontes na historiografia educacional2.1 Percurso da fonte fotográfica na historiografia educacional2.2 As práticas do olhar e as imagens fotográficas no mundo escolar

Capitulo 3 – A educação dos sentidos e o sentido da imagem3.1 A crítica historiográfica em Walter Benjamin3.2 A fotografia no âmbito da modernidade3.3 A estetização da imagem e pedagogia da imagem

Capitulo 4 – Imagem e olhar4.1 Imagem, linguagem, significação4.2 A fotografia como espelho do real4.3 A fotografia como transformação do real4.4 A fotografia como traço do real: o paradigma indiciário

Capitulo 5 – Do corpus documental5.1 Introdução5.2 Datação das fotografias e do cartões-postais5.3 Identificação do fotógrafo5.4 O editor da série cartofílica sobre escolas públicas5.5 A leitura das imagens nos cartões-postais

5.5.1 Primeira aproximação: práticas do olhar na fotografia5.5.1.1 Inovações tecnológicas5.5.1.2 O suporte cartão-postal5.5.1.3 Atores sociais

5.5.2 Segunda aproximação: questões de forma e conteúdo5.5.2.1 A construção plástica5.5.2.2. A construção figurativa5.5.2.3 A construção temática5.5.2.4 A escrita como ilustração

5.5.3 Terceira aproximação: a imagem como representação

PARTE IICapítulo 1 – Imagens do poder1.1 A escola que temos1.2 A emergência do discurso técnico-industrial

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Capitulo 2 – A cidade das imagens

Capitulo 3 – As imagens da cidade

Capítulo 4 – O poder das imagens4.1 Disdéri: personagem de Malba Tahan4.2 A fotografia e o mecenato do Estado4.3 A cultura fotográfica da elite: o caso Pereira Passos4.4 A agência fotográfica da Prefeitura do Rio de Janeiro4.5 O fotógrafo Augusto Malta

PARTE III

Capitulo 1 – A Escola como Cartão postal: o conteúdo da forma1.1 A Reforma de Pereira Passos1.2 A educação como civilização1.3 A fotografia velada: a escola subvencionada1.4 Ênfase sobre um olhar: os novos prédios escolares1.5 A distribuição de escolas pela cidade: o aluno desejado

Capitulo 2 – A Escola como Cartão Postal: A forma do conteúdo2.1 A sub-série prédios escolares2.2 Ênfase de um olhar: zonas urbanas, freguesia e escolas2.3 A sub-série prédios e suas fachadas2.4 Considerações quanto a figuração dos pátio e das aulas de sala

ConclusãoBibliografiaFotos pesquisadasPós escrito

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REFERÊNCIA

BARROS, Armando Martins de. Da Pedagogia da Imagem às Práticas do Olhar: uma busca de caminhos analítico. Rio de Janeiro, 1997. Tese (Doutorado em Educação) – Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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